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Jean Cocteau. La chute des angles

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Danielle Chaperon

Angles

Texte intégral

Un pan de froid triangulaire se détacha du palais.
Jean Cocteau

Voici venir l’automne Et la chute des anges.
Jean Cocteau

C’était un homme sec, étroit, anguleux, à l’œil pointu, aux regards coniques — et après les regards directs, je ne fais cas que des regards divergents — à la parole haute, claire, brève et décidée, aux mouvements isochrones et à l’inflexible perpendicularité.
Charles Nodier

Orphée — Oh ! cette femme ! cette femme !
Eurydice — Sois juste... Elle a du talent.
Orphée — Hein !
Eurydice — Dans un genre affreux, c’est entendu Mais sous un certain angle, sur un certain plan, elle en a. Elle a de belles images.
Orphée — Voyez-vous cela. Sous un certain angle... sur un certain plan... C’est chez les Bacchantes que tu as appris cette façon de parler ? Alors sur un certain plan ses images te plaisent Sous un certain angle tu approuves mes ennemis mortels. Et tu m’aimes, et tu prétends que tu m’aimes. Eh bien, par cet angle et par ce plan, je déclare que j’en ai assez
Jean Cocteau

1Le mécanisme de l’intelligence et de la perception est affecté d’une discontinuité originelle : il fonctionne par sursauts. De ce défaut, Cocteau bricole une extraordinaire infirmité qui, dans son excès, le mène à une lucidité spéciale. Par rapport à la vision et à la perception communes, la voyance poétique sera encore plus « décousue », plus rare, plus tranchante. L’instantané qu’elle découpe dans le réel sera fantasmatiquement plus intense.

2L’intelligence du poète est impressionnée par des chocs éblouissants, des évidences brèves. La phénoménologie est science des apparitions lumineuses :

Mon intelligence est par éclairs, par pointes, par saccades, alors que l’intelligence coordonne éclairs et pointes jusqu’à produire un éclairage où les formes adoptent un certain relief. Je manque d’éclairage et ne compte que sur ces lueurs rapides qui montrent brusquement la place insolite des objets.
(DC 27)

3Sous ces dehors de modeste regret, Cocteau se glorifie d’une acuité d’esprit qui se joue des artifices de continuité trompeuse, de l’éclairage. La lumière est en pointe, flash, foudre :

La poésie procède comme la foudre. La foudre déshabille un berger et porte ses vêtements à plusieurs kilomètres. Elle imprime sur l’épaule d’un laboureur une photographie de jeune fille. Elle écroule un mur et néglige un rideau de tulle. Bref, elle crée de l’insolite. Pas plus que la foudre le poète ne prémédite ses coups.
(OCX 353)

4Dévoilement, ébranlement, dérangement qui sont autant de révélations. Comme si la rareté des vues leur garantissait une violence thésaurisée de vérité. Comme si de plonger la réalité non surveillée dans une durée sombre l’incitait à l’imprudence, à un laisser-aller que surprendrait alors une lumière subite. La réalité faussement familière est alors d’autant mieux surprise « en défaut » qu’elle s’est sentie à l’abri dans sa cachette temporelle, en flagrant délit d’étrangeté ; Cocteau est clair :

Le métier de poète, métier qui ne s’apprend pas, consiste à placer les objets du monde visible, devenus invisibles par la gomme de l’habitude dans une position insolite qui frappe le regard de l’âme et leur donne de la tragédie. Il s’agirait de compromettre la réalité, de la prendre en défaut, de l’inonder de lumière et de l’obliger à dire ce qu’elle cache.
(ST, Préf.)

Voilà le rôle de la poésie. Elle dévoile, dans toute la force du terme. Elle montre nues, sous une lumière qui secoue la torpeur, les choses surprenantes qui nous environnent et que nos sens enregistraient machinalement.
(PCI 49-50)

5La poésie prend des airs de rafle dans ces dernières phrases extraites d’une préface à un album de photographies qui furent « prises dans l’entrepôt où les Allemands fondaient et détruisaient nos statues. Les statues les plus médiocres y prennent de la grandeur » (OCX 353). La photographie et la poésie, atteignent ce qu’obtient artificiellement une séparation de l’objet hors de son contexte habituel, il éclate alors soudain de toute son hostilité obtuse. Simple question de « moment » spatio-temporel : « Dans une toile de Chirico, les objets ne se sont pas donné rendez-vous » (PCI 157). Temps et espace se mêlent dans la métaphore du rendez-vous. Ne pas s’être donné rendez-vous c’est être déplacé à la fois dans le temps et dans l’espace, et comme isolé.

