1Voilà pour les mésaventures de l’image «cosmique», qu’en est-il de l’image physique ? L’organisation du psychisme individuel, à savoir la répartition du perceptible et de l’imperceptible par la conscience, obéit également à une configuration de type spectral. De même que pour Freud, cette configuration est pour Cocteau une manière d’alternance de couches s’étageant à partir de la surface de la conscience. Elle est absurdement multipliée, si bien que la topique pratique de Freud subit une sorte d’expansion cancéreuse ; d’ailleurs Freud reconnaissait que ce développement potentiellement inquiétant, était inhérent au modèle. Comme il paraissait « naturel » à Maeterlinck « qu’il y ait quatre, cinq, six, sept, huit ou n dimensions »1, et qu’il paraît évident à Freud que « nous devons être prêts à admettre en nous, non seulement une seconde conscience, mais aussi une troisième, une quatrième, peut-être une série infinie d’états de conscience, qui nous sont tous inconnus et qui ne se connaissent pas entre eux »2, surfaces et profondeurs des strates ne sont pour Cocteau que les unités provisoires de mesure d’une vertigineuse fuite vers l’inconnu. Sans doute se demande-t-il comme Nietzsche « s’il n’y a pas en [l’homme], nécessairement, derrière chaque caverne une autre qui s’ouvre, plus profonde encore, et au-dessous de chaque surface un monde souterrain plus vaste, plus étrange, plus riche, et sous tous les fonds, sous toutes les fondations, un abîme »3. Le moi n’est qu’une compilation de mondes parallèles, un monde constitué en étages que le poète visite lorsqu’il plonge symboliquement en lui-même en traversant son miroir. Le Moi est un hôtel de passe, avec ses étages, ses couloirs et ses chambres, l’Hôtel des « Folies Dramatiques » du Sang d’un Poète.

2Le poète visite l’Inconnu, se visite, des caves au grenier, s’enfonce dans un amas hétéroclite tel qu’en accumulent les vieilles familles. Si de plain-pied s’expose la vie quotidienne et sociale, dans les caves et galetas s’entasse ce qui est retiré du regard ordinaire, ce qui et démodé, honteux, hors d’usage, oublié. Ainsi les zones de mémoire auxquelles le rêve donne accès :

Je pense au sommeil qui semble plus on s’y enfonce arranger le rêve avec des matériaux de moins en moins fournis par la mémoire. Une mémoire si lointaine motive leur amalgame qu’on le croirait presque obtenu sans souvenir.
(PCI 102)

3Le poète est fasciné par cette figuration d’un empilement de zones psychiques secrètes. A quoi s’ajoute l’étonnement d’une réversibilité des rêves et des sommeils, en coupe géologique :

Songe que, sous ta place étroite,
Il y a la terre,
En ligne droite,
Et de la roche et du minéral,
Et de la lave,
Et des incandescences,
Et le feu central.
Songe en continuant la descente,
Qu’il y a encore du feu et encore du feu,
Puis des laves incandescentes,
Puis de la terre,
Et puis peu à peu,
De la terre où pénètre de l’air,
Et du gazon,
Et de la nuit sur une saison,
Et une femme qui dort à la Nouvelle Zélande,
Avec l’abîme au-dessous d’elle,
Au-dessous de son toit.
Et songe que pour elle il est pareil sous toi
(PK 128)

4Exotisme vertical

J’aimais jadis les gratte-ciel et les machines
De New York, cité faite en affiches dessus,
Et dessous en égouts peuplés par la Chine,
(Après un incendie on s’en aperçut).
Sous la terre un quartier de soie et de peste.
(P 174)

5Sous le royaume de la superficie (les affiches), l’horreur et la merveille, le doux et le pustuleux.

