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Francis Ponge : actes ou textes

 | 
Jean-Marie Gleize
, 
Bernard Veck

II. Pratiques

Approche macrogénétique : La fabrique du Livre

Texte intégral

1. Monument et moviment

  • 1 Entretiens Ponge/Sollers, p. 96.

1Il faut revenir un instant sur la notion même de « formulation en acte ». Dans les Entretiens1, P. Sollers part de la onzième thèse sur Feuerbach, « Les philosophes n’ont fait qu’interpréter le monde de différentes manières, ce qui importe c’est de le transformer » : à partir de quoi il analyse la révolution dans le champ des pratiques artistiques (peinture, littérature) comme une sortie hors de la représentation, caractérisée par la fin de la valorisation de l’objet fini et, conjointement, par l’accent mis sur la production elle-même, « mise en scène de la production ». Il y a, de fait, pour F. Ponge, une corrélation nettement exprimée entre l’objet de la pratique artistique : changer le monde, c’est-à-dire d’abord changer les figures qui permettent de représenter le monde, de se représenter le monde, de se représenter dans le monde, et la pratique, précisément, comme acte. Pour préciser : le texte « moderne » (c’est-à-dire : adéquat aux exigences de notre époque) ne doit ni représenter (décrire, illustrer, montrer), ni expliquer (interpréter), mais agir et montrer cet acte, ou cet agissement (l’acte étant par définition à la fois tendu vers la positivité : faire surgir de nouvelles figures, et essentiellement négatif, critique, iconoclaste, destructeur des vieilles représentations). Voici comment s’énonce cette notion de changement ou de change et le parallèle qu’il implique entre le révolutionnaire et l’artiste :

  • 2 « Braque ou l’art moderne comme événement et plaisir », Atelier contemporain, p. 73.

Les créateurs (ceux que l’on nomme ainsi) sont ceux qui éprouvent à la fois beaucoup de difficulté à s’insérer dans le monde, et beaucoup de persévérance et de pouvoir à s’y insérer : ils font alors grincer l’assemblage, de façon qu’ils attirent l’attention sur eux, provoquent d’abord de l’agacement et de la colère, enfin déforment le tout de manière irrémédiable, si bien que le monde dès lors sera conformé selon eux.
Les artistes (et les révolutionnaires) changent le monde. Ils changent la demeure humaine. Ils changent la nature, la société et l’homme lui-même /... / en somme qu’est-ce qu’un artiste ? C’est quelqu’un qui n’explique pas du tout le monde mais qui le change. »2

2Par ailleurs, voici comment cette notion de change et ce parallèle révolutionnaire-artiste s’articule à la notion de travail, d’« opération » :

/... / les peintres /... / travaillent certes à changer notre représentation du monde, mais de façon que l’accent est surtout mis sur le travail que cela représente. Le moyen d’expression, la peinture, prend plus d’importance, est beaucoup plus mis en gloire non seulement que l’objet représenté (naturellement), mais encore que l’image elle-même. Il faut que le travail soit sensible, et présent : là réside la valeur.
Ce que je peux dire à ce propos, c’est que, par exemple, Picasso, qui avait aimé, m’avait-on dit, Le Parti pris des choses, a préféré encore mes textes de La Rage de l’expression dans lesquels je mets sur la table de travail la pratique scripturale, l’acte textuel.
/... / La Tentative orale /... / m’a semblé une façon d’exemplifier cette primauté du travail, de la verbalisation en acte ; une façon de démontrer publiquement que l’acte de l’artiste, si l’on veut, était une sorte d’opération, comparable, d’une certaine façon, à une activité militante.

3Et c’est alors que Ponge distingue deux sortes d’« acteurs » historiques : ceux qui « politiquement », agissent sur les groupes humains, et ceux, dont il est, qui agissent sur les représentations : « les praticiens qui travaillent pour changer les figures qui permettent de se voir et de se comprendre dans le monde : les figures à proprement parler (non les idées) ». Et il termine sa réponse à Sollers en insistant sur l’intransitivité du « dire » qui, précisément, transforme l’artiste exprimant (montreur ou docte, docteur), en « praticien », acteur, opérateur :

  • 3 Entretiens Ponge/Sollers, p. 99.

Peut-être attendent-ils qu’on dise enfin quelque chose, mais il ne s’agit pas tellement de dire, au sens d’« avoir dit », il s’agit de dire au sens intransitif du « dire », c’est-à-dire de parler dans le moment présent, et de montrer comment les choses se font dans le moment même, de créer la communication directe, non par la récitation d’un produit fini, mais par l’exemple d’une opération en acte, d’une parole (et donc d’une pensée) à l’état naissant3.

4On doit souligner que, dans ce schéma, si l’artiste veut intervenir efficacement, c’est-à-dire devenir un acteur véritable du procès historique, il ne doit pas se contenter de substituer aux représentations anciennes des représentations nouvelles. Et tout d’abord, l’objet véritable de son intervention n’est pas directement la représentation, l’image, mais les conditions de la représentation, ce qu’il appelle les « figures » ; il travaille à modifier les possibilités de figuration, ce qui suppose, avant l’imposition de nouvelles valeurs, la « déformation » (« faire grincer l’assemblage ») du paysage hérité. Mais une telle opération suppose à son tour que soit radicalement déplacée l’idée que l’on se fait de l’œuvre, de l’objet artistique lui-même. Tel est un des principaux enjeux de la F.A. : c’est non seulement l’objet, le référent, idéel ou matériel, qui passe au second plan, mais aussi bien ce qu’il en advient dans l’œuvre, tableau ou poème. Changer les figures cela signifie d’abord passer d’un régime transitif, où tout s’arrête et se fige, à l’action, à la « verbalisation en acte », où se révèle et s’accomplit la nouvelle définition du dire ou verbalisation comme acte, et non plus comme scène où défilent des images, où s’expliquent des idées, établit donc l’expression « dans le moment présent », celui de son avènement et de son événement.

  • 4 « Notes pour un coquillage », Parti pris des choses, Tome premier, p. 83.
  • 5 « J’ai toujours considéré, depuis mon enfance, que les seuls textes valables étaient ceux qui pourr (...)
  • 6 Proèmes, Tome premier, p. 207. Pour l’acceptation de l’échec, ibid. p. 206 : « je puis donc soit dé (...)

5Et c’est ici que nous retrouvons la double représentation du texte et l’oscillation continuelle de Ponge entre ces deux pôles : le texte comme « monument » d’une part (image utilisée avec insistance dans le Malherbe), le texte comme « moviment » d’autre part (néologisme suggéré à Ponge par ce monument particulier qu’est le centre Beaubourg mais qui, rétrospectivement, peut être considéré comme désignant avec un particulier bonheur la stratégie F.A. à l’œuvre depuis le Carnet du bois de pins). La métaphore du monument s’indique déjà dans Notes pour un coquillage ; dans ce texte Ponge dit apprécier le coquillage parce qu’il témoigne d’une sécrétion à la mesure de l’animal : du mollusque, puis, celui-ci disparu, du crustacé qui l’habite avant de le rendre à la minéralité et au brassage cosmique. « De ce point de vue j’admire surtout certains écrivains ou musiciens mesurés, Bach, Rameau, Malherbe, Horace, Mallarmé, parce que leur monument est fait de la véritable sécrétion du mollusque homme, de la chose la plus proportionnée et conditionnée à son corps, et cependant la plus différente de sa forme que l’on puisse concevoir : je veux dire la parole ». La métaphore du Louvre, qui suit, « O Louvre de lecture... » renvoie à une transhistoricité du bâtiment, « qui pourra être habité, après la fin de la race peut-être par d’autres hôtes, quelques singes par exemple, ou quelque oiseau, ou quelque être supérieur, comme le crustacé se substitue au mollusque dans la tiare bâtarde »4. La parole-sécrétion (liquidité) deviendra monument si elle dure : durable parce que dure (minéralité), comme la pierre, elle-même support, dit le Malherbe, pour inscrire les « seuls textes valables »5. Métaphoriquement, donc, l’œuvre s’édifiera comme un Louvre, de textes de pierre. A côté de ce modèle fantasmatique, orientant l’écriture, de l’inaltérable, du monument (« aere perennius » selon la formule horatienne), très tôt fonctionne le second modèle, celui du « moviment », ou texte aléatoire, indéfiniment modifiable. Dès les Proèmes le soupçon est porté sur le monument qui risque de ne gagner son indestructibilité qu’au prix d’un enkystement mortifère qui ne rendrait compte ni des infinies ressources du monde, ni de celles du langage, tout en laissant supposer que l’objet est définitivement ou absolument « rendu » par sa formulation. On retrouve ici, une fois encore, le relativisme, fondamental : pas de réussites ni d’échecs absolus, telle est la leçon de la F.A. ; « Toute la question est là. Dans une certaine mesure, dans certaines mesures, la raison obtient des succès, des résultats. De même il y a des succès relatifs d’expression. La sagesse est de se contenter de cela, de ne pas se rendre malade de nostalgie »6. Dès lors, selon une très symbolique mutation, c’est le centre Beaubourg qui se substitue au Louvre, ou du moins le relativise, en en fournissant en quelque sorte une version critique. On trouvera dans le manuscrit de l’Ecrit Beaubourg, texte du 26 octobre 1976, intitulé « Caractères du Bâtiment », la description du monument-moviment, ou du texte restitué à son présent indéfini d’événement-mouvement, ou de l’écriture comme verbalisation en acte, refus de l’absolu, de la « transcendance », du « définitif », reformulation du relativisme comme « pessimisme » radical :

  • 7 Ce texte se trouve, avec un certain nombre d’autres manuscrits rassemblés sous le titre « Grand Hot (...)