6En fait l’enjeu de la poésie est de parvenir à montrer que n’importe où et n’importe quand, l’objet est déplacé, exposé à être reconnu comme tel, dans son adversaire et véritable objectivité.

  • 1 Evocation qui n’est pas sans rappeler les deux armoires et les deux fauteuils d’une toile de Chiric (...)

La plupart des choses sont vues avec cette colle, cette gomme [l’habitude]. Il y a un antiquaire en bas de chez moi, au Palais-Royal, et quelquefois, il met un fauteuil dans la rue, sous les galeries, alors ce fauteuil devient vraiment un fauteuil [...]. Quand il est dans une maison, c’est un fauteuil, on a l’habitude... mais un fauteuil dehors, ça devient vraiment un fauteuil. Il prend sa force.
(EC 126)1

L’espace d’un éclair, nous voyons un chien, un fiacre, une maison pour la première fois. Tout ce qu’ils présentent de spécial, de fou, de ridicule, de beau nous accable. Immédiatement après, l’habitude frotte cette image puissante avec sa gomme. Nous caressons le chien, nous arrêtons le fiacre, nous habitons la maison. Nous ne les voyons plus.
(PCI 49)

7Il s’agit de voir, en vérité : « Le vrai réalisme consiste à montrer les choses surprenantes que l’habitude cache sous une housse et nous empêche de voir » (PCI 160). Cette conception du réalisme, on le concédera, est surtout une remarquable définition du surréalisme. Et ce lieu où l’objet est isolé et dénoncé sous un projecteur, ne serait-ce pas une certaine table de dissection ?

  • 2 Susan Sontag, Sur la Photographie, UGE (10/18), 1983 [1973], p. 72.
  • 3 Op. cit., p. 103.
  • 4 Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Œuvres II, Poésie et Révolution, Denoël (D (...)

8Le modèle de l’appareil photographique, auquel nous avons cru pouvoir comparer avec profit les mécanismes de la production poétique de Cocteau, réserve quelques surprises. En effet, il a pu être dit que la photographie est le médium par excellence du surréalisme, moins par l’usage qu’en ont fait les surréalistes eux-mêmes que par une disposition naturelle. Ainsi que l’affirme Susan Sontag : « Le surréalisme est au cœur même de l’entreprise photographique2 » ; ou encore : « Comme si ce n’était qu’en regardant la réalité sous la forme d’un objet, à travers l’image fixe de la photo, qu’elle acquérait une réalité réelle, c’est-à-dire surréelle »3. Les propos de Walter Benjamin sont plus proches encore des descriptions de détachement spatio-temporel de Cocteau ; en effet, selon celui-là, les photographies « pompent l’aura du réel comme l’eau d’un navire qui sombre. Qu’est-ce que proprement que l’aura ? Une trame singulière d’espace et de temps [...]. Dépouiller l’objet de son voile, en détruire l’aura [...] »4. Cocteau applique à sa poésie des principes esthétiques typiques de l’idéologie du photographe, en témoigne ce petit texte de Brassai, où le photographe fait subir à une feuille de peuplier le même traitement que l’antiquaire du Palais-Royal à son fauteuil :

  • 5 Cité par Jean-Claude Chamboredon, in Un Art moyen, essai sur les usages sociaux de la photographie, (...)

Me promenant un jour en Dordogne, en automne, j’ai ramassé une feuille de peuplier parmi toutes celles qui jonchaient le sol, et je l’ai posée sur un papier blanc. M’arrêtant ensuite à l’auberge voisine, je demandai un sandwich, et l’aubergiste vint me servir, avisant la feuille de peuplier, il s’écria : « Comme c’est joli, qu’est-ce que c’est ? ». C’était son peuplier, mais il n’avait jamais vu ses feuilles : maintenant, il les voyait pour la première fois5.

9La feuille blanche est un univers en marge de l’espace-temps...

10Il nous aura fallu ce détour par la photographie, peut-être superflu, pour nous assurer des fondements surréalistes de Cocteau. La surréalité est en somme une fonction critique transitive.

