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Jean Cocteau. La chute des angles

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Danielle Chaperon

Coupures Pliures

Texte intégral

Dénonciation de vitres par le givre
Du criminel puni de ce couteau d’hiver
Coupe-papier stupide oublié dans un livre
Qu’il fallait laisser grand ouvert

(FP 56)

1Tous les phénomènes optiques font l’objet chez Cocteau d’une fascination première, particulièrement sous le mode de la projection. Celle-ci est même à l’origine d’une prise de conscience du mystère et par là d’une « conversion », celle du jeune poète qui écrira Le Potomak après un début de carrière trop léger. Sorte de S. Paul persécuteur de la « vraie poésie », il est frappé par le rayon... du cinématographe :

Ainsi les rayons du cinématographe, la gerbe de lune chargée d’acteurs et de paysages qu’on ne voit pas, les délivre, en coupe, contre l’écran. Rien ne m’excitait plus que ce mystère.
(PK 19)

2S’amorce par ce texte toute la topologie fantastique qui répartit dialectiquement le visible et l’invisible. D’un côté, une gerbe de rayons, un tournoiement indéchiffrable, de l’autre une blancheur sensible, une surface où se réalise la révélation. La manifestation est nettement localisée... sur le mur. Car les images « s’épanouissent indéfiniment à moins qu’une paroi ne les dénonce » (Ibid.). Processus proprement vital, affirme un mort, c’est-à-dire propre à la vie :

Vous, un mur coupe le rayon et vous délivre. On vous voit bouger dans vos paysages. Notre rayon à nous traverse les murs. Rien ne l’arrête. Nous vivons épanouis dans le vide.
(DGS 228)

3Ainsi les anges et les aigles apparaissent-ils :

La moëlle des fougères, en coupe, simule un aigle. Ainsi les rayons du cinématographe.
(PK 18)

4N’est-ce pas, par ailleurs, une chasse à l’image « volante », à l’ange « voleur » qu’imagine Cocteau en parabole :

Ainsi, je supposais une scène. Le pickpocket, travesti en électricité, se sauve par la lucarne derrière la salle qui tourne le dos ; mais il s’écrase contre l’immeuble d’en face. Tout le monde le voit... le détective s’élance... Alors le pickpocket plonge à gauche dans le vide qui encadre le mur révélateur. Ces coulisses du vide me furent une autre énigme.
(PK 19)

  • 1 C’est ainsi que Barthes nommait la photographie dans son livre La Chambre claire, note sur la phot (...)

5On a là tous les éléments d’un imaginaire de la perception, d’un véritable scénario dans lequel un appareil de détection —un détective poète— lutte avec un imperceptible qui se débat, se refuse, fuit, s’engage dans le cul-de-sac de la chambre obscure, s’écrase contre le mur. Cette chambre organise une sorte de mort plate1 L’espace du visible est un plan comme celui où s’exerce l’activité du peintre et de l’écrivain. Toile ou feuille « contre lesquelles ils donnent furieusement de la tête comme les insectes contre une vitre » (JI 118) dans une « rage contre les surfaces » propre aux grands artistes, comme Picasso, qui en ressentent cruellement l’inévitable oppression. Le modèle de la perception, chez Cocteau, est hanté par un destin dimensionnel tout à fait géométrique : « L’homme est [...] prisonnier de ses dimensions [...]. Notre prison n’a que trois murs et c’est contre le quatrième mur que le prisonnier s’acharne, sur ce quatrième mur il écrit ses amours et ses rêves » (PCII 149). Fatalité du sur, de la surface, car il n’y a de visible pour l’homme que le bidimensionnel. Hors la surface, tout est caché, inédit :

Par-dessus nos têtes, un monde invisible traverse l’ombre [...].
(PK 19)

Je déchiffrais ces captifs, je cherchais à surprendre la dimension inédite où le drame se joue pendant le trajet de la lampe au mur.
(PK 19)