6Le rêveur s’enfonce dans ces « bas-quartiers » internes, il plonge dans le temps, sous l’épiderme nocturne de son visage endormi, il fend l’eau comme un oiseau aquatique

Abandonne, ô ma reine, ô mon canard sauvage,
Les siècles et les mers
Reviens flotter dessus, regagne ton visage
Qui s’enfonce à l’envers
(O 13)

7Le poète creuse vers le danger et l’éclat telluriques :

J’appris l’échelle des valeurs secrètes. Là on s’enfonce en soi-même, vers le diamant et le grisou.
Cette opération ne fut pas sans douleur. S’il m’arrivait, du fond, des rythmes vagues, purifiant ma surface jusqu’à intriguer les plus hostiles, ma surface n’était pas sans y descendre quelques racines [...]. Le mineur s’enfonce dans les ténèbres.
(PK 15)

8Le poète ou le rêveur est aspiré par le sol stratifié, par ces épaisseurs superposées d’eau ou de rocher de quoi sont construits cette nuit, ce mystère, cet inconnu, le règne dont il parle et se nourrit sans cesse. La densité de ces lieux de l’inconscient est bien là pour la « résistance » au sens freudien, qu’ils opposent à la pénétration.

Toi géolâtre
cultive défriche économise épouse
copule
et lourd
et lourd ton pied
foule ton patrimoine
la semelle de plomb
antipode
Enfonce ta bêche
retourne ton champ
forçat géologique
(CAP 46)

9Une frontière étanche sépare les paliers, véritables douanes où des gardes surveillent les échanges et les contrebandiers de spiritueux :

Quelque vin inconnu dans mes caves repose
de gardes encerclé.
Si je voulais boire à quoi sert que je l’ose ?
Je n’en ai pas la clé.
Jamais sur ce vin vieux nulle voix ne m’informe.
(CO 26)

Je l’ai d’abord imaginé [le film] dans ce chien et loup, ce demi-sommeil qui permet à notre nuit de se glisser en plein jour comme en fraude (passer à la barbe des douaniers de l’intellect et du contrôle des marchandises interdites).
(DC 151)

10La topographie se complique d’une géopolitique. On rivalise de ruses dans un espionnage réciproque entre « règnes ennemis » (RQ 87).

D’autres, condamnés par quelque tribunal invisible mouraient subitement comme des espions.
(FPK 250)

ON l’a fait mourir : la police de l’inconnu.
(PK 51)

L’inconnu n’aime pas les poètes. Il lutte aussi contre les savants et les autres artistes. Mais il redoute davantage les poètes qui devinent et qui parlent.
(OCX 294)

11C’est ainsi que la figure du poète que Cocteau incarne dans son film Le Testament d’Orphée, se retrouve devant un tribunal qui l’accuse « de vouloir sans cesse pénétrer en fraude dans un monde qui n’est pas le sien » (TO 116).

12La conscience est un enclos, une réserve, une prison territoriale :

Savent-ils que nous sommes des bagnes ?
Savent-ils que nos œuvres sont des forçats qui s’évadent ?
Savent-ils que c’est à cause de cela qu’on tire dessus et qu’on lâche les chiens ?
(JI 119)

Mais n’est-ce pas une idée de captif que de prendre le large, même si quelque sentinelle nous tire dessus, nous cueille en bas, et nous réintègre dans notre prison ?
(JI 168)

13Poésie, sommeil ou quelque torpeur artificielle sont les meilleurs moyens de percer les frontières :

A peine sommes-nous sous l’influence de ce gaz [le protoxyde d’azote] que notre corps se décuple. La multiplication fourmille, et les nuances de nuances, et les vitesses de vitesses et les sentinelles (arrachées comme les poteaux électriques par l’express) et les tribunaux et les sentences de mort et les pouvoirs.
(FPK 210)

14L’épaisseur minérale ou aquatique ne permet les incursions qu’au prix d’une lutte contre un élément ferme, une élasticité étouffante ou une diaphanéité sans prise, une lutte contre une force active d’expulsion ou passive d’inertie impénétrable. En compacité variable sont décrits les sites clos des dessous de la conscience. Des énergies de cohésion s’exercent de ces éléments qui sont au sein même du sujet « le modèle de ce que l’homme n’est pas »4. Lorsque le poète s’explore, c’est qu’il arpente, « un [s]oi qui n’est plus le [s]ien ». « Un autre soi-même » (CO 58). La résistance freudienne devenue opposition moléculaire intime d’un milieu hostile ou absorbant, « [nous] ne cherchions rien d’autre que de descendre dans notre nuit humaine et inhumaine la cloche que les Williamson descendirent les premiers dans la mer » (OCX 262).