11Déplacement et visibilité soudaine et surprenante sont affaire d’optique. L’inspiration poétique est le don improbable d’un point de vue inédit, correspondant soit à un déplacement de l’objet, soit à un déplacement du sujet qui l’observe. Il s’agit d’une exploitation d’une sorte de savoir des anamorphoses ou perspectives curieuses, de ce que Jurgis Baltrusaïtis nomme technique des hallucinations. Perspective curieuse où curieux serait bien plus qu’une qualité de l’objet ou un attribut du sujet. Tant qu’à déterminer ce curieux, il ne faudrait le situer ni dans l’état d’une image indéchiffrable, ni dans sa révélation par un regard judicieusement situé, mais peut-être dans cette bizarre coexistence d’un unique point de vue correct et idoine, avec l’infinité impertinente des autres. En soi, ni l’image déchiffrée ni le spectacle distordu qu’elle offre à l’œil mal placé ne sont plus fous qu’une autre image. Ce qui l’est en revanche, c’est que l’anamorphose puisse être les deux à la fois, en même temps, et pour l’observateur, les deux alternativement (et seulement alternativement). Le point de vue surprenant, Cocteau le nomme invariablement angle.

Les objets, les atomes prennent leur rôle au sérieux. Si cette glace était distraite, sans doute Jacques pourrait-il entrer une jambe puis l’autre, se trouver sous un angle vital si neuf que rien ne permet de l’envisager.
(GE 12)

12Mais cet angle ne serait qu’un pis-aller comparé à celui, unique, sous lequel un être de l’hyperespace pourrait observer notre monde, une sorte de regard enveloppant et perçant à la fois. Car :

Il faudrait comprendre que [l]es événements [...] n’appartiennent pas à nos trois dimensions. Leurs faces sont multiples. On peut les aborder sous tel ou tel angle de leur unité multiforme.
(JI 73)

13Pour approcher cette unité multiforme, l’homme ne peut que multiplier à l’envi toutes les vues angulaires, fragmentaires, possibles. Un principe esthétique fondamental exige donc de « change[r] beaucoup d’angles » (DE 70).

14Transposé dans le domaine du spectacle et du music-hall, c’est ainsi une question d’angles et de points de vue qui fait toute la différence entre la scène et la piste, deux façons pour l’artiste d’être saisi dans un regard :

Car entrer en piste n’est pas entrer en scène. C’est confondre une statue avec une médaille, et je m’étonne que des clowns de notre époque acceptent d’évoluer de profil, sur un plateau. Il semble que le danger de ne pas être drôle ou le danger tout court puisse foncer de n’importe où avec l’astuce du taureau et oblige les vedettes du cirque à d’innombrables volte-face espagnoles. [...] Oui, ces étoiles de l’équilibre et les clowns célèbres me paraissaient voués aux arènes, à la piste ronde entourée d’yeux.
(PS 86)

15La piste réalise en quelque sorte le regard absolu par l’addition de tous les regards possibles.

16Tout ceci est applicable aux objets spectaculaires que constituent les propres thèmes et textes de Cocteau :

  • 6 Il serait intéressant à ce propos d’étudier la collaboration enchantée de Cocteau avec Alekan, l’éc (...)

Je tournais et retournais ma lanterne, afin d’éclairer sous des angles nombreux différentes faces de la solitude des êtres et du libre arbitre.
(JI 23)6

17Le cinéma représente, pratiquement et symboliquement, le type de dispositif susceptible de produire et multiplier des regards angulairement spéciaux ; voici ce qu’il en est du tournage des Parents terribles :

J’ai voulu déthéâtraliser une pièce et, sans changer une ligne, la présenter au public sous un angle neuf.
(DC 25)

18Et plus précisément encore :

J’usai d’une méthode que m’avait apprise certaines promenades autour des passerelles du théâtre Hébertot. J’y avais découvert ma pièce sous un autre angle que l’angle mort des fauteuils d’orchestre. Je comprenais la raison pour laquelle les mauvaises places sont les meilleures ; les places chères laissant les spectateurs à quai, les petites places faisant à l’avance le travail d’un appareil de prises de vues et présentant le spectacle avec une singularité qui ressemble au coup d’œil indiscret à travers des trous de serrures, des œils-de-bœuf ou des soupiraux de caves. J’insiste sur le mot indiscret. La caméra est l’œil le plus indiscret et le plus impudique.
(EC 61)

  • 7 A propos, bien sûr, des « Ambassadeurs ».

