1L’ascenseur, il est vrai, est la version moderne de l’échelle que Jacob rêva, parcourue de haut en bas et de bas en haut, perpendiculairement aux paliers du ciel, par une foule d’anges et d’archanges. Métaphoriquement, l’ange lui-même est ce véhicule, ascenseur naturel, puisqu’il paraît que celui-ci est un « Gabriel artificiel » dans une version futuriste du vertige mystique :

ASCENSEUR

Tant de douceur
dans notre moelle,

C’est un masseur
graissé d’étoiles.

Gabriel artificiel
en tombant du ciel
freine un peu.
[...]
Petite cabine vernie,
abominable douceur.

La mort fauche avec son aile,
tous les échelons de l’échelle.

Une ébauche
d’agonie

Le mât de hune
huilé de lune.

On touche le bouton, à gauche,
à l’angle de la vitrine.

La lune douche l’estomac
Ouvre la bouche

Ut de poitrine.
(P 111-112)

2A la fois guide et véhicule vers un spectacle mystérieux, lange-ascenseur mène le poète au Potomak L’ascenseur est dans ce texte le noyau baladeur d’une topographie sacrée, un Saint des Saints dynamique, un tabernacle sensationnel.

Bientôt, nous nous trouvâmes debout devant le tabernacle, et je remarquai, non sans crainte, que la porte en paraissait petite à cause d’un phénomène de perspective, mais que cette porte, vue de près, était une simple porte de vermeil. [...]
Le tabernacle était vide. Nous y pénétrâmes. Alfred referma la porte en silence et nous fûmes entre les parois blanches d’une cabine de marbre. Des boutons de commande correspondaient à des étiquettes [...]. Sur l’étiquette du bas : Musée de la découverte.
C’est ce bouton que poussa mon guide et nous nous enfonçâmes à toute vitesse dans la terre.
(FPK 200)

3Dans La salle de l’invisible de ce musée fantastique, le poète retrouve le « Potomak » tant désiré.

4Le scénario qui règle le premier choc du héros avec la beauté, dans le roman très autobiographique Le Grand Ecart, est analogue, mais la cabine apporte véritablement un morceau de nuit bleue et étoilée :

Tout à coup pendant la halte devant la cage de l’ascenseur, l’ascenseur descend, dépose un couple [...] un jeune homme et une jeune fille aux figures sombres, aux yeux constellés.
(GE 14)

5Plus étonnante cette annonciation déjà citée, où l’on apprend qu’Heurtebise est la marque d’un sytème d’ascenseur :

Je crus, dans l’ascenseur, que je grandissais côte à côte avec je ne sais quoi de terrible et qui serait éternel. Une voix me criait : « Mon nom est sur la plaque ! ». Une secousse me réveilla et je lus sur la plaque de cuivre des manettes : Ascenseur heurtebise. Je me rappelle que chez Picasso nous parlâmes de miracle.
A ma prochaine visite, je regardai la plaque. Elle portait le nom Otis-Pifre, l’ascenseur avait changé de marque.
(OP 46-47)

6L’ascenseur n’est en soi pas franchement stimulant pour la rêverie ; nul doute qu’Einstein fut pour beaucoup dans sa promotion poétique. Ses « expériences idéalisées » sont peuplées de regards enfermés dans des cabines propulsées à tous les espaces, le but étant d’étudier les aberrants comportements des images que le cosmos diffuse et intercepte. Or cette cabine est décrite exactement comme une camera obscura interstellaire, traversée de trajectoires lumineuses venues des au-delà du temps et de l’espace : « une immense boîte de la forme d’une chambre à qui l’on fait subir des élévations accélérées et des chutes, etc. »1. Supposons, nous encourage le savant, « qu’un rayon lumineux pénètre dans l’ascenseur horizontalement par une fenêtre et frappe la paroi opposée »2, alors « des choses étranges se produisent dans l’ascenseur »3, nous révèle-t-il.

7Les chambres fermées, opaques, transparentes, percées d’une lucarne, circulent en translation uniforme ou capricieuse dans tous les textes d’Einstein, il y en a autant que les légendaires trains. Il n’est pas besoin de rentrer dans les détails de la relativité pour s’expliquer pourquoi cet univers a pu être interprété comme un modèle de communication.

[On] ne peut qu’être frappé par l’importance du thème de la communication dans l’œuvre d’Einstein : son univers mental est peuplé d’observateurs situés dans des référentiels en mouvement l’un par rapport à l’autre, ou sur des étoiles qui possèdent des champs gravitationnels différents. Ces observateurs communiquent entre eux leurs résultats via des expériences d’émission et de réception de signaux lumineux4.

8Cela ne saurait nous étonner car la camera obscura est également un paradigme de la transmission des signaux visuels. Et pour revenir à notre obsessionnelle figure, l’annonciation est une scène classique d’interaction. Rien n’empêche Cocteau de commettre une de ces condensations-inversions dont il a le secret, car c’est sans doute le rôle de l’ascenseur dans la « mythologie » einsteinienne qui lui vaut de surgir de l’inconnu, de l’« hypermystère ».

9On sait qu’Einstein découvrit, par le biais de ses « expériences idéalisées », l’absolue constance de la vitesse de la lumière, « indépendante de l’état de mouvement du corps émetteur » et du corps qui la reçoit. La conséquence délirante de ce postulat étant que le temps écoulé entre les événements ainsi que la distance qui les sépare ne seront pas les mêmes pour tous les observateurs. La variabilité — la relativité— du temps et de l’espace assure la constance de la vitesse de la lumière.

10Le bouleversement de la mécanique sera total lorsqu’on se rendra compte, en conséquence, que rien ne peut dépasser la vitesse de la lumière et que, partant, il n’existe pas d’interaction instantanée, que toute interaction met du temps à circuler d’un point à un autre. Car « s’il existait un signal pouvant se propager avec une vitesse supérieure à celle de la lumière, on pourrait trouver des observateurs pour lesquels ce signal serait arrivé avant d’être parti [...] on pourrait télégraphier dans le passé comme dit M. Einstein »5.

11De la relativité on retiendra surtout une sorte de béance dans l’interaction : ce retard, cet écart qui sépare l’émission de la réception du signal lumineux, de l’image. Tout message traverse l’espace à une vitesse limitée, et c’est là le thème d’une petite fable d’Appogiatures :

LE TABLEAU NOIR
Le son n’était pas arrivé. L’image cria : « Nous sommes partis en même temps. » Le son traînait toujours en route. « Je ne l’attendrai pas », disait-elle. L’image était en couleurs et insupportable. Le son tardait exprès. Mais l’image refusa d’attendre. Il en résulta que le son et l’image ne purent se rejoindre. Des chiffres à la craie en témoignent avec exactitude. Le son avait traité l’image d’hypothénuse et autres douceurs, car l’image se vantait de sa vitesse et le son prétendait que, s’il le voulait, il arriverait avant elle. C’est la scène que représente un célèbre tableau d’Einstein appelé par le Musée d’Art Moderne de New-York : le Tableau Noir.
(AP 75-76)

12Cocteau a sans doute assisté (ou en a eu des échos) aux exposés d’Einstein invité au Collège de France6 par son homologue français Paul Langevin7. Quoiqu’il en soit, le chapitre « Des distances » du Journal d’un Inconnu porte en exergue ce bref échange :

M. Langevin : Mais comment mesurez-vous ces choses ?
M. Einstein : Ces choses-là ne se mesurent pas.
Collège de France 1923.

13Toute image peut être soupçonnée de n’être qu’une illusion spatio-temporelle. Peut-on sans vaciller se convaincre que le soleil que l’on voit est l’image du soleil tel qu’il était il y a 8 minutes et que l’image de l’étoile la plus proche la présente telle qu’elle était il y a trois ans ?

14Le ciel est constellé de fantômes d’étoiles, leur scintillement n’a jamais été que l’éclat de leur spectre futur :

Je ne dénombrais plus le délire des feux
Les astres les plus fous étaient les astres feux
La nouvelle à venir est longue s’ils s’éteignent.
(L 183)

15Le ciel est un amas d’images qui n’ont pas le même âge... un collage de photographies, de dates et de lieux différents. Là encore, non seulement il y a un infini et variable jeu entre image et réalité, mais la possibilité d’une sorte de mémoire cosmique. Si l’image, en effet, s’émancipe de son référent, c’est qu’elle voyage, seule, sans cesse. Projection sidérale. Il y a chez Camille Flammarion, grand conteur et vulgarisateur devant l’Eternel, des phrases stupéfiantes à ce propos :

La lumière de tout astre, directe ou réfléchie, autrement dit l’aspect de chaque soleil et de chaque planète se répand dans l’espace suivant la vitesse que vous connaissez, et le rayon lumineux contient en lui-même tout ce qui est visible. Comme rien ne se perd, l’histoire de chaque monde contenu dans la lumière qui en émane incessamment et successivement traverse éternellement l’espace infini8.

D’après la loi de transmission successive de la lumière tous les événements de la nature, l’histoire de tous les mondes, sont répandus dans l’espace comme le tableau impérissable le plus vrai et le plus grandiose de la terre entière9.

16Tableau ou encore « photographies qui, de seconde en seconde, d’instant en instant s’envolent dans l’étendue »10. Bien sûr, ces images ne sont que virtuelles, faute d’un appareil perceptif qui les révèle en les interceptant. Flammarion en vient alors à proposer l’évocation merveilleuse d’une planète sensible, manière de plaque photographique tournante qui, à des années-lumière de la terre, recueillerait image par image sur sa pellicule, l’histoire des hommes. Elle serait, grâce à sa rotation doublement décalée, comme enveloppée petit à petit d’un bandage figuré11.

17Un œil pourrait faire de façon certes moins grandiose le même travail, il lui suffirait d’être au bon endroit pour capter le faisceau, même de le devancer pour cela : « Supposez maintenant que vous vous éloignez de la Terre avec une vitesse supérieure à celle de la lumière. Qu’arrivera-t-il ? Vous retrouverez, à mesure que vous avancerez dans l’espace, les rayons partis avant vous [...] vous retrouverez les rayons partis aux années antérieures et qui portent en eux la photographie de ces années »12. Ainsi peut-on regarder le passé ou l’avenir : « La Révolution française avec tous ses épisodes était gravée dans l’avenir avant la prise de la Bastille et ne fit que se dérouler à l’envers dans le passé. De même tous les grands tableaux de la prochaine guerre sont déjà peints sur l’espace et le temps »13. On retrouve les mêmes figures chez Maeterlinck :

Pourquoi toutes les paroles prononcées depuis l’origine de l’homme, celles que Rabelais appelait les « paroles gelées » ; pourquoi toutes les images, toutes les pensées perdues dans le temps ne subsisteraient-elles pas dans l’espace sans bornes que nous croyons vide ? Il faut bien qu’elles se tassent ou se réfugient quelque part, puisqu’elles ne peuvent sortir d’un univers qui n’a pas d’issue et où rien ne se perd. Il s’agit de trouver l’appareil qui les dépiste, les capte ou les récupère14.

Ce que captent nos appareils radiophoniques, à côté de ce qu’ils ne captent pas, sons, images, émotions, pensées, événements, bruissements de mondes, ordres, transformations, volontés de l’univers, etc., n’est qu’un verre d’eau pris dans la mer. Mais où va ce qui n’est pas capté, que devient-il, où se perd-il ? Rien ne peut se perdre ? A quoi sert ce qui ne se perd point15.

18L’espace lutte contre la perte, contre l’essaimage inutile des images et des instants, il suffit d’en être persuadé pour qu’il joue ce rôle rassurant, qu’importe si ces images échappent en définitive à l’appareil perceptif humain. Comme l’affirme Maeterlinck « on peut mettre dans l’espace tout ce qu’on veut : le temps, le destin, le libre-arbitre, etc. »16, et Cocteau ne s’en prive pas.

19Tout cela, dans le petit roman de Camille Flammarion, Lumen, forme le secret de la vie éternelle, secret transmis par un mort venu instruire un vivant. Les quelques pages de Visite de Cocteau, à la fin du recueil Le Discours du grand sommeil, paraissent d’évidence inspirées de ces délires ; un mort, de même, y parle à un vif de vitesse, de lumière et de projection. A propos de ces questions, il devient certain que, quoiqu’il en cite, c’est moins aux sources d’Einstein, de Langevin, d’Eddington que Cocteau s’abreuve, qu’aux textes qui, avant ou après, ont déjà laissé s’inoculer dans leurs prétentions pédagogiques et philosophiques, une forte dose d’imaginaire. Tels sont ceux de Flammarion et de Maeterlinck. Comme si les débats occasionnés par la spéculation contemporaine n’avaient fait que raviver ou féconder quelques vieux poncifs et débris de science fantastique d’adolescent avide ou d’amateur naïf.

20Ainsi les images en mal d’être perçues ne sont pas uniquement celles qui dépassent notre spectre ou notre rythme à un instant donné mais aussi celles qui sont trop éloignées, thésaurisées dans les confins de l’univers alors quelles content dans le vide notre passé et notre avenir : « L’aspect lumineux de la Terre, sa photographie, voyage dans l’espace à raison de 75’000 lieues par seconde »17 (délicieux archaïsme).

21Réciproquement, la photographie est une émission lumineuse retardée, comme le dit Barthes : « La photographie de l’être disparu vient me toucher comme les rayons différés d’une étoile »18. Cocteau est de la même manière impressionné par le phénomène cinématographique. Un de ses poèmes fait allusion à L’éternel Silence, un film documentaire de H. B. Ponting, opérateur de l’expédition de Scott au Pôle Sud en 1911-1912. On sait qu’une partie des membres de l’expédition, dont Scott, périrent au retour du Pôle avant d’avoir pu rejoindre le camp de base (où les attendait, entre autres, Ponting). On reconstitua le voyage grâce au journal et aux plaques photographiques trouvés sur les corps. Ponting avait quant à lui filmé les préparatifs et l’expédition jusqu’au camp de base et le départ de Scott vers sa fin19 :

La lente petite escorte
un geste adieu final
s’abîme écran vide
une trépidation blanche
où Scott et ses amis
retournent mourir
jadis
chaque soir
dans un linceul Véronique esquimau photographe

Ils arrivèrent à nos yeux
Comme une étoile
déjà morte.
(CAP 63)

22Linge de Véronique et suaire de Turin où s’inscrivirent des images du Christ mort se mêlent dans cette évocation du film comme représentation caduque, de l’écran comme linceul, celui de la chanteuse du Château des Carpathes, en souvenir de Jules Verne ; le cinéma est un paradoxe spatio-temporel :

la cantatrice morte
Cinéma la dixième muse
se lève dans toutes les rues.
(P 125)

23L’image est alors toujours un phénomène de perspective, c’est-à-dire qu’elle est l’image de quelque chose qui est à la fois ailleurs et d’un autre temps.

24Des mirages :

Après son discours, le général raconte les phénomènes de mirages dont il fut victime en Afrique.
— Je mangeais une tarte avec le duc d’Aumale. Cette tarte était couverte de guêpes. Nous essayâmes en vain de les chasser, or c’étaient des tigres [...]. Ils rôdaient à plusieurs milles. Un phénomène de perspective les projetait en tout petit au-dessus de notre tarte et nous les faisait prendre pour des guêpes [...] les mirages sont en quelque sorte les mensonges du désert.
(MT 82-83, 97)

25Du ciel, du désert, et de la montagne... L’œil est saturé d’images alibis, au sens strict du terme, puisque nous les voyons ici et maintenant quand elles sont ailleurs et/ou autrefois. Comme lorsque, dans Les Mariés de la Tour Eiffel, on voit apparaître une baigneuse de Trouville ou une cycliste de Chatou.

TROMPE-L’OEIL

Montagnes au-dessous du niveau de la mer.
Un cheval mange sur le toit.
Pente raide ; la vache à l’aise
comme une mouche,
caressons-la.
Tiens ! elle est à deux kilomètres.

Derrière le sommet
(la terre est ronde)
elle se cache.
(P 159)

La montagne offre de curieux effets de perspective : la petite fille a voulu cueillir un chardon bleu, mais il était de l’autre côté du ravin.
(P 152)

26Plus inquiétante peut-être est la pensée que «pendant» qu’on les voit ici et maintenant, les choses existent à notre insu, ou n’existent plus, quelque part.

27Mais permettons-nous un dernier appel aux scientifiques, « pour le plaisir », car le plus curieux dans tout cela est que l’on puisse tenter de représenter ces phénomènes, de les répartir géométriquement dans un schéma. Or, d’Eddington à Reeves en passant par Bergson, la figure d’un triangle s’impose fatalement, et à sa pointe l’ici/maintenant : « Ici nous sommes au sommet de la « montagne du temps ». Dans notre vision du monde, le point le plus avancé dans le temps est celui où nous sommes »20. C’est-à-dire que plus on regarde loin, plus notre vision se déplace dans le passé, plus l’espace se mêle de temps. Eddington affirmait quant à lui : « mon expérience ne me donne pas la connaissance d’un Maintenant qui ne serait pas Ici »21. C’est chez ce dernier en effet que se trouve la répartition la plus lisible des images que l’on reçoit du cosmos. Le plus étonnant étant qu’il existerait une zone neutre, qu’Eddington nomme « ailleurs absolu », qui ne serait de l’ordre ni du temps, ni de l’espace, une sorte de hors-champ de la perception. Sur le dessin qu’Eddington produit, toutes les images que l’on capte maintenant sont situables géométriquement dans un triangle, ou plutôt dans un cône, car le schéma devrait être tridimensionnel, ou plutôt deux cônes pointe à pointe : « ces deux cônes représentent respectivement le Futur absolu et le Passé absolu pour l’événement Ici-Maintenant. Ils sont séparés par une zone neutre en forme de coin qui (au point de vue absolu) n’est ni le passé ni le futur »22.

28Qu’importe si cette représentation est convaincante ou non pour le scientifique, elle l’est pour l’imaginaire puisque voilà définies les « perspectives » du temps et de l’espace dans les formes mêmes des cônes de lumière de la camera obscura. Après tout, qu’est d’autre le schéma d’Eddington sinon une sorte de boîte optique cosmique.

Figure 2 — Illustration de l’ouvrage de A.S. Eddigton, La Nature du monde physique, Payot (Bibliothèque scientifique), 1929

29Il ne faut pas tirer l’analogie trop avant. Ce qui prime est l’incidence d’une fine pointe, un point unique en bout d’angle, de l’image arrivée Ici-Maintenant à l’œil terrien. Point de certitude où convergent les images incertaines de l’univers.