15L’inspiration freudienne de toutes ces figures est avouée, « Nous ne savons pas grand’chose de ce qui se passe dans les catacombes du corps humain. Il faudrait une psychanalyse » (JI 159). La poésie adopte véritablement des allures d’auto-analyse : « Tout homme est une nuit (abrite une nuit), le travail de l’artiste sera de mettre cette nuit en plein jour », « Un poème résulte du mariage entre le conscient et l’inconscience, entre le vouloir et le non-vouloir, entre l’exactitude et la vague » (OCX 358), « On devine quel contrôle nous devons exercer dans ce demi-sommeil entre la conscience et l’inconscience. Contrôle qui risque d’être trop vigilant, ce qui ôterait à l’œuvre sa transcendance, ou trop faible, ce qui la laisserait au stade du rêve et la priverait de tout contact humain » (JI 26). C’est là le travail du poétique que de savoir doser les deux rôles de ce labeur réflexif.

16Comme Freud, Cocteau exploite le registre métaphorique de l’archéologie lorsqu’il s’agit de configurer son activité. Ainsi l’espace minéral se charge-t-il de durée individuelle. Cocteau s’hallucine en cet avatar du mineur de fond :

Se poignarder de couteaux
Et par d’étranges fausses plaies
Descendre au fonds des seules vraies
Mines de rares métaux.
(CO 34)

17Comme Rome, l’individu est ainsi fait d’un conglomérat mériméen :

Des couches et des couches de squelettes, de larves, de famines, de fièvres, de pestes, de Vénus cataleptiques dormant les yeux ouverts, de bijoux portant malheur [...].
(TDM 23)

Ce sol imbibé de sang d’où le marbre élance des tiges sveltes, de grosses fleurs pâles sans odeurs et où il enfonce de tortueuses racines.
(TDM 23)

18Rome qui est pour Freud la métaphore « d’un être psychique où rien de ce qui s’est une fois produit ne serait perdu », Rome, ville éternelle et feuilletée... Les objets poussent, percent, une pellicule de terre comme des bourgeons pointus de fleurs. Des membres d’or et de marbre trouent la surface et, des profondeurs oubliées, remontent à l’étage « muséographique » de la mémoire.

« Nous marchons sur des toits romains ». C’est ce que nous éprouvâmes à Alexandrie où la ville neuve et l’antique se superposent [...]. Le palais de Néron qui comporte près de quatre mille chambres, n’était-il pas recouvert par une colline artificielle sur quoi furent construits des Thermes. Rome ne l’avait-elle pas oublié lorsqu’un trou se creusa, et que Michel-Ange s’y cassa la jambe sur un souvenir. C’est à savoir le groupe de Laocoon qui décorait la toiture [...]. La tombe du roi d’Egypte Tut-Ank-Ammon était une mémoire, en ce sens que les objets usuels de son règne s’enchevêtraient, démembrés, serrés, imbriqués, inextricables et inexplicables [dans une petite cave]. On ne pouvait pénétrer dans cette cave. Il fallut dix ans pour que les objets remémorés prissent forme et décorassent un étage du musée du Caire.
(JI 155)

19La métaphore (superposition et enchevêtrement) en effet devient presqu’inquiétante lorsqu’elle semble se réaliser pour Cocteau, lors d’une tournée en Egypte où il rencontre ses homologues, pharaon et archéologue :

C’est là qu’il fouille. C’est là qu’il met à jour, en coupe, une superposition d’édifices depuis l’âge néolithique jusqu’à celui de notre Eglise.
(MAA 117)

Quatre mille ans de sagesse pharaonique, des sables bourrés d’architecture, de temples bâtis les uns sur les autres et les uns dans les autres, une incroyable superposition et enchevêtrement où n’apparaissent [sic] jamais une seule faute, où l’apparence d’une faute dénonce encore quelque signe, des protocoles écrits où il ne faut voir que la surface de protocoles légués par le verbe, voilà le monde où se meuvent M., Mme, Mlle Lubicz et leurs adeptes.
(MAA 101)

20Ainsi fouille-t-on « Les salles de verbe » en Egypte, tant que Cocteau n’est pas vraiment étonné quand il affirme :