6... cela dit toujours à propos de la projection cinématographique. Pour voir il faut soustraire une ou plusieurs dimensions des choses du monde, retrancher, trancher, couper : « Les images, dans le sens de la longueur, nous demeurent lettre morte. Nous ne les voyons qu’en tranches à n’importe quel endroit du faisceau [...]. J’espérais la découverte d’une coupe de l’invisible, une tranche de mystère, un moyen de le démasquer contre un mur » (PCII 50). La surface devient une lame coupante, coupe savante, machine à fabriquer de l’évidence, à faire exister, ou à faire avouer dans une sorte de séance de torture, une existence :

— Invisible ? Ce qui est invisible, mon cher, n’existe pas [...].
— Concevez-vous un saucisson qui n’aurait de goût qu’en tranches et qui cesserait d’en avoir dans le sens de la longueur ? C’est le cas du cinématographe. Coupez la projection [...] dans le sens de la longueur, le film existe et l’œil ne le déchiffre pas.
(FPK 226)

7Il y aurait en somme deux existences, l’une s’exerçant devant l’homme, l’autre à son insu, ou plutôt à son « invu ». La perception transfère la seconde dans la première. Mais, quant au mystère, Cocteau l’imagine « attentif à ne jamais se couper » (PCII 30).

8L’expérience obsessionnelle, toute frappante qu’elle soit, du cinéma n’aurait peut-être pas suffi à Cocteau dans l’invention de sa fantasmatique. Le thème du rapport « à couteaux tirés » entre les dimensions fut mis à la mode savante par les débats autour de la quatrième dimension, postulée dès la seconde moitié du xixe siècle. Poincaré que rencontra le jeune Cocteau, puis les cubistes fort curieux de géométrie qu’il fréquenta, se chargèrent de son éducation. De géométrique, cette dimension devint bientôt pour le poète quasi cosmique.

9Défauts et excès de dimensions s’induisent, comme par hasard, chez Poincaré entre autres, à l’aide de la notion très « stimulante » de coupure. Dans l’imaginaire poétique de Cocteau, elle travaille sous les noms de « section », « tranche », « solution », etc. Il convient de rappeler brièvement que les espaces à n dimensions sont les coupures d’espaces à n +1 dimensions :

  • 2 Poincaré, « paraphrasé » par Jean Clair dans « L’échiquier, les modernes et la quatrième dimension (...)

De même qu’un point peut couper une droite, de même qu’une droite peut couper une surface, de même qu’une surface plane peut dans l’espace couper un volume tridimensionnel, de même par analogie [...] le volume est-il lui-même la coupure d’un corps quadri-dimensionnel2.

  • 3 « Toutes les explications scientifiques qui ont recours à l’analogie — et elles sont légion— parti (...)

10Merveille de l’analogie3, voilà le type même de l’affirmation susceptible de s’évaser infiniment dans la rêverie. Aussi, c’est bien à une telle hypothèse géométrique qu’obéissent, appliqués à de véritables univers fictifs, certains scénarios d’un Cocteau qui conçoit la perception comme le rapport problématique entre deux univers, comme le rapt occasionnel d’un ange hors d’un monde « hyperspatial », d’une nuée n + 1-dimensionnelle.

11Ce qui s’engouffre dans la chambre (d’Ursule) est une bouillie spatio-temporelle « où ce qui sera est, où ce qui est sera, [où] hier et demain se mélangent (PCI 253), « horrible mélange [que] font l’espace et le temps » (CO LXXI), version répugnante du continuum spatio-temporel des physiciens, car le temps vient compliquer les étranges relations des dimensions spatiales en s’improvisant quatrième d’entre elles. « Temps et espace ne forment qu’un [...], nos règles seules les isolent » (JI 185), se plaît à répéter Cocteau en se faisant peur. Exagération et cancérisation d’une notion scientifique qui semble ne vouloir traduire que l’hostilité originelle du monde : « Le temps forme avec l’espace un amalgame si élastique, si insolite, que l’homme se trouve sans cesse en face de petites preuves, qu’il s’y égare » (JI 79). A cette pâte spatio-temporelle s’oppose la netteté hygiénique de la coupe, ou encore de son équivalent en « platitude », le dépliement. Ainsi, l’ordre humain du temps est-il un mesuré dépliement :

