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Jean Cocteau. La chute des angles

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Danielle Chaperon

Continuité et Permanence

Texte intégral

Tous ces fils de soie entrelacés n’étaient que la continuité d’une même passion silencieuse.
Flaubert

Très instructif, à cet égard, est le cas de cette malade de Straus qui « ne sentait le temps avancer que quand elle était en train de tricoter ».
Bachelard

1Il y a chez Cocteau un graphocentrisme inquiet et fébrile. Le langage est en danger de dissolution, de dissipation dès qu’il n’est plus ou pas de l’écriture. L’écrit seul est solide, palpable et concret. Notre auteur s’angoisse par exemple lors des représentations de ses pièces au théâtre :

J’observais, en jouant Heurtebise dans Orphée, que le public le plus attentif échange des remarques ; donc qu’il saute des bouts de dialogue indispensables.
(OP 43)

2Or :

Perdre une seule réplique d’Orphée [...] c’est perdre un boulon de la machine ; elle ne fonctionne plus.
(OP56)

3Comme si le souffle du lecteur libérait un essaim de parasites rongeurs de texte, le texte oral devient friable, même s’il s’agit du rapport intime avec le texte qu’est la lecture solitaire :

Lire fut un artisanat. Il tombe en désuétude. On se hâte. On saute les lignes.
(DE 112)

Si ce livre tombe sous les yeux de quelque jeune homme attentif, je lui conseille de se freiner, de relire une phrase lue trop vite, de songer au mal que je me donne.
(JI 39)

Notre langue [est] sujette à couler trop vite.
(JI 128)

On a tendance à glisser sur les mots.
(JI 175)

4C’est l’irruption de la temporalité dans le texte qui menace son intégrité. Le phonème est soluble dans le temps et la vitesse, alors que le graphème — il y a du greffier chez Cocteau — s’incruste dans un espace.

5Voici comment, à la diction, Cocteau acteur repérait et neutralisait les velléité de perte :

Dans Orphée le mot « caoutchouc » empêchait d’entendre cette phrase de Heurtebise : « Elle a oublié ses gants de caoutchouc ». Lorsque je jouai le rôle, je parvins à diminuer, puis à supprimer le rire, par d’imperceptibles préparatifs. Le public, prévenu sans le savoir, attendait « caoutchouc » au lieu d’être surpris par sa brusque prononciation.
(OP 156)

6Il s’agit d’éviter les effets de l’inattention comme de l’excès d’attention dont un fragment de texte peut se charger aux dépens de ses voisins. L’acteur répartit l’effet de surprise du mot « caoutchouc » dans ses alentours textuels. Nulle chute et nulle pointe ne doivent troubler une sorte de niveau constant et intact du discours. Bien sûr, il est plus efficace pour Cocteau d’agir à l’origine et d’éviter à la rédaction les fragments qui tirent l’oreille (ou l’œil). Ainsi la préoccupation de la perte des signes et son anticipation est-elle à l’origine d’une esthétique. Radiguet est félicité de sa réussite :

Voyez son tact à n’employer jamais un mot rare. Les mots cocktail et shaker deviennent dans un de ses chapitres : mélange et gobelet.
(OCX 248)

7Il est en effet des mots-taches :

Les mots riches de couleur et de sonorité sont aussi difficiles d’emploi que les bijoux voyants et que les teintes vives dans la toilette.
(DE 131)

8D’autres précautions préviennent les amputations criminelles :

Les artistes de la troupe du théâtre Marigny [...] s’imaginèrent que mon texte [Bacchus] était facile à apprendre. Ils s’aperçurent bien vite que le style « chasseur sachez chasser sans chien » que j’emploie afin que les phrases ne coulent, les obligeait à respecter la moindre syllabe.
(JI 190)

9Des subtiles brimades internes, des délicats freinages :

Les mots ne doivent pas couler : ils s’encastrent. [...] Ils exigent le et qui les cimente, sans oublier les qui, que, quoi, dont.
(DE 131)

