1. Le manuscrit. Une question d’origine

1La fabrique du Pré, publiée à Genève, en 1971, par les éditions Skira, dans la collection des « Sentiers de la Création » réédite un poème, Le Pré, paru dans la seconde partie du Nouveau Recueil en 1967 (c’est le dix-septième poème de ce second versant), et, encore auparavant, en préoriginale dans la revue Tel Quel (numéro 18, été 1964). Le livre, tel qu’il se présente en 1971, comporte quatre parties : une introduction théorique tout d’abord, sur les notions de « création » et de « sentier », en réaction au titre de la collection ; puis la « fabrique » proprement dite, la reproduction des manuscrits du poème, présentés dans leur ordre chronologique (ou à peu près) ; puis le texte « définitif » du poème, imprimé sur papier brun (« Prendre un tube de vert, l’étaler sur la page, /Ce n’est pas faire un pré./ Ils naissent autrement /. /Ils sourdent de la page. / Et encore faut-il que ce soit page brune. » ; la transcription du manuscrit enfin, imprimée sur papier vert, contestable à bien des égards, en tous cas établie selon des critères fluctuants, et comportant quelques omissions. Il faudrait ajouter à cet ensemble, pour être complet, une série d’illustrations, dont Francis Ponge est responsable pour partie, mais seulement pour partie ; ces illustrations nous importent dans la mesure où elles contribuent à la « mise en page » du dialogue ou débat des arts entre peinture, musique et écriture, débat dont nous tenterons de saisir la portée à travers l’analyse de quelques feuillets du manuscrit.

2On abordera ce manuscrit par la première « campagne » d’écriture, celle qui concerne les deux journées des 11 et 12 octobre 1960 ; le travail d’écriture ne reprendra ensuite que le 16 octobre. Ce premier moment se décompose en cinq documents :

1. L’extrait d’une lettre dactylographiée à Philippe Sollers, en date du 11 août 1960, donc antérieure aux toutes premières notes sur le pré, hors champ chronologique,
2. Le premier manuscrit proprement dit, daté du 11 octobre 1960.
3. La transcription dactylographiée du texte précédent, même date.
4. Un second manuscrit, daté du 11 octobre 1960, d’une écriture beaucoup plus rapide, qu’on pourrait désigner, selon une formule qui s’y trouve, le manuscrit du « galop de l’écriture, selon l’inspiration ».
5. Un troisième manuscrit, celui du 12 octobre, qui revient sur la lettre à Philippe Sollers et sur une rencontre avec lui, la veille au soir, rencontre qui fait « événement » dans l’histoire du texte dans la mesure où Sollers, verbalement, introduit Rimbaud dans l’esprit de Ponge (le « clavecin des prés »), et où ce Rimbaud va désormais jouer, avec le « sat prata biberunt » virgilien, un rôle considérable dans la genèse du Pré.

LA FABRIQUE DU PRÉ

3Quatre pages du dossier.

4La première page du dossier (publié), (37) dans l’édition Skira, pose quelques problèmes de chronologie, liés à cette première campagne d’écriture.

5Voici. Un tableau :

6La pièce centrale de cet ensemble, celle sur laquelle nous voudrions nous arrêter tout d’abord, est le second de ces documents, autrement dit le « premier » manuscrit. Aussitôt prononcée, la qualification fait surgir une question, incontournable et pressante, celle de l’origine. On peut observer par exemple, sur les trois premiers documents, une numérotation 1), 2), 3), qui ne fait pas partie du manuscrit du Pré, du manuscrit de Ponge, mais du manuscrit de La Fabrique du Pré ; elle est de la main de Gaetan Picon. Dans le volume, pour des raisons matérielles de présentation sans doute, le troisième document (la transcription dactylographique) se trouve tout de suite après le premier (le fragment de lettre à Sollers). Quoi qu’il en soit de la participation ou non de Francis Ponge à ce petit effet de montage, à propos de ce Pré, dont le sujet est précisément si l’on peut dire, la question de l’origine, du pré comme antériorité, comme signe ou emblême du précédent, du primordial, du premier, se trouve donc ici posée la question du premier pré, de la première trace du pré. Dans le contexte d’un certain brouillage. Où est la « véritable » origine ? Ce problème est posé par Ponge lui-même, beaucoup plus loin dans la chronologie de son manuscrit, comme si avancer, en l’occurrence, c’était à la fois indéfiniment reculer le moment de la rencontre de l’origine (ce qu’il appelle ailleurs 1’« émotion » ou 1’« orage » originels) et reculer vers cette rencontre de l’origine, par où Francis Ponge rejoint aussi une de ses références privilégiées, bien que rarement avouées, Marcel Proust. C’est à partir de la page 118, au folio du 15 janvier 1964 que commence à s’expliciter à la fois cette référence (au Temps retrouvé) et ce retour (d’ailleurs aussi nécessaire qu’impossible) à l’origine.

7A ce moment-là de son travail, Ponge est frappé d’une sorte d’« inhibition » (c’est le mot qu’il emploie). Il ne peut poursuivre, il ne peut « achever ». Et cette inhibition ne sera surmontée que grâce à la tentative d’écrire quelque chose comme un chapitre du Temps retrouvé (Folio de la nuit du 21 au 22 juin 1964), c’est-à-dire de faire remonter, sur le papier, à la surface du pré, l’origine autobiographique de l’écriture. A la fois cette tentative réussit, en quelque manière, Francis Ponge plongeant dans ses souvenirs, de la façon la plus anecdotique possible, et d’autre part, en même temps, il reconnaît les limites de la tentative : les souvenirs exhumés sont, ne sont peut-être que, souvenirs-écrans ; l’origine, une fois de plus, recule, et se perd ; dans le même temps qu’il énonce, il se refuse à le faire : « Et pourquoi étions-nous venus là ? J’aurais trop à en dire. » C’est ce trop qu’il ne dit pas. Et peu importe, bien sûr, c’est le geste qui, ici, assume l’importance. Plusieurs années plus tard, en 1976, Francis Ponge confiera en effet aux Cahiers Critiques de la Littérature : « C’est à partir de ce moment-là (c’est-à-dire à partir du moment où j’ai pu écrire ces éléments autobiographiques) que le texte a commencé à se faire, que j’ai pu faire ce texte, à partir du moment où j’ai retrouvé l’anecdote, si vous voulez, qui en a été, qui a été le déclenchement de l’émotion, sans doute. Voilà. » La capacité à écrire l’origine apparaît donc bien comme la condition de l’achèvement du texte. Et lorsque Ponge écrit que c’est alors que le texte a « commencé à se faire », il ne faut pas s’y tromper : bien entendu le texte était commencé depuis longtemps déjà, et ce que reconnaît ici l’écrivain, c’est le seuil, ou, comme le désigne Claude Duchet, la phase d’entropie : « mise en place d’une cristallisation », prélude au passage de l’avant-texte au texte définitif.

8Pour notre part, ici, maintenant, c’est encore dans cet avant-texte que nous nous déplaçons, c’est-à-dire à la fois dans un texte « originel » en quelque façon, au moins chronologiquement, et dans un texte sans origine, dans la mesure où il n’est que mouvement (en tous sens), poussée ou recul vers cette origine, vers ces origines : textuelles (Virgile, Rimbaud), musicales, autobiographiques et autres, jusqu’à une rencontre, (fictive, peu importe) de l’origine de l’origine qui permet à celui qui écrit d’« achever » son texte.

2. La transcription

9On tentera donc de transcrire ce « premier » manuscrit en distinguant d’abord les principales strates dont il semble être fait :

10Une première strate constitue ce que l’on pourrait appeler un texte de base, écrit, semble-t-il, au fil de la plume, d’une écriture régulière, avec un interligne régulier et passage à la ligne à la fin des paragraphes. Ce texte de base est ensuite relu par Ponge et fait l’objet de deux types d’interventions :

11Une première intervention linéaire ; elle consiste à inscrire, dans l’interstice du texte de base, sans en mettre en cause la linéarité, des unités catalytiques. Pour la quasi totalité d’entre elles ces unités ne s’inscrivent pas entre les phrases du texte de base, mais constituent des adjonctions à l’intérieur des unités déjà existantes, de sorte que le texte « corrigé » linéairement ne comporte pas beaucoup plus de phrases que le texte de base : il comporte simplement des phrases plus longues. Le principe essentiel de cette intervention augmentative est déjà présent dans le texte de base, il s’agit de la parenthétisation, processus d’emboîtement à l’œuvre, par exemple, de façon particulièrement spectaculaire aux lignes 6 et 7 du manuscrit que nous retranscrivons maintenant sous leurs deux formes, texte de base d’abord, puis texte de base augmenté de ses insertions linéaires :

12Une seconde intervention, dans l’espace qui reste, est l’inscription marginale à gauche et autour du titre dans la marge supérieure. On appellera cette seconde strate d’intervention le « paratexte ». Ces unités paratextuelles, marginales, sont, dans certains cas, rattachées par des flèches au texte de base, mais on voit que ces flèches sont à double sens, de sorte que si la flèche indique plus ou moins précisément le lieu sémantique d’accrochage, l’indication est insuffisante pour présumer d’une insertion dans l’ordre discursif. L’insertion de ces modules est aléatoire. Il en va de même, a fortiori, des nuages en suspension dont le lieu d’insertion est absolument indécidable (c’est le cas de tous les bourgeons qui fleurissent autour du titre).

13Il faudrait ajouter à tout cela que le processus d’insertion linéaire (parenthétisation, développement, emboîtement) décrit pour le texte de base est également valable pour le texte de base du paratexte, qui est lui-même relu et augmenté, selon les procédés de catalyse qu’on vient d’évoquer.

14Quant au texte de base lui-même, si on l’analyse dans son déroulement, il se présente essentiellement comme un texte définitionnel dont chaque paragraphe (excepté les deux derniers qui introduisent autre chose) réécrit le ou les précédents, par approximation successive utilisant en les transformant (en les augmentant) les éléments déjà écrits. Il n’est « linéaire » que superficiellement : en fait nous pourrions le considérer à la fois comme un texte composé de paragraphes qui se succèdent ou comme la réécriture, plusieur fois, du ou des mêmes paragraphes. C’est ainsi par exemple que les lignes 3 à 5 du texte de base réécrivent les lignes 1 et 2 ; que la ligne 16 réécrit la ligne 12, etc. De sorte qu’il apparaît artificiel d’opposer de façon mécanique le texte de base au texte augmenté, linéairement et volumineusement (par le catalyse et le bourgeonnement paratextuel). Ce que nous appelons le texte de base est un texte dont la dynamique même est une dynamique d’autocorrection progressive, il avance en se relisant constamment, la correction a en quelque sorte toujours déjà commencé. En tous les cas, une caractéristique remarquable de cet ensemble est l’absence de correction par suppression ou effacement et le caractère résolument augmentatif de toutes les interventions secondaires, ou secondes.

15Dans le volume publié par Skira, la transcription (pp. 200-202) semble obéir aux principes suivants : elle ne rend pas compte des insertions linéaires dans la mesure où celle-ci sont directement intégrées au texte de base et ne sont pas signalées par une modification des caractères à l’impression. Un seul texte donc, suivi, sans que mention soit faite du passage à un autre niveau, des ajouts marginaux. Ceux-ci sont retranscrits en commençant par le haut, de gauche à droite, puis de haut en bas. Bien entendu, le paratexte marginal étant réintégré dans une linéarité imaginaire, à la suite du texte principal, aucun compte n’est tenu des éventuelles indications concernant son insertion dans le texte de base. Il faudrait en outre remarquer que si certains mots, ou phrases, entre parenthèses dans le manuscrit sont conservés entre parenthèses dans la transcription, un certain nombre d’autres, pour des raisons inexplicables, ne le sont pas. De la même façon aucune trace n’est visible dans la transcription du soulignement de certains mots, tandis que certaines phrases sont reponctuées au mépris de la ponctuation manuscrite. Même si l’on prend en considération l’absence nécessaire d’ambition « scientifique » de l’entreprise, on reste surpris de son caractère anarchique, aléatoire, imprévisible. Il est certes très difficile de restituer l’aspect matériel d’un manuscrit. Le travail effectué par les éditeurs de La Table (Montréal, 1981) est à cet égard, répétons-le, exemplaire : explicite et systématique. On tentera ici, à notre tour, de proposer du manuscrit du 11 octobre 1960 une représentation utile. La transcription s’effectuera en trois temps :