Lorsque Varille me commente un temple, je crois l’entendre m’expliquer le mécanisme de La Machine infernale.
(MAA 104)

21Mémoire spatiale et terrain historique d’un psychisme intime, Egypte du rêve :

Le trésor de Tut-Ank-Amon [...]. Cette perle aux teintes vives remontée par un plongeur d’or du fond des mers mortes.
(TDM 64)

Ton rêve est une Egypte et toi c’est la momie
Avec son masque d’or
(PL 131)

22Et voilà que dans une très belle image, le sarcophage d’or de « Tuk-Ank-Amon » en voyage dans le temps devient un scaphandrier plongé dans l’éternité :

Rois de l’Asie et de l’Egypte
Qui fîtes embaumer vos corps
Debout sur les rayons des cryptes
Les yeux grands ouverts dans la mort
Vous vivez toujours sous la terre
Et vous visitez le mystère
Comme des scaphandriers d’or.
(O 100)

23Archéologue d’une eau, le scaphandrier s’enfonce à travers les strates liquides du temps :

24Je suis l’élément où dort la perle. Je m’enfonce
Ma tête bourdonne. Je ne bouge pas.
[...]
méduses, éventails, éponges,
phosphorescences,
l’ombre d’une île,
nuit biologique
[...]

25Des pans de mémoire, des dates, des lambeaux d’époque, des visages, des choses faites ou dites, et soudain, sans importance, un fauteuil qui mange tout, qui retrouve le relief au détriment du reste vers quoi je m’efforce.

Spirales
Stupeur d’être moi, d’avoir à mourir.
J’ouvre un peu mon scaphandre.
(PK 42-43)

26Malgré ces analogies entre les isotopies des discours de Freud et de Cocteau, ce dernier anticipe toute assimilation trop rapide, il y a Egypte et Egypte, trésor et trésor :

Il ne faudrait pas confondre la nuit dont je parle et celle où Freud invitait ses malades à descendre. Freud cambriolait de pauvres appartements. Il en déménageait quelques meubles médiocres et des photographies érotiques. Il ne consacre jamais l’anormal en tant que transcendance. Il ne salua pas les grands désordres.
(JI 39)

La faute de Freud est d’avoir fait de notre nuit un garde meubles qui la discrédite, de l’avoir ouverte alors qu’elle est sans fond.
(JI 42)

27Ou, de manière poétique, la même critique contre « l’éminent archéologue » au détour d’une charmante anecdote où les « rejetons » précieux du refoulé, au sens joliment botanique, sortent d’un site :

On rapporte que dans la région d’Herculanum, des voyageurs virent un arbre en or massif et d’une forme extraordinaire. Les branches portaient en guise de fruits des ébauches de meubles et des mains humaines.
Tout porte à croire que, par suite d’une combinaison inconnue de matières précieuses, de lave et de couches géologiques, un trésor enfoui poussa.
C’est du moins l’opinion de Lord Arthur Graal. On se souvient que l’éminent archéologue est l’inventeur de l’appareil fort simple qui permet de réduire les rois d’Egypte en poussière.
(Obis 53)

28Le sarcophage, trouvaille merveilleuse que l’explorateur des tréfonds dégage avec douceur du sol (au contraire du psychanalyste éminent qui la pulvérise) est une forme dure : « Je fouille, ma bêche rencontre une forme dure. Je la découvre et je la nettoie » (O 69), « Léonard fut son propre archéologue. Il fouillait sa nuit et en déterrait des idoles semblables à cette Vénus d’Ille [...] » (Léonard 282), « L’invisibilité sort de sa cachette/Comme la Vénus d’une fouille » (CO 76). Morceaux de nuit solidifiée, extraite du sol et frappée de jour, représentation surgie des profondeurs du temps que l’on aide à « pousser » à la surface. La statue est une voyageuse verticale, une floraison perpendiculaire comme l’ange. Car toutes les formes de surgissement hors de l’inconscient se ramènent à une percée verticale de frontières disposées entre des strates parallèles.

29Toute une population de statues hante les textes de Cocteau, chacune est comme une représentation intelligible, placidement offerte au regard. C’est, posée sur son socle, une représentation désactivée, tel l’ange « concrétisé » et immobilisé, scellé sur le sol. On retrouve une évocation plus développée d’une Vénus d’Ille sombre et cruelle, dans un synopsis pour un projet de film d’après la nouvelle de Mérimée :

La statue, une Vénus admirable, en cuivre, noire, luisante, couverte d’herbes, de mousses, de moisissures grises, les yeux en émail grands ouverts, l’expression méchante.
(DC 175)

30Bientôt surnommée l’Idole, la statue fait douter, à peine dégagée, de son apparente immobilité ; sur le bras elle porte le mot Turbul en bracelet, « qui trouble, qui agite » (176). On connaît la suite : cette créature, d’une terrible étreinte de bronze tuera à demi un jeune marié, et laissera derrière elle « les traces terribles de son passage. Chaque bruit du pas de bronze se fera entendre et ne montrera que le désastre qui en résulte. Les marches brisées, la balustrade arrachée, les tapis qui pendent, les tringles qui roulent, les dalles du vestibule qui éclatent, la porte d’entrée qui sort de ses gonds, les pas dans la boue, le banc qui se renverse et, en fin de compte, sur le socle, la Vénus immobile. Elle ramène lentement un pied sous la draperie » (181). Ravages d’une pulsion violente et amoureuse qui a trouvé une forme par laquelle s’exercer hors des ténèbres de la terre. L’énergie libidinale est comme une énergie angélique, et comme une énergie lumineuse : « Les quanta d’énergie qui ne peuvent pas être déchargés dans une action spécifique relative à la réalité, se font représenter »5. L’appareil psychique produit un petit caillou de désir, neutralisé, entre autres, par l’activité artistique : « Vous avez une métamorphose de l’énergie libidinale en des objets [...], i.e. des concrétions d’énergie quiescente ». Le flux libidinal se précipite en figures, en représentations :

Ainsi naissent les mandragores : statues des profondeurs.

31Mandragore, sperme lapidifié au cœur de la terre, désir figé. Mais aussi l’objet magique et étrangement efficace auquel le poème est comparé dans la préface aux Œuvres choisies6.

32C’est le destin des pulsions de ne pouvoir ainsi s’exprimer que de manière métamorphosée et discontinue, stabilisée par son investissement même en un objet fantasmatique « cristallisé », dit aussi Lyotard. Le fantasme est l’énergie en tant qu’elle est accessible à la conscience et efficace dans les limites acceptables par cette dernière. Pourtant la domestication est réversible et c’est ce qui arrive à la statue de Vénus.

33Il y a donc deux états de la statue :

• la quiétude : où la statue dans son état normalisé ne bouge pas, réduite d’ailleurs le plus souvent chez Cocteau à un buste sans bras ni jambe. Pur visage.
• la turbulence : la statue marche, agit, aux dépens de l’homme qu’elle bouleverse, renverse par sa violence. Des membres poussent aux bustes à la faveur de la nuit et par les vertus du noir :

Les enfants, en jouant, découvrent que les bustes Sous des gants noirs, la nuit, cachent des mains robustes.
(O 15)

D’autres dangers te menacent, car la nuit, les statues enfilent des maillots noirs et assassinent les voyageurs, moi-même je ne suis pas un buste. J’ai des gants et des bas noirs. Le piédestal est peint sur mon corps. Tremble.
(O 13)

34On ne maîtrise pas des représentations de pulsions, il y a duperie, on découvre :

Le hasard apprenant à tricher
Et des statues en train d’essayer de marcher.
(O 13)

On a découvert les pattes du Sphinx. Le Sphinx trichait.
(O 64)

35Toujours, comme dans l’ordre du cosmos, ce qui est figé par le passage à la conscience échappe à la solidité, la statue marche, la forme se dilue, perd son identité pratique. Il n’y a pas de dureté qui tienne.

36La statue (é)mouvante est encore un oxymore. La vitesse aussitôt transformée en statue (CO 11) redevient, ou ne cesse que provisoirement d’être, de l’énergie. L’énergie d’un désir fou et diffus, passion vague qui semble un affect en repos au creux d’une représentation...

37Le fantasme décrit en termes de concrétion, de solidification ou de précipitation réversible à l’usage de la conscience superficielle, peut être également vu, ô surprise, comme une projection. Le dispositif libidinal qui agit comme un transformateur d’énergie, où la métamorphose est catamorphose, est métaphoriquement optique. Le désir a besoin d’une surface d’inscription, de révélation, manifeste. La force du désir est un faisceau lumineux :

Le vague désir de la beauté nous tue. Nous avons expliqué comment Jacques s’épuisait à désirer le vide. Car n’est-ce pas le vide, ces corps et ces figures que notre regard traverse follement sans les émouvoir.
Cette fois le désir rencontrait une surface sensible et la réponse de Germaine était l’image même de Jacques, comme l’écran délivre le film, qui, sans obstacle, n’épanouit qu’une gerbe blanche. Jacques se voyait dans ce désir et, pour la première fois, sa propre rencontre le bouleversait.
(GE 45)

38L’écran capture une énergie errante. L’investissement est thésaurisation. Solution du cyclone d’un flux libidinal. Le désir s’inscrit sur ce qui s’interpose, l’obstacle artistique, l’objet, et se donne en spectacle. Lyotard voit dans la perspective classique le symbole même des dispositifs et des processus libidinaux :

Un verre, une vitre (description d’un dispositif particulièrement fou qui est ce qu’on appelle « La peinture » en Occident entre le xv^e et le xix^e siècle), un verre est placé entre un objet et l’œil. Le menton est bloqué dans une mentonnière mécanique qui immobilise complètement la tête ; la main trace sur le verre le contour de l’objet7

39Projection puis délimitation et enfermement dans un périmètre. Les objets intérieurs constitutifs de l’individu ne se créent pas autrement ; ainsi en est-il du souvenir, ou plutôt de la réminiscence, chose plate, pan de passé, en trompe-l’œil, apparaissant sur la surface du moi. A la fois projection et projectile, météorite surgie du temps. Il est donc question du souvenir qui consiste en :

Un jeu de massacre à l’envers : c’est-à-dire redresser la noce à coup de balles au lieu de l’abattre, et de viser de telle sorte qu’une figure surgisse de l’ombre.
(PS 41)

40La figurine reprend sa position verticale en pleine lumière. Le regard vise, se projette, jet d’œil vers une image latente, jet de balles qui ressuscite un espace bi-dimensionnel. « Qu’une figure surgisse de l’ombre apportant accrochés autour d’elle certains lieux, certaines circonstances, comme ces managers de PARADE que Picasso habillait d’une perspective de Paris et de New York » (PS 41). Il ne manque à cette scène métaphorique pas même le photographe : « Ces sortes de costumes sont d’usage dans les baraques de photographes forains. Une vaste collerette peinte dans laquelle le patient passe la tête le dépayse et le transporte derrière l’hélice d’un aéroplane, le juche, soit sur une automobile Serpollet, soit sur un ring de boxe. Le Portrait-souvenir dont je voudrais pouvoir tenir boutique offrirait cette particularité que le patient susciterait son trompe-l’œil (42) ». Dépaysement spatio-temporel, projection, écran, « jet de projecteur » (43).

41Toute représentation surgie des au-delà de la mémoire et du désir conscient, est aussi un monstre :

Notre ténèbre est pleine de monstres comme la mer, de monstres ambigus et sournois.
(CJC10 134)

Il s’agissait de descendre en moi-même la cloche qu’ils [les frères Williamson] descendent dans la mer, à de grandes profondeurs [...].
Aussitôt commencent en elles des associations qui ne sont pas des associations d’idées, ni d’images, ni de souvenirs. Ce sont plutôt des monstres qui s’accouplent, des secrets qui passent dans la lumière, tout un monde équivoque, énigmatique.
(SP 106, Postface)

[Notre] nuit peut concevoir de véritables tumeurs, de monstrueuses grossesses. Elle nous peut féconder de créatures qui relèvent de l’exorcisme.
(JI 43)

42L’ange est de ces monstres du psychisme, « L’ange est une parfaite réussite des monstres de l’esprit humain [...]. Ils ravagent [l’âme et la] laissent sens dessus dessous » (CJC10 136). Fantasme ou surgeon du refoulé :

L’ange Heurtebise sur les gradins
En moire de son aile
Me bat, me rafraîchit la mémoire.
(O 47)

43L’ange s’intégrerait à merveille dans cette « sorte de démonologie » que Freud reconnaissait à ses exposés8. Magnifique pulsion charnelle, il nous est décrit dans son combat avec Jacob, avec sa bosse d’ailes :

Le bossu tiède
souffle inégal
d’un naseau oppressé
vapeur
contre le cou
Il essaye de mordre
Sa sueur embaume
Un paquet de chair.
(DGS 160)

Car les anges sont bossus.
Du moins bossue est leur ombre.
Contre le mur de ma chambre.
(V 60)

44Et l’on pense aussi au jeune Léonard de Vinci, agressé par un vautour qui lui frappe la bouche avec un appendice emplumé9 :

Par la fenêtre il entre
chez la Sainte Vierge
et la touche
avec sa bosse en plume.
(DGS 163)

45Voilà aussi un ange taurin :

L’ange, serviteur inflexible,
Me cogne avec son front crépu.
(O 147)

Je veux tout oublier, et cet ange cornu
Comme le vieux Moïse,
Qui de moi se sachant le visage inconnu
A coup de front me brise.
(O 125)

46... d’ailleurs Cocteau fort passionné de tauromachie, voit la lutte avec l’inconnu comme le ballet mortel d’un poète-matador et d’un taureau.

Une corrida entre Picasso et le vide, la toile, le papier, l’encre, les forces inertes qui s’acharnent contre ceux qui savent vaincre la mort.
(Du Ciné 88)

Je travaille, voici la plume,
le papier : la piste blanche
où l’homme peut torear avec le mystère.
Il joue
il l’agace, il lui pose
son escarpin dans les frisures.
Alors, le taureau,
[…]
tombe à genoux
et répand sa langue sur le sable.
(DGS 160)10

47Et cette cape avec laquelle le torero exécute ses passes, ses « véroniques », n’est-elle pas comme le linge de ladite Véronique, tissu sensible où doit s’inscrire la figure hagarde et méchante du taureau. La véronique est comme le linceul rouge d’un monstre christique, un écran (Cap 63). Eisenstein ose toutes ces condensations de figures11. En quelques dessins, que Cocteau a pu connaître (car ils se sont rencontrés sinon fréquentés avec plaisir), sont assimilés en une même posture le torero et Sainte Véronique avec leur toile respective où brillent les figures, là du taureau, ici du Christ. Art de faire de la « prise de vue » un véritable combat sacré.

48L’ange est une représentation de la représentation tant du monde psychique que du monde physique, avec les mêmes attributs d’une énergie aliénée par les perceptions internes et externes. Personnage symétrique de ces deux cosmos que Freud mettait déjà en parallèle :

De même que Kant nous a avertis de ne pas oublier que notre perception a des conditions subjectives et de ne pas la tenir pour identique avec le perçu inconnaissable, de même la psychanalyse nous engage à ne pas mettre la perception de conscience à la place du processus psychologique inconscient qui est son objet12.

49Il y a donc perception interne et perception externe qui chez Cocteau sont affectées des mêmes fonctionnements aberrants. Le monde chez lui devient une sorte d’inconscient cosmique (celui de Dieu ou plusieurs autres), et l’inconscient une manière de pluralité de mondes habités. Cocteau ne se sert pas seulement d’un espace euclidien pour construire poétiquement sa topique, de cet espace sain qui a tant servi d’isotopie-refuge prêtant sa configuration paisible à des domaines problématiques. Il y a ceci de particulier chez Cocteau qu’il use de ce refuge spatial après son explosion, du modèle géométrique au moment où il est en crise, mieux, parce qu’il est en crise ; réciproquement il en vient à supposer une conscience (divine) comme garantie d’une stabilité du monde lorsque le sujet est en pleine dissolution. Par la déstructuration de l’espace s’affirme la déstructuration du sujet, celle-ci confirmant celle-là. Comme si les physiciens achevaient le travail de Freud, l’espace, comme le sujet, n’est plus un lieu sûr. Cocteau combine avec un effarement délicieux deux révolutions épistémologiques dans un imaginaire poétique qui répète inlassablement la perte des références.