Eviter la musique d’une phrase pour ne lui communiquer que le rythme. Laisser à ce rythme l’irrégularité d’une pulsation. Dérimer la prose, parce que les rimes y amollissent les angles, ou la rimer exprès coup sur coup. Tasser par des qui, et des que, notre langue sujette à couler trop vite. L’endiguer par le contact de consonnes ingrates, par les syncopes de phrases trop longues et de phrases trop courtes.
(JI 128)

10Un fil d’encre est menacé dans son cours, il représente pour Cocteau la continuité intègre, non «coupable», de la parole. Il contraint par exemple ses acteurs à respecter chaque syllabe de son texte : parce que « sinon l’étoffe craque » (JI 90). Aussi :

Je contourne mon écriture, ce qui oblige à ne pas glisser en ligne droite, à s’y reprendre à deux fois, à relire les phrases pour ne pas perdre le fil.
(DE 130)

Un notaire expose une affaire d’argent très compliquée [...] perdre une maille, c’est perdre le fil. Impossible de se baigner de place en place dans cette suite.
(PCE 62)

La parole active est le secret du théâtre. Sinon tout stagne et le public n’écoute plus, attend qu’il se produise quelque chose et se lasse d’attendre. C’est la ligne à la craie devant les poules. Si cette ligne à la craie n’existe pas sous les paroles, le public se déshypnotise et refuse de suivre jusqu’au bout.
(PDI 13)

  • 1 Tobias Dantzig, Le Nombre et le langage de la science, Payot, 1931, p. 171.

11Rien de plus logique, en somme, que la mobilisation de ces métaphores puisque la ligne est le fondement visuel de toutes les notions de continuité. « La ligne nous apparaît comme le prototype des choses continues, parce que nous la concevons comme un trajet continu, parce qu’elle se présente à notre esprit comme la représentation concrète du flux du temps, comme si ce flux se congelait au fur et à mesure »1. Ces qualités de la ligne données par un mathématicien sont reconnues par Cocteau. Pour lui, l’écriture manuscrite est prophylactique, elle sort indemne de toutes les contorsions. Cocteau va jusqu’à conseiller d’en exagérer les ligatures : « Fermez vos lettres, reliez-les entre elles » (OP 187). Il raconte que Picasso le surprit un jour absorbé par ce curieux exercice de superstition :

J’étais en train de relier, après coup, les lettres du nom que je venais d’écrire.
(OP 185)

  • 2 Bachelard, La Philosophie du non, p. 95.

12Le voilà victime obéissante de la «sur détermination de l’enchaînement linéaire », ainsi que Bachelard nomme cette confiance maniaque2. D’une certaine manière, les ligatures représentent la version graphique du travail syntaxique des relatifs qui que, dont, qui rassurent tant Cocteau lorsqu’il se réclame de Montaigne.

13En réalité, plutôt qu’un antidote efficace, la ligne est le modèle d’une continuité en danger ; c’est en elle, ou sur elle, que se joue l’opposition continu/discontinu, c’est question de vie ou de mort :

Une ligne doit vivre sur chaque point de son parcours.
(DE 155)

Pour tracer une ligne vivante et ne pas trembler de la savoir en danger de mort sur tous les points de sa route.
(25 Dessins d’un dormeur, Préf.)