1. On reproduit tout d’abord le « texte de base », en respectant les unités-lignes du manuscrit. L’unité-ligne n’est pas toujours une unité pertinente du texte comme tel ; elle l’est ici dans un très grand nombre de cas. Ainsi par exemple on remarquera qu’après la seconde phrase de la ligne 1 (dans la version du texte de base) : « Il florit », Ponge ne continue pas et laisse un blanc après le point ; il va à la ligne. La seconde ligne est donc constituée par la citation de Virgile, entre parenthèses, qui n’est suivie par rien, amorce, unité flottante, dont on tentera plus loin d’évaluer la puissance génétique pour le texte tout entier ; un large blanc lui succède (moitié de ligne), qui sera utilisé par la suite, tout l’espace libre tendant à se remplir. La phrase suivante, lignes 3 à 5, est continue, mais l’on peut se demander si, dans le mouvement de l’écriture, après la première épithète de « grains » (ligne 4), Ponge ne passe pas à la ligne volontairement, pour mettre en valeur la seconde d’ailleurs soulignée, et précédée d’un tiret (« — et alités »). Il semble bien, en effet, que ce texte de base, certes « prosaïque », certes notulaire (posant, comme à la ligne 2, quelques notes « en attente »), s’engendre également, déjà, comme un « poème » (vers ou versets), scandant en tous cas la prose, tendant au parallélisme. C’est ce que montre en tous cas la composition des paragraphes qui suivent : « Passage... » (lignes 6 et 7), puis « Passage... » (ligne 8 et suivantes). Il y a donc intérêt à conserver l’unité-ligne, dont la pertinence « constructive » mérite d’être évaluée, cas par cas. La netteté relative de ce texte de base fait qu’on hésite rarement dans la transcription. Quelques petits problèmes peuvent se poser, toutefois ; à la ligne 8, par exemple, une discussion est possible : la fin de la parenthèse, à l’extrême droite de la ligne (« c’est un aliment ») est d’une écriture plus petite que le reste de la phrase, de la même écriture minuscule que les interventions linéaires modifiant « passage » (« lieu de passage ») ; on a finalement intégré ce segment au texte de base, considérant que la parenthèse était déjà ouverte, et que le rétrécissement de l’écriture pouvait n’être dû qu’à la nécessité matérielle de « faire tenir » la phrase en bout de ligne. Plus discutable sans doute, l’intégration dans le texte de base des deux localisateurs parallèles en fin de texte (lignes 24 et 27) ; « Vu d’en haut » / « Vu d’en bas » ; il semble bien que le texte initial ne les comportait pas, ce que tend à prouver et leur situation décalée en marge gauche et la majuscule de « Un à plat » succédant à la virgule, non corrigée, trace sans doute d’un premier début de phrase, aligné sur le reste, avant la mise en place d’un dispositif topologique explicite.
2. Une seconde version du texte est donnée, compte tenu cette fois des « insertions linéaires ». La numérotation initiale est conservée ce qui permet de mieux se rendre compte du travail d’expansion réalisé par l’écrivain. On n’a pas considéré le segment métalinguistique inséré à la droite de la citation de Virgile (ligne 2) comme faisant partie de ce travail. De même nature, quant à son contenu, que certaines nébuleuses marginales du haut de la feuille, ce segment n’obéit pas à ce qui semble ici une règle de la réécriture linéaire : l’expansion à l’intérieur du déjà écrit, le branchement sur des structures ou des unités déjà élaborées. La situation « interne » de ce segment s’explique peut-être simplement par le fait qu’il restait là (entre 1 et 3, 2 étant très court), un espace vide.
3. On a transcrit enfin à part, en conservant leur caractère d’unités étanches, les segments constituant l’ensemble para-textuel marginal.

16Telle qu’elle se présente, la transcription ne cache pas son caractère hypothétique et en maints endroits discutable ; il ne s’agissait pas pour nous d’élaborer un instrument d’édition mais, simplement, un instrument de travail, systématique et clair, permettant d’apercevoir le mouvement de l’écriture, permettant de lire, en même temps que le texte, les opérations d’engendrement de ce texte.

Ms. 11 oct. 1960 (Fabrique, p. 40). Ensemble paratextuel

17Paris, le 11 octobre 1960

18——————

19(Je l’avais conçu au Chambon s/ Lignon, cet été, non loin de Chantegrenouille)

20——————

21i, é, é, i.

22——————

23——————

24En haut il y avait les buissons secs : bruyères surtout, aiguilles de pins, quelques fougères, parmi les rochers et les fûts d’arbres

25………………

26un désordre vertical ou croisé (oblique) et sec.

27——————

28Plus ou moins humide (ou imprégné), le pré. Plus ou moins imprégné ou asséché, le pré.

29………………

30Imbibé

31——————

32(Vue aérienne, ou vue du bois qui le surplombe)

33——————

34Différence entre la goutelette liquide

35………………

36point sur l’i

37………………

38et la virgule

39………………

40ou l’accent (aigu là), (virgule = vergette).

41………………

42de l’herbe

43——————

44Sur l’herbe mouillée il y a point (de rosée) sur l’i.

45——————

46Pré de Chagall

47(L’abreuvoir) (de la vache et de l’âne)

48Il y a à boire et à manger

49Très aqueux mais de couleur nourrissante

50La douceur (la doucette : c’est une herbe à salade) Une caresse du pouce qui efface les aspérités, étend la couleur, la matière

51——————

52Et le mot bref, singulier, à l’accent aigu. Point et accent : herbe.

53——————

54l’accent aigu sur l’e est ici presque équivalent au point sur l’i

55——————

3. Autotextualité : Ponge et Ponge

56Le texte du pré commence donc en ayant déjà commencé, avant, et cet avant-texte réinscrit un avant-avant texte, un prétexte pongien qui pose en effet quelques petits problèmes terminologiques : si nous considérons le Pré comme un texte nouveau, un nouveau texte de Ponge, nous pourrions parler (avec Ricardou, 1974) d’« intertextualité restreinte » ; si nous considérons le texte pongien dans son ensemble comme un tout continu, nous pourrions parler (avec Ricardou 1971) d’« intertextualité interne », ou sans doute mieux encore (avec Dallenbach, 1976), d’« autotextualité ». Il vaudrait peut-être mieux réserver la notion d’autotextualité pour désigner le processus de génération de manuscrit, le mouvement d’inscription-réinscription qui fait avancer le texte. Quoi qu’il en soit, Ponge lit Ponge, Ponge écrit et réécrit à partir de Ponge, et tout lecteur un peu familier de son œuvre reconnaît, dans cette « première » page du Pré, la présence et la productivité d’un déjà écrit, d’un réinvesti, dans le nouveau travail d’écriture. On cherchera à préciser ce qu’il en est de cette reconnaissance, en indiquant tout d’abord que ces éléments venus d’ailleurs-avant n’ont pas tous les mêmes caractéristiques ; il faudrait pouvoir les classer selon leur nature et selon leur efficace ; une telle entreprise est sans doute prématurée, elle impliquerait une analyse extensive des processus de récurrence interne aux textes « génésiques » et l’évaluation systématique des relations textes à textes à l’intérieur de l’œuvre tout entière ; ce travail est en cours, il éclairera notre démarche sans toutefois pouvoir, pour l’instant, nous fournir autre chose que des hypothèses. Une de ces hypothèses est celle de l’importance du mot, c’est-à-dire, en l’occurrence, dans le système pongien, du nom, du syntagme nominal, comme valeur nodale pour le repérage de l’intertexte interne ; l’examen des syntagmes nominaux du texte, entrepris systématiquement, devrait permettre la reconstitution d’un intertexte pongien aléatoire, virtuellement présent à chacun de ces nœuds. Trois types de mobilisation intertextuelle sont aisément repérables dès le manuscrit du 11 octobre 1960 ; nommons-les, avant d’y revenir un peu plus longuement par des exemples. Il y a tout d’abord des syntagmes nominaux qui renvoient à des titres de textes déjà écrits par Ponge. Derrière le mot, c’est l’ensemble du texte (formulations, système de valeurs) qui se trouve réinvesti. La présence du mot-titre d’un texte antérieur fonctionne un peu ici comme ce que M. Riffatere appelle la « trace », dans le texte, de l’intertexte. De l’eau, la Mousse, la Terre, par exemple, dans cette page. On devra, à chaque fois, bien sûr, vérifier la « validité » intertextuelle de la référence en observant si, dans la page considérée ou dans les pages suivantes, le pré-texte indexé par son titre essaime et fonctionne de façon productive ou non. Le second type d’inscription intertextuelle la plus spectaculairement réparable est la citation, l’autocitation proprement dite. On aperçoit enfin des syntagmes nominaux qui ne sont pas des titres mais dont la concentration dans un espace réduit peut faire penser à la référence directe à un texte, ou plutôt à l’utilisation, à la réutilisation directe d’un texte, même si ce texte n’est pas nommé précisément. C’est le cas ici, à l’évidence, du Carnet du bois de pins.

57La Mousse intervient donc ici, à la ligne 14 du texte de base, à propos de la différence entre les herbes du pré et la mousse. Dans le texte du 11 octobre le mot ne surgit qu’à l’occasion de la manœuvre d’évaluation différentielle. On pourrait donc soutenir que « mousse » (d’ailleurs ici au pluriel) ne fait pas trace pour le texte du Parti pris des choses. En fait, la validité intertextuelle du substantif est vérifiée par la page suivante (même date, manuscrit du 11 octobre 60, suite), dans le paratexte au crayon en bas à gauche (lui-même de l’année suivante, 16 janvier 1961) : « Ainsi cela est-il beaucoup plus précieux encore que le plus mince des tapis persans ». Dans La Mousse du Parti pris, on peut lire : « Les profonds tapis, en prière lorsqu’on s’assoit dessus, se relèvent aujourd’hui avec des aspirations confuses ». On voit comment l’on passe des tapis en prière aux tapis de prière et aux tapis persans du manuscrit du Pré. Le syntagme nominal « la mousse, ou « les mousses » ne réfère pas seulement ici à une réalité contiguë à l’herbe des prés, mais à un texte, à une réserve métaphorique prête à être réutilisée ou redéployée. Le détour par la page suivante, s’il nous permet de vérifier la validité du fonctionnement intertextuel de « mousse » ici, nous permet en même temps peut-être de comprendre comment, dans le texte, s’introduit la mousse, c’est-à-dire à la fois la chose et l’appel du texte antérieur. Depuis la ligne 7 du texte de base le motif s’impose du « on le peut fouler », repris à la ligne 13 « que l’on peut fouler (non refouler) ». C’est à partir de ce thème du foulement-non refoulement que s’impose l’image (non encore complètement « sortie », si l’on ose dire) du tapis. Lorsqu’il revient pour la troisième fois : « On les peut fouler. Elles se redressent » (ligne 17), le texte de départ est retrouvé, il pousse sous le pré : « en prière lorsqu’on s’assoit dessus, se relèvent... » (Parti pris des choses). La Mousse est donc bien en posture de texte matrice pour le Pré, mais il n’est pas simplement possible d’en parler en termes d’« origine » : le surgissement de La Mousse est suscité par un travail autotextuel antérieur (la problématique du foulement-refoulement), pour ensuite susciter de nouveaux énoncés, plus immédiatement transformateurs (on pourrait dire plus littéralement transformateurs) de l’énoncé texte rencontré en cours de route. Peut-être même pourrait-on avancer, dans un cas comme celui-là, que c’est l’autotextualité qui engendre le fonctionnement intertextuel interne. Travail de va-et-vient qui est bien, en tous cas, conformément à l’image qui est ici en cause, un travail de foulement du texte.

58De l’eau (autre texte du Parti pris des choses) revient de la même manière, présent à la toute première ligne de notre texte : « De la roche à l’eau, le pré. » Ici encore la validité intertextuelle va se vérifier un peu plus loin. Le Parti pris affecte l’eau d’une activité orientée selon une verticalité descendante ; c’est sa damnation, son vice : « Le contraire d’excelsior », écrit Ponge. Dans le dossier du Pré, au folio du 24 février 1963, page 104 dans l’édition, on peut lire ceci : « L’eau qui, s’évaporant, entraîne avec elle vers le ciel (excelsior) les transmutant, les ressuscitant, les restes organiques et les débris minéraux étroitement mêlés qui constituent la terre végétale (improprement dite végétale), cette sorte de cendrier universel. » Le Pré reprend et inverse la verticalité du Parti pris, le signifiant « excelsior » faisant le joint entre les deux. Inextricablement mêlées, référentiellement comme textuellement, l’eau et la terre, De l’eau et La Terre (un des cinq sapates repris dans le recueil Pièces) : notre texte de base dit d’abord : « une métamorphose de l’eau et de la terre, le tout réduit en grains infimes » (lignes 3 et 4), puis la relecture s’arrête à « la terre » pour insérer un segment définitionnel : « La terre, c’est-à-dire la roche et mille débris des autres règnes (animal, végétal), le tout réduit en grains infimes. » Lisant cette définition pour la première fois le lecteur peut croire qu’il s’agit d’une reprise pure et simple de La Terre ; il n’en est rien ; Ponge adapte simplement ce segment de Pièces : la terre, « mélange émouvant du passé des trois règnes, ce hachis, ce pâté de la chair des trois règnes ». Visiblement ici, le texte nouveau se sert du texte ancien comme réservoir définitionnel, comme d’un lexique, pourrait-on dire, comme d’un dictionnaire. L’erreur possible du lecteur (l’illusion d’une reprise purement citationnelle) était motivée non seulement par l’analogie sémantique ou référentielle des deux énoncés, mais aussi par la résurgence du mot « règne », et encore par la présence insistante, dans l’énoncé de La Terre du sème /alimentarité / (« hachis », « pâté ») qui traverse toute notre première page. C’est donc tout à fait à bon droit que nous pourrions lire la définition : « une métamorphose de l’eau et de la terre », à la fois comme un énoncé référentiel (concernant le pré), et comme un énoncé autoréférentiel (concernant Le Pré), le travail intertextuel ou autotextuel se spécifiant ici comme « métamorphose », l’eau et la terre fonctionnent aussi comme des titres de l’œuvre.