Destin qui pliez vos dentelles,
La mort est lente, je l’attends.
Vous les cachez, comment sont-elles ?
Ma mort dépliez-moi le temps.
(FPK 234)

12Mise à plat du volume que l’on commence à connaître, mais dont Cocteau ne se lasse pas : « La vie ne nous montre qu’une petite surface d’une feuille pliée un grand nombre de fois sur elle-même» (DGS 229). Pliage en carré, en accordéon, bande perforée de piano mécanique ou bande en spirale du film : « entier dans une boîte, il existe, il préexiste. L’appareil de projection vous le déroule comme le font le temps et l’espace, lesquels, bizarrement mêlés ensemble, ne nous permettent que de vivre peu à peu, seconde par seconde, des épisodes qui doivent se produire en bloc » (DC 23). Ou comme les gigantesques toiles peintes, se déroulant et s’enroulant entre deux cylindres, des décors de théâtres ou des panoramas et autres maréoramas de l’Exposition Universelle. Autre contrainte dimensionnelle que le peu à peu, et nécessité entretenue par les dieux. Anubis, paradoxal et composite compagnon du Sphinx de La Machine infernale, consent une parabole sur le sujet :

Regardez les plis de cette étoffe. Pressez-les les uns contre les autres. Et maintenant, si vous traversez cette masse d’une épingle, si vous enlevez l’épingle, si vous lissez l’étoffe jusqu’à faire disparaître toute trace des anciens plis, pensez-vous qu’un nigaud de campagne puisse croire que les innombrables trous qui se répètent de distance en distance résultent d’un seul coup d’épingle ? [...] Le temps des hommes est de l’éternité pliée. Pour nous il n’existe pas. De sa naissance à sa mort la vie d’Œdipe s’étale, sous mes yeux, plate, avec sa suite d’épisodes.
(MI 86-87)

  • 4 Bergson, Durée et Simultanéité, à propos de la théorie d’Einstein, PUF (Bibl. de Philosophie conte (...)

13Voilà un judicieux cours métaphorique sur l’énigme de l’omniscience des dieux d’une Olympe hétéroclite. Sur la robe du Sphinx, car Anubis joint le geste à la parole et pince entre ses doigts la toile fine, s’expose un petit principe géométrique : le Sphinx est vêtu du mystère des dimensions. En effet, ce qui est de l’ordre de la succession dans un espace à n dimensions, est de l’ordre de la simultanéité dans un espace à n + 1 dimensions, chose que ne comprend peut-être pas un « nigaud de campagne », mais qu’un homme cultivé aura appris chez Bergson : « Ce qui est donné comme mouvement dans un espace d’un nombre quelconque de dimensions peut-être représenté comme forme dans un espace ayant une dimension de plus »4.

  • 5 Maurice Maeterlinck, La Vie de l’espace, Fasquelle (Bibl. Charpentier), 1928, pp. 55-58.

14Cette forme restera à jamais inconnue dès la troisième dimension. L’explication de la forme dans le mouvement, c’est-à-dire dans le temps, par la succession des faces superficielles, est un pâle reflet d’une vision qui serait celle de toutes les faces, simultanément. Le temps remplace la dimension manquante, la dimension spatiale manquante, ou plutôt, et plus gravement : le temps est produit par l’infirmité de la perception spatiale. Le temps serait la quatrième dimension, en tant qu’elle échappe à l’homme. Ainsi, les dieux, si cruels envers Œdipe, sont typiquement dotés d’une acuité perceptive d’êtres de la quatrième dimension, pour le moins d’un « citoyen de l’hyperespace » dirait Maeterlinck, et « qui verraient les volumes, non plus comme des concepts, mais d’emblée et totalement avec tout ce qu’ils contiennent »5. Ceux-là verraient aussi bien l’intérieur de nos volumes que toutes leurs faces, tous les aspects de l’intégrité déployée d’une vie, l’être humain dans tous ses replis anatomiques et psychologiques. C’est précisément cette vision exorbitée que les cubistes ont tenté d’imiter. Voici ce qu’en dit A. Gleizes, critique autorisé, puisqu’il fut peintre parmi eux, mettant fort bien l’accent sur l’irruption du temps dans la peinture ; l’objet bouge, le sujet se meut :