19Regarder de près au lieu de voir de loin, de côté plutôt que de face, ou inversement, bref de manière biaisée, est analogue au percement d’un petit trou d’épingle dans une paroi qui sépare d’un spectacle interdit, d’un secret dissimulé dans les recoins de l’espace visuel... serrure, sténopè... Le point de vue révélateur est une aiguille cachée dans une botte de foin. L’angle vif (au contraire de l’angle dévitalisé par l’habitude, angle « mort ») aiguillonne un tempérament de voyeur, version personnelle du voyant. La vérité se cache dans des anamorphoses qu’on ne déchiffre « qu’avec le recul ou sous un certain angle. Comme la tête de mort de Holbein, qui ne présente que taches si on ne la regarde de loin et de biais » (EC 38)7. Ici, on ne peut s’interdire d’évoquer une phrase décrivant une particularité angélique où le mot tache, cadeau du sort en forme d’intersection entre deux citations, nous confirme la tournure proprement anamorphique de la manifestation de l’ange :

Je n’ai qu’à ouvrir ce petit traité de « Métaphysique amusante » et je trouve de quoi il retourne. S’il fait un faux pas dans votre élément, l’ange éclabousse. Vous ne voyez les taches que une à une et après.
(FPK 238)

20« Métaphysique amusante » à l’exemple de la si populaire Science amusante de Tom Tit (1890) dans laquelle les expériences d’optiques dominent, usant d’« Appareils de physique amusante », et autres « Trucs, Farces et Attrapes ».

21Sera-t-on étonné d’apprendre que le couple de mots ange et angle donne lieu à un ballet étymologique, que :

Le mot « ange » et le mot « angle » sont pareils en hébreu et [que] la chute des anges est synonyme de la chute des angles, c’est-à-dire que leur chute substitue au cercle diamanté un cercle mort.
(CJC10 135)

22que :

La similitude entre les mots ange et angle, le mot ange devenant le mot angle si on y ajoute une 1 (ou aile), est un hasard de la langue française, si tant est que le hasard existe en pareilles matières. Mais je savais que ce hasard cesse d’en être un en hébreu, où le mot ange et le mot angle sont synonymes.
La chute des anges, symbolise, dans la Bible, la chute des angles, c’est-à-dire, la création tout humaine d’une sphère conventionnelle. Vidée de son âme géométrique faite d’un enchevêtrement d’hypothénuses et d’angles rectangles, la sphère ne repose plus sur les pointes qui assuraient son rayonnement.
Je savais aussi que c’est de cette âme géométrique qu’il importe d’éviter en nous la chute, et que perdre nos angles ou nos anges est un danger qui menace les individus trop attachés au sol.
(JI 47)

23Outre une réelle délectation de termes comme hypothénuse ou angle rectangle, on remarquera que par deux fois Cocteau commet une confusion révélatrice, confond homonyme avec synonyme ; c’est que, pour lui, il y a vraiment identité « mécanique » entre l’ange et l’angle. Elle constitue un maillon essentiel dans la chaîne symbolique qui lie le mythique et l’optique. Les belles images du rayonnement et du diamant évoquent les rayons visuels multiples, en bouquet de spectacles possibles, en trésor de découvertes potentielles et que chaque homme possède tout en pouvant les perdre par inadvertance. On devine que l’âme géométrique n’est autre que cette acuité polymorphe qui caractérise le regard des poètes et la lucidité des enfants, une aptitude anguleuse. Cocteau, en poète et en cinéaste, est dramatiquement friand de ces piques voyeuses en forme d’angles spatio-temporels :

Un premier plan, un angle inattendu, un faux mouvement, un accéléré, un ralenti, un tournage à l’envers et voilà que les objets commencent à nous suivre et à nous obéir comme les animaux à Orphée.
(DC 51).

Je flairais un de ces angles que je cherche toujours dans un monde où la chute des angles ovalise les esprits.
(MA 100)

24La trouvaille de cet angle du bizarre est l’objet de l’annonciation, les anges étant des angles intéressants en liberté et en suspension, des angles qui volent (JI 48).

25La scrutation du monde est cependant entravée par de comparables travaux d’angles. S’interposent des dioptres qui placent le regard dans un labyrinthe optique. Les indices de réfringence font que les rayons lumineux zigzaguent, ricochent, s’obliquent, s’enfoncent, s’effacent même, jouent amoureusement et cruellement avec l’œil. Absorption, réflexion, réfraction le séduisent ou le dispersent. Les plus ravissantes créatures s’y exercent :

Prenez-garde à la berge
Dans le fleuve de verre
Bouge l’ondine.