59Il est d’autant plus facile maintenant d’introduire la reprise citationnelle proprement dite que l’on vient de faire allusion au sème /alimentaire / et qu’il se conjugue avec le sème /élémentarité / (les trois règnes). On aperçoit en effet dans le paratexte du manuscrit, en haut, à gauche, la phrase suivante : « il y a à boire et à manger ». Ce stéréotype du français parlé a déjà été travaillé par Ponge dans un texte bien connu du Parti pris des choses, l’Huître : « A l’intérieur l’on trouve tout un monde, à boire et à manger... ». Ici encore, comme pour La Mousse, l’intertexte intervient dans le mouvement de l’écriture, suscité par le texte autant que le suscitant, interdisant par là même toute problématique mécanique de la source. L’alimentarité commence à se marquer dans le texte de base à partir de l’engendrement phonique de pacage par passage, il se poursuit par la glose entre parenthèses sur l’assimilation pour aboutir, dans l’encadré au milieu de la feuille, à « bouillon de culture », corrigé en « assiette de culture » qui pourrait être, soit dit en passant, une assez adéquate métaphore pour l’intertextualité générale qui bouillonne dans le texte pongien, ou qui brouillonne dans son avant-texte. Toujours est-il que c’est ce marquage-remarquage passage-pacage-assimilation-assiette qui fait venir la double référence contiguë du paratexte : Chagall (et ses animaux), Francis Ponge lui-même (et son huître), où se vérifie textuellement la conjugaison des deux sèmes /mélange / et /alimentarité /. Cette citation littérale est magistralement, et exemplairement ambiguë, dans la mesure où Ponge réussit à citer à la fois textuellement Francis Ponge et à citer le plus commun des lieux communs de la langue française, du discours français, réalisant ainsi d’ailleurs, une « assimilation » (Ponge-la langue) pour lui tout à fait importante ; mais l’on ne peut pas dire, malgré cela, que cette citation soit ici très productive, elle serait plutôt, si l’on osait dire, vérificative, confirmative : la question théorique reste en suspens de la mesure différentielle du degré d’efficacité productive d’une citation ou d’un réinvestissement auto-textuel.

60Le troisième type d’inscription auto-textuelle immédiatement observable dans notre manuscrit se marque par la concentration locale d’éléments appartenant au prototexte. Ici, par exemple, regroupés dans le même espace encadré (paratexte de la marge gauche), les « aiguilles de pin », les « rochers », les « fûts d’arbres », qui appartiennent au paysage lexical du Carnet du Bois de Pins, passim, et, par exemple : « Si les feuilles ressemblent à des plumes, les aiguilles de pins ressemblent plutôt à des poils », « L’on y évolue à l’aise (parmi ces grands fûts dont l’apparence est entre le bronze et le caoutchouc / ... / de rares rochers les meublent... » Par ailleurs, dans le texte de base, les « faîtes » et les « tiges » (lignes 20 et 22) redoublent la référence au même texte antérieur et sont utilisées pour développer un thème voisin : « Le pin n’est-il pas l’arbre qui fait le plus de bois mort ? Qui désaffecte le plus grand nombre de ses membres ? la plus grande partie de lui-même, qui s’en désintéresse la plus totalement, lui retirant toute sève au seul profit du faîte (cône vert) ? / ... / Il ne flambe que par son faîte extrême ; un peu comme une chandelle. » (Carnet), « (L’évaporation) construit ses tuyaux. Elle se métamorphose. Aux faîtes s’épanouit. » (Le Pré) ; « Le pin (je ne serai pas éloigné de dire que) est l’idée élémentaire de l’arbre. C’est un I, une tige, et le reste importe peu » (Carnet), « Tout à la tige et aux (ou à la) fleur, aux fleurs, presque rien à la feuille. Tiges et fleurs ; tiges : feuilles verticales, longues enroulées en tiges (l’herbe). » (Le Pré). Ce que l’on vient d’appeler, peut-être un peu vite, un « thème », est en réalité bien davantage, c’est une modalité de fonctionnement, la consumation de l’énergie au profit de la fleur, ou de la formule, la flambée par le faîte ou pour le faîte, qui, bien entendu, métaphorise un certain modèle d’écriture, explicitement dans Le Carnet du bois de pins, plus implicitement ici. L’intertexte s’impose, dans ce cas, essentiellement comme un modélisateur ; la proximité référentielle du pré au bois de pins est redoublée par la reconnaissance d’une proximité fonctionnelle. La présence du Bois de Pins (le texte) insistante ici littéralement dans l’essaimage et à la fois la concentration de certaines de ses unités, n’est pas de la même nature que celle de La Terre ou de La Mousse ; moins ponctuelle si l’on veut, moins visiblement génératrice d’énoncés localisables, superposables, plus systématiquement consubstantielle à tout l’ensemble du texte sans doute, jusqu’à la reprise des mêmes couleurs sur ce que Ponge appelle la « palette » : le i du bois de pins, le pin comme /i / qui se retrouve ici, bien sûr dans l’ensemble des considérations sur la matière phonique exploitable.

61Il serait sans doute tout à fait abusif de considérer la constellation prototextuelle repérable comme une sorte de « génotexte » dont notre « première » page serait l’aboutissement et la transformation. Les choses sont manifestement plus compliquées. Le texte avance en rencontrant le déjà écrit qui, à la fois, se réécrit, se métamorphose ici, par diffusion, télescopage, etc. et oriente le texte selon des voies nouvelles. On peut écrire, indifféremment, que le texte s’origine dans le prototexte ou que le prototexte se réorigine dans le texte. Le Pré produit le Bois de pins, une relecture du Bois de pins, comme le Bois de pins partiellement alimente (notamment comme structure dynamique) le Pré. Il apparaît en outre que le texte antérieur fonctionne un peu pour Ponge comme un dictionnaire de discours, un dictionnaire de paroles, à côté du dictionnaire de langue, Francis Ponge est pour Francis Ponge en quelque façon complémentaire de Littré. Il n’est pas possible, on le voit bien, de mettre en place avec certitude la totalité de cet intertexte interne et aléatoire, on peut au moins tenter, comme nous l’avons fait, de baliser certaines procédures, de reconnaître certains fonctionnements, à partir des « elementaria » les plus visibles.

4. Intertextualité : Virgile et Rimbaud

62Deux citations

63De sa publication en préoriginale (1964) au Nouveau recueil, (1967), Le Pré a suscité des analyses résolument intra-textuelles, en accord avec la perception qu’a pu avoir toute une génération critique de l’œuvre de Ponge, réputé alors spécialiste du texte-objet, bibelot mat et produisant tous ses sens de son propre espace. Cela en accord avec nombre de déclarations de l’auteur lui-même, qui, disposant du Littré et de sa sensibilité aux choses, a souvent fait allusion au dénuement radical dans lequel il avait écrit le Parti pris des choses.

64Pour s’en tenir au domaine de l’écriture du Pré, rien dans la version publiée ne laisse supposer l’existence d’un intertexte littéraire quelconque, ni citations, ni allusions, ni noms propres si ce n’est, à part la signature de Francis Ponge, le nom de Bach, déceptivement, puisqu’il est musicien.

65La publication de La Fabrique du Pré permet de relativiser considérablement une telle conception du texte pongien. Les références y foisonnent (et les noms propres originant les citations les plus explicites). Nombreuses sont celles qui apparaissent d’une campagne, d’une séance d’écriture à l’autre, pour disparaître sans lendemain. Quelques-unes accompagnent tout le travail de l’avant-texte, elles-mêmes objets de ce travail, jusqu’à la limite de la publication. Avec la révélation de l’avant-texte se remarque donc leur absence, résultat d’un « gommage » qui, pour risquer une expression à la manière de Ponge, ne laisse subsister, du « bouillon de culture », que le « plat ».

66C’est ce geste d’effacement que nous avons voulu interroger à partir de deux citations, apparues dès la première campagne d’écriture sous le signe de la spontanéité et du fortuit, tout en mettant en place deux pôles majeurs de la culture pongienne : les Latins (à travers Virgile), et la « génération de 1870 » (à travers Rimbaud) ; l’étude de leur traitement offre d’autant plus d’intérêt qu’on peut les retrouver assemblés, opposés aux représentants d’une littérature « affublée » dans tel passage (p. 59) du Malherbe : « / ... / Par rapport à lui (Malherbe) Verlaine, Mallarmé, Valéry, Claudel sont affublés ; Apollinaire aussi.

67Mais Rimbaud ne l’est guère. Il se débarrasse aussitôt de ses falbalas, avec colère. Les Latins, guère. »

68Ce « retour du culturel » peut sembler parasiter 1’« objet de l’émotion » qui fonde l’écriture pongienne. Nous essaierons de mettre en lumière la façon dont il se négocie dans l’avant-texte.

« Toutes les harmoniques du mot doivent être lâchées (comme un lâcher de pigeons) et réduites ».
Francis Ponge
La Fabrique du Pré
(f° du 28.6.64, matin, 1), p. 142

a) « Sat prata biberunt »

Paris, 11 octobre 1960, I (F.D.P., p. 40)

69Dès cette première page, à la ligne (2) de ce que nous avons appelé « texte de base » se propose une citation latine, entre parenthèses, comme en attente : « Sat prata biberunt ». Il s’agit d’une fin de vers, précisément du dernier vers de la troisième Bucolique de Virgile.

70Il faut redire que dans la conception pongienne, le latin est la langue mère du Français, et que le souvenir biographique le place du côté de l’enfance méridionale et de l’école1. Le latin est aux origines. Fragment matriciel et lapidairement tronqué, la citation se place à proximité de l’ensemble paratextuel (marge de gauche) qui énonce l’origine de l’écriture :

• Origine biographique (« Je l’avais conçu au Chambon-sur-Lignon, cet été, non loin de Chantegrenouille »)
• Matrice de l’écriture du Pré, ce que Ponge appelle sa « palette »2, figurée sous le précédent paratexte : (« i, é, é, i ») qu’accompagnent deux signes () symbole d’une contradiction au double niveau de l’accentuation (point vs accent aigu) ou de la ponctuation (point vs virgule), disséminée sur la page en divers points du paratexte. Palette graphique/phonique originant le caractère spécifique du pré.

71Au fil du texte de base, le fragment virgilien fait suite au « il florit » de la ligne (1), où l’emploi de la forme verbale (3^ème personne du singulier de l’indicatif présent) constitue un archaïsme latinisant, première de toute une gamme qui fera jouer les langues dans le mot : français (fleurir), latin (florir), italien plus loin (fiorir)3.

72Appel au latin à quoi répond la citation.

73La citation, posée, située, est lieu d’une activité :

74Elle amorce son morcellement : le latin, investissant le français, le réactive, le surdétermine ; « biberunt » passe dans « imbibé » qui vient s’ajouter à la série « humide », « imprégné » pour qualifier le pré. Utilisation qui va se préciser plus loin dans l’avant-texte : la citation est avant tout matériau. Chacun des trois mots de la phrase latine sera à son tour, pour ainsi dire « essayé » dans le français.

75Mais l’activité de la citation a lieu également à un autre niveau, celui du contexte. A cet égard, situer l’origine de la citation peut ne pas simplement relever du repérage des sources.

76La troisième Bucolique retrace l’affrontement poétique entre deux pâtres, Ménalque et Damoetas, qui ont fait appel à un arbitre, Palémon. C’est lui qui prononce les derniers vers ; « Sat prata biberunt » clôture à la fois la pièce et le discours de l’arbitre. A la longue joute amoebée succède la parole décisive enjoignant de mettre un terme à l’irrigation des prés, et, du même coup, performativement, se trouve arrêté l’interminable flot du dialogue chanté4 ; la fin du vers justifie l’ordre qui vient d’être énoncé.

77Le poème latin est mise en scène de la disputatio, de ce que Ponge appelle la palabre5, et de la décision qui y met fin. Ainsi se trouve virtuellement posé dans l’intertexte ce qui sera une des figures majeures du Pré et de l’écriture pongienne.