  • 6 Albert Gleizes, Tradition et cubisme, vers une conscience plastique, articles et conférences, 1912 (...)

Les cubistes versèrent dans l’analyse menue. L’objet fut inventorié et pour en rassembler les notions, les peintres avouèrent le geste qui désaxait la certitude perspective. Ils devinrent mobiles devant les éléments-sujets, ou ce furent, dans leurs mains ou dans la connaissance qu’ils en avaient, ces éléments qui bougèrent. [...] [Sans] attaquer la perspective, ils ébranlaient la vérité immobile irrémédiablement. Travail méticuleux exaltant au paroxysme les valeurs réalistes. Tel définissant l’image totale résumait les tendances de tous, chacun cherchant tant bien que mal à coordonner les divers aspects d’un même objet6.

15Le temps en effet permet une autre approche que la coupure, une induction, par une analogie supplémentaire, de la quatrième dimension :

[Considérons] que les dimensions sont engendrées par le mouvement. Géométriquement, une ligne droite, unidimensionnelle, peut-être conçue comme le mouvement d’un point sans dimension se déplaçant dans l’espace. Si cette ligne à son tour se déplace parallèlement à sa position de départ, elle engendre une surface à deux dimensions. Cette surface à son tour se mouvant parallèlement à son plan engendrera un volume tridimensionnel, un cube. Par analogie, on peut dire que si ce cube, à son tour, se déplace dans une direction perpendiculaire aux trois dimensions de l’espace physique, il engendrera un cube à quatre dimensions, un hypercube.

16Ou encore sous un autre point de vue :

  • 7 Jean Clair, art. cit., pp. 65 et 67.

Par analogie, tout champ à n dimensions peut engendrer, par déplacement dans des directions parallèles à ses propres limites, un champ à n + 1 dimensions. Ce déplacement pouvant ensuite être envisagé sub specie temporis, le temps a tendance à figurer la dimension manquante : ainsi aux yeux d’un être bidimensionnel le temps figure-t-il, dans le passage d’une sphère à travers le plan de son univers, la troisième dimension. De même pour un observateur tridimensionnel, le temps est-il la quatrième dimension d’entités dont il ne peut percevoir que des tranches tridimensionnelles7.

17La quatrième dimension, on le devine, va trouver un interprétant esthétique de premier ordre en l’espèce de la théorie du cinéma. La caméra est un regard qui bouge, et le montage s’exerce hors du temps. Eisenstein, par exemple, définissait le montage (intellectuel) comme la quatrième dimension du cinématographe. Il ajoute même à cette revendication :

  • 8 S.M. Eisenstein, Le Mouvement dans l’art, Ed. du Cerf (coll. 7e Art), 1986, p. 163.

Les peintres d’avant-garde [cubistes et futuristes] ont, au prix d’incroyables efforts, tenté de résoudre des difficultés qu’on peut résoudre à l’écran avec une facilité enfantine8.

18En fait, la référence à la quatrième dimension est à cette époque un inévitable lieu commun. Ainsi Abel Gance qualifiait-il le cinéma de :

  • 9 Cité par Paul Virilio, in Guerre et cinéma, logistique de la perception I, Ed. de l’Etoile - Cahie (...)