14Tous les points sont mortels :

Ce n’est point en pensant à la vie de l’ensemble vers quoi s’organisent les lignes que le dessinateur fera œuvre vivante, mais en sentant sa ligne en danger de mort d’un bout à l’autre du parcours. Un danger d’acrobate.
(PCI 100)

15D’acrobate, car la crainte de l’interruption s’incarne dans la figure du funambule pour lequel ce n’est plus la ligne qui est en danger de mort, mais lui-même dont elle soutient les pas. Le point mort se mue en gouffre pour le poète avançant sur le fil de son propre discours :

C’est ton pied
de satin attentif
que je pose
danseur de corde
rose
aspiré par le vide
à gauche à droite.
(Cap 34)

L’acrobate, en somme, et dessous le vide
Si nul trouble — et sous le pied après le pied
la corde, vers l’autre paroi — on arrive.
Il y a toujours sur le vide une corde raide
L’adresse consiste à marcher, comme sur des œufs,
sur la mort
Un mot d’écrit : un pas doté à la chute.
(PK 120)

16Mêmes manigances et mêmes menaces pour le patineur d’Appoggiatures :

[Il] s’élança [...] sur la piste vierge où il lui fallait reproduire avec ses pieds armés l’inextricable méandre d’une ligne qu’il portait en lui [...] il [...] filait, virait, repartait attentif à ne jamais interrompre sa calligraphie. Pendant une heure il en boucla les pleins et les déliés sans commettre une faute.
(AP 18)

17Une même concentration unit les créateurs de traces. La peur de l’interruption règne dans une préface aux Contes des mille et une nuits, où le récit est pour la conteuse strictement vital :

Il ne s’agissait pas de distraire, ni de se détendre, ni de se répéter, ni de tirer à la ligne. Il s’agissait de vivre coûte que coûte et d’imiter le joueur de flûte sachant bien que s’il s’arrête de jouer, le cobra le frappe, que la moindre fausse note détruirait le charme. Il s’agissait de ne pas se laisser envahir par le sommeil ou par une angoisse capable de rompre le fil.
(PDI 442)

18Discontinuité fâcheuse aussi du travail de l’écriture, du flux inspirateur. La possession poétique est sporadique, l’état de grâce est inconstant. Cocteau rêve d’une durée gérée et raisonnable, d’un temps aménagé et d’un espace d’écriture paisible, alors qu’il n’écrit que par crises sur la pointe de ses genoux, sur de petits débris de papier. S’installer dans le poétique... « Mon idéal eût été d’avoir une table à écrire et de m’y asseoir à heures fixes. De trouver des phrases qui conviennent à un discours. De mener ce discours à ma guise. De ne pas m’égarer dans les marges. De ne pas perdre le sens de la direction. De la reconnaître aux étoiles » (JI 163).

19Un tracé, une trajectoire, un territoire. La faiblesse du langage, son danger d’interruption ce sont ceux de la vie. L’écriture lutte contre le temps, la perte de soi, le néant, la mort.

  • 3 Roland Barthes, Le Grain de la voix, entretiens 1962-1980, Seuil, 1981, p. 171.

20La cursive assure la présence de la main à l’origine de chacune des moindres brindilles de texte. Chaque page écrite est une portion de l’histoire d’un corps, un souvenir du temps et de l’énergie nécessaires à la trace. Cette inscription permanente du corps dans le langage n’a lieu que dans le langage manuscrit, il faut donc non seulement opposer phonie et graphie, mais calligraphie (ou autographie) et typographie ; Barthes décrit la relation ainsi : « Il y a d’abord le moment où le désir s’investit dans la pulsion graphique, aboutissant à un objet calligraphique. Puis il y a le moment critique où ce dernier va se donner aux autres de façon anonyme et collective en se transformant à son tour en objet typographique »3. Véritable traumatisme que Cocteau ressent comme la coupure d’un lien charnel, d’un « cordon ombilical ». Cette obsession seconde de la coupure n’est-elle pas une splendide angoisse de castration ?