Aventures de la citation

78Des apparitions successives de la citation de Virgile dans l’avant-texte du Pré, nous avons retenu celles qui faisaient l’objet d’un travail observable :

• 16 octobre 1960 (I), p. 47

79La citation latine revient au centre de la page et des préoccupations pongiennes.

80Elle est, tout d’abord, commentée, et en quelque sorte justifiée dans le texte de base : « Sat prata biberunt, dans Virgile, voilà qui est positif. C’est ainsi que je l’entends. Cela me paraît essentiel. » Dans la marge de gauche, une formulation paratextuelle poursuit le travail amorcé précédemment avec « imbibé » produit par « biberunt ». Ici, c’est le mot « sat » qui est « essayé » en regard de son origine, et produit une formule : « la saturation des prés », qui, soulignée, annonce un titre, une tête de chapitre, une articulation importante du texte à venir6.

81D’autre part, la citation arrive au milieu d’une réflexion étymologique et lexicographique (« Voici le temps venu d’aller au dictionnaire. Littré »).

82Le premier paragraphe du texte de base (nettement séparé de la suite par une croix) est consacré au relevé des formes modernes du mot / pré / et des tournures idiomatiques qui s’y rattachent, à travers lecture de l’article du Littré. Cette recherche s’achève sur un constat, celui de la difficulté d’atteindre l’origine : « / ... / Tout cela vient du latin pratum (plur. prata) dont l’origine, dit Littré, est obscure ».

83La précision apportée par le pluriel du mot latin (prata) rattache la recherche pongienne à la citation de Virgile, devenue incitation.

84C’est la parole virgilienne (prata) autant sinon plus que le substantif de la langue latine (pratum) qui est au centre du travail. C’est cette parole, par sa formulation, qui est « responsable » de la survie du terme latin jusque dans le français de Ponge7. Langue et parole originaires, mais dont l’origine est perdue ; Ponge insiste sur l’absence d’intérêt des renseignements fournis par le dictionnaire « en raison certainement de l’ignorance où nous restons quant aux origines du latin pratum ». Le désir de ne pas bloquer l’origine à la formulation virgilienne va relancer, à partir de là, la recherche des « onomatopées originelles » en déplaçant le travail et la réflexion du côté des étymologistes latins (qui voient dans /pratum / une crase de /paratum / ) et vers l’examen et la manipulation de l’environnement lexicologique de /pré / dans le dictionnaire (Près, prêt, prai- de prairie...).

85Il s’agit de (re) trouver, au-delà ou en-deçà du texte de la citation, le matériau du texte qui s’écrit. Matériau qui ne peut se comprendre que « passé antérieur » en quelque sorte, celui qui depuis le plus longtemps manifeste sa résistance au temps, qui excède la langue, les langues, d’une façon équivalente à celle dont la chose excède l’Histoire. « Incomparablement plus ancienne et moins inactuelle à la fois » ainsi que l’énonce l’art poétique de La Figue (sèche), publiée pour ouvrir, en cette année 1960, le n^o 1 de la revue Tel Quel.

• Nuit du 14 au 15 décembre 1960 (I), p. 63

86La page se présente comme animée par un intense travail de l’écriture ; ce qui nous renvoie à la notion de « complexe », telle que C. Duchet l’a définie8, mais adaptée ici à l’écriture de Ponge. Le texte de base, aéré, s’accompagne d’une série d’interventions paratextuelles, dont certaines l’envahissent et le modifient. Deux de ces éléments vont nous retenir dans le cadre de ce travail :

• « Le pré : panier à bouteilles pleines (aspirées : pailles dans la bouteille de soda) ou vides. /Imbibé / Sat prata biberunt / biberons / Ce ne serait pas alors un clavecin mais une espèce de xylophone ».
• Dans une sorte de « bulle » qui prend appui sur la citation latine encadrée : « C’est y mettre au frais sa bouteille : un frais définitif ».

87Ce second élément paratextuel, de la même écriture que le premier, s’insère dans une phrase du texte de base (au centre de la page) : « Vous y coucherez votre adversaire ou vous y serez couché par lui ».

88Les développements paratextuels sont d’une écriture plus petite, moins régulière, que le texte de base.

89Il est possible de repérer trois noyaux à l’origine de ce complexe :

• la citation de Virgile, qui essaime en /imbibé / et /biberons / tous deux tirés de /biberunt /
• la citation de Rimbaud, apparue sous la date du 12 octobre 1960, et qui fournit /clavecin /
• le noyau du duel et de la décision, apparu lors de l’explication-justification de la formulation rimbaldienne (12 oct. 60) et qui a déjà développé, par bourgeonnement (15 novembre 1960, 2) : « l’on y met au frais sa bouteille, un frais définitif », l’ajout se greffant sur : « les querelles vidées d’un (seul) trait », à la faveur des deux constructions possibles du verbe /vider / dans cet emploi : ce qui se vide (d’un trait), c’est la querelle/ la bouteille.

90La bouteille du /duel / intègre, quant à elle, les /biberons / virgiliens, et, par l’intermédiaire des /pailles /, intègre également la musicalité du /clavecin / rimbaldien, transformé, dans ce contexte, en /xylophone / : il passe du métal au végétal, et préserve de nombreux sèmes acquis lors des campagnes précédentes : /alimentarité /, /oralité /, /pluralité /, /musicalité /, /combat /, tout en détruisant les formules citationnelles précédentes.

91Un seul signifiant tend à assumer une polysémie antérieurement distribuée entre plusieurs termes.

92Un phénomène de condensation commence à se produire.

• Paris, nuit du 15 au 16 décembre 1960, I, p. 69

93A cette étape du travail, le texte de base s’écrit d’un véritable réseau citationnel, où se repèrent, outre Virgile et Rimbaud, La Fontaine (« J’ai tondu de ce pré la largeur de ma langue ») et Du Bouchet, convoqué, sans que soit exclue la possibilité de jeu de mots que risque de provoquer son nom (Du Bouchet, bouchon, déboucher, d’où bouteilles), à la faveur des /bouteilles / précédemment apparues, et à partir d’un texte d’Air, 1950-19539.

94Alors que la citation des Animaux malades de la peste permet un développement paratextuel (marge de gauche, haut) sur l’interdit, (ce qui prouve, s’il en était besoin, que Ponge travaille, même implicitement, avec le contexte d’où provient la citation), la citation d’Air intervient en fonction du complexe analysé plus haut.

95Elle est d’abord commentée, et justifiée, par rapport à Rimbaud, en référence à la musicalité, dans le texte de base : « / ... / cela était très bon. La musique des bouteilles ressemble à celle des prés / ... / » ; puis, par l’intermédiaire d’une excursion paratextuelle, « cela était très bon » se comprend par rapport à Virgile : « Pourquoi ? — à cause du Sat prata biberunt (dans Virgile) », commentaire que reprend et approfondit un des éléments paratextuels (marge de gauche) : « ces bouteilles sont évidemment des bouteilles à lait c’est-à-dire (quasi) des biberons Pré saturé Pré imbibé. »

96Au déploiement maximal des références citationnelles correspond la plus grande condensation métaphorique par l’intermédiaire de Du Bouchet, dont le texte, interprété, approprié, se réécrit alimenté par Virgile et Rimbaud (alimentarité, musicalité) et par son propre contexte (« tremblent ») qui détermine le sème mouvement (« camions », « vent », « danse », « bain-marie ») producteur d’entrechoc et de musique10.

97Les biberons virgiliens, les bouteilles de Du Bouchet provoquent un nouvel avatar du clavecin, qui, de xylophone devient casier à bouteilles (de lait) ou bouteilles de lait musiquant au gré des gros camions ou de la température du bain-marie dans les casseroles.

98L’aboutissement du travail d’écriture, s’il s’en tenait là, pourrait être un texte surréalisant mettant en scène le grand écart métaphorique cher à Breton, rationalisation en plus. La page cependant se lit sous la rature du grand trait joignant les deux parties de la réflexion épiphrastique qui l’encadre, non sans ironie, et sans doute a posteriori.

99C’est la relativisation de cette « réussite » somme toute assez peu pongienne, parce qu’elle se fonde sur l’analogie, alors que le texte pongien a pour mission de dégager la « qualité différentielle », et parce qu’elle est jugée « jolie » (littéraire ou poétique au sens, péjoratif, que Ponge donne à ces vocables) ; mais le travail ainsi mis en perspective n’est pas pour autant inutile : il dévoile en actes un des mécanismes de la répétition littéraire, en opposition avec le mot d’ordre une fois de plus affirmé par la seconde partie de l’épiphrase, à savoir la volonté d’« en tirer autre chose : un caractère, une loi. » La qualité différentielle de l’écriture pongienne, ce sera d’abolir la littérature antérieure après l’avoir fait fonctionner, et non de la répéter, fût-ce de façon détournée11.

100Fonctionnement dont on s’est attaché à suivre deux grands axes :

• Une fragmentation qui disloque la citation en éléments (mots, puis phonèmes) réinvestis le plus souvent selon l’étymologie (sat /saturation, biberunt / biberons).
• Un jeu paradigmatique déterminé par le télescopage entre noyaux pré-existants : /biberons /, chargé de l’alimentarité énoncée dès le premier manuscrit, joue avec /bouteilles / pour produire /bouteilles de lait / qui s’articule à la série musicale engendrée par la citation de Rimbaud. C’est à réaliser la fusion (ou plutôt la « condensation », pour parler comme Ponge) des deux séries, que s’applique, par Du Bouchet interposé, le manuscrit (I) de la nuit du 15 au 16 décembre 1960.

101Travail, ou dépense virtuose, dont la trace, raturée, se perd dans la suite de l’avant-texte, comme pour vérifier le mot de Ponge : « J’utilise le magma poétique, mais c’est pour m’en débarrasser. »12

• Les Vergers, 17 juillet 1964, (4), matin, p. 158

102Après le f° (I) de la nuit du 15 au 16 décembre 1960, la citation de Virgile disparaît du corpus tel que nous le transmet La Fabrique. Elle fait cependant une dernière apparition, au cours de la campagne d’écriture qui précède la dactylographie préparant la préoriginale, et qui figure dans le cas précis ce que C. Duchet appelle la « phase d’entropie ». La feuille se présente comme écrite au fil de la plume ; c’est une suite de lignes brèves, sans ajouts paratextuels, sans ratures. La citation arrive en rupture avec ce qui la précède dans la campagne d’écriture, introduite par une formule (« autre chose... ») qui accentue le décalage ; la syntaxe, répétitive, reproduit cinq fois la même structure phrastique, saturée dans ses deux premières réalisations, puis progressivement désinvestie jusqu’au silence ; le lieu syntaxique où se marque la distance (« de...à ») reste occupé le plus longtemps, et résiste le dernier, même privé de son premier segment. C’est une sorte de fugue dont les motifs, superposés, naissent, se répètent, disparaissent. Sur la page s’opère un déplacement généralisé ; celui des éléments phrastiques, déjà signalé, mais aussi au plan de la genèse lexicale : l’étymologie, qui avait engendré /saturation / à partir de /Sat / fait place à la déduction logique produisant / poussée en hauteur / à partir de /saturation /. De façon similaire, /biberons / (de /biberunt /) laisse place à /flûte / en lui transférant les sèmes /oralité /, /musicalité /, et abandonnant le sème /alimentarité /.

103Virgile semble au plus loin, mais c’est un troisième niveau de déplacement, celui de l’intertexte, qui le voit ressurgir avec une citation de la première bucolique (« Tityre » et « sub tegmine fagi ») ; comme « sat prata biberunt », c’est une fin de vers, mais ici, il sert de décor à l’instrument bucolique par excellence qu’est la flûte ; et si celle-ci se spécifie en flûte de Pan, c’est pour venir ajouter un terme au paradigme des « instruments pluriels », dont un certain nombre figurent dans les manuscrits de la Fabrique : clavecin, orgues, xylophone... La flûte elle-même, jouant de l’ambiguïté du latin /calamus / glisse de la bouche à la main, du chalumeau au calame, du souffle à l’écriture. La fin de la série retrouve bien /l’inspiration /, mais cette fois elle est, sans ambiguïté, physique et, de la pipe à la paille, teintée d’oralité.