Magique, envoûtant, capable d’apporter aux spectateurs dans chaque fraction de seconde, cette sensation inconnue de l’ubiquité dans une quatrième dimension, supprimant l’espace et le temps9.

19Cocteau, monteur et réalisateur de ses films, est traversé par le même discours :

Lorsqu’un artiste de nos films ouvre la porte d’une maison tournée en extérieur, la referme au studio quelques semaines après, et que l’écran nous le montre ouvrant et refermant cette porte d’une seule traite, notre travail du film escamote le laps de temps où l’artiste a vécu sa propre vie pour le faire vivre d’une vie différente. Il est vrai que les blocs d’espace et de temps que le cinéaste divise et qu’il recolle, demeurent intègres. Mais l’amalgame de temps et d’espace fabriqué par cette méthode est-il si factice ? Je me le demande. Il arrive que la réalité en use.
(JI 79)

L’espace et [le] temps [...]. L’art cinématographique est le seul qui permette qu’on les domine. Il est rare que les chambres communicantes soient construites sur le même plateau et rare qu’un intérieur corresponde à l’extérieur sur lequel il donne. Rare que l’on tourne dans l’ordre. Je vous le répète, on en use à sa guise avec un monde où rien ne semble permettre à l’homme de vaincre ses limites. Non seulement cela relève de la peinture, où l’artiste s’acharne à traduire les trois dimensions dans lesquelles il se meut par l’entremise de deux dimensions, mais encore cet emploi des deux dimensions au cinématographe, en exprime plus que trois, puisqu’il bouleverse le temps qui est une dimension et que l’on pourrait dire sans ridicule qu’il travaille dans la quatrième.
(EC 77)

  • 10 Dziga Vertov, « Textes et manifestes » [1924], in Cahiers du cinéma, no 220-221, mai-juin 1970, p. (...)

20Ainsi l’expérience du cinéma ne se borne-t-elle pas à celle de la projection et de la solution d’un faisceau lumineux, mais s’étend à la pratique du montage ; celle-ci nous ramène à une question de coupure. C’est que la coupure entre les images du film précède l’acte même du montage qui est de coller, autrement, les fragments. Selon les mots de Dziga Vertov, le montage s’effectue « en juxtaposant et en accrochant l’un à l’autre n’importe quel point de l’univers dans n’importe quel ordre temporel »10. Eisenstein glorifie les ciseaux, instrument du monteur.

21Ce à quoi les dieux s’amusent du haut de leurs dimensions, est en somme le montage de pièges du destin :

Le piège était plutôt une seule chose plate pliée avec un sens magistral de l’espace [...]. Toujours est-il qu’en un clin d’œil, l’homme fut happé, entraîné, déshabillé, scalpé, châtré, écorché vif, aveugle, et recouvert d’un costume d’Œdipe, au milieu d’innombrables rires, dominés par une voix fraîche criant : C’est bien fait !
(O 60)

22La Machine infernale et divine tient du pliage japonais et du cinéma...

23Le plus inouï dans cette affaire est que nous serions, nous autres humains (objets parmi d’autres), sans le savoir, étendus dans les dimensions mêmes qui ne nous sont pas sensibles. Ecoutons à ce propos l’éclairant exposé de l’inventeur de la stupéfiante machine à voyager dans le temps et que rapporte le non moins stupéfiant Wells :

  • 11 H.G. Wells, La Machine à voyager dans le temps, chap. I.

Depuis un certain temps, je me suis occupé de cette géométrie de quatre dimensions. J’ai obtenu quelques résultats curieux. Par exemple, voici une série de portraits de la même personne, à huit ans, à quinze ans, à dix-sept ans, un autre à vingt-trois ans et ainsi de suite. Ils sont évidemment les sections, pour ainsi dire les représentations, d’un être à quatre dimensions11.