21Ainsi, retardant d’achever la rédaction d’un livre :

Je cède à la triche des quais de gare où l’on court le long du train, où l’on saute sur le marchepied, où l’on tâche de retarder la rupture du fil enroulé à notre cœur et à celui de ceux qui partent.
(DE 172)

22Rien de tel lorsqu’il s’agit de dessins monumentaux, vierges de toute métamorphose piteuse :

[Je m’étonne du] cordon ombilical qui nous attache aux créatures de notre œuvre [et des] personnages des fresques de Villefranche auxquels je reste attaché par les lignes qui les composent [...]. Les textes, eux, se promènent [...]. Nombre de fils ombilicaux me tourmentent, me tiraillent.
(COO 20 & 72)

23L’écriture est un produit sensuel du corps, une émission douloureuse ou voluptueuse. La voilà sang, sève ou sperme, car elle sourd du « dedans » du corps :

Je vide au dehors mon interne encrier.
(CH 204)

Je parle de la sexualité de l’encre, une force mâle qui érige le porte-plume.
(MIL 87)

24L’encre, comme le sang, est un fluide tabou, à la fois horrible et délicieux. Hémorragie rouge et bleue, telle est l’expression du moi.

Il attendait un ordre et qu’un destin l’y force.
Et voilà que pareil à l’arbre, sans un cri, sans un geste, un sang bleu coule de son écorce.
(AL 155)

25Transmutations :

Ainsi le veut ma nuit c’est du sang que je saigne, c’est de l’encre qui sort.
(CO 92)

Mon sang est devenu de l’encre. Il fallait empêcher cette dégoûtation à tout prix. Je suis empoisonné jusqu’à l’os.
(O 85)

Depuis que je lance de l’encre, je retrouve du calme, sauf lorsque je cherche si cette encre sort de mon porte-plume ou de mes veines.
(JI 33)

26L’encre noire serait du sang qui garderait la teinte qu’il a dans la nuit du corps. L’écriture, sang qui coule, forme des filaments d’obscurité égarés dans la lumière. Il n’y aurait aucune solution de continuité entre inconscient et représentation par l’écriture. Plus, si l’encre choisit de se montrer sous forme de lignes, c’est parce qu’elle reproduit sur le papier les sinuosités arborescentes du parcours caché du sang et du désir sous la peau.

Je n’ose contrôler cette ombre de mes veines [...]. En fuite par ma main.
(CO 92)

27Comme si ce fluide, sans se douter qu’il a outrepassé les limites de son domaine, avouait les méandres secrets de sa circulation. Le sang « est relié à [l’] encre » (DE 173).

  • 4 Voir Michel Thévoz, Art brut, no 13, Lausanne, 1986, p. 11.

28L’écriture manuscrite est l’expression directe de l’intériorité du corps, volutes pulsives, alors que la typographie est une normalisation, un refoulement de cette pulsion gribouilleuse et d’un corps en exercice4. Alors, Cocteau imagine de rendre le processus réversible, et en appelle à la collaboration du lecteur :

N’oubliez pas qu’il importe que mes jambages devenus caractères d’imprimerie retrouvent en vous leurs volutes.
(DE 174)

29Il y a du reste chez Jean Cocteau une véritable publicité de l’autographe ; il s’arrange pour proposer en sus du texte imprimé un fac-similé de l’état original de son texte où se constatent, jusque dans ses ratures en spirales, le bal du poignet. Combien de dédicaces, de pages de titres manuscrites fonctionnent comme un guide de lecture afin que la substitution typographie-calligraphie s’effectue sur la base d’un échantillon. Il s’établit une si forte liaison entre graphie et individu qu’une intervention sur celle-là peut modifier celui-ci :

[Gide] m’a sauvé en rectifiant mon écriture et mes colifichets.
(MIL 42)

30On pourrait croire qu’il s’agit d’un conseil stylistique, or pas du tout :

Un jour je rencontrais Gide. Il me fit honte de mon écriture, je l’enjolivais d’arabesques.
(DE 38)

31Des coupes sombres parmi les hastes et les hampes permettent ou même provoquent une réforme poétique. Ce n’est certes pas un hasard si la garniture plus précisément condamnée par Gide se greffait sur la première lettre de « Jean », de « Je » :

Cette fausse écriture [...] me faussait jusqu’à l’âme. Je bouclais d’une petite boucle la grande boucle de mes ; majuscules. Un jour qu’il sortait de chez moi, Gide, à la porte, me dit en surmontant une gêne : « Je vous conseille de simplifier vos j ». [...] L’opération de cette boucle me sauva. Je m’efforçai de reprendre mon écriture véritable et, l’écriture aidant, je retrouvai le naturel que j’avais perdu.
(OP 185)

32Cocteau rapporte cet épisode au moins à trois reprises. Il y a dans l’ablation volontaire de la petite boucle surnuméraire quelque chose d’une mutilation initiatique, d’une circoncision consacrant un passage à la maturité littéraire.

33Puisque la vérité intérieure est nichée dans les courbes d’une ligne, on ne sera pas surpris de trouver confondues la « ligne idéale », que nous avons évoquée, et l’écriture manuscrite ; tout naturellement, l’interprétation d’une telle ligne est confiée à un « graphologue idéal » :

Voici ce que dénoncerait au graphologue idéal l’écriture de Jacques Forestier [...]. Il faudrait qu’en dénouant les jambages, il dénouât toute la ligne d’une vie.
(GE 13)

C’est aussi cette ligne [idéale] que le graphologue sait extraire d’une écriture, quels que soient les artifices qui la masquent.
(DE 158)

34Parler d’une écriture — fictive — c’est parler d’une individualité. Par exemple de Cecil B. de Mille : « C’est son écriture, sa grosse écriture enfantine et ses majuscules », de Proust : « De son écriture illisible, véritables traces de quelque insecte ivre, de quelque tablette spirite, de quelque fil embrouillé de la nuit », de Rousseau : « orne ses chiffres, il les boucle, il les paraphe », de Morand : « Comme il écrit lisiblement, comme il moule ses lettres » (MS 76, MS 41, OP 12 PCI 79).

35Cocteau s’inquiète de la définition du moi, car le nom propre est autographe (s’écrire soi) : sa signature n’est rien de plus que le nom écrit «normalement» sans fioritures ni précipitation rageuse. Voilà pourquoi, pour une dédicace du Secret Professionnel à Gagnebin, Cocteau barre son nom d’auteur inscrit en majuscules typographiques et le remplace, à la main, par ce même nom.

D’après mes écrits, chacun se trompe sur ma personne. D’après mon écriture, le graphologue ne s’y trompe pas. J’en ai la preuve sans cesse. C’est que l’écriture est plus importante que la parole écrite. Et même un texte imprimé montre l’écriture d’un homme qui est encore autre chose que son style. Elle le dénude et le dénonce par l’engrenage des mots, par l’ordre de ses chiffres, par une profonde arabesque de la pensée, par le paraphe ininterrompu de ce que les banques appellent signature inimitable.
(MAA 29)

36Représentation non seulement d’une conscience, mais de l’adhésion de celle-ci à elle-même, la ligne mesure et rend lisible une sorte de fidélité réflexive, de narcissisme prévenant. La ligne-signature est l’extériorisation de la fiction d’identité à soi. Si dans l’écriture manuscrite se lit la constance évidente du Moi, sait-on si elle en est un simple effet ou si elle en est le fondement imaginaire ?

37En résumé la ligne est parée de deux vertus : la continuité, opposée à l’interruption et à la perte du sens, et la permanence : « Par ligne j’entends la permanence de la personnalité [...] de telle sorte que la présence de l’artiste s’impose » (DE 155).

Notes

1 Tobias Dantzig, Le Nombre et le langage de la science, Payot, 1931, p. 171.

2 Bachelard, La Philosophie du non, p. 95.

3 Roland Barthes, Le Grain de la voix, entretiens 1962-1980, Seuil, 1981, p. 171.

4 Voir Michel Thévoz, Art brut, no 13, Lausanne, 1986, p. 11.

© Presses universitaires du Septentrion, 1991

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