D’une part s’y trouve privilégiée la montre (l’ostentation) du travail, de la « pénibilité » de l’édification d’un édifice (qui, finalement, ne signifie rien d’autre, n’est pas réussie (meilleure) que son travail /... /
d’autre part /... /à l’interprète, au lecteur, à l’aléatoire (cela est sensible dans le fait que, à chaque niveau, l’espace peut être modifié à volonté, au gré de qui voudra le modifier, par l’installation, la suppression, le déplacement de cloisons, etc...
Rien de définitif : il s’agit d’une conception nouvelle et pour ainsi dire pessimiste, de l’intérieur, de l’espace intérieur des architectures : rien à voir avec la chapelle des Pazzi (etc.)
L’apparence extérieure de l’édifice n’est que l’ostentation de son échafaudage.
L’apparence intérieure
 : celle d’un espace aléatoire
Rien n’est réussi.
Rien ne transcende7.

6On voudrait suggérer maintenant que l’œuvre de Ponge, dans son cours, comme structuration ouverte, non définitive, répond ou correspond à ce type de dynamique, architexture pour une Pénélope de l’an deux mille.

2. La question du livre. L’homologie

  • 8 Comme il l’affirme dans ses réponses à Cerisy (op. cit. p. 427).

7Si l’on fait la part des aléas conjoncturels, c’est-à-dire des conditions matérielles de publications indépendantes de la volonté de Ponge, on peut cependant observer de sa part une stratégie d’édition parfaitement cohérente (édition et retenue aussi bien des textes, publication « à retardement », montage des recueils, pratique du recueil intermédiaire, remodelage formel des textes d’un lieu éditorial à un autre, etc.) L’observation principale ici est celle d’une homologie, chez Ponge, entre sa pratique d’écriture « en acte », écriture comme correction, sous les yeux du lecteur, et sa pratique éditoriale, sa conception du livre, du monument-livre, ou livre-absolu, tout aussi utopique que le monument-texte ou texte absolu, de sorte que ses gestes de publication ont le même statut « movimental » que telle suite acharnée de « notes » rassemblées en « carnet » dans tel ou tel de ses ouvrages publiés. Si Ponge, lorsqu’il écrit, n’a jamais en vue le livre, mais le texte8, il est néanmoins préoccupé par le Livre, c’est-à-dire, par-delà ses livres, par l’unité qu’ensemble ils composent, ou plutôt qui est en train de se composer. Constatons tout d’abord comment s’atteste l’usage de ce singulier. On connaît cette phrase de l’appendice au Savon :

  • 9 Le Savon, Gallimard 1967, p. 118.

Et voilà le pourquoi des choses (et par exemple du savon) dans mon livre, ma bible (dans mon bible, ai-je envie d’écrire)9.

8ou cet autre texte, souvent commenté :

  • 10 « My Creative method », Méthodes, Grand recueil, p. 41.

Il faut que mon livre remplace : 1) le dictionnaire encyclopédique, 2) le dictionnaire étymologique, 3) le dictionnaire analogique, (il n’existe pas), 4) le dictionnaire de rimes (de rimes intérieures aussi bien), 5) le dictionnaire des synonymes, etc., 6) toutes poésie lyrique à partir de la nature, des objets, etc10

  • 11 Dix courts sur la méthode, Paris, Seghers, 1946 ; ce recueil comportait dix textes qui seront tous (...)
  • 12 Liasse, vingt et un textes, suivis d’une bibliographie, Les écrivains réunis 1948, « doit être rega (...)
  • 13 Le même processus peut se lire pour le recueil des Cinq sapates (Paris, 1950). Les cinq textes de c (...)
  • 14 Sauf peut-être (mais qui sait ?) le Parti pris des choses, qui semble fonctionner comme une sorte d (...)
  • 15 Ici intervient, bien entendu, la figure de la mort. Seule la mort peut « achever » le livre. C’est (...)

9dans les deux cas, lorsqu’il écrit « mon livre », il entend la totalité de ce qu’il a écrit (et de ce qu’il va écrire) indépendamment de la réalité matérielle de ce qu’il a effectivement « publié ». Le mot « livre » désigne donc ici l’œuvre en tant qu’on pourrait la penser comme un seul livre dont le fonctionnement serait comparable à ces deux livres modèles, livres matrices que sont la bible d’une part, le dictionnaire de l’autre (et destiné à les remplacer). Il ne s’agit pas d’une simple rêverie conjoncturelle, mais véritablement d’un projet, orientant son effort et permettant d’expliquer certaines particularités de sa pratique. Mais revenons à l’homologie. Soit un premier exemple, un premier schéma type : un recueil de textes (Douze petits écrits, ou Le parti pris des choses), puis : un recueil de recueils : Tome premier comportant Douze petits écrits et Le Parti pris des choses, avec d’autres livres ou recueils déjà publiés. Dans ce processus, le « livre » n’existe pas à proprement parler, ce qui existe c’est le recueil, par intégration successive d’éléments : le Tome premier n’est que le premier tome d’une édition des œuvres « complètes » qui serait un recueil de recueils de recueils ou livres en plusieurs « tomes ». Second exemple de la même figure dynamique, avec un seuil intermédiaire : un recueil provisoire (Dix courts sur la méthode)11, puis : un recueil intégrant le recueil précédent, et l’annulant, tout en admettant d’autres textes (Proèmes), puis : le recueil de recueils (Tome premier incluant Proèmes comme unité stable. Selon un schéma identique : un recueil provisoire (Liasse)12, puis l’intégration annulant Liasse de ses poèmes dans d’autres recueils : le Nouveau recueil d’une part, le Grand recueil de l’autre, et, à l’intérieur de celui-ci, dans Lyres d’une part, dans Pièces de l’autre13. Liasse, comme Dix courts sur la méthode, a donc servi de palier provisoire, avant redistribution, à l’intérieur d’un seul livre pour les Dix courts (la première partie de Proèmes pouvant alors être comprise comme une expansion des Dix courts), redistribution par essaimage dans plusieurs autres livres pour Liasse. Troisième et dernier exemple : un recueil de textes (Le peintre à l’étude), puis : son intégration sans modification dans un recueil de recueils (Tome premier) puis : la reprise et l’intégration des textes du Peintre à l’étude (dès lors annulé comme livre) dans un autre recueil, l’Atelier contemporain (regroupant par ailleurs les textes de Lyres concernant la peinture, et des textes inédits). Le Peintre à l’étude, recueil qui avait conservé son identité dans Tome premier, devient donc, à l’instar des Dix courts sur la méthode ou de Liasse, un recueil « provisoire », de même que Lyres se trouve défait dans son unité par la migration de certaines de ses composantes dans l’Atelier contemporain. On voit donc qu’aucune unité ne peut être considérée comme définitive14. Tout regroupement est provisoire, même les grands « synthétiseurs », livres de livres, comme Tome premier ou le Grand recueil qui récupère la totalité du texte disséminé depuis le début du travail d’écriture jusqu’à la date de publication. De nouveaux regroupements sont toujours possibles à partir d’éléments antérieurs ; on peut imaginer un livre futur qui ferait éclater les dispositifs que nous connaissons ; il suffirait que la logique d’un nouveau projet l’impose. La stratégie de verbalisation en acte ou comme acte, vers une totalisation virtuelle, toujours repoussée, ne concerne donc pas seulement le texte, ce texte comme ensemble de notes ou d’exercices en vue d’un « verre d’eau » dans un livre (Méthodes), ou ce livre comme « dossier » des différentes notes sur un sujet (Carnet du bois de pins ou Savon, livres-dossiers), mais l’œuvre entière, qui peut dès lors être considérée comme le dossier d’un livre ou du livre ou du bible en cours de constitution. Aux fragments datés du dossier du texte correspondent les livres datés du dossier du livre, états provisoires vers l’agencement définitif, lequel est davantage une postulation qu’une réalité. La stratégie F.A. se déploie donc homologiquement aux deux niveaux ; le même geste d’écriture commande le procès de « formation » du texte et le procès de constitution, d’agencement, de l’œuvre. C’est à tous les niveaux que Ponge nous invite à assister à l’événement d’une structure en formation, mouvement, gestation15.