104Par glissements successifs, la citation s’abolit dans l’éloignement. Virgile, aussi spontané et obsédant qu’un souvenir de rêve, a seulement permis de lancer le moteur de l’écriture, et si la citation latine, ou ses dérivés, sont absents du texte définitif du Pré, c’est bien à une décision qu’ils le doivent : rien ne permet, en droit, d’interrompre la palabre entre le texte de Virgile et celui de Ponge, et la renaissance de la citation, ailleurs dans l’intertexte des Bucoliques, pourrait relancer une nouvelle campagne, un nouveau travail d’écriture un nouveau Pré. Mais le même matin (17/VII/64) Ponge écrit, dans la suite du manuscrit : « En somme je me livre ici à la préparation de la préparution ou encore à la préparation de la parution en pré originale du pré. Parant au plus urgent, allant au plus pressé, je présenterai ici une petite prose de la gnature des prés /... / » (p. 163) ; cette décision prise, « voici / ... / l’occasion /... / comme il faut, prématurément, d’en finir. »

105C’est aussi, tous scrupules franchis, l’intertexte manipulé jusqu’à être vidé de son sens, le moment où peut s’écrire le texte, une fois abolies les contraintes de l’héritage culturel.

106Il faut, à propos de la genèse de l’œuvre, se souvenir des paroles de Braque sur sa manière de travailler, paroles que Ponge rapporte ainsi : « Il me semble que la toile neuve est comme recouverte d’une poussière blanche. Mon travail alors consiste en quoi ? Seulement à enlever cette poussière. A épousseter soigneusement mon tableau. C’est ce que je fais avec ceci (et il me montrait ses pinceaux chargés de couleurs diverses). Le tableau était tout prêt à vivre. Seulement, il ne respirait pas là-dessous. » (L’atelier contemporain, p. 125).

107Ecrire, c’est aussi d’abord « épousseter » pour « désaffubler » ; on connaît l’opposition de Ponge à tout ce qui peut rappeler le « manège » poétique antérieur ; le geste décisif que donne à voir l’avant-texte du Pré a souvent été décrit, par exemple : « /... / le moindre soupçon de ronron poétique m’avertit seulement que je rentre dans le manège, et provoque mon coup de reins pour en sortir. » (Berges de la Loire, La rage de l’expression, Tome premier, p. 258).

108Pour autant, toutes les données de l’intertexte citationnel ne sont pas promises à l’épuisement : Rimbaud connaît un autre traitement.

« La main d’un maître anime le clavecin des prés »
A. Rimbaud, Soir Historique (Illuminations)

b) « Le clavecin des prés »

Le clavecin, Rimbaud et Bach, f° du 12 octobre 1960

109Contrairement à la citation de Virgile13, donnée comme un bloc mat dans le premier folio manuscrit de La Fabrique, nous connaissons, par l’avant-texte14, la provenance de la seconde citation « matricielle » du Pré : « le clavecin des prés » ; c’est au cours d’une conversation avec Sollers, le soir du jour où a lieu l’écriture du premier folio (11 octobre 1960), qu’arrive à Ponge, de la bouche de Sollers, la citation de Rimbaud : elle provient des Illuminations15, et, sans vouloir se livrer à une analyse psychologique, il n’est pas inutile de remarquer la réaction de Ponge, qu’il rapporte, à l’écoute de cet énoncé culturel : « Je lui ai demandé aussitôt de se taire, mais de me recopier la phrase de ma lettre-à-lui, concernant ce sujet » ; la citation des Bucoliques, comme incluse dans la transcription première de l’émotion, du complexe originel, fait partie de la donnée primordiale du Pré, et fonctionne sur un plan mémoriel et affectif mettant en jeu, de façon plus ou moins implicite, l’intertexte virgilien et la latinité, celle des textes anciens sélectionnés par le cursus scolaire de l’(ancien) élève Ponge16. En revanche, « le clavecin des prés » se propose hors-contexte, sans que sa présence dans l’avant-texte fasse surgir, semble-t-il, aucune autre formule, aucune thématique provenant de Soir historique, ou, plus généralement, des Illuminations. Empruntée, ou plutôt reçue, d’un autre univers référentiel, la citation de Rimbaud est un corps étranger, rejeté dans un premier temps comme tel, puis accepté avec réalisme (« De se taire ? – mais c’était trop tard. Je repense aujourd’hui à ce clavecin rimbaldien »17) ; reste à l’utiliser au mieux ; à l’inverse des habitudes de l’explication de texte, la formule ne sera pas resituée, ni commentée selon une supposée vérité gisant dans son origine ; reçu fortuitement, ce petit bloc erratique va supporter une « explication » déterminée par son avenir possible dans le travail de l’écriture pongienne ; à la question : « Pourquoi cela est-il juste ? », Ponge va fournir une série de réponses amenées non par un besoin ou un désir de justifications susceptibles de satisfaire la logique (ou la rhétorique) courante, mais bien conditionnées par l’espace problématique du Pré en train de s’écrire18 ; « le clavecin des prés » se comprend selon une double logique : celle qu’a établie l’avant-texte antérieur (les deux folios écrits le 11 octobre 1960, et, de manière plus lointaine, la lettre du 11 août à Sollers19), et celle, déjà repérée pour la citation virgilienne, qui en fait une réserve signifiante ; à sa manière, le court syntagme rimbaldien est matériau qui s’adapte à un projet en cours, au Pré « désiré », « prevu »20.

110Le pré se situe « entre bois (et rocher) et ruisseau (et rochers) »21 ; de façon analogue, le clavecin, différentiellement, appelle d’autres instruments qui le révèlent ; le paysage fondateur du pré pongien s’engouffre à la suite des « prés » de Rimbaud dans la métaphore : « Pourquoi cela est-il juste ? Parce qu’en effet le pré sonne comme un clavecin, entre /par opposition avec / les orgues de la forêt voisines (et des roches) et la mélodie /le chant aigu / continue, l’archet ( ?) du ruisseau (ou de l’eau). »

111Suit la définition du clavecin (« Que signifie clavecin ? ») qui met en jeu, implicitement, une des équivalences établies par le manuscrit de la veille pour définir le pré : celle du pré comme « foule (variée) » d’herbes. Au « milliard » d’herbes du pré répond le « clavier (étendu sur plusieurs octaves) de notes variées », figurant la diversité dans l’unité, paradoxe d’un singulier pluriel courant sous diverses actualisations tout au long de l’avant-texte22. Autrement dit, le clavecin, comme le pré, réalise dans le même objet la conjonction impossible de la surface et du point, ou la production de la surface par la multiplicité des points ; le manuscrit de 11 octobre 1960 (I) opposait dans une succession la verticalité des herbes en foule à l’horizontalité, « un à plat, /une couche (étendre une couche) / de couleur reposante » ; le clavecin reprend le verbe (« étendre ») pour l’appliquer au « clavier ». Au continu de la couche de couleur (de peinture) succède le continu/discontinu d’une musique articulée en notes différenciées, individualisées par la structure du clavecin (« cordes minces ») ; mais aussitôt le texte précise, entre parenthèses, que ces « cordes » figurent 1’« herbe », ou sont figurées par elle, car le pré devient l’interprétant du clavecin, qui se met à fonctionner comme pré : le lexique musical (« clavier », « octaves », « notes », « timbres », « sonneries », « pédales », « boîte à musique », « grave », « aigu »23) se conjugue au lexique, non du pré comme formation végétale ou comme espace agricole, mais du pré comme écriture : c’est la brièveté reconnue au mot /pré / (« le mot bref ») qui passe aux « sonneries » du clavecin (« sonneries petites et sans pédales, brèves / ... / ») ; les « tigettes et fleurettes » de la « boîte à musique » sont directement engendrées par la « vergette » en quoi s’est transformée la « virgule de l’herbe » dans le paratexte du folio (I) de la veille. Enfin, la végétation du pré se réécrit en notes de musique, après un essai dans le domaine de la ponctuation (point, virgule) et de l’accentuation (point sur l’i, accent aigu) qui constituent la « palette » du pré : Dans le folio (I) du 11 octobre, la métamorphose de l’eau par l’intermédiaire de la végétation prairiale se décrivait : « (tout à la tige et aux (ou à la) fleur, aux fleurs, presque rien à la feuille) ». Le manuscrit du 12 octobre reprend en la faisant varier la formule dans un contexte musical : « /éclosion, éclatement / épanouissement de fleurs petites, vives et variées sur des tiges brèves, et grêles. » Le pré page écrite se transforme en pré partition musicale24, substituant un système « figuratif » de signes à l’autre : de cette matérialité signifiante va éclore un type de musique ; les « notes » sont aussi des « voix » qui ajoutent, dans le même registre, le « mièvre », comme qualité morale (pour parler à la manière de Ponge) au « grêle », au « bref », comme qualités physiques (de l’objet, du signifiant graphique) ; occasion pour affirmer un art poétique par-delà l’art musical : « Plaisir raffiné, délicat, bien que quasi prosaïque /fastidieux / : moins chantant que l’orgue ou l’archet : de plein pied avec la parole, la voix humaine : précipité ou lent, du même rythme : rien de l’élan (décollant) du violon, rien du vrombissement de l’orgue : il semble que cela vienne de l’esprit et des lèvres (du bout des lèvres), non du cœur ou /ni / du corps /(des viscères) /, /même / des cordes vocales ( ?). »

112Poésie « prosaïque », par opposition à 1’« élan » lyrique, poésie de l’esprit, par opposition à une poésie viscérale (cris du cœur et autres), poésie « de plein pied », parole plus que chant, poésie du bout des lèvres, parce qu’articulée, ni plus ni moins que la voix humaine ; tout un idéal de vertus classiques, celles de Chardin, de Rameau, du XVIII^e siècle25, siècle du clavecin précisément. Ecriture de la mesure, ajustée à l’espace mesuré du pré. « Le clavecin des prés » ainsi entendu, investi par l’avant-texte pongien, devient élément de l’écriture du Pré, par perte de son appartenance rimbaldienne : les qualités du pré pongien, transférées au clavecin, vont désigner une musique (et non une formulation) comme modèle de style ; un des deux appendices paratextuels désigne le « Pré de J.S. Bach » : « Dans un des concertos brandebourgeois de J.S. Bach une très longue et quoique très variée très insistante et fastidieuse dans le grêle séquence de clavecin solo. »

113Premier usage de la citation : Rimbaud sert d’aiguillage (inattendu) d’une référence à l’autre ; le f° (I) du 11 octobre s’écrivait en partie sous le signe d’un tableau de Chagall26 et de la pratique picturale (« étendre une couche de couleur reposante »). La référence au 5^e concerto brandebourgeois subsistera jusqu’à la version publiée du Pré.

114Il faudra revenir sur le privilège accordé par l’avant-texte du Pré à cette séquence de clavecin.

115Deuxième usage de la citation : elle est, d’une façon semblable à la citation virgilienne, utilisée comme matrice signifiante dans le dernier paragraphe du f° du 12 octobre ; selon une double structure, syntaxique/phonique, le syntagme citationnel engendre une série de syntagmes nouveaux :

• Josquin des Prez
• le Pré-aux-Clercs
• Saint Germain des prés, tous trois construits sur un modèle (N + préposition + art. déf. + N) et comprenant les phonèmes / / et /e / (sauf / Pré-aux-Clercs / qui ne contient que le second) proches, dans leur graphie, de la palette du Pré27 ; il faut peut-être ajouter à la série un possible (et implicite) /Clavecin bien Tempéré / qui annoncerait directement l’appendice paratextuel sur J.S. Bach.

116« L’association d’idées » invoquée par Ponge pour expliquer la production des trois expressions a bien lieu au niveau lexical (le mot /pré / figure dans les trois syntagmes), mais le dépasse pour mettre en œuvre ce qui, dans la formule rimbaldienne, échappe à une littérature conçue au seul niveau des mots : syntaxe et phonétique excèdent le mot pour proposer structure et matière à l’écart du lexique et des significations « toutes faites » qu’il impose ; une écriture autre s’esquisse, proche de la musique28.

117Ce qui n’exclut pas une exploitation sémantique des syntagmes dérivés : les parenthèses explicatives de ce dernier paragraphe dessinent les lignes de force du texte à venir ; le recours au passé, tout d’abord, à ce qui deviendra littéralement une des composantes du pré, sous forme du « déjà présent », du « préfixe des préfixes », du « participe passé par excellence » : archaïsme amené par « Josquin des Prez », par les antiquaires de Saint Germain, les duellistes aristocrates du Pré-aux-Clercs, les érudits fouillant le passé ; archaïsme inscrit dans le choix des mots (« disputeur » qui renvoie à une pratique ancienne de la controverse comme genre rhétoriquement codé), ou dans l’orthographe des mots eux-mêmes (c’est le cas des « prez » de Josquin, et des « escholiers »).

118Avec le Pré-aux-Clercs apparaît le thème de l’affrontement, du duel, de la décision. Enfin Josquin des Prez, au plus proche de la citation de départ, développe musique archaïque, qui réécrit en l’éloignant dans le temps, du côté de l’origine, le sème /musique ancienne / offert par la définition courante de /clavecin /.