Qui mollit les bâtons
Et les montres cassées
Si on l’agace.
(V 75)

26Quant à la mort, elle est experte en optique, elle en déjoue les pièges. Dans la pièce Orphée, pour intervenir dans la vie, elle s’entoure d’un appareillage technique. Un de ses assistants angéliques explique doctement :

La Mort, pour toucher les choses de la vie, traverse un élément qui les déforme et les déplace. Nos appareils lui permettent de les toucher où elle les voit, ce qui évite des calculs et une perte de temps considérable.
(O 58)

27Ce qu’un second ange résume par :

C’est comme pour tirer un poisson dans l’eau avec une arme à feu.
(O 58)

28Les appareils qui triturent les angles d’incidence et qui rendent visible l’invisible, fascinent Cocteau. On les appelait, aux alentours de l’Exposition Universelle de 1900 qui en fit grande consommation, des «spectacles de curiosités ». Comme les miroirs du kaléidoscope (JI 25) font s’épanouir un tube en infinis pétales hexagonaux, le cristal d’un prisme tient entre ses parois la rumeur divine :

Il n’était plus pour moi du cristal... un cube... six faces... un presse-papier... non. Mais un carrefour d’infinis, un carrousel de silence.
Comme ceux qui appliquent leur oreille contre un coquillage pour y entendre la mer, j’approchais mon œil de ce cube et j’y pensais découvrir Dieu.
(PK 17)

29Ou :

J’en tremble encore. Dimanche j’avais voulu fabriquer un périscope de fortune avec de vieilles boîtes à faux-cols et des miroirs de poche. Il y avait des trous pour les yeux. Mais par suite d’une erreur de construction, que vis-je ? la mort ! La mort toute petite et très en relief, allant, venant comme chez elle.
(FP 32)

30Voir autre part... le périscope se fait cryptoscope, ainsi que l’annonce le titre du poème, appareil qui tient du stéréoscope et du plastoscope, autres engins à la fabrication desquels les bricoleurs du temps se passionnaient.

  • 8 Extrait du Catalogue d’une exposition à Nice en 1953, cité par Pierre Chanel, dans sa note du Passé (...)

31L’annonciation est une aventure optique, un jeu d’angles, un combat de triangles. Ainsi La Tentation sur la montagne, toile que Cocteau peint en 1953, où le Christ et le Démon — ange noir — s’inscrivent dans une construction géométrique savante : « Je voudrais [...] peindre Jésus tenté par Lucifer, où toutes les formes seraient inscrites dans des triangles» (PDI 39), « Jésus écoute Satan qui lui offre le monde visible. Il écoute à peine, son regard est ailleurs » (PDI 39 n. 1)8. On sait que le Démon tenta Jésus en lui présentant dans le désert, en lui projetant sur le sable blanc, les visions de son empire. Ou encore, autre toile, La lutte de Jacob avec l’ange dominée par les deux énormes triangles blancs que sont les ailes de l’ange, séparés par un triangle sombre et inverse. Les anges des fresques de la chapelle de Villefranche ont des ailes affûtées comme des lames. On est loin des rondeurs duveteuses des putti baroques. Tout n’est que plumes aiguisées.

Figure 3 — Jean Cocteau, illustration pour Opium, Stock Delamain et Boutelleau, Paris, 1930 (rééd. LP 1979, p. 193).

Figure 3 — Jean Cocteau, illustration pour Opium, Stock Delamain et Boutelleau, Paris, 1930 (rééd. LP 1979, p. 193).

© by Spadem 1990.

32L’ange attaque sous la forme d’un cône visuel qui viendrait s’enfoncer dans l’œil, pointe en avant. L’image naît d’abord d’un angle incident, d’une saillie par laquelle la lumière se met en pointe, en pique avant de s’évaser et de se projeter sur le fond de l’œil. Affaires de pyramides optiques qui sont obsessionnelles dans les illustrations monstrueuses d’Opium. Amas confus de cônes et de tubes qui n’est pas seulement variation délirante sur la pipe du drogué. De plus près ce sont des cônes plantés comme des épines en entonnoir dans le corps du fumeur de l’image. Ils se greffent sur le visage, les mains, le sexe, signes d’une exacerbation de la perception, de l’attaque de sensations exceptionnelles. Tous ces cônes visuels sont des angles incarnés, avec une section à vif et un air d’amputation. Etranges membres surnuméraires et coupés ; d’ailleurs parfois ce sont les membres vrais, pieds, bras qui sont tranchés. Corps scopiques... Cônes extériorisés de l’extraordinaire réceptivité de chaque grain de la peau. « Une [des] malices [de l’opium], qu’il serait inexact de mettre sur le compte de l’anesthésie, sera d’épanouir le toucher jusqu’à la persuasion que l’objet touché fait corps avec nous. Un doigt tombé de la main du fumeur ne le surprendrait pas davantage que la cigarette qu’il lâche » (PCII 36). Les objets font corps et membres, mais sur le mode, dirait-on, de la perte ; épanouissement et détachement.