 

10Si le livre, comme le texte, n’a d’existence que dans son provisoire, dans son événement ou dans son avènement progressif, il reste qu’il est fantasmé par Ponge selon plusieurs modèles, et que ce sont ces modèles qui déterminent en partie la ou les structures des livres tels qu’ils sont publiés. Il faut d’abord insister sur le fait que tous ces différents modèles sont considérés par Francis Ponge comme possibles et légitimes. C’est ainsi par exemple qu’il fait précéder le Grand Recueil de cet avertissement : « Tout cela, je ne sais trop comment, à vrai dire. Sans tricherie d’aucune sorte en tous cas (l’ordre chronologique, entre autres, ayant éclaté, une retombée de millésimes sur les tables des matières permet au besoin de le rétablir) ». Et, au Colloque de Cerisy :

  • 16 Colloque, p. 427.

Quant à la datation, il se trouve que certains sont datés, certains ne le sont pas, et que, par exemple, dans le Grand Recueil, j’ai écrit, dans l’avant-propos aux lecteurs, qui est un texte du premier des trois volumes, que l’ordre chronologique était un des ordres possibles, comme l’ordre alphabétique, ou je ne sais quoi ; parce que j’ai aussi pensé à un dictionnaire par ordre alphabétique, j’ai pensé à toutes sortes de choses ; à l’histoire de la bible protestante, avec au milieu des références /... /. Et puis, par ailleurs, je crois que c’est le Nouveau Recueil qui est, lui, dans l’ordre chronologique des textes. J’essaie tout, ce n’est pas important16.

11On peut s’interroger sur l’apparente désinvolture de la dernière phrase. Il faut retenir, nous semble-t-il la notion d’« ordre possible » : les livres correspondent, on l’a vu, à des regroupements provisoires, selon tel ou tel critère ou système (parfois explicitement deux systèmes, thématique ou « générique » et chronologique, comme c’est le cas, par exemple, dans le Grand Recueil), l’ensemble de ces systèmes fournissant autant d’ordres possibles pour « le » livre dans son ensemble, que le lecteur peut à son tour reconstituer ou plutôt constituer, selon ces critères d’ordonnancement. Chaque livre est donc, dans une certaine mesure, une tentative pour montrer comment le livre pourrait se monter. Ces modèles se réduisent, pour l’essentiel, à deux.

12Le premier est, si l’on veut, statique. C’est le modèle du « fonctionnement ». L’œuvre comme « une seule cosmologie », et fonctionnant elle-même comme un cosmos, autour du Soleil, par exemple, une fois celui-ci mis à sa place (dont dépendent toutes les autres). Dans une sorte de mobilité immobile. Selon le mouvement d’un mobile réglé, à la fois visible et invisible, apparemment absurde (comme le monde), apparemment dirigé par le hasard (lequel n’est, pour le lecteur de Ponge qu’un « ensemble de lois compliquées à l’extrême »). En somme le mouvement paradoxal du moviment-monument, ou du moviment devenu monument, l’écriture ne posant, ne pensant et n’agissant cette contradiction que pour la dépasser. Ce modèle à plusieurs visages, c’est celui du dictionnaire, de mots ou de choses, encyclopédique ou alphabétique. C’est le modèle de la bible à colonnes dans lequel, à chaque point du texte, l’ensemble de l’intertexte serait présent. Dans ce modèle disparaissent et le sujet, et l’histoire. Ce livre est anonyme et hors temporalité.

13Le second modèle, c’est celui, esquissé dans certains livres, de la chronologie. De même que les textes comme le Verre d’eau sont des suites de fragments datés, de même « le » livre pourrait se concevoir comme la restitution de l’ordre chronologique de tous les textes et fragments. Ecriture du temps, écriture dans le temps, écriture d’un sujet dans l’histoire : un livre non plus dans le présent de l’éternité (ou du perpétuel), mais dans le concret de son présent emporté, emportant, de son présent d’événement. En sorte que pour penser précisément le livre pongien il faut compléter le couple notionnel monument-moviment, par la notion de « document » :

  • 17 Publié dans la revue Tel Quel, no 33, printemps 1968, sous le titre « L’avant-printemps », p. 16.

Si, depuis un certain temps, j’ai pris l’habitude de dater en tête chacun de mes manuscrits, au moment même où je les commence, c’est surtout parce que j’en suis venu à un tel doute quant à leur qualité, ou mettons quant à leurs rapports à la « vérité » ou la « beauté », à une telle incertitude quant au parti qui pourra en être tiré, que je les considère tous, d’abord, sans exception, comme des documents, et je veux pouvoir, si je ne parviens pas à en tirer une œuvre « définitive » (il faudrait pouvoir expliquer ce mot, dire quelles qualités sont requérables d’une œuvre qui mérite de n’être pas datée), les conserver par devers moi (ou même les publier) dans leur ordre chronologique exact17.

14Par cette « explication à qui m’importe », datée du 15 avril 1950, s’articule, une fois de plus, la pratique d’écriture et le relativisme foncier : la datation ne concerne pas seulement le manuscrit, elle concerne aussi bien la structure du livre, comme l’attestent tous les recueils de Ponge, au moins depuis Liasse. Mais, on l’a vu, cette chrono-graphie ne cesse de jouer avec le modèle du fonctionnement achronique, les livres publiés n’étant que des esquisses du livre possible, lequel n’existera de toutes façons que selon les besoins ou le désir du lecteur (qui dès lors est invité à produire son propre ponge), selon les différents modèles qui lui sont suggérés.

3. L’exemple de Liasse

Les hasards, ce sont peut-être des lois compliquées à l’extrême.
Francis Ponge, La pratique de la littérature
Méthodes, p. 266

  • 18 Nous avons utilisé les bibliographies suivantes :
    – J. Thibaudeau : Ponge, Gallimard, 1967
    – M. Spada (...)
  • 19 Signalons :
    – Première édition : Paris, Editions de la Nouvelle Revue Française, 1942, (190-140), 88 (...)

15Toujours lisible dans les bibliographies18 de l’œuvre pongienne, le titre de Liasse, vacant depuis la publication du recueil (1948), désigne un moment révolu dans l’organisation de l’œuvre, témoin d’une opération datée dont le résultat n’a pas été retenu. A la différence du Parti-pris, plusieurs fois réédité depuis 194219, Liasse n’a connu qu’une édition originale (716 exemplaires) réalisée par Armand Henneuse, aux Ecrivains réunis (Lyon).

TABLE DES MATIERES DE LIASSE
(Henneuse, 1948)
Esquisse d’une parabole 9
Carrousel 14
Fragments métatechniques 15
Le jour et la nuit 19
Dimanche, ou l’artiste 20
Peut-être trop vicieux 23
Règle 24
L’insignifiant 25
Dialectique non prophétie 29
Soir d’août 31
Cinq septembre 32
Feu et cendres 33
14 juillet 35
Sombre période 39
Le platane 40
La pomme de terre 42
Détestation 46
La lessiveuse 47
L’eau des larmes 55
La métamorphose 57
Baptême funèbre 58
Bibliographie 65

16Interroger le phénomène Liasse, c’est tenter de repérer au plan de l’échafaudage de l’œuvre le passage du monument au moviment. Et comment le geste qui rassemble s’articule à celui qui dissémine.

17La cohérence de Liasse s’indique dès le choix du titre ; Ponge, comme on sait grand lecteur du Littré, a pu trouver dans le dictionnaire cette définition : « Amas de papiers liés ensemble, et ordinairement relatifs au même objet. » Qui annonce que ce n’est pas le hasard qui a présidé au rassemblement des textes ; il s’agit bien d’un choix, si l’on considère en outre que treize des textes de Liasse, contemporains par la composition de ceux du Parti pris, ont été écartés de cet ensemble, pour attendre d’être repris six ans plus tard en volume.

  • 20 Nous travaillons ici à partir des textes publiés en recueil (s). Le repérage entrepris de leurs pre (...)

18Le recueil donc ne va pas sans réserver, différer. Il aboutit à un fonctionnement concordant des textes entre eux, rapprochant pour ce faire des textes qu’éloignent chronologiquement leurs dates de composition ; vingt-cinq ans séparent en ce qui concerne Liasse la composition de Carrousel (1920) de celle de Baptême funèbre (1945) qui encadrent (ou peu s’en faut) le volume. Au scrupule d’une datation méticuleuse s’ajoute le souci d’organiser, d’orienter l’architecture du livre20.

  • 21 in Situations I.