119Le travail sur la citation s’est effectué à deux niveaux :

• Au niveau d’une unité lexicale, tout d’abord, / clavecin /, dont l’explication-justification pongienne a déployé les éléments définitionnels en termes de pré : partie d’une comparaison en forme qui se veut justificative de la formule rimbaldienne (« / ... / en effet le pré sonne comme un clavecin ») qui ne dépasserait pas à elle seule l’impressionnisme subjectiviste des lectures scolaires, l’explication de Ponge va jusqu’au bout en traduisant un à un les signifiés qu’elle découvre dans /clavecin / en termes utilisés pour le pré (et non le pré du dictionnaire, mais celui de la « particularité »29 pongienne) ; en fin de compte, toute rhétorique classique franchie par une manipulation obstinée et systématique, ce n’est plus le pré qui sonne comme un clavecin, mais bien le clavecin qui est le pré, ou le pré clavecin ; et s’il fallait caractériser la figure ainsi produite, sans doute faudrait-il chercher dans l’héritage de la rhétorique ancienne du côté des « adynata »30 pour penser un aussi parfait monstre d’écriture : ce qui, grâce aux habitudes rhétoriques, inscrivait la citation de Rimbaud dans une littérature de la représentation, se trouve détruit au profit d’un objet de langage irreprésentable, parfaitement logique et absurde : logique dans la mesure où l’écriture réalise un schéma proche de celui du dictionnaire, absurde en tant que ce schéma est remis immédiatement en question par des contenus relevant non d’une généralité (celle des concepts ou du « bon » sens) mais d’une subjectivité singulière. En outre, l’opération a pour résultat de déplacer les traits sémiques contenus par chaque notion (/pré / et /clavecin /) et de les faire glisser de l’une à l’autre. Désormais, écrivant / pré /, Ponge écrira un tant soit peu /clavecin / dont la notion se trouve incluse dans ce lexème faussement innocent31.
• Au deuxième niveau, syntagmatique, /clavecin / en tant que tel a disparu. C’est /pré /, en revanche, qui semble orienter les variations phonico-syntaxiques. Il n’en reste pas moins que si de l’instrument le nom a été détruit, sa nasale finale subsiste, et « sonne » dans /Josquin / ou /Saint Germain /, bref épanouissement phonique emblématique de la musique du mot. Dès lors que vidée du clavecin de l’héritage littéraire, la place dans l’écriture est libre pour un clavecin, si l’on peut dire, purement musical, appartenant à l’histoire de la musique, celui de Bach, qui, à croire ce folio du 12 octobre, a écrit lui aussi un pré. L’appendice paratextuel relatif au 5^e concerto brandebourgeois s’écrit au bout d’une flèche qui l’origine d’une séquence du texte de base : « Champ varié et le plus souvent rigoureux de voix mièvres, grèles. Plaisir raffiné, délicat, bien que quasi prosaïque : fastidieux moins chantant que l’orgue ou l’archet / ... / ». La flèche qui aboutit au paratexte prend son départ de « chantant » ; l’accolade qui sert dans la marge de gauche à isoler trois lignes du texte de base relie « rigoureux » à « lent » ; « (moins) chantant », « rigoureux », « (précipité ou) lent », trois qualités du clavecin-pré qui amènent celles du « pré de clavecin » de Bach ; il faut signaler que Bach est un vieux revenant de l’œuvre pongienne, depuis les débuts ; le voici, dès Notes pour un coquillage, groupé avec quelques autres pour désigner les œuvres adéquates aux dimensions humaines réelles : « De ce point de vue j’admire surtout certains écrivains ou musiciens mesurés, Bach, Rameau, Malherbe, Horace, Mallarmé, les écrivains par-dessus tous les autres /... / »

120On ne s’attardera pas sur la notion de mesure, qui se retrouve dans l’avant-texte du Pré, mais plutôt au choix qui sépare les musiciens d’autres artistes (les peintres par exemple), pour les réunir avec les écrivains, tout en les situant à une moindre place « parce que leur monument (celui des écrivains) est fait de la véritable sécrétion commune du mollusque homme /... / »32. Dans le cas du Pré, l’apparition de Bach ne signifie pas soumission à un modèle musical : la hiérarchie pongienne des arts reste la même ; seulement, la musique de Bach fait apparaître une exigence nouvelle : le texte pongien, pour reprendre une formule de l’auteur, en l’adaptant, doit rendre compte du pré, par exemple, par une réalité dans le monde des textes, un peu égale à celle du pré dans le monde des objets33. Or il s’avère (et Rimbaud n’est pas pour rien dans cette perception) que le pré présente, entre autres qualités, une « forme musicale de l’herbe », à la manière dont la guêpe proposait une « forme musicale du miel »34 ; musique d’une certaine herbe (celle du pré), donc particulière : le clavecin solo dans le cinquième concerto brandebourgeois.

121Il ne s’agit pas de cultiver la « correspondance » de type baudelairien en pratiquant une écriture qui « fasse penser » à de la musique, fût-elle de Bach. Ponge n’est pas Verlaine, et on sait que pour lui la musique est aussi écriture. La sonorité, dans la seconde partie d’art poétique qu’expose le paratexte consacré à Bach, n’a que peu de part : le grèle du clavecin est aussi celui des herbes, voire de l’écriture (au sens physique) de Bach. La séquence du 5^e concerto y est dite : « très longue, /... / très variée, très insistante et fastidieuse /... / » _; toutes qualités applicables au texte écrit.

122La musique n’est plus seulement adressée à l’oreille : elle est aussi écriture figurative du pré ; l’avant-texte amorce, en fonction du projet d’écriture, une réévaluation des pratiques signifiantes : si la musique est mise en cause par rapport à une perception culturelle traditionnelle, il en va de même de l’écriture, appelée à fournir des équivalents, dans son champ propre, de qualités habituellement « rendues » par d’autres modes d’expression. A l’activité, dont on a tenté de rendre compte dans les pages qui précèdent, qui réinvestit en le dépassant le corps culturel-citationnel de la littérature antérieure, se superpose un débat esthétique déterminé par la « prétention » pongienne à une écriture conditionnée par son objet, par chacun de ses nouveaux objets : écriture qui tente de subordonner, par intégration, des pratiques traditionnellement séparées, dès lors qu’elles sont susceptibles de concourir à l’élaboration d’une rhétorique de l’objet comprise différentiellement.

123C’est aux pages de l’avant-texte où se joue une nouvelle définition de l’écriture (sans tenir compte de l’important ensemble musical libéré par le travail sur la citation de Rimbaud) que s’attachera l’étude qui suit.

5. Le débat des arts

a) Musique, peinture, écriture

Nuit du 16 au 17 décembre 1960 (F.D.P., p. 73)

124La page n’est occupée, de façon exceptionnelle, que par une seule phrase, écrite dans le sens de la largeur. Le texte de base est à peine enrichi de quatre ajouts : /(plus exactement, ou plus finement) / ; /en / ; /(appogiatures) / ; /cela /. Une rature très appuyée sépare, à la fin de la phrase, « pratiquement » de « parmi les verts ». Un paragraphe paratextuel développpe /appogiatures / par une définition empruntée à Littré.

125Le travail de formulation passe au second plan dans cette réflexion métatextuelle, « métatechnique » dirait Ponge, destinée à préciser la (les) règles(s) d’une écriture musicale :

126Deux possibilités se présentent, entre lesquelles s’opère un choix : 1) /une seule note /, 2) /plusieurs mais très proches /.

127La première éventualité propose une variation dans le paradigme des instruments de musique : à la percussion (« xylophone ») qui avait précédemment relayé le clavecin35, succèdent la « flûte » ou le « fifre », instruments à vent, qui conjuguent les sèmes /mouvement / et /tuyau / déjà présents dans l’avant-texte36. Flûte et fifre présentent en outre l’intérêt de ramener la musique des prés à la thématique prairiale mise à jour depuis la première campagne d’écriture : les deux instruments dérivent de la flûte bucolique, elle-même issue du végétal, dont elle conserve les caractéristiques (le « creux », l’animation par l’air, le vent, le souffle) ; ils sont intermédiaires, dans la réflexion pongienne, entre les tuyaux d’orgue de la forêt37, végétaux d’une autre échelle, et la flûte de Pan dont s’accompagne la dernière apparition de Virgile dans l’avant-texte38 ; d’autre part, « une seule note » est motivée par le monosyllabe /pré / et renvoie à l’unicité qui constitue une des qualités du pré repérées dès l’origine (de l’écriture), et spécialement grâce au recours à la peinture et à Chagall39. Cependant, c’est le propre du pré que de proposer contradictoirement un objet unique formé d’une foule d’individus40 ; aussi le choix d’« une seule note, un peu prolongée mais sans trop » ne peut-il s’écrire que sous forme de tentation, dans une syntaxe négative redoublée (de « ne saurait... » à « sinon ») qui laisse flotter le recours aux instruments à vent provisoirement délaissés au profit d’une musique susceptible de mieux rendre compte de l’originalité du pré.

128C’est l’articulation du second membre de phrase, introduisant la proposition contradictoire, qui reçoit une expansion spécifiant cette contradiction : il s’agit, non d’opposer deux propositions de même niveau, mais de dépasser le premier terme par l’énoncé du second : « mais plutôt /(plus exactement, ou plus finement) / » : une perception plus acérée amène à reconnaître une forme musicale adéquate à l’unicité multiple du pré, laissant subsister sans l’abolir la perception première.

129Conformément à une notion qui fait de l’un le produit d’« un million », c’est un ensemble de notes formant un groupe unifié qui sera retenu pour dire la musique du pré. Le choix de la musique contre la peinture répond au choix d’un terme, d’une proposition, d’un niveau d’analyse contre l’autre : à 1’« à-plat », à la couche de couleur, à l’uniformité de la couleur « étendue », est préférée l’articulation musicale : « plusieurs mais très proches (notes) », suivie de la référence à une forme codée (« agréments » ou « trilles ») aussitôt précisée en « appogiatures » par un ajout entre parenthèses, sans doute parce que le terme renvoie à la seule technicité musicale, sans aucune ambiguïté. L’« agrément » en effet présente au moins un double sens (et l’on sait que plaire n’est pas le mot d’ordre que choisit l’écriture pongienne, souvent revendicatrice de la « conviction » contre les « charmes »)41 ; quant aux « trilles », même si Littré les donne comme terme du vocabulaire musical, l’acception contemporaine, à la suite de toute une tradition métaphorique, les réfère au chant des oiseaux au moins autant qu’à la pratique musicale. De plus, même la définition de Littré (« mouvement rapide de deux notes voisines, passage alternatif et rapide d’une note à la note voisine », ne rend pas compte de la variété prairiale. Les « appogiatures » au contraire, désignant des « petites notes » sur lesquelles on « appuie avant d’attaquer la note principale » (dit Littré), comportent au moins deux sèmes (petitesse-brièveté, antériorité) qui sont fondamentaux pour la notion pongienne du pré. De plus, Ponge modifie en la recopiant la définition du dictionnaire, et écrit (dans la note paratextuelle de la p. 73) « s’appuie » au lieu d’« appuie » : la forme pronominale du verbe permet le passage, au plan sémantique, de l’insistance (/appuyer /) à la prise d’élan (/s’appuyer /) ; si l’image du tremplin, que propose en creux le traitement pongien de la définition lexicographique, n’a pas de pertinence dans le domaine de la musique, on voit en revanche tout ce qu’elle apporte au travail d’écriture ; et ce à la faveur de la polysémie : /note / peut référer aussi bien à la musique qu’à l’écriture (et une écriture marquée de relativité comme celle que cherche à promouvoir Ponge ne se fait pas faute de se définir, en toute modestie, sous le signe des « notes ») ; des nombreux titres où figure le terme42, on retiendra pour illustrer ce jeu discret celui de La Mounine43, justement sous-titrée Note après coup sur un ciel de Provence, où « Note » peut s’entendre comme désignant un écrit ou un signe musical, en liaison avec la double signification possible d’« après coup », locution adverbiale ou syntagme désignant une percussion. Le Pré pourra s’écrire sous le signe d’une esthétique musicale sans sortir des moyens de l’écriture : les notes brèves seront les appogiatures du texte, permettant à l’écriture, à la lecture, un point d’appui avant l’attaque de la note principale. Parce que le moyen d’expression choisi par Ponge est l’écriture, la musique, comme tout objet du monde extérieur, aura une réalité dans le monde des textes, ce que confirme la forme syntaxique qui introduit et gouverne la phrase du 16-17 décembre 1960 : la formule « le pré ne saurait être dit d’une seule note /... / » est en effet ambiguë : suivant l’acception que l’on donne au verbe (« être dit ») le syntagme « d’une seule note » fonctionne comme un adjectif (groupe adjectival) ou comme un syntagme nominal prépositionnel : ce qui pourrait se réécrire soit (I) : /Le pré ne saurait être qualifié « d’une-seule-note » /, soit (2) : /Le pré ne saurait être exprimé au moyen d’une seule note / ; selon l’interprétation adoptée, le travail pongien se rabattra sur la tradition « poétique » (leçon 1) ou proposera une voie nouvelle pour « sortir du manège » (leçon 2) et imposer (ou tenter d’imposer) une nouvelle Parole, contre les paroles. C’est la leçon (2) que nous retiendrons, car c’est celle qui concorde le mieux avec la conception pongienne de l’écriture selon laquelle la rhétorique est à réinventer ; les nouvelles figures destinées à remplacer celles qui datent d’Euclide sont au programme de l’écriture pongienne44 : aussi l’espace du pré sera-t-il celui d’un rapport non métaphorique entre le référent (ou du moins son signifié) et, par exemple, la musique : l’écriture du pré, s’inspirant de la musique (d’une musique particulière) va lui emprunter ses traits, la mimer, pour produire un pré (ou élément d’un pré) d’écriture.