24Cocteau affirme quant à lui que :

[le] corps possède une permanence de l’invisible, cette éternité dont on cherche à magnifier l’âme. En n’oubliant pas, lorsque je parle d’éternité, que cette longueur elle-même n’a de sens que par notre détresse d’être si courts.
(JI 188)

25Notre peintre-critique, A. Gleizes, n’est pas dupe :

  • 12 Gleizes, L’Art et les cubistes, p. 50.

Les philosophes modernes et des mathématiciens comme Henri Poincaré et Einstein ne font que reprendre, avec d’autres mots et dans un mode peut-on même dire moins sibyllin, l’affirmation spiritualiste de toujours, à savoir que le corps est mortel et l’âme immortelle12.

26N’oublions pas que Cocteau fréquenta assidûment les premiers cubistes, Picasso en particulier, et qu’il participait sans doute à leurs spéculations géométrico-spiritualistes.

  • 13 Maeterlinck, La Vie de l’espace, p. 201.

27Il aurait pu dire également, en matière de destin humain, avec Maeterlinck, que « L’avant, l’après, le maintenant sont superposés, empilés comme des pellicules photographiques et coexistent de toute éternité »13. Comme pour le pliage « explicatif » d’Anubis, il y a nécessité de séparer les pellicules, de lire les images les unes après les autres, de tracer des rainures, d’y glisser l’ongle, de tourner un à un les feuillets du volume. Qui dira à sa juste mesure le regret de devoir, du livre, lire les pages une à une. Quant aux plis serrés, plans parallèles percés d’une épingle, ils nous renvoient à la chambre noire. Car la percée unique de l’épingle, cause de la multitude alignée des trous, n’est-elle pas comme la traversée d’un ange unique semblant se divertir et se diviser en nombreuses et discontinues annonciations poétiques ? N’y aurait-il pas un seul jet, une seule présence du poétique « de toute éternité », une seule fenêtre à jamais traversée ? L’ouverture de la chambre noire, ne se nomme-t-elle pas en anglais pinhole, trou d’épingle ?

  • 14 Voir William K. Carr, Matter and some of its Dimensions, Harper and brothers, New York-Londres, 19 (...)
  • 15 Maeterlinck, La Vie de l’espace, pp. 56 et 58.

28L’apparition d’un être d’une dimension supérieure, de l’ange, est de l’ordre du miracle, ainsi celle d’un être à trois dimensions14 pour un organisme bidimensionnel habitant du pays plat dont Cocteau comme Poincaré parlent parfois. Maeterlinck et quelques-unes de ses splendides hypothèses font de ces miracles le commun des mystères de la vie : « Les êtres de l’hyperespace [...] peut-être nous pénètrent comme la lumière pénètre le cristal et nous apportent le bonheur ou le malheur, la santé ou la mort », la santé ou la mort ou la poésie, « la naissance, le développement, la vie et la mort des êtres animés ne seraient que des phases présentées par le passage de corps à quatre dimensions à travers notre espace »15. On n’est pas loin de la figure d’une Mort qui, faisant une fatale irruption dans les chambres des vivants en traversant les miroirs, travaille hors de la durée humaine.

  • 16 Carr, op. cit, pp. 72-73.

29Mais, par-dessus tout, une conscience de la quatrième dimension saurait surpasser les aléas de la vie linéaire dans une vision pan-harmonique : « The fourth-dimensional consciousness [...] is that which, despite the terrible past, the paralyzing present, and the appalling future, realizes that our position here is logical, feels that our earthly lives connect a well-ordered past with a well-ordered future, knows that all are but parts of one harmonious whole [...] The three-dimensional brain is the brain which sees the contradictions of life and oppresses us. The fourth-dimensional brain is the brain that reconciles the contradictions, and would lift us up »16 et W.K. Carr de citer Maeterlinck et sa Vie des Abeilles où l’harmonie de la ruche prime l’insecte, où l’essaim est mû par une sorte de conscience d’une quatrième dimension. Il y a donc un bénéfice thérapeutique à envisager cette dimension, montage fantasmatique, propitiatoire à toutes les contradictions logiques et psychologiques. La dimension supplémentaire est le lieu utopique où se récupère la continuité de l’être et du monde, fragmentée dans le temps et la manière de la perception, dispersée dans l’éparpillement phénoménologique, les manifestations fugitives et accidentelles. La n + 1 dimension est l’endroit de la cohérence retrouvée, celle d’une sorte de dessein divin géométrique :