19Le Parti pris avait d’une certaine manière gommé le temps, au point de pouvoir être lu en 1944 (par Sartre) comme une méditation existentielle et anthropologique21 ; Liasse, au contraire, affiche l’historicité.

Ordres

  • 22 Raisons de vivre heureux, Proèmes, Tome Premier, p. 190.

20Chaque texte de Liasse est saisi par le temps ; et porte in fine sa date de composition comme une signature du relatif, comme un jalon de l’évolution, en accord avec une remarque de Ponge : « Le sujet, le poème de chacune de ces périodes correspondant évidemment à l’essentiel de l’homme à chacun de ses âges ; comme les successives écorces d’un arbre, se détachant par l’effort naturel de l’arbre à chaque époque »22. Liasse peut dès lors se lire de façon « archéologique » comme un étagement ordonné d’écorces, de dépôts successifs, témoins d’un travail ininterrompu, d’une recherche poétique non figée. En bonne logique, les textes présentés iraient du plus ancien au plus récent. Or, Liasse s’ouvre par une discrète subversion : Carrousel, antérieur par sa composition à Esquisse d’une Parabole, se trouve en seconde position dans le recueil, cédant la place au texte manifeste : la même démarche place La pomme de terre après Sombre période.

  • 23 Entretiens avec Philippe Sollers, p. 106.
  • 24 Editions Vrille, 1948 ; repris dans Pièces (1961). Indices de la préoccupation portée à l’inscripti (...)

21A la chronologie textuelle se superpose un second ordre, regroupant les textes en trois blocs temporels clairement délimités ; séparés par des « blancs » (typographiques/historiques) ils offrent au lecteur trois paysages ou trois photographies idéologiques ; à une autre échelle, ce serait un « journal poétique », vers quoi tendra toute une partie de l’œuvre de Ponge, à partir notamment de La rage de l’expression : « On pourrait encore appeler cela roman, parce que c’est aussi la vie d’un homme /... / et en effet, pour un artiste, enfin, ou un ouvrier de mon genre, la vie et l’œuvre ne font qu’un23. « Roman » en trois moments, préludant aux romans au jour le jour à venir, Liasse ne saurait se réduire à un itinéraire narratif, ou autobiographique ; l’architecture de Liasse pourrait simplement être rapprochée de celle de La crevette dans tous ses états, que Ponge publie en cette même année 1948, et qui présente aussi une série de textes autour du même objet24.

22L’objet, ici, serait le rapport à l’histoire et à l’engagement politique.

23Cette coloration est procurée au recueil dès les trois textes qui ouvrent chacun des moments de Liasse, et dont la place pour ainsi dire à contre-temps prend toute sa signification.

24Esquisse d’une parabole, extrait d’une lettre de Ponge à sa sœur, destinée à lui expliquer son adhésion au Parti Socialiste (« Avant le congrès de Tours », précise-t-il) développe sous forme allégorique le passage du « combat pour la vie » capitaliste, à une collectivité fraternelle et socialisante.

  • 25 Publié dans le numéro I du Surréalisme A.S.D.L.R.
  • 26 Dialectique non prophétie sera publié treize ans plus tard dans L’honneur des poètes sans que l’évo (...)

25Dialectique non prophétie, contemporain (1930) de Plus-que-Raisons25 et de la fréquentation du groupe surréaliste par Ponge, attaque violemment le capitalisme et les Etats-Unis, sous l’inspiration de la philosophie marxiste de l’Histoire26.

  • 27 Les deux textes ont été publiés dans le no 5 de Poésie 42, sous le titre : La permanence et l’opini (...)

26Sombre Période est texte de (la) résistance ; il se trouve précéder Le Platane dans Liasse, alors qu’il le suivait dans la publication en diptyque de la préoriginale27 ; texte manifeste, mais « crypté » celui-là, qui se termine par les paroles du Chant du Départ, à peine modifiées.

  • 28 14 juillet, daté de 1936, excède, d’un bond chronologique en avant, la seconde période de Liasse, c (...)

27C’est tout un itinéraire militant que désignent les trois textes d’ouverture de Liasse, et, à la limite, tout le recueil : la seconde période, par exemple, peut se comprendre en écho de Dialectique non prophétie, Feu et cendres réalisant alors en bref une dialectique de la nature, 14 juillet une dialectique de l’histoire ; ce dernier texte magnifie l’espoir jusque dans la typographie, en accord avec la lutte syndicale et les conquêtes du Front Populaire28. Il fait système avec (en s’opposant à) Sombre période, qui inaugure la série des « textes de guerre », achevés dans Liasse par Baptême funèbre, dernier dans l’ordre de la composition, clôture de la lutte par une énonciation victorieuse de la mort historique.

  • 29 La lessiveuse et La pomme de terre sont contemporains d’autres textes consacrés à des objets d’un q (...)

28Il n’est pas jusqu’aux écrits « descriptifs », tels La pomme de terre ou La lessiveuse, qui dans le contexte du recueil ne prennent une allure double : ils sont bien sûr le prolongement et la réalisation pratique des principes avancés par Fragments métatechniques ou l’Insignifiant pour ne parler que des Proèmes, dont une partie sera publiée sous ce titre en 1948, mais aussi parallèlement l’expression du contexte matériel difficile29 : le Savon, dix neuf ans plus tard, se souviendra de ces origines.

29La leçon politique et la leçon poétique tressées d’un texte à l’autre réalisent un principe souvent énoncé par Ponge. Ainsi : « Comment une expression est-elle belle ? Quand elle contient sa preuve rhétorique en elle-même. Quand elle peut être comprise comme une loi éthique et esthétique : une formule d’art poétique.

  • 30 Pour un Malherbe, p. 133, et passim dans l’œuvre de Ponge.

30Une recette pratique. Une recette de vertu artistique. »30

  • 31 Entretiens avec Philippe Sollers, p. 65 : « Un groupe de textes/... /qui auraient pu être imprimés (...)
  • 32 Il reste à étudier le sort des rythmes « traditionnels » (alexandrin, décasyllabe, etc.) dans les t (...)
  • 33 L’objet de notre étude n’est pas l’analyse structurale de Liasse, mais du côté de l’insistance chro (...)

31Une autre ordonnance, spécifique de Liasse, répartit les textes typographiquement selon le romain et selon l’italique, réservant le second « à ce qui est prosodique »31, opérant de fait une distinction entre ce qui pourrait se rapprocher d’une « poésie » au sens traditionnel du terme (on y inclura les démarches vers-libristes florissantes durant la période où Ponge écrit ce qui deviendra Liasse)32, et ce qui s’affirme comme non-poème ; Liasse, à partir de cette constatation, peut se lire également comme lieu d’une tension entre deux (au moins) modèles d’écriture33.

Essaimage

32Nous n’avons pas ici à rechercher les causes historiques ou biographiques, pour lesquelles s’est trouvé défait l’ordre si peu hasardeux de Liasse, mais à observer quelques itinéraires de textes migrateurs, et les effets de sens qui résultent de leur essaimage dans l’œuvre de Francis Ponge.

  • 34 L'art de la figue, Digrapbe no 14, avril 1978, au cours duquel Ponge s’explique sur le travail d’éc (...)

33L’origine du déplacement des textes est peut-être à chercher, dans la réflexion pongienne, du côté des conceptions esthétiques ; au cours d’un entretien avec J. Ristat34, Ponge, situant son travail par rapport aux notions de « baroque » et de « classicisme », prend exemple d’un film, vu à l’Institut Pasteur, sur les « êtres monocellulaires » :

/... /quand l’humidité s’amoindrit, disparaît, il y a un espèce, brusquement, d’enkystement de la cellule /... / l’être monocellulaire s’enkyste et devient une étoile à cinq branches, une chose qui paraît être comme un signe géométrique abstrait, enfin absolument parfait. Et alors, si vous redonnez de l’humidité, petit à petit il y a une espèce de pulsation intérieure, à l’intérieur de cette étoile à cinq branches ; il y a une pulsation qui commence, petit à petit, et puis elle s’accélère et, brusquement – enfin, brusquement, c’est une façon de parler – par une des branches, l’animal ressort et repart dans la vie baroque. /... / Le baroque serait la vie avec ses risques, et la forme abstraite, classique, ne serait pas tout à fait la mort, puisque c’est une défense. C’est une défense, ce n’est pas tout à fait la mort. /... / La façon dont on met quelquefois les gens en hibernation. Alors, ce n’est pas tout à fait la mort puisque ça recommence/... / C’est la défense contre l’extérieur, c’est solide, en quelque façon, vraiment comme des fortifications. Exactement comme des fortifications à la Vauban.

  • 35 Cf. notamment Pour un Malherbe, pp. 186-188 ; le texte que nous citons ajoute à la métaphore archit (...)