130Si l’avant-texte parle d’appogiatures, ce n’est pas pour établir une image trouvaille nouvelle, mais bien pour évaluer l’adéquation et le rendement d’une telle forme par rapport à 1’« exigence première » du pré. Il s’agit moins de dire le pré comme appogiature(s) que de définir un devenir-appogiature de l’écriture, pourvue, si elle se réalise, de qualités comparables dans le domaine de l’écrit à celles des appogiatures dans le domaine musical. D’où l’hésitation entre les deux formes musicales mises en concours, car les qualités de la « seule note », produite par le souffle dans le tuyau de la flûte, sont également homologues à celles du pré : ce qu’avance la justification entre parenthèses introduite par « car ».

131A un autre niveau, le même jeu, la même hésitation, se produit entre peinture et musique : le choix de l’écriture « musicale » s’accompagne d’un qualificatif de couleur, à la faveur d’une ambiguïté, celle du mot « ton », qui appartient aussi bien aux lexiques musical, pictural, et même rhétorique. Comment dire le vert du pré en écrivant musicalement ? A la date du 16 au 17 décembre 1960, le texte donne une réponse qui joue sur plusieurs tableaux, mais qui demeure provisoire, tant elle risque de se trouver prise dans une série sans cesse accrue depuis Baudelaire et les « parfums /... / doux comme les hautbois, verts comme les prairies /... / », et dans laquelle il faut peut-être compter le clavecin rimbaldien45. Plus loin dans l’avant-texte, la verte qualité du pré se transformera en verticalité46, à la faveur d’un glissement phonique, et La Fabrique s’imprimera (partiellement) sur papier vert.

132De la même façon que la citation (de Virgile tout au moins) s’était vue condenser avec d’autres références au cours de l’avant-texte du Pré, avant de disparaître de la version publiée, la technique musicale, amenée par la citation de Rimbaud, mais également par l’attention que porte Ponge à 1’« existence » phonique de son objet, se trouve confrontée à d’autres modes d’expression, à la faveur de la polysémie (« note », « ton ») ; à l’intérieur du champ musical lui-même, le choix reste ouvert entre deux modes différents de « représentation ».

b) Le débat des arts

27 janvier 1963, I, 2, (F.D.P., pp. 92-93)

133Les deux pages, écrites à la suite, se présentent comme une série de courts paragraphes, séparés par des croix, des traits, délimités par un changement thématique ; l’ensemble est titré : Travail du Pré, et propose en plusieurs points des zones d’intense bourgeonnement ; des quatorze notes brèves que l’on peut dénombrer sur ces deux pages, et qui regroupent les acquis des campagnes d’écriture précédentes, nous retiendrons les quatre qui nous semblent concerner directement le débat esthétique entamé.

134Il s’agit des :

• Cinquième paragraphe (27 janvier 63, I)

135« /Musicalement le phonème / En une seule syllabe, comme en un seul ton (vif, vert, cru) et ceci, bien entendu /monosyllabique et monotone mais / dans l’aigu. Un fifre ou une corde pincée (dans le grêle et l’argentin) de clavecin. »

• Dixième paragraphe (27 janvier 63, 2)

136« Millions de tiges, de fiorettes. En souple acquiescement unanime anonyme / Un souple acquiescement anonyme unanime parfois ondule le pré. /D’opuscules et d’opérettes. D’opercules et de tigettes. Cordes de clavecins. Pincées. Réglettes. Grêles ».

• Treizième paragraphe (27 janvier 63, 2)

137« Parfois une ondulation souple /donc / Vertical, mais souple, rien d’oblique mais parfois une courbe unanime (sous le souffle du vent). Mais parfois une souple ondulation unanime. Un souple acquiescement unanime anonyme ».

• Quatorzième paragraphe (27 janvier 63, 2)

138« Dieu merci, nous ne sommes pas qu’un peintre et nous avons autre chose à dire du pré que /(prenant notre brosse) /de brosser /d’étaler / d’étendre bien à plat / bien uniment à plat / une /couche, une nappe / étendue de vert : car enfin 1) le pré sonne (musique, clavecin, Josquin des prez), 2) le pré est aussi une /occasion de / chef-d’œuvre d’esprit. De chef-d’œuvre /logique / une / simple / et complexe, une / parfaite notion logique /(participe passé, préfixe des préfixes) / Et il a aussi /pour chasser tout ce qui précède, pour l’aérer et le dissiper / une odeur, une haleine, une respiration (chlorophyllienne) ».

139Dans les quatre paragraphes que nous venons de citer se trouve mise en scène une des contradictions majeures de l’objet-texte pré, déjà relevée47, et peut-être sa qualité fondamentale : son « unité plurielle » ; la comparaison des § 5 et 10 la met en lumière : si en effet le § 5 prolonge la réflexion sur le monosyllabe48 /pré /, le § 10 tente de rendre compte du « million de tiges », en opérant un changement de point de vue (du signifiant au signifié), par un recours au lexique de la collectivité, de la socialité, de l’éthique (« acquiescement anonyme unanime ») qui concurrence (depuis le paratexte) et atténue la référence musicale toujours présente dans le texte de base. Le vocabulaire musical lui-même subit un gauchissement : « cordes de clavecins. Pincées » reprend bien l’expression du § 5 (« un fifre ou une corde pincée (dans le grêle et l’argentin) de clavecin »), mais en lui ajoutant les marques du pluriel, la formule pose le statut contradictoire du pré, à la fois objet unique, et de surcroît monosyllabique, et en même temps foule assemblée (d’herbes).

140A un second niveau, la comparaison entre les § 5 et 10 révèle deux approches esthétiques différentes (et, provisoirement du moins, incompatibles) : Le texte du § 5 réinvestit ce qui a été affirmé de l’accent aigu de /pré / dans un f° précédent : « /L’accent aigu du pré / Cette égratignure d’un instant, /Comme le pincement de la corde par l’ongle ou le..., qui fait jaillir la note (phonème monosyllabique) »49, formulation qui prend en compte à la fois le geste (pincement ») et le son (« note », « phonème monosyllabique ») qu’il provoque superposant musique et écriture ; le § 5 du 27-1-63 tire l’écriture vers la musicalité (ce dont prévient le titre paratextuel placé en accolade : « Musicalement le phonème »), reprenant les qualificatifs déjà utilisés pour la musique du clavecin : « aigu », « grêle », « argentin ».

141A l’opposé, les « cordes de clavecins » du § 10, placées dans une série de diminutifs descriptifs (où « tiges » se dissémine en « fiorettes », « opuscules », « opercules », « tigettes » et où, par l’intermédiaire de la forme francisée des célèbres « fioretti » du XIV^e siècle, on glisse des végétaux aux textes) constituent une métaphore de la « plastique »50 des herbes du pré, et non plus, comme c’était le cas en (5), une référence à la sonorité de /pré / . L’adjectif « grêles », dans le même §, révèle de façon analogue un glissement possible du registre sonore au registre visuel51.

142Suivant sa nature (signifiant ou signifié), ou du moins suivant le privilège accordé à l’une ou l’autre de ces deux dimensions, l’art de référence choisi pour rendre compte du pré ne sera pas le même : car si le signifiant /pré / est « traité » selon une perception musicale dans le § 5, les significations développées dans le § 10, elles, comme constitutives de la notion de /pré / appellent plutôt ce qui pourrait rendre compte d’une référentialité visuelle (statique, avec l’aspect des herbes, dynamique avec « l’ondulation », « l’acquiescement » de l’ensemble).

143Le risque encouru par le projet d’écriture, du moins en fonction de la réflexion pongienne, c’est le clivage qui scinderait le complexe notionnel du pré, que Ponge écrit toujours sans privilégier aucune des dimensions, sans choisir entre la référence ou la langue, entre le signifiant ou le signifié, selon un principe constant, celui du parti pris des choses, compte tenu des mots52. L’écriture pongienne est de celles qui n’amputent pas.

144Au niveau du débat esthétique, il va s’agir de ne privilégier aucun recours esthétique à l’exclusion d’un autre, des autres, la peinture, par exemple, plutôt que la musique, ou l’inverse. Le quatorzième § (27.1.63, 2) va s’employer à ne pas choisir, même s’il hiérarchise. C’est tout d’abord la peinture qui est « mise à sa place » ; le travail d’écriture l’excède (« Dieu merci, nous ne sommes pas qu’un peintre »), et le « dire » (« nous avons autre chose à dire du pré ») est opposé au maniement de la brosse, qui ne ferait que mimer la surface de l’objet pré au moyen d’une nappe de peinture, et sa couleur par du vert53 ; l’édition Skira de La Fabrique utilisera formellement la couleur, « en surface », si l’on peut dire, en jouant sur le brun et le vert des pages, mais l’existence de « l’objet de l’émotion » dans le monde des textes ne saurait se suffire d’un tel procédé, d’ailleurs absent des autres publications du Pré. D’où la nécessité d’un recours à la musique (« Car enfin 1) le pré sonne (musique, clavecin, Josquin des Prez) ») qui fera échapper l’écriture au mirage de la représentation. L’écriture n’est pas du vu transcrit, et l’intérêt de la qualité sonore du pré, c’est de sauvegarder l’ambiguïté entre l’objet référentiel, susceptible de produire un son sous le vent, et la sonorité du signifiant. C’est là un domaine que peut couvrir la Parole pongienne.

145Le troisième aspect du pré relève entièrement d’elle : c’est celui où le pré est considéré comme « chef-d’œuvre logique », « parfaite notion logique » s’adressant à l’intellect, à « l’esprit » et non plus seulement aux sens ; mais il faut souligner que depuis la première campagne d’écriture, Ponge a repéré certaine séquence de clavecin comme « musique de l’esprit » et des lèvres (du bout des lèvres), non du cœur ni du corps « /(des viscères)/ /... / » (12 octobre 1960).

146L’énumération esthétique est passée d’une infra-écriture, la peinture, à une zone où peut avoir lieu l’écriture (on y inclura la musique, ou du moins une musique particulière, qui, elle aussi, peut se comprendre comme écriture). Reste une zone d’ultra-écriture, présentée comme un post-scriptum ironique : « Et il a aussi /pour chasser tout ce qui précède, pour l’aérer et le dissiper / une odeur, une haleine, une respiration (chlorophyllienne) » : L’« odeur » du pré, sa « respiration, sont sans doute hygiéniques pour la théorie, mais elles constituent surtout une surenchère à l’exigence d’authenticité, de non fragmentation de l’objet par le poème, par une technique (fût-elle d’art) réductrice54. C’est aussi l’affirmation de la persistance et de l’excès de l’objet par rapport au texte ; La Fabrique, et tout particulièrement ces deux folios du Travail du pré, nous fait assister, comme le Carnet du Bois de Pins à « une tentative d’assassinat du poème par son objet »55. La ressource, c’est l’ambition, malherbienne, qui désire l’objet d’écriture le plus parfait au-delà de chaque tentative limitée.

147Pratique dès longtemps prescrite par la réflexion pongienne, par exemple depuis ces Berges de la Loire, datées de Roanne, le 24 mai 1941 : « Que rien désormais ne me fasse revenir de ma détermination : ne sacrifier jamais l’objet de mon étude à la mise en valeur de quelque trouvaille verbale que j’aurai faite à son propos, ni à l’arrangement en poème de plusieurs de ces trouvailles.

148En revenir toujours à l’objet lui-même, à ce qu’il a de brut, de différent : différent en particulier de ce que j’ai déjà (à ce moment) écrit de lui.

149Que mon travail soit celui d’une rectification continuelle de mon expression (sans souci a priori de la forme de cette expression) en faveur de l’objet brut. /... /

150Reconnaître le plus grand droit de l’objet, son droit imprescriptible, opposable à tout poème /... / » (La Rage de l’Expression, Tome premier, pp. 257-58).