33Le corps de l’opiomane est souffrant, comme roulé dans un buisson épineux, hérissé d’angles. Le long poème La Crucifixion semble décrire un corps christique en proie à l’attaque poétique (avec projection et taches sur des draps) :

Ils virent alors le fil de fer
barbelé. L’ombre. Ils virent
alors la châtaigne
de clous. [...]
Le vantail. L’entaille. L’époux.
L’épouvantail hérissé d’ailes
Le rosier ignoble. [...]
De cire faite et d’aiguilles.
De cris enfoncés à coups
de marteau dans le système
nerveux d’un arbre
de Judée. [...]
Des linges sanglants étendus sur
des haies d’épines sur un piège
de ronces méchantes
de mûriers dont les mûres
tachent les tables d’épouvantables
taches. Tachant la lessive
qui sèche sur les fils de fer
barbelés. Au soleil
sèchent les nappes qui traînent
dans la boue. Pendent
les draps habités par la grimace d’une
ombre chinoise de fausse
blanchisseuse aux mains vraies
(CX 195-197)

Figure 4 — Jean Cocteau, illustration pour Opium, Stock Delamain et Boutelleau, Paris, 1930 (rééd. Livre de Poche 1979, p. 199).

Figure 4 — Jean Cocteau, illustration pour Opium, Stock Delamain et Boutelleau, Paris, 1930 (rééd. Livre de Poche 1979, p. 199).

© by Spadem 1990.

34La scène de la crucifixion est en somme la version violente de l’annonciation ; dans l’une comme dans l’autre, un corps est transpercé de sensations surnaturelles, de représentations surgies d’au-delà de l’espace-temps

35La vision poétique est piqûre :

D’après Calligaris, une certaine acupuncture [...] déclenche des réflexes, aptes à nous faire prendre le temps et l’espace en flagrant délit de mensonge, donne l’illusion que le sujet est devenu visionnaire.
(JI27 n. 1)

36Et l’ange est un insecte trigonométrique qui sait ce qu’il en est des angles d’incidence, de réflexion, de réfraction, et des aberrations de toutes sortes. Et Cocteau de rêver d’une entomologie de l’ange inspirée de La vie des abeilles de Maeterlinck (CJC10 136). Cocteau serait un gonophile ?

Notes

1 Evocation qui n’est pas sans rappeler les deux armoires et les deux fauteuils d’une toile de Chirico, « Des meubles dans la vallée » (1927). De même que pour Cocteau il s’agit de défamiliariser les objets du foyer.

2 Susan Sontag, Sur la Photographie, UGE (10/18), 1983 [1973], p. 72.

3 Op. cit., p. 103.

4 Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Œuvres II, Poésie et Révolution, Denoël (Dossier des lettres nouvelles), 1971, p. 26.

5 Cité par Jean-Claude Chamboredon, in Un Art moyen, essai sur les usages sociaux de la photographie, dir. par Pierre Bourdieu, Minuit, 1980, p. 228.

6 Il serait intéressant à ce propos d’étudier la collaboration enchantée de Cocteau avec Alekan, l’éclairagiste de ses films, de La Belle et la Bête en particulier.

7 A propos, bien sûr, des « Ambassadeurs ».

8 Extrait du Catalogue d’une exposition à Nice en 1953, cité par Pierre Chanel, dans sa note du Passé Défini

Table des illustrations

Titre Figure 3 — Jean Cocteau, illustration pour Opium, Stock Delamain et Boutelleau, Paris, 1930 (rééd. LP 1979, p. 193).
Crédits © by Spadem 1990.
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Titre Figure 4 — Jean Cocteau, illustration pour Opium, Stock Delamain et Boutelleau, Paris, 1930 (rééd. Livre de Poche 1979, p. 199).
Crédits © by Spadem 1990.
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© Presses universitaires du Septentrion, 1991

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