34De ces lignes métaphoriques, reprises du Malherbe35, se dégagent quelques notions essentielles à l’éthique/esthétique pongienne, efficaces au plan de la production du texte et du travail d’écriture, mais aussi bien à celui de la réalisation, maintes fois projetée, de l’Œuvre, du Livre.

  • 36 Pour un Malherbe, p. 188.
  • 37 La société du génie, Méthodes, p. 209.
  • 38 Cf. par exemple L'art de la figue (loc. cit. p. 177) : « Je ne crois pas qu’une seule expression so (...)
  • 39 Pour Ponge, dont la sensibilité à la situation de communication est certaine, comme en témoigne l’i (...)

35Notions à faire jouer aussi au plan intermédiaire de l’élaboration des recueils, en posant d’abord que pour Ponge, à la suggestion de Maldiney, le seul classicisme acceptable, c’est « la corde la plus tendue du baroque »36. Il n’y a pas à proprement parler entre baroque et classicisme ainsi entendus d’antinomie, et il n’y aura pas dans l’œuvre de Ponge de choix pour l’un contre l’autre. Tout au plus pourrait-on parler d’alternance, d’une double fascination, d’une double exigence, celle de la vie et celle de la survie ; cette seconde qualité, minérale/architecturale, est bien celle des textes « classiques », compris sur le modèle des inscriptions latines, gravées dans la pierre, survivant à la civilisation qui les a produites, voire, pour une part, à la langue latine, en ce qu’elle a pu s’actualiser en « paroles » dont nous ne savons plus comment elles se prononçaient. C’est le thème du Louvre de lecture défiant le temps, repris ici par « les fortifications à la Vauban » ; il est nécessaire de se fortifier, de se protéger pour dépasser les lieux communs de l’époque et « s’incruster au front de l’avenir »37 ; le risque, c’est l’enkystement, presque la mort, d’une ordonnance rigoureuse et définitive : en ce qui concerne le texte, c’est l’enjeu d’une formulation unique38, laissant à penser qu’elle est seule « la bonne » à l’exclusion de toutes celles qui l’ont précédée, ou de celles qui peuvent la suivre ; pour le recueil (que Ponge n’a garde de confondre avec le livre), il y a risque de figer la combinatoire, en limitant pour chaque texte les situations de communication qu’il peut, en droit, connaître, (au plan « externe »)39, et en limitant les sens qu’il développe (au plan interne), si lui est assignée une place définitive parmi un nombre arrêté d’autres textes.

  • 40 La publication du Parti pris des choses établit ou resserre des liens avec les philosophes (Sartre, (...)

36Par exemple, Esquisse d’une parabole ne se lit pas de la même manière dans la préoriginale du Mouton blanc, organe du classicisme moderne, en tête de Liasse ou en tête du Nouveau recueil ; dans le premier cas, celui qui signe P. n’est pas encore Francis Ponge ; la revue qui le publie se situe dès son titre comme revue littéraire, engagée explicitement dans le débat esthétique des années qui précèdent l’avènement « officiel » du Surréalisme. Avec Liasse le nom du signataire connaît la notoriété (celle qui suit la publication du Parti pris)40 et Esquisse d’une parabole n’est plus l’essai d’un jeune auteur isolé dans une série de textes de provenances diverses : il appartient à la cohérence d’un ensemble organisé par rapport à quoi il joue ; le thème politique vient au premier plan et s’enrichit d’échos ; le miroitement du sens se fera encore différemment avec la reprise dans le Nouveau recueil.

  • 41 A rapprocher de ce que Ponge dit du texte comme épitaphe de la chose « Un cimetière de jeunes fille (...)

37Ainsi, pour éviter que l’ordre du recueil ne devienne celui que confère la mort, pour échapper au recueil/cercueil41, il est indispensable que le geste rassembleur qui le constitue se double du geste disséminateur qui le fait exploser. Liasse, figure momentanée dans l’incessante construction/déconstruction de l’œuvre en cours, démarche à mettre en relation avec une des « devises » de F. P. : « Révéler, élaborer, raffiner, abolir » (Pour un Malherbe, p. 133), aura fonctionné comme un banc d’essai syntagmatique pour les éléments (textes) qui y ont séjourné.

38Plusieurs modalités d’essaimage, jouant par rapport à l’ordre de départ, peuvent être repérées :

Disparition

39Sombre période perd son autonomie de texte, pour devenir un paragraphe de l’Ode inachevée à la boue, défaisant le double système selon lequel il fonctionnait dans Liasse :

    • 42 Cf. supra, note 27.
    • 43 L'Ode inachevée à la boue a été écrite en 1941, à Roanne. Il semble que Sombre période (1942) ait é (...)
    • 44 Il est notable que ces deux textes seront lus ensemble par Francis Ponge lors du vernissage de l’ex (...)
    • 45 Charmes, Pleiade, I, p. 113.
    • 46 Entretien de Francis Ponge avec B. Veck, à propos des textes de Liasse, le 6 mars 1981.

    Avec Le platane ; le système (diptyque de départ) de la préoriginale42 avait été remanié pour Liasse : ordre inversé, disparition du surtitre (et des sous-titres) : « la permanence et l’opiniâtreté », et de la dédicace du Platane à Aragon. Une lecture s’abolit, celle de la conjoncture politique originelle ; Le platane, par voie de conséquence, pourra rejoindre l’Ode inachevée à la boue43 (et donc le texte dans lequel se trouve intégré Sombre période) pour retrouver à un autre plan l’organisation de départ44 ; il s’agira dans Pièces d’un problème éthique, et surtout esthétique, si l’on songe que Le platane a aussi été écrit contre le poème de Valéry, Au platane45, « pour faire quelque chose qui ressemble vraiment à un platane, et pas à n’importe quel arbre, comme le texte de Charmes »46.

    • 47 Commentant 14 juillet, Ponge déclare (cf. note 46) : « En juillet 36, “ça y était”, le gouvernement (...)

    D’une période de Liasse à l’autre, le couple contrastif composé par 14 juillet et Sombre période se défait, et tombe une part du discours proposé par le recueil ; 14 juillet se lira plutôt comme une réminiscence de 1789, que comme la superposition enthousiaste de la constitution du gouvernement Blum et de la prise de la Bastille47.

40Un des temps forts de Liasse se trouve aboli par la disparition d’un élément. Mais si certaines « phrases » du recueil sont déconstruites par l’essaimage, (et reconstruites différemment), d’autres sont maintenues dans les recueils ultérieurs.

Conglomérats

  • 48 L’adjectif est employé à propos du dernier état, du texte dernier : « /... / il n’y a pas /... / de (...)

41Certains ensembles de textes, sans doute jugés « efficaces »48 tels quels, se retrouvent sans modification dans Le grand recueil :

42Le jour et la nuit, Dimanche ou l’artiste, Peut-être trop vicieux, Règle, qui occupent les places (4, 5, 6, 7) de Liasse, vont occuper respectivement les places (6, 8, 5, 7) de Lyres (1961).

43Soir d’août, Cinq septembre, Feu et cendres (Liasse : 10, 11, 12) vont occuper les places (16, 17, 18) de Lyres.

44La lessiveuse, L’eau des larmes, La métamorphose (Liasse : 18, 19, 20) vont occuper les places (36, 37, 38) de Pièces (1961).

45L’observation fait donc apparaître des assemblages textuels plus ou moins stables, plus ou moins durables dans le temps de l’œuvre. Il en va de façon analogue pour les textes qui occupent dans le recueil des positions d’ouverture ou de clôture.

Places fortes et places faibles

46Le déplacement en bloc des textes constitutifs des trois conglomérats signalés plus haut, laisse comme en suspens, isolés, un certain nombre de textes ; leur déplacement se produit pour quelques-uns vers des pôles d’attraction apparus avec l’exigence des recueils ultérieurs sans cependant que l’on puisse repérer là aucune constance, aucune rigueur : ainsi La pomme de terre ira rejoindre dans Pièces tout un ensemble, de composition contemporaine à la sienne, consacré aux objets ; Carrousel et Détestation (Est-ce leur caractère prosodique déjà signalé qui les y classe ?) se retrouveront dans Lyres ; plus significatif nous semble le sort réservé aux textes occupant dans Liasse une place marquée dans la stratégie du recueil.

  • 49 Cf. supra, p. 80.

47On a déjà observé49 que la disparition de Sombre période remettait en question le sens que sa place conférait à 14 juillet ; la clausule d’espoir qu’il constituait en achevant la seconde partie de Liasse disparaît dans Pièces, où il occupe la treizième position.

48Baptême funèbre, inséré dans une série d’hommages de Lyres perd de sa singularité circonstancielle (ou historique) alors que sa place conclusive dans Liasse contribuait à la mise en perspective de l’Histoire dans le recueil.