Quelque part, je ne sais pas où, et divinement, l’harmonie d’une cacophonie s’organise, un équilibre du déséquilibre, un ordre du désordre, comme la dentelle résultant du hasard des découpes d’un papier plié [...].
(PCI 7)

30Image que l’on retrouve ailleurs :

comme des coups de ciseaux que l’on croit hasardeux et qui cessent de l’être quand on déplie le papier, et que ce papier, une fois déplié, présente une sorte de symétrie terriblement monotone.

(EC 114)

  • 17 Bachelard, L’Expérience de l’espace dans la physique contemporaine, Vrin, 1965, p. 114.

31En définitive, rien moins que l’être serait restauré dans sa permanence et sa stabilité, fût-elle qualifiée de monotone. Cocteau trouve là une compensation mythico-géométrique à une perte des repères spatiotemporels causée par les théories d’Einstein. En somme le poète, à sa manière, fait jouer une spéculation scientifique contre une autre, en l’occurrence la géométrie dimensionnelle contre la Relativité, puisqu’il paraît que « la base de la connaissance du réel est le cadre spatial et [que] la localisation est la seule vraie racine de la substantialisation »17.

Notes

1 C’est ainsi que Barthes nommait la photographie dans son livre La Chambre claire, note sur la photographie, Gallimard, Seuil-Cahiers du Cinéma, 1980.

2 Poincaré, « paraphrasé » par Jean Clair dans « L’échiquier, les modernes et la quatrième dimension », in Revue de l’Art, no 39, 1978, p. 66. Cf. La Science et l’Hypothèse, p. 46.

3 « Toutes les explications scientifiques qui ont recours à l’analogie — et elles sont légion— participent du leurre, elles forment l’imaginaire de la science », Roland Barthes par Roland Barthes, Ecrivains de toujours, Seuil, 1975, p. 49.

4 Bergson, Durée et Simultanéité, à propos de la théorie d’Einstein, PUF (Bibl. de Philosophie contemporaine), 1968 [1922], p. 205.

5 Maurice Maeterlinck, La Vie de l’espace, Fasquelle (Bibl. Charpentier), 1928, pp. 55-58.

6 Albert Gleizes, Tradition et cubisme, vers une conscience plastique, articles et conférences, 1912-1924, Ed. « La Cible », J. Povolozky, 1927, p. 167.

7 Jean Clair, art. cit., pp. 65 et 67.

8 S.M. Eisenstein, Le Mouvement dans l’art, Ed. du Cerf (coll. 7e Art), 1986, p. 163.

9 Cité par Paul Virilio, in Guerre et cinéma, logistique de la perception I, Ed. de l’Etoile - Cahiers du Cinéma, 1984, p. 35.

10 Dziga Vertov, « Textes et manifestes » [1924], in Cahiers du cinéma, no 220-221, mai-juin 1970, p. 14. — Eisenstein intitulera un article polémique contre Béla Balàzs : « Béla oublie les ciseaux ».

11 H.G. Wells, La Machine à voyager dans le temps, chap. I.

12 Gleizes, L’Art et les cubistes, p. 50.

13 Maeterlinck, La Vie de l’espace, p. 201.

14 Voir William K. Carr, Matter and some of its Dimensions, Harper and brothers, New York-Londres, 1913, p. 52.

15 Maeterlinck, La Vie de l’espace, pp. 56 et 58.

16 Carr, op. cit, pp. 72-73.

17 Bachelard, L’Expérience de l’espace dans la physique contemporaine, Vrin, 1965, p. 114.

© Presses universitaires du Septentrion, 1991

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