151S’il doit y avoir une hiérarchie esthétique, elle mettra au sommet la pratique qui « comprend » les autres, au sens où Ponge dit que son texte doit « comprendre » les significations, c’est-à-dire au sens où il les excède (à la manière dont l’objet excède toujours le texte) ; un rapport d’homologie s’établit entre, d’une part objet/texte, et d’autre part écriture / autres pratiques, dans la mesure où l’on ne peut espérer rendre compte de l’objet que par la pratique la moins limitée possible : seule l’écriture, la Parole au sens pongien, est susceptible, pratiquement et mythiquement, de lever les oppositions, les cloisonnements entre les divers modes d’expression56. Une écriture du pré comprendra donc au moins musique et logique, la peinture ayant été écartée (ce qui subsistera jusque dans le texte publié du Pré : « Prendre un tube de vert, l’étaler sur la page, /Ce n’est pas faire un pré. / Ils naissent autrement, / Ils sourdent de la page,/ Et encore faut-il que ce soit page brune. »)

152C’est à une possibilité musicale de l’écriture dans la suite de l’avant-texte que nous nous attacherons ; un premier travail de cet avant-texte a détruit la métaphore rimbaldienne, en la prenant au mot.

153Mais pour Ponge, depuis le 12 octobre 1960 (au moins) il existe un pré de Bach, au clavecin ; la justesse de l’intuition de Rimbaud une fois reconnue, la réussite pratique de Bach établie, il reste à élaborer (les règles d’) une écriture qui soit musique des prés, donc clavecin d’écriture. Projet implicite dans l’importance constatée de la musicalité du pré : « /... / le pré sonne (musique, clavecin, Josquin des Prez) ».

154La version publiée du Pré peut présenter diverses pistes pour évaluer l’impact musical sur l’écriture de Ponge. Ce qui touche aux résurgences métriques fort abondantes dans 1e Pré, siège traditionnellement reconnu de la musicalité poétique, sera plus loin évalué à la lumière du travail de l’avant-texte ; on indiquera seulement quelques-unes des procédures qui font fonctionner « musicalement le phonème » : dissémination à travers le texte des voyelles /i / et /é /, constitutives de la palette du pré, encore que ce soit là coloration phonique (comme le suggère la « palette »), davantage que travail musical, essaimage de la « syllabe » sous plusieurs graphies, grâce au jeu des homophonies, conquête d’espaces lexicaux par le glissement morphologique du substantif /pré / au « préfixe des préfixes » /pré-, anagrammatisation du mot-titre57, etc.

155Il reste que la « musique des prés » a été identifiée à celle que produit un clavecin, très précisément celui de Bach.

156C’est l’avenir de cette musique dans l’avant-texte et dans l’écriture que nous tenterons d’interroger.

c) Prose-musique

15 juillet 1964, I

157Bach et son concerto brandebourgeois (qui ne sera identifié comme le cinquième que dans la version publiée) longtemps absents de l’écriture de l’avant-texte, réapparaissent au f° 1 du 15 juillet 1964, dans un ajout paratextuel : « Puis, le pré sonne assurément. Il s’agit d’une musique à tigettes, de notes grêles /d’une monotonie variée / assurément rigoureuses, fastidieuses, plus près de la prose peut-être que de la mélodie vraiment – cf. la partie de clavecin solo dans le concerto brandebourgeois n^o – Une musique du bout des lèvres plus près de l’esprit que du cœur »58.

158Le paratexte se donne ici comme récapitulation d’un certain nombre de qualités, souvent déjà énoncées dans l’avant-texte antérieur, de l’hypothétique musique des prés : musique diminutive, gracilité, variété, monotonie59, seulement affectées d’un index de certitude supplémentaire par la répétition de l’adverbe « assurément ». Drainant les acquis les plus lointains de l’avant-texte, ceux par exemple, du 12 octobre 196060, la réécriture fait apparaître une variante destinée à orienter définitivement l’écriture ; là où la première campagne qualifiait la musique de clavecin : « Plaisir raffiné, délicat /bien que / quasi prosaïque /fastidieux / / ... / », le manuscrit du 15 juillet 1964 reprend (en transformant) : « / ... / musique /... / plus près de la prose peut-être que de la mélodie vraiment », et passe de l’adjectif (prosaïque ») au substantif (« la prose ») ; même si « prosaïque » conservait, dans le manuscrit du 12 octobre, son sens d’« écrit en prose », il était surdéterminé par l’environnement (opposé à « raffiné », « délicat », redoublé par l’ajout de « fastidieux ») et prenait, dans le contexte d’un jugement sur la musique61, le sens (que Littré donne pour figuré et néologique) de « vulgaire » et surtout « sans éclat » (« en parlant des personnes et des choses ») par référence (implicite) à la distinction dévolue à la poésie ; avec le manuscrit du 15 juillet 1964, ce qui est désigné comme « prose » nous renvoie à un type précis de « discours non assujetti à une certaine mesure, à un certain nombre de pieds et de syllabes. »62

159Si la prose existe en musique, si la partie de clavecin solo du cinquième concerto brandebourgeois peut être dite prose, alors une prose est possible qui n’aura pas de rapport avec la définition convenue d’une « prose musicale », dont le stéréotype situe les caractères au plus près de ceux de la poésie (lyrique). Mais il faut voir dans le parti pris de la prose autre chose qu’une décision formelle (ou formaliste) : la prose musique des près est conditionnée par toutes les qualités que l’avant-texte n’a cessé d’affirmer : monotonie, variété, etc. dont on a vu qu’elles parcourent le lexique de la description, mais aussi celui de la musique et celui de l’écriture ; une phrase rêvée la nuit du 22 au 23 février 1963 pose que : « /... / La platitude est une perfection »63 ; une écriture plate, c’est ce qui convient au pré, mais une platitude par excès, et non par défaut. Si le pré sonne, jamais il ne sonnera mieux que platement, suivant en cela un des mots d’ordre chers à Ponge, d’« une rhétorique par objet »64 ; chaque fois, dans l’œuvre de Ponge, qu’un objet veut « se dire »65, ce n’est pas métaphore coquette désignant le travail de l’auteur, ou du moins, c’est la désignation d’un travail qui recherche la rhétorique adaptée à l’objet. Celle du pré réalisera la « platitude » (et la musique) à plusieurs niveaux.

160La première manifestation de cette prose paradoxale se situe au moment de « la préparation de la parution en préoriginale du pré », c’est-à-dire, pour ce qui concerne l’avant-texte, au moment (« prématurément » dit Ponge) d’en finir, au lieu même de la décision ; on a vu que, dans le cas de la citation de Virgile, au même moment, la décision supprimait toute une recherche de l’avant-texte66. Dans le cas de Rimbaud (ou de ce à quoi il a donné lieu) c’est une relance d’écriture qui s’opère67. Les deux pages manuscrites de prose musique succèdent à deux folios dactylographiés, signés deux fois (signature dactylographiée, suivie d’une signature autographe) qui laisseraient à penser que l’on est en présence d’un texte quasi définitif, proche du « bon à publier » (19 juillet 1964, matin, 1 et 2)68. Or, l’après-midi du même jour, deux nouveaux folios69 proposent un développement supplémentaire, une cristallisation entre deux thèmes jusqu’alors distincts dans l’avant-texte : musique et logique. Au folio du 27 janvier 63, 2, on s’en souvient, Ponge avait placé, distinctement, le pré comme « /occasion de / chef d’œuvre d’esprit », « de chef-d’œuvre /Logique / », après la musicalité dans l’énumération. Ici, se produit sous le signe de Bach l’intégration d’éléments relevant « d’une réalité exemplaire, d’une des plus parfaites notions à la fois logiques et physiques que nous puissions avec évidence et dans la clarté /à la fois percevoir et / concevoir. » Plus que d’intégration, il faudrait parler de fusion, car Ponge, dépassant ses jugements antérieurs sur la musique de Bach, qualifie la prose qu’elle informe : « non tellement de la musique que de la logique – raisonneuse et fastidieuse – /... / » ce qui spécifie la prose musique comme un exposé de type didactique aux articulations fortement marquées (« premièrement », « secondement »), et qui ne néglige ni les annonces ni les précautions oratoires (« je tâcherai d’exprimer », « j’établirai », « j’expliquerai »). Le contenu sera lui aussi didactique ; le pré comme notion logique (« au niveau des infrasignifications »), le pré comme notion physique (« métamorphose de l’eau »).

161La prose des prés, réversiblement musique et logique, fait sauter une cloison jusque-là maintenue dans l’avant-texte. Elle va radicalement modifier le caractère du texte publié.

162On sait l’attention portée par Francis Ponge aux problèmes de typographie et de mise en page70. Dès le texte dactylographié (non daté) qui doit servir à l’impression, il oppose le « long passage » à ce qui le précède et le suit : alors que le début et la fin du Pré se présentent en lignes inégales, dont la prosodie pourrait repérer les divers mètres traditionnels qui s’y trouvent représentés71, le chapitre de la musique des prés, compris entre deux lignes de points, se propose comme un rectangle occupant, au maximum, la largeur de la page : espace de prose affirmé comme tel, figuration du pré comme « fragment limité d’espace, tiré à quatre rochers ou à quatre haies d’aubépines /... / », sans souci métrique, et dans lequel l’immense première phrase mime, d’incidentes en incises, selon une méticuleuse argumentation, le fastidieux reconnu à la séquence de clavecin, mais sous son aspect positif, « mécanique et mécanisant »72 : la monotonie variée, ici, est voulue pour entraîner, non pour endormir. La syntaxe s’appoggiature73 (le terme réapparaît à la fin du texte) avant la « note principale », « jusqu’à une sorte de roulement de tonnerre /... / ». Prose paradoxale qui remet en question les prétentions « poétiques » à la musicalité.

163Texte paradoxal, également, qui se publie au futur de l’indicatif, comme une note ou projet d’avant-texte, de pré-texte : partie pré- du texte, qui bouleverse les possibilités de lecture habituelle : à lire (puisqu’objet publié, donc, fini) comme définitif, ou comme une ébauche « dont la perfection /... / pourrait /... / demander quelques années encore », ainsi que nous en sommes explicitement prévenus ?

164A musique interminable, prose (littéralement) interminable, non seulement parce que « trop » longue (on l’a vu par sa syntaxe), mais parce que jamais achevée, parfaite ; répétable et variable à l’infini, comme l’explique fort clairement Ponge à propos du Savon :

Vous serez étonnés, peut-être – car ce n’est pas très habituel en matière littéraire – des fréquentes, des fastidieuses répétitions que comporte le présent texte. /... /
/... / ces façons, ces manières que vous admettez fort bien, n’est-ce pas, en matière de musique : ces répétitions, ces reprises da capo, ces variations sur un même thème, ces compositions en forme de fugue que vous admettez fort bien en musique, que vous admettez et dont vous jouissez – pourquoi nous seraient-elles, en matière de littérature, interdites ?74

165Appel à une esthétique musicale du texte qui vient démentir la volonté de « perfection » affirmée dans le Pré75 ; aucun chapitre « définitif » de la musique des prés n’a été publié depuis quinze ans que le texte a entamé son existence publique. Les variations, ce sont celles que nous pouvons lire, rétrospectivement, depuis la publication de La Fabrique ; la prose musique est celle qui s’inscrit sous le signe du temps.

166Geste, enfin, capital, que celui qui place un « passage » au beau milieu d’un texte dont certaines réalisations76, au cours de l’avant-texte, laissaient penser qu’il serait « clos », « bouclé », selon un des principes directeurs de l’écriture pongienne. Le pré est lieu de transit, transitoire donc77, et permet, en tant que tel, d’exposer la précarité d’une version, d’un état, qui s’écrit, avant et après le passage en « prose », comme parole définitive, oraculaire ou absolue78, en termes pongiens. La résistance au temps, objectif ouvertement et souvent affirmé de l’œuvre, se réalise sur deux modes :

• Celui, depuis longtemps pratiqué, de l’inscription (au sens épigraphique des inscriptions latines chères à Ponge), mais dont la fixité risque d’être porteuse de mort. La signature du Pré, qui « en finit » avec l’objet, est aussi occasion de « coucher » le nom de Francis Ponge.
• En second lieu, la prose musique des prés, parce qu’interminable, et penchée vers l’avenir, emblème du procès indéfini d’écriture, est gage de « renaissance », de « résurrection », de « métamorphose », comme l’inscrit, également, la signature, dont les initiales F et P renaîtront prairialement en Fenouil et Prêle79.

167Caractéristique de l’étape actuelle de la recherche pongienne, l’inscription délibérée d’un fragment (donné comme tel) d’avant-texte dans le texte se lit comme homologique d’une démarche que nous avons essayé de dégager à d’autres niveaux, qu’il s’agisse du remaniement incessant des recueils, ou de la publication de « livres » exposant conjointement avant-texte et texte. Promesse, dès avant l’entreprise qui a donné Le savon, La Fabrique, ou Comment une figue, d’une écriture génésique pleinement assumée. Avec le Pré, le monument déjà vacille, en proie au moviment, une faille ouvre la minéralité du texte à la perpétuité de ses possibles.