49Dialectique non prophétie, différé jusqu’au Nouveau recueil (1967) rejoint Plus-que-Raisons et sa violence surréalisante.

  • 50 Cf. L'art de la figue, loc. cit. pp. 117-118.

50A l’inverse, deux textes vont garder dans les publications suivantes les places marquées qu’ils occupaient dans Liasse : L’insignifiant qui termine la première partie de Liasse ouvre une des « divisions » du Grand Recueil ; Esquisse d’une parabole ouvre Nouveau recueil dix-neuf ans après avoir ouvert Liasse. Cette insistance que mettent certains textes à occuper au fil des agencements successifs des places marquées les désigne comme des moments importants du travail et de la réflexion de Francis Ponge : retours qui obsèdent une lecture globale de la production pongienne, non sans analogie avec la pratique de la répétition50 révélée par la publication des brouillons.

  • 51 Ponge insiste beaucoup, pour la chose, comme pour le texte, sur la « circonstance » (aussi bien au (...)

51Un même élément (formule ou texte) mais déplacé, « essayé » autrement, propose, d’une contiguïté à l’autre, des sens nouveaux qui redoublent la qualité différentielle chère à Ponge ; inhérente à chaque chose, à chaque texte, elle provient aussi de ce qui, circonstanciellement, l’entoure, et en quelque façon le délimite : L’insignifiant ne se lit pas tout à fait de la même façon entre Règle et Dialectique non prophétie, ou suivie du Chien dans Pièces51.

 

52Construction momentanée de l’œuvre, dépassée mais non reniée, pas plus que ne le sont, au profit de l’un d’entre eux, aucun des « états » d’un texte, Liasse reste bien dans l’histoire des textes pongiens comme la toile abandonnée de L’araignée de Pièces. Piège à capturer/produire du sens, préfiguration provisoire de l’ordonnance du Grand Recueil en « massifs », avec à l’horizon la tentation du Livre ; témoignage du goût pour le changement, le vagabondage sans cesse passionné et (re) constructeur :

  • 52 Le grand recueil, Pièces, p. 127.

Beaucoup plus tard, – ma toile abandonnée – de la rosée, des poussières l’empèseront, la feront briller – la rendront de toute autre façon attirante...
Jusqu’à ce qu’elle coiffe enfin, de manière horrible ou grotesque, quelque amateur curieux des buissons ou des coins de grenier, qui pestera contre elle, mais en restera coiffé.
Et ce sera la fin...
Mais fi !
De ce répugnant triomphe, payé par la destruction de mon œuvre, ne subsistera dans ma mémoire orgueil ni affliction, car (fonction de mon corps seul et de son appétit) quant à moi mon pouvoir demeure !
Et dès longtemps, – pour l’éprouver ailleurs – j’aurai fui…52

53Coiffés, comme nous voilà, de Liasse il nous reste de notre mieux à en tirer profit, et quelques conséquences.

  • 53 Le grand recueil, Lyres, p. 5.
  • 54 Nouveau recueil, p. 7.

54De Liasse à Lyres, à Pièces, au Nouveau recueil, trois types d’organisation se succèdent, trois traitements des textes, par là-même ; ouvrant Le grand recueil (1961), Ponge écrit : « /... / L’ordre chronologique, entre autres, ayant éclaté, une retombée de millésimes sur les tables des matières permet au besoin de le rétablir. »53 En 1967, la Note de l’éditeur placée en tête du Nouveau recueil précise : « On pourra lire dans le présent volume, présentés cette fois dans l’ordre chronologique de leur composition, tous les nouveaux écrits de l’auteur depuis 1959, c’est-à-dire depuis la mise en fabrication de son ouvrage Le grand recueil. »54

55Se dessine donc une opposition (au moins momentanée) entre deux principes d’élaboration de l’œuvre, entre la composition du Grand recueil et celle de Nouveau recueil (« cette fois ») ; on la remarquera de ce que Ponge a ajouté à la fin du texte de Lyres déjà cité ; après avoir parlé en termes de paysagiste ou de jardinier (au sens que donnait à ce terme l’époque classique) de l’organisation de cette « contrée énorme » et de ce qui en résulte pour l’ordre chronologique, il écrit : « Aurait-on réussi, Le grand recueil, alors, serait un livre. » Ce qui indique qu’un livre, pour Ponge, ne se constitue pas de n’importe quelle façon, et qu’il obéit à une autre logique que celle du temps. Ce qui dans Liasse se présentait comme l’orientation première de la lecture, ce qui la conditionnait, devient pour Le grand recueil une piste seconde, non annulée, certes (Ponge évoque l’absence de « tricherie » qui a présidé à la construction du Grand recueil) mais non dominante ; la date de composition est traitée comme le sont les « effets » typographiques dans Proclamation et petit four : « /... /il faut bien que je dise encore qu’on a beaucoup usé ces temps derniers (Mallarmé, Apollinaire, les dadaïstes) des artifices typographiques pour parvenir à des effets plus ou moins significatifs.

56Eh bien ! je suis convaincu de l’intérêt de ces exercices et conseille à chacun d’en passer par là, voire de renchérir.

  • 55 Le grand recueil, Méthodes, p. 217.

57Pourtant, grâce à ces travaux, il me semble que nous en sommes au point maintenant où ces effets peuvent être un peu amortis, rentrés, réincorporés. »55

58Il n’y a pas bien entendu d’exercices chronologiques au sens où Ponge ici parle des exercices typographiques. Ce que nous voulons entendre en citant ce texte, c’est la valeur relative accordée à la datation, et le souci de ne pas s’enfermer dans une technique ou un procédé répétitif. De Liasse, le grand recueil conserve l’organisation en blocs, mais en la transformant ; les trois « massifs » (Lyres, Méthodes, Pièces) ne sont plus délimités par des dates.

  • 56 La société du génie, Le grand recueil, Méthodes, p. 209.
  • 57 De la nature morte et de Chardin, Nouveau recueil, p. 171.
  • 58 Cf. supra p. 78.
  • 59 La société du génie, loc. cit.
  • 60 Cf. ce que dit Ponge d’une pomme théorique dans La pratique de la littérature : « Il est question d (...)

59Plus significativement, nous semble-t-il, et sans aller jusqu’à l’obsession mallarméenne du Livre, revient, après le parti pris, le désir de résister au temps, selon les formules du Malherbe, de transcender l’inscription historique, les « valeurs dogmatiques de sa propre civilisation »56 à l’instar des œuvres de Rameau, ou de Chardin « par abstention pure et simple des thèmes imposés par l’idéologie de l’époque »57 ; ce que ne réalisait pas, au contraire, l’ordonnance de Liasse ; 1’« amortissement » de la chronologie, comme l’abolition de la différence entre romain et italique, comme la dislocation du recueil en ses éléments-textes bouleversent toute une syntaxe discursive datée ; non parce que Ponge, par le biais du livre, tendrait à une négation de l’histoire, mais parce que le montage de la machinerie va permettre, toujours dans la perspective de la survie évoquée supra58, de sauter du temps historique au temps cosmique, de « gagner l’harmonie sérielle »59 ; seuls des textes débarrassés du contexte référentiel peuvent prétendre à devenir rouages de cette machine dont le fonctionnement défie le Temps ; deux emblèmes possibles : le premier emblème, c’est l’objet, comme matité transhistorique ; le texte, l’œuvre aussi bien, rejoignant les rangs des choses du « monde muet » dépasseront en valeur les réalisations les plus remarquables des civilisations successives ; ainsi de La figue (sèche), ou du texte qui aurait réussi à avoir dans le monde des textes autant de réalité que la figue dans le monde des choses60 : « Ainsi avez-vous pu, comme moi, rencontrer dans la campagne, au creux d’une région bocagère, quelque église ou chapelle romane, comme un fruit tombé.

60Bâtie sans beaucoup de façon, l’herbe, le Temps, l’oubli l’ont rendue extérieurement presque informe ; mais parfois, le portail ouvert, un autel rutilant luit au fond.

  • 61 Le grand recueil, Pièces, pp. 205-206.

61La moindre figue sèche, la pauvre gourde, à la fois rustique et baroque, certes ressemble beaucoup à cela, à ceci près, pourtant, qu’elle me paraît beaucoup plus sainte encore ; quelque chose, si vous voulez, – dans le même genre, bien que d’une modestie inégalable –, comme une petite idole, dans notre sensibilité, d’une réussite à tous égards plus certaine : incomparablement plus ancienne et moins inactuelle à la fois. »61

62Second emblème, pris dans le domaine de la littérature, l’œuvre de Malherbe : « C’est une machine, d’ailleurs plus forte et plus diverse, plus variée que n’importe quelle autre machine ; une horloge grave, robuste, sereine, imperturbable. C’est le mouvement perpétuel.

