1Le regard oblique du poète, épiant les anamorphoses en voyeur singulier, est semblable à celui que les enfants dirigent sur le monde des adultes. Or, « l’angle sous lequel l’enfance observe les grandes personnes par bribes, à quatre pattes, derrière des portes d’office et sur des escaliers [...] n’accepte que l’intensité poétique » (PS 59). Observation marginale à laquelle incite la petite taille (à l’instar des places modiques du théâtre) et l’écart dont souffrent et bénéficient les enfants. D’une mauvaise position (dessous, dessus, derrière), ils font un observatoire ; de la vision fragmentaire, une intensité. L’ignorance des lois qui motivent les actions des « grandes personnes » se traduit en une lucidité terrible portée sur le geste isolé (pour l’enfant, l’adulte est toujours le fauteuil sur le trottoir). Cocteau voue une admiration réflexive à Daisy Ashford, petite auteur d’un livre qu’il préfaça, Les Jeunes Visiteurs : « Mon enfance est interminable, on m’a dans les jambes » (JI 35). Claustrophile et poète, il aime les chambres des maladies qui suscitent comme leur modèle réduit, leur mise en abyme : « Les théâtres construits avec les vieux cartons d’Old England, théâtres qui me faisaient bénir la fièvre excitante des rougeoles, des scarlatines et de l’appendicite [...]. On clouait, on collait, on découpait, on peignait, on inventait des systèmes de rampes à bougies et des trous de souffleur qui se rabattent » (PS 66). Les boîtes de carton où s’investit l’énergie fiévreuse sont les ascendants des machines optiques, des lanternes magiques de la poésie, des camerae obscurae que Cocteau décrira plus tard. Des appareils qui combinent miroirs, orifices, cartons et manipulent les angles.

2Une autre scène de souvenir d’enfant nous apprend que l’enfant regarde sa mère à la dérobée : « Lorsque jetais enfant le théâtre c’était ma mère » (PS 287). La mère spectacle donc, mais aussi véritablement espace du spectacle :

Accroupi dans un coin d’ombre, je la regardais s’habiller [...]. On lui passait une robe de velours rouge (le velours des loges de la Comédie Française et de l’Opéra Comique) ; on ornait son décolleté de girandoles, on pendait des lustres à ses oreilles.
(PS 287)

3Cocteau ne se lasse pas d’évoquer la « longue robe raide en velours rouge brodée de jais [...] à manches ballons, d’où les bras, les épaules, la poitrine, surgissaient, livides, d’une torsade du même velours rouge sur un corselet très simple, propre à devenir le fond de la scène classique au bord des loges » (PS 61-63). Et l’enfant la considère, lové « entre la commode et la cheminée», ou plutôt en contemple le reflet capté depuis la chambre dans le cabinet de toilette.

4La robe rouge constitue le corps de la mère en corps spectaculaire, mis en « pièce(s) ». Chaque portion de chair surgit sur la scène bordée de rouge comme le tragédien au bord des lumières de la rampe.

5Le corps de la mère est d’abord un substitut du vrai théâtre, celui où l’enfant n’est point admis. Agglomérat de douceurs rougeoyantes et d’étincelles froides, comme le fabrique la description de Cocteau (« châtaigne », « poignards lumineux »), il est aussi une chair bordée de piquants, barbelée comme un jardin privé. Tout cet interdit se condense dans la figure métaphorique d’une « Vierge espagnole ». Ainsi la mère est-elle à la fois le spectacle interdit et son substitut plus ou moins permis. Avant-goût fautif subtilisé (et octroyé) par la grâce d’un jeu de reflets et d’emboîtements, d’une machine optique combinée d’une armoire à glace, d’une chambre, d’un cabinet de toilette...

6Accéder au spectacle, à la salle « tapissée de velours », « imbibée de sang », serait symboliquement s’installer à l’intérieur du ventre maternel, au sein de cette « marée rouge des grandes salles interdites » (PS 287)1 Cette position privilégiée au-dedans de la mère autorise l’évocation d’un fantasme, celui de se trouver sur les lieux mêmes de l’Annonciation. Etre dans le ventre de « la Vierge espagnole » permettrait d’assister à sa propre insémination plus ou moins miraculeuse. En somme voilà l’organisation d’une scène primitive observée « de l’intérieur ». L’observation du rapport sexuel des parents fait partie des fantaisies primitives typiques selon Freud qui ajoute : « Mais le cas le plus extrême de ce genre est celui où l’enfant prétend avoir observé le coït des parents, alors qu’il se trouvait encore dans le sein de sa mère »2.

7Curieuse chaîne que celle qui nous guide vers cette hypothèse : de la chambre à la camera obscura, de la photographie au voyeurisme envers la mère. Suivant un tout autre chemin, le psychanalyste3 lie de même foncièrement la photographie et...

Le voyeurisme de l’enfant, rapprochant « le plaisir pris à contempler des photographies [...] de ce qu’on appelle, en psychanalyse, sous le nom de « scène primitive », le fantasme du rapport amoureux entre les parents. Le moment de sa propre conception est en effet pour chaque humain à la fois le seul dont il ait été irrémédiablement absent et dont la représentation revête pour lui un caractère de nécessité absolue et structurante. Le caractère voyeur assez évident que prend l’observation de toute photographie trouverait alors l’un de ses fondements dans la curiosité où nous sommes chacun de cette scène et de la difficulté de la concevoir.

8Cette scène primitive est bien le théâtre où s’en vont, seuls, le père et la mère, sorte de grand lit à baldaquin, rouge comme celui d’Ursule : « Mon père et ma mère allaient à la Comédie Française ou à l’Opéra » (PS 65) ; le père jouit de l’exclusive de la scène maternelle.

9L’analogie curieuse entre conception et photographie trouve sa version « théâtrale » dans Les Mariés de la tour Eiffel où un enfant sort de l’appareil à soufflet du photographe ; c’est lui « le portrait de la noce », dit le photographe.

10Plus étrange encore est la mention, unique dans l’œuvre de Cocteau, de la mort de son père qui se suicida lorsque son fils était enfant. On la trouve dans le Passé défini, journal tardif :

La mort de mon père me fut d’abord un appareil photographique qu’il devait réparer le lendemain et qu’il ne réparerait pas. Je ne pouvais admettre cette mort puisqu’il m’avait promis de réparer cet appareil. Il manquait à sa promesse, et il n’y manquait jamais. C’est ce détail qui me rendait sa mort inadmissible.
(PDI 342)

11Bel exemple de souvenir-écran d’une « mort inadmissible » devenue un appareil défectueux. Version enfantine de l’irréparable. En effet cette mort rend toute observation de la scène primitive impossible, toute pulsion scopique déçue, toute connaissance de soi hypothéquée4.