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Jean Cocteau. La chute des angles

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Danielle Chaperon

Rythmes

Testo integrale

1Le temps est une simple question de spectre sensoriel lui aussi : « le temps dupe notre sens de la durée au même titre que notre vue » (JI 185).

2Comme il existe un spectre chromatique en excédent infini sur la vue humaine, il existerait une sorte de spectre temporel ou, plus exactement comme on le verra, de spectre rythmique, en excès sur ce sens supplémentaire de la durée. Distinguons d’abord le temps des êtres infiniment petits ou grands en partageant l’étonnement du poète :

Il est très étrange que presque personne ne vive avec le sentiment des siècles qui s’écoulent entre chacune de nos respirations, pour les mondes créés et détruits par notre corps.
(OP 128)

3Il y a un temps proportionnel à la taille, une vitesse dans la succession des événements à la mesure de l’espérance de vie des corps microscopiques ou macroscopiques. La question du rythme d’existence des êtres, de la lenteur ou de la rapidité de leurs changements, concerne moins en fait une espèce de sixième sens que l’exercice dans le temps des autres sens, vue et ouïe en priorité. Il semble que l’intuition d’un partage entre visibilité et invisibilité en fonction de la vitesse se résorbe dans l’observation d’un procès spatio-temporel, d’un déplacement dans l’espace associé à une évolution dans le temps. C’est le regard fasciné de Cocteau porté sur la rotation des pales d’un ventilateur ou d’une hélice d’aéroplane qui est à l’origine de ce thème. La rapidité, cette « quatrième vitesse », est telle que le solide visible et tangible n’est plus pour l’œil qu’une buée transparente et illusoirement circulaire, comme si elle était en train de disparaître, de rejoindre une autre zone :

Mon ami Garros avait trouvé, chez moi, grâce à une photographie derrière un ventilateur, le principe du tir à travers l’hélice.
(PCD 50)

4Comme par hasard, une photographie... De là à rêver du processus inverse il y a un pas vite franchi :

Une hélice
visible ailleurs
son fantôme ronfle
chez nous
prouvant le disque
et fauche la main incrédule

5C’est ce même ange qui « passe du visible à l’invisible avec les puissants raccourcis d’un plongeur, le tonnerre d’ailes de mille pigeons sauvages. La vitesse du mouvement radieux qui le compose empêche de le voir. Si sa vitesse diminuait sans doute apparaîtrait-il » (PCI 37).

6Le tonnerre d’ailes de mille pigeons n’est pas loin d’offrir le même spectacle fou qu’une hélice aux pales multipliées par le tournoiement. Tournoiement proprement hypnotique qui, décrit par Cocteau à Jacques Maritain, atteint des splendeurs de révélation mystique :

Moi je rêvais un ventilateur dépassant la vitesse admise. Une vitesse sur place qui ne ronflât plus, qui ne ventilât plus, ne coupât plus, une aérogie monotone. L’invisible me devint cette vitesse-là. Et vous devinez mon attente : quelque chose qui se casse, un ange qui apparaît.
(PCII 50)

7Attente d’un absolu de la vitesse qui se passerait de l’espace, qui dépasserait le temps, une sorte de quotient de l’infini. C’est encore la même hélice, le même typhon tranquille, qui permet à Cocteau d’imaginer le séjour dans la Mort. C’est donc un mort qui parle et qui dit :

Chez nous, la vitesse est beaucoup plus importante que chez vous. Je ne parle pas de la vitesse qui se déplace d’un point à un autre, mais de la vitesse qui ne bouge pas, de la vitesse elle-même. Une hélice est encore visible, elle miroite ; si on y met la main, elle coupe. Nous on ne nous voit pas, on ne nous entend pas, on peut nous traverser sans se faire de mal. Notre vitesse est si forte qu’elle nous situe à un point de silence et de monotonie.
(DGS 227)

8Si le poète est en mesure de nous rapporter ce discours c’est qu’un état de fièvre comateuse avait singulièrement accéléré sa conscience et que le mort en question ne l’était que tout récemment ; il l’explique ailleurs :

L’invisibilité résulte d’une vitesse immobile, de la vitesse en soi. L’opium ressemble à cette vitesse en velours. Pour peu que les morts freinent, il se forme une zone de rencontre.
(PCII 37)

  • 1 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, Cinéma I, Minuit, 1983, p. 18.
  • 2 Ibid

9C’est à se demander si la vitesse perceptible et le mouvement dûment constaté par nos sens, ne sont pas aussi des apparitions, des apparences furtives d’un au-delà de la mobilité et de l’immobilité. Ce mouvement à mesure humaine serait donc la coupe de quelque chose, au même titre que la coupe photographique l’est du mouvement. Voici ce que de Bergson Deleuze dégage : « non seulement l’instant est une coupe immobile du mouvement, mais le mouvement est une coupe de la durée [...] »1. Ce n’est peut-être pas un hasard si Cocteau se sert obsessionnellement de l’image du ventilateur et de ses variations pour donner à voir les paradoxes dynamiques et cinétiques. Cet engin, en marche, a la particularité de faucher, de couper. C’est au moment où il ne tranche plus, lorsqu’il est au-delà de la coupe, qu’il atteint un au-delà du spatio-temporel. Sans vergogne, on pourrait dire de Cocteau ce que Deleuze dit de Bergson, dire que ce qu’il « découvre au-delà de la translation, c’est la vibration, le rayonnement »2. Une vibration d’ailes, un peu comme celle de certains insectes, libellules ou abeilles dont le corps en vol est nimbé d’une minime agitation.

10Pour cause de vitesses, de rythmes différents, des zones parallèles coexistent temporellement comme il en est qui coexistent spatialement :

Tout est une question de vitesse [...]. Après les plantes, dont la vitesse différente de la nôtre ne nous montre que de l’immobilité relative, et la vitesse des métaux, qui nous montre encore plus d’immobilité relative, commencent des règnes trop lents ou trop rapides pour que nous puissions même les apercevoir, être aperçus d’eux [...]. L’opium, qui change nos vitesses, nous procure l’intuition très nette de mondes qui se superposent, se compénètrent, et ne s’entre soupçonnent même pas.
(OP 122)

11Drogue ou fièvre ou... poésie, chacune dispose le corps en un état expérimental d’hyperesthésie. Le corps divaguant hors de ses normes perceptives et désynchronisé est en état d’expectative hallucinatoire. Quelques artifices techniques sont capables d’imiter une telle déstabilisation temporelle :

Rien n’illustre mieux le drame d’une désintoxication que les films accélérés, qui dénoncent les grimaces, les gestes, les contorsions du règne végétal. Le même progrès dans le domaine auditif nous permettra sans doute d’entendre les cris d’une plante.
(OP 19-20)

  • 3 Dziga Vertov ne parle-t-il pas du ralenti et de l’accéléré comme « le microscope et le télescope d (...)

12C’est assurément le cinématographe (Cocteau tenait au suffixe comme à sa prunelle) qui le mieux ouvre les yeux sur certains phénomènes parachrones issus de mondes temporels parallèles, du moins sur ceux d’entre eux qui s’ébattent tout près des limites mesquines de notre vision, dans une quiétude relative3. Ainsi Cocteau raffole-t-il de certains documentaires :

[...] le galop d’un cheval ralenti par le cinématographe, ou, au contraire, l’éclosion accélérée d’une rose, je cite là, au hasard du souvenir, quelques circonstances où le fluide poétique s’accumulait comme un orage et me remplissait de malaise, de pressentiments, de poésie.
(PCI 52)

  • 4 Painlevé commence à réaliser ses documentaires en 1925 ; durant toutes les années trente ses films (...)

13Et d’autres « sur les plantes, sur les fleurs, les films de Painlevé sur la naissance du papillon et de l’hippocampe» (DC 46)4. Non pas tant parce qu’ils nous mettent l’œil sur des animalcules, mais parce que le cinéaste triche sur la vitesse de prise de vues. Il ralentit la vibration folle du vol des insectes et rend déchiffrable l’arabesque délicate de chaque aile, il accélère la croissance des herbes, en fait apparaître la violence. Transposés à un rythme humain, au rythme plus ou moins mesuré des gestes et des expressions humaines, plantes et animaux par force s’anthropomorphisent en indigènes étranges venus de quelque bas-quartier biologique, hostile et obscène :

Le film nous prouve que le règne végétal mène une vie forte turbulente, fort sournoise, fort érotique, fort cruelle. Un disparate entre son rythme et le nôtre nous rendait cette vie invisible, nous illusionnait sur le règne végétal et sur sa feinte sérénité. Ce qui nous mène à conclure que tout ce que nous croyons solide, stable, inerte, grouille et fermente, qu’un appareil doué d’une vitesse d’images inconcevable nous dévoilerait la matière et ne nous montrerait que ruts féroces, vices obscurs, contraires qui se dévorent, tourbillonnantes gravitations.
La première fois que l’Allemagne nous envoya ces films sur les différences de vitesses appliquées au règne végétal, la censure française s’alarma, estimant (à juste titre) qu’ils ressemblaient à ceux des maisons closes de Marseille. Ils furent interdits.
(JI 80)

  • 5 Le cinéma fera longtemps partie de l’actualité scientifique : en 1932 la Bibliothèque scientifique (...)

14Il s’agit moins d’ailleurs d’une vitesse réelle de défilement que d’un écart temporel qui sépare chaque cliché de son voisin. On peut ainsi « filmer » l’emprise progressive d’une colonie de champignons en la photographiant une seule fois par jour. Ce sont les premiers photographes scientifiques comme Albert Londe et E.-J. Marey qui découvrirent l’aptitude de leurs appareils d’analyse du mouvement à révéler des chorégraphies cachées ; la reproduction pure et simple du mouvement réel, en quoi consiste ce qui deviendra plus tard le cinématographe, leur semblait tout à fait superflue. En 1882, Marey prend les premières vues d’une mouette en vol et en 1890 publie Le vol des oiseaux où la Chronophotographie lui permet de décomposer très précisément le battement des ailes ; en 1902, Lucien Bull, collaborateur de Marey, obtient jusqu’à 500 images/s, et en 1904, 1500 images/s, permettant, à défaut d’ange, l’observation d’une mouche ou d’une libellule en vol5. On retrouve à ce propos, sous la plume de Londe, les termes mêmes de Cocteau :

  • 6 Jean-Louis Comolli, « Caméra, perspective, profondeur de champ, Technique et Idéologie I », Cahier (...)

En ralentissant la marche de l’appareil de synthèse on arrive à rendre visible (à l’œil) les mouvements qui échappent normalement à l’œil [...]. Inversement, certains mouvements échappent à l’œil à cause de leur lenteur extrême, tels par exemple l’accroissement des animaux et des plantes. En prenant des séries de photographies à des intervalles convenables mais éloignés, on pourra les faire repasser sous les yeux rapidement et reproduire en un instant le phénomène dans son ensemble6.

15Mais, quand bien même la technique permet la standardisation de la vitalité des choses, leur passage à la moyenne humaine, elle, reste limitée : comment régulariser en effet la vitesse d’un phénomène qui ne modifie sa structure que tous les milliers d’années ? Cocteau en sera quitte pour le rêve d’une « vitesse d’images inconcevable ».

16Sans cesse à la recherche de spectacles inédits, il semble que Cocteau soit prêt à envisager n’importe quel domaine d’observation pourvu que l’effet soit « saisissant ». Que la longueur de la citation soit pardonnée pour l’étrange ivresse du langage qui court à perdre haleine après une hallucination de changement :

Les montagnes respirent, se meuvent, glissent les unes sur les autres, s’escaladent, se compénètrent et la lenteur séculaire de ce rythme nous échappe, nous offre un spectacle statique. Le cinématographe nous a révélé que les plantes gesticulent [...] d’admirables films accélérés nous livrent le secret d’une rose qu’on coupe, d’un haricot en train de naître, d’un crocus qui explose.
Il faudrait filmer de la sorte les époques lentes et les modes qui se succèdent. Alors, ce serait vraiment saisissant de voir, à toute vitesse, les robes s’allonger, se raccourcir et se rallonger, les manches se gonfler, se dégonfler, se regonfler, les chapeaux s’enfoncer et se retrousser, et se jucher, et s’aplatir, et s’empanacher, et se désempanacher, les poitrines grossir et maigrir, provoquer et avoir honte, les tailles changer de place entre les seins et les genoux, la houle des hanches et des croupes, les ventres qui avancent et qui reculent, les dessous qui collent et qui écument, les linges qui disparaissent et réapparaissent, les joues qui se creusent et qui s’enflent et pâlissent, et rougissent, et repâlissent, les cheveux qui s’allongent, qui disparaissent, qui repoussent, qui frisent, se tirent et moussent, et bouffent, et se dressent, et se tordent, et se détordent, et se hérissent de peignes et d’épingles, et les abandonnent, et les réadoptent, les souliers qui cachent les orteils ou les dénudent, les soutaches qui se nouent sur les laines piquantes, et la soie vaincre la laine, et la laine vaincre la soie, et le tulle flotter, et le velours peser, et les paillettes étinceler, et les satins se casser, et les fourrures glisser sur les robes et autour des cous et montant, et descendant, et bordant, et s’enroulant avec la nervosité folle des bêtes qu’on en dépouille.
On verrait alors les accessoires frivoles de cette période où grandissait notre jeunesse, vivre d’une vie intense, ne jamais se fixer dans une posture malseyante et nous donner le spectacle grouillant et superbe d’une véritable tête de Méduse.
(PS 109-112)

17Méduse avant sa décapitation, avant qu’elle ne se fixe sur le bouclier de Persée « dans une posture malseyante », ou qu’elle prenne la pose sur une photographie.

  • 7 Friandise cinéphilique : la version filmée de la Machine à voyager dans le temps de Wells [The Tim (...)

18Séduction d’un corps animal, d’une nudité discontinue, saccadée, oscillant sans cesse entre l’exhibition et la modestie. Le couple apparition/disparition produit tout l’effet de ce texte et ce scintillement de peau. Blason flottant, anatomie clignotante du corps7.

  • 8 André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma I, Ed. du Cerf (7e Art) 1958, p.39. Il ajoute : « Il n’est ma (...)

19Falsification confondante que celle de mouvements inventés, car il s’agit bien de faire coïncider arbitrairement un ordre rythmique avec les possibilités physiologiques de l’œil, c’est-à-dire avec un autre ordre rythmique : « Il n’est pas impossible que le cinéma puisse un jour filmer l’invisible, le rendre visible, le ramener à notre rythme, comme il ramène à notre rythme la gesticulation des fleurs » (OP 122). En humanisant ce qui ne l’est pas et en déshumanisant ce qui l’est, un mouvement en résulte qui est une production imaginaire, magnifique de grâce et de cruauté. C’est d’ailleurs l’avis de Bazin sur Painlevé : « C’est à l’extrême pointe de la recherche intéressée, utilitaire, dans la proscription la plus absolue des intentions esthétiques comme telles, que la beauté cinématographique se développe par surcroît comme une grâce surnaturelle »8.

20On n’est pas vraiment étonné d’en voir encore surgir un ange :

Connaissez-vous le film sous-marin des frères Williamson ? Malgré la polka de l’orchestre, nègres, scaphandriers, plongeuses, algues et pieuvres habitent un silence où nos lois ne fonctionnent plus. Déjà le ralentisseur de l’eau semble imprimer aux choses qui s’y meuvent un style surnaturel, mais le ralentisseur mécanique prouve qu’il faut toujours passer outre. Cette majesté sous-marine était une ébauche. [...] Les films lents m’ont fait comprendre que tout est une question de vitesse. Voyez un match de rugby. Trente brutes deviennent la fumée d’un cigare.

Rien ne m’intrigue plus que cet ange que le ralentisseur oblige à sortir de toutes choses comme une châtaigne de ses pointes.
(PCD 42)

[le cinéma prouve] que les spectacles les plus grossiers, les plus agressifs, contiennent un ange qui s’échappe, une fumée qui part, une douce châtaigne qui sort de ses pointes, pour peu que le ralentisseur freine le rythme de la vie.
(PS 85)

La beauté prise au ralenti,
L’accélération des roses,
L’ange devenu tout petit
Sont du ciel la moindre des choses.
(Obis 33)

  • 9 Camille Flammarion, Lumen, Flammarion, s.d. (1866-1869), p. 243.

21Et c’est là un fait capital que sous couvert de fabriquer du visible, l’objectif fabrique de l’imaginaire. Un nouveau voyeurisme s’autorise d’un nouvel instrument optique, un voyeurisme du temps. Flammarion, après avoir décrit des procédés proches du ralentissement cinématographique, ajoute : « Je vois dans votre pensée, que vous comparez ce procédé à celui d’un microscope qui grossirait le temps. C’est exactement cela. Nous voyons ainsi le temps amplifié. Ce procédé ne peut pas recevoir rigoureusement la dénomination de microscope, mais plutôt celle de chronoscope »9. De même, l’accélération serait l’équivalent du télescope.

  • 10 Dziga Vertov, « Textes et manifestes » in Cahiers du cinéma, no 220-221, p. 8.

22Cet imaginaire de la scopie, tant spatiale que temporelle, correspond à une idéologie qui suppose que la nature se cache, se dissimule sous elle-même. Les cinéastes introduisent un regard torve sur le monde. Et les mots de certains d’entre eux sont explicitement agressifs, de ceux pour qui le cinéma est une « offensive lancée contre le monde » et une « possibilité de rendre l’invisible visible, d’éclairer l’obscurité [...] de mettre à nu ce qui est masqué [...] de faire du mensonge la vérité [...] »10. Et c’est bien l’avis de Cocteau :

Cherche, cherche... L’objet
imprudemment s’expose,
Trop simple à nos regards au-dessus
du panier.
Que le joueur y fouille. Il se décide.
Il ose.
Qu’il ose ! Rira bien qui rira le dernier.
(CH 202)

  • 11 Michel De Certeau, « Le parler angélique figures pour une poétique de la langue » in La Linguistiq (...)

23Ainsi l’ange surgit des zones parallèles, perce les frontières. Il représente « une sorte de trait d’union fulgurant entre le visible et l’invisible » (CJC10 134). Ce trait est perpendiculaire à toutes les frontières. Comme Michel de Certeau l’affirme de la population entière des anges (au-delà des indigènes de l’œuvre de Cocteau) : « L’ange trace une zébrure dans l’ordre cosmique [...] figure une transversalité de la communication [...]. Il lézarde, il traverse, il court-circuite les hiérarchies des êtres et des médiations. Telle une paille dans le métal de l’univers, il dessine des circulations et des communications directes à travers l’ordre établi »11, et pour Cocteau : « Un miracle [...] c’est un ange qui triche » (FPK 239). L’ange est une sorte de hors-la-loi, de contrebandier des bandes graduées de la perception. Il triche à la marelle, fait semblant de sauter à cloche-pied selon la règle du jeu lorsqu’il est regardé et vole sans vergogne à l’abri des regards, directement du ciel sur la terre, de la terre au ciel.

24Cette perpendiculaire angélique est un axe de la découverte, un vecteur du fantastique.

Note

1 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, Cinéma I, Minuit, 1983, p. 18.

2 Ibid

3 Dziga Vertov ne parle-t-il pas du ralenti et de l’accéléré comme « le microscope et le télescope du temps ? » in « Textes et manifestes » [1924], Cahiers du cinéma, no 220-221, p. 8.

4 Painlevé commence à réaliser ses documentaires en 1925 ; durant toutes les années trente ses films feront les délices des « premières parties » des salles d’avant-garde (selon ses dires, Cf. CinémAction no 38, La Science à l’écran, 1987 p. 65). L’Hippocampe date de 1934.

5 Le cinéma fera longtemps partie de l’actualité scientifique : en 1932 la Bibliothèque scientifique Hermann avait dans son catalogue deux titres de A. Magnan, Les derniers essais de cinématographie rapide et Cinématographie jusqu’à 1200 vues par seconde (Avec application à l’étude du vol des insectes), et du même, en 1933, Le vol au point fixe. Curieux, n’est-ce pas, que cette obsession du vol associée à celles de la mécanique du mouvement et de la morphologie dynamique ? Wilbur Wright, le premier homme qui a volé déclara : « Si j’ai pu le faire, c’est que j’avais lu Le vol des oiseaux de Marey ». Cf. CinémAction, no 38.

6 Jean-Louis Comolli, « Caméra, perspective, profondeur de champ, Technique et Idéologie I », Cahiers du Cinéma, no 229, mai-juin 1971, p. 31.

7 Friandise cinéphilique : la version filmée de la Machine à voyager dans le temps de Wells [The Time-Machine, George PAL, MGM 1959], fixe l’objectif sur une vitrine de mode où, sur un mannequin immobile, une folle turbulence de tissus rend sensible l’écoulement fulgurant des années, des décennies ; image qui n’existe pas dans le texte original.

8 André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma I, Ed. du Cerf (7e Art) 1958, p.39. Il ajoute : « Il n’est malheureusement pas certain que cette éblouissante vérité cinématographique puisse être communément supportée. Elle recèle trop de scandale aux prix des idées courantes sur l’art et la science ». Ibid

9 Camille Flammarion, Lumen, Flammarion, s.d. (1866-1869), p. 243.

10 Dziga Vertov, « Textes et manifestes » in Cahiers du cinéma, no 220-221, p. 8.

11 Michel De Certeau, « Le parler angélique figures pour une poétique de la langue » in La Linguistique fantastique (coll.), Denoël, 1985, p. 116.

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