63Il broie tout le reste. C’est le dictionnaire en ordre de fonctionnement. C’est le langage absolu ; quasi sans signification ; ou plutôt c’est la signification même (et elle seule).

  • 62 Pour un Malherbe, pp. 25-26.

64C’est la beauté mathématique plus la matière des choses, éprouvée par la sensibilité et amenée à raison. C’est l’ordre mis dans les pierres. C’est la justification des mots et de la parole, sans coefficient d’esprit fin, spirituel, gracieux, joli, gai ou triste. »62

65Aboutir au « langage absolu », dépasser les significations au profit du « fonctionnement », voilà deux des mots d’ordre pongiens, qui, non relativisés, risqueraient d’enfermer l’œuvre dans une recherche de « poésie pure », ni plus ni moins idéaliste et mystifiante que celles qui l’on précédée ou suivie. Liasse et ses essaimages peuvent être lus comme des phénomènes symptomatiques d’une déshistoricisation ; reste que depuis longtemps la question du livre se pose aussi d’une autre manière ; témoin ce texte extrait d’un Proème de 1924 : « (P. veut-il dire) enfin que le livre, au contraire de la statue qu’on dégage du marbre, est une chambre que l’on ouvre dans le roc, en restant à l’intérieur ?

  • 63 Proèmes, Tome premier, p. 147.

66Mais le livre alors est-il la chambre ou les matériaux rejetés ? Et d’ailleurs n’a-t-on pas vidé la chambre comme l’on aurait dégagé la statue, selon son goût, qui est tout extérieur, venu du dehors et de mille influences ? »63

67Comment dès lors choisir entre l’espace créé par le texte (« la chambre ») et les matériaux déblayés, entre l’impersonnalité indestructible du monument ainsi évidé et le goût subjectif qui préside au travail ?

  • 64 Pour un Malherbe, p. 148 : « Oui, nous entrerons dans un nouveau Paradis, mais non un Paradis de l’ (...)
  • 65 Le livre est à prendre ici au sens de modèle organisateur de l’œuvre.
    A ce sujet, Ponge déclare nota (...)

68La réponse pongienne, c’est la reconnaissance et l’acceptation sur plusieurs modes du travail et du temps (cf. « tout a lieu en lieu obscène »), sans dogmatisme, en faisant de l’œuvre le « paradis des raisons adverses »64.65

  • 66 Pour un Malherbe, p. 70.
  • 67 Pour un Malherbe, p. 62.

69Le livre selon Ponge, même s’il n’est qu’un rêve aux figures multiples, comprendra à la fois ces « poèmes brefs », acquis à l’éternité, dont il dit dans le Malherbe que « (son) particulier est d’essayer d’arriver à eux » ; mais aussi, autre facette du « particulier » pongien, « en même temps faire à ce propos de longues études, des réflexions d’ordre méthodologique, moral, politique, que sais-je ! – intéressantes par elles-mêmes »66. Troisième dimension, enfin, exprimée à propos du Soleil : « Le Temps (Le Temps : je veux dire la ténacité, le travail) débouchant dans l’intemporel. Une minute de plus à vivre, à peiner encore, et c’est l’éternité. Une fusée dans la stratosphère, qui finit, à force de relancer son désir, par échapper à l’attraction, et entrer dans l’harmonie des sphères, dans l’horlogerie universelle. Quel élan ! quels départs ! L’aventure-au-loin aimée des Vikings, des anciens Normands. »67

70Texte, réflexion métatextuelle, avant-texte, mise en scène simultanée du texte et de tout le travail (temporel) d’écriture qui précède (et rend possible) l’intemporel du texte, étant entendu que l’avant-texte peut fort bien constituer une « réflexion méthodologique » en acte.

71L’intemporel n’a dès lors rien de mystique/mystifiant. Le temps qui permet de l’atteindre, c’est, hors métaphysique, celui du travail, de l’écriture, de la rage : le livre, c’est l’écriture et-le-texte, non l’état, le passage.

72Positions dont témoignent les recueils :

73Le grand recueil propose des textes dont les dates de composition sont mises à l’écart, mais aussi, dans Méthodes, précisément, des textes datés au jour le jour ; Nouveau recueil propose au moins trois systèmes chronologiques : des textes « intemporels », « mis en orbite », comme L’ardoise, L’asparagus, Le pré, ne portent aucune date ; un certain nombre de textes anciens (où se retrouvent ceux qui proviennent de Liasse) sont signés, si l’on ose dire, d’une date ; enfin tout un groupe « méthodologique » se date dans le texte, à la manière d’un journal.

74Le temps est remis à sa place, comme condition de départ, aussi nécessaire à la production textuelle que l’attraction terrestre à la mise en orbite de « la fusée stratosphérique » : programme longtemps essayé, et qui se réalisera avec les derniers livres publiés : Le savon (1967), La fabrique du pré (1971), Comment une figue de paroles et pourquoi (1976) présentent les trois dimensions du travail pongien dans le même volume.

75Déplacements, réinsertions, mises en perspective renouvelées des textes amènent à une seconde série de conclusions. Pour reprendre un exemple de Liasse, Esquisse d’une parabole, jugé digne d’être extrait d’une correspondance privée pour être, dès 1922, publié en revue, puis pour ouvrir Liasse en 1948, ouvre Nouveau recueil, après un « sommeil » de près de vingt ans, en 1967. Cette dernière situation du texte le regroupe avec d’autres, dont la composition s’étale jusqu’aux années soixante ; une telle pratique, déjà signalée, ne se réduit pas à la manipulation de quelques textes : dans nombre de ses interventions orales, Ponge se réfère à ses textes sans les situer dans une chronologie hiérarchisante.

76C’est le cas par exemple de La promenade dans nos serres (1919) qui continue des dizaines d’années après sa composition à jouer un rôle de référence, de jalon primordial.

  • 68 Cf. Pour un Malherbe, p. 187-188 : « pour parvenir à des textes qui puissent tenir sous forme d’ins (...)
  • 69 Poésie, Gallimard, 1980.

77D’un recueil à l’autre, les textes pongiens déjouent des habitudes de lecture héritées de l’histoire de la littérature, et de la notion d’évolution qu’elle a développée. Les habitudes en ce domaine veulent que l’on distingue plusieurs périodes dans la production d’un écrivain, à commencer par les « œuvres de jeunesse », réputées moins riches que celles de la « maturité ». De la pratique pongienne en ce domaine, qu’il s’agisse de citations, de regroupements, ou de la publication des « brouillons », se déduit l’affirmation d’une cohérence (de l’écriture, des conceptions esthétiques) atteinte d’emblée, raffinée et confortée par l’avancée de l’œuvre au fil des années ; la contradiction, au sens de la « logique » courante, n’existe pas dans la théorie pongienne. En droit, elle est d’ailleurs impossible, le texte comprenant, contenant, toutes les significations68 ; Le grand recueil, Nouveau recueil abolissent Liasse sans le « dépasser ». Tous les éléments textes de départ sont présents, distribués différemment ; l’œuvre pongienne ne se lit que dans le temps, comme combinatoire indéfinie, témoin la réorganisation en cours depuis 1976 : la publication de L’atelier contemporain, regroupant les textes sur l’art et les artistes, a défait l’architecture du Grand recueil et du Nouveau recueil, mais aussi de Tome premier, qui semblaient avoir définitivement classé tout un pan de textes. La nouvelle édition de Lyres69 porte trace de ce remaniement.

  • 70 p. 181.

78Ponge écrit dans le Malherbe : « Ce sont à la fois la violence du désir et la hauteur (l’éloignement extraordinaire, l’altitude impossible) de l’objet qui maintiennent la parole en forme. »70

79Exigence première de l’œuvre, et, homologiquement, du complexe notionnel mis à jour par l’émotion de la rencontre, à la naissance de l’écriture, le texte tout écrit dès le premier moment : « Peut-on dire que cette formulation idéale, que l’on sait possible, dont on sait qu’elle existe, et qu’il ne s’agit que de l’attendre, peut-on dire qu’on la cherche ?

  • 71 Pour un Malherbe, p. 248.

80/... / Il s’agit surtout d’attendre, d’être à l’affût, afin de capter au passage. Souvent l’on ne se rendra compte que beaucoup plus tard de certaines des raisons de l’élection. »71

  • 72 Pour un Malherbe, p. 143.

81Au désir du texte, de la clôture, du monument, Ponge, poète paradoxal, ajoute le moviment d’une écriture, d’une œuvre, données à lire, prostitutivement, en train de se produire, dans tous leurs états. Il faudrait alors comprendre dans un sens positif, comme une devise, ce « j’essaie tout » lancé comme un défi au colloque de Cérisy. « La perfection obtenue peut-être par violence faite à la manie de perfection »72 n’est pas renoncement, mais déplacement de l’exigence ; à entendre peut-être comme règle, éthique et esthétique, d’une pratique de la genèse.

Annexes

Liasse

21 textes suivis d’une bibliographie.

Les Ecrivains Réunis, Henneuse, 1948

I - 1921-1924

1. Esquisse d’une parabole (1921) R (1) Nouveau recueil (1967)

2. Carrousel (1920) i (4) Lyres (1961)

3. Fragments métatechniques (1922) R (2) Nouveau recueil

4. Le jour et la nuit (1922) i (6) Lyres
5. Dimanche ou l’artiste (1922) R (8) Lyres
6. Peut-être trop vicieux (1922) i (5) Lyres
7. Règle (1921) i (7) Lyres

8. L’insignifiant (1924) i (1) Pièces (1961)

II - 1930-1935

9. Dialectique non prophétie (1930) R (7) Nouveau recueil

10. Soir d’août (1935) i (16) Lyres
11. Cinq septembre (1935) i (17) Lyres
12. Feu et cendres (1935) R (18) Lyres

13. 14 juillet (1936) i (13) Pièces

III - 1941-1945

14. Sombre période (1942) R (31) Pièces ; repris dans l’Ode Inachevée à la Boue

15. Le platane (1942) i (30) Pièces

16. La pomme de terre (1941) R (33) Pièces

17. Détestation (1942) i (25) Lyres

18. La lessiveuse (1943) R (36) Pièces
19. L’eau des larmes (1944) R (37) Pièces
20. La métamorphose (1944) i (38) Pièces

21. Baptême funèbre (1945) i (28) Lyres

Ce tableau met en évidence la tripartition chronologique du recueil. Les titres sont suivis de la date de composition, puis de l’indication R (pour romain) ou i (pour italique), enfin du titre du recueil dans lequel chaque texte prendra place ultérieurement, titre précédé entre parenthèses par l’indication du numéro d’ordre du poème dans son nouveau contexte. Les trois encadrés soulignent la liaison forte de certains « paquets » qui continueront à se succéder en dehors de Liasse, dans d’autres livres.

Notes

1 Entretiens Ponge/Sollers, p. 96.

2 « Braque ou l’art moderne comme événement et plaisir », Atelier contemporain, p. 73.

3 Entretiens Ponge/Sollers, p. 99.

4 « Notes pour un coquillage », Parti pris des choses, Tome premier, p. 83.

5 « J’ai toujours considéré, depuis mon enfance, que les seuls textes valables étaient ceux qui pourraient être inscrits dans la pierre, les seuls textes que je puisse dignement accepter de signer (ou contresigner), ceux qui pourraient ne pas être signés du tout, placés parmi les objets de la nature : en plein air, au soleil, sous la pluie, dans le vent. C’est exactement le propre des inscriptions. » (Pour un Malherbe, 1965, p. 186).

6 Proèmes, Tome premier, p. 207. Pour l’acceptation de l’échec, ibid. p. 206 : « je puis donc soit décider de me taire, mais cela ne me convient pas : l’on ne se résout pas à l’abrutissement, soit décider de publier des descriptions ou relations d’échecs de description /... / Quand j’ai pris mon parti de l’absurde, il me reste à publier la relation de mon échec. Sous une forme plaisante, autant que possible. D’ailleurs, l’échec n’est jamais absolu. »

7 Ce texte se trouve, avec un certain nombre d’autres manuscrits rassemblés sous le titre « Grand Hotel de la rage de l’expression et des velléités réunies » reproduit dans le Catalogue de l’exposition F. Ponge publié par le Centre Georges Pompidou en 1977. Dans le texte intitulé L’Ecrit Beaubourg (même éditeur, 1977), on retrouvera par ailleurs le « fur et à mesure », l’inachèvement et l’ostentation : « ... l’adéquation de notre discours au fonctionnement, dès sa mise en marche, du Centre lui-même, comme nous pouvions l’imaginer. Inutile à ce propos, il me semble, de revenir en come back sur les pages précédentes, non du tout faites, c’est assez sensible, pour se dresser dans votre mémoire en posture de monument achevé, mais plutôt et très ostensiblement, pour oser n’oser montrer autre chose que le maintien, au fur et à mesure de son édification, de leur propre échafaudage, dans toute sa complexité.

8 Comme il l’affirme dans ses réponses à Cerisy (op. cit. p. 427).

9 Le Savon, Gallimard 1967, p. 118.

10 « My Creative method », Méthodes, Grand recueil, p. 41.

11 Dix courts sur la méthode, Paris, Seghers, 1946 ; ce recueil comportait dix textes qui seront tous repris dans Proèmes.

12 Liasse, vingt et un textes, suivis d’une bibliographie, Les écrivains réunis 1948, « doit être regardé comme une première approximation du Grand recueil : c’est-à-dire un livre qui saura comporter toute l’œuvre dans son extension chronologique, sans pourtant se ranger à cet ordre » (Thibaudeau, op. cit. p. 100).

13 Le même processus peut se lire pour le recueil des Cinq sapates (Paris, 1950). Les cinq textes de ce recueil seront repris dans Pièces, troisième volume du Grand recueil. Dans ce nouveau dispositif les cinq poèmes se suivent mais plus rien n’indique qu’ils constituaient auparavant une unité sous le nom générique de « sapates ».

14 Sauf peut-être (mais qui sait ?) le Parti pris des choses, qui semble fonctionner comme une sorte de noyau, ayant acquis une manière d’inaltérabilité compte tenu de son rôle « historique »...

15 Ici intervient, bien entendu, la figure de la mort. Seule la mort peut « achever » le livre. C’est en ce sens que l’œuvre peut finalement devenir une inscription (épithaphe) sur un monument.

16 Colloque, p. 427.

17 Publié dans la revue Tel Quel, no 33, printemps 1968, sous le titre « L’avant-printemps », p. 16.

18 Nous avons utilisé les bibliographies suivantes :
– J. Thibaudeau : Ponge, Gallimard, 1967
– M. Spada : Francis Ponge, Seghers, 1974
– C. Boaretto : Bibliographie des éditions originales de Francis Ponge (Bulletin du Bibliophile, 1976, III).

19 Signalons :
– Première édition : Paris, Editions de la Nouvelle Revue Française, 1942, (190-140), 88 pages, couverture grise, impression noire et rouge, 28 francs. Achevé d’imprimer par Emmanuel Grévin et fils, à Lagny sur Marne, le 19 mai 1942. Ce premier tirage, sur papier de châtaignier, a été limité à 1350 exemplaires, non numérotés, dont 150 destinés à la presse. Collection « Métamorphoses » XIII.
– Seconde édition : Paris, Editions de la Nouvelle Revue Française, 1945, (190-140), 88 pages, couverture grise, impression noire et rouge. Achevé d’imprimer par Emmanuel Grévin et fils, à Lagny, en avril 1945. Ce second tirage a été limité à 1525 exemplaires sur papier de châtaignier. 525 exemplaires prélevés sur ce tirage, (dont 25 destinés à la presse) ont été reliés d’après une maquette de Paul Bonet.
– Reprise du Parti pris dans Tome Premier (1965)
– Edition du Parti pris en collection de poche (Poésie/Gallimard, 1967).

20 Nous travaillons ici à partir des textes publiés en recueil (s). Le repérage entrepris de leurs premières apparitions sous forme imprimée s’avère difficile (cf. tableau en fin de chapitre) ; les quelques certitudes acquises en ce domaine sont cependant éclairantes sur les choix politiques et esthétiques de Francis Ponge entre 1920 et 1948.

21 in Situations I.

22 Raisons de vivre heureux, Proèmes, Tome Premier, p. 190.

23 Entretiens avec Philippe Sollers, p. 106.

24 Editions Vrille, 1948 ; repris dans Pièces (1961). Indices de la préoccupation portée à l’inscription temporelle de l’écriture, les « états » de cette nouvelle crevette, succédant à celle du Parti pris, ainsi que le titre d’un des chapitres : La crevette seconde, parcouru, entre autres, par la métaphore cinématographique.

25 Publié dans le numéro I du Surréalisme A.S.D.L.R.

26 Dialectique non prophétie sera publié treize ans plus tard dans L’honneur des poètes sans que l’évolution du contexte historique lui ait fait perdre sa valeur d’annonce : dans un recueil collectif marqué par une poésie circonstancielle et un retour aux formes métriques traditionnelles, le texte pongien tranche par son « prosaïsme » et son absence de référence à l’actualité immédiate ; écrit selon une logique systématique il peut se lire contre l’impérialisme ou contre l’occupant.

27 Les deux textes ont été publiés dans le no 5 de Poésie 42, sous le titre : La permanence et l’opiniâtreté, chaque élément du titre constituant le sous-titre de chacun des deux textes ; Le platane ou la permanence est dédié « à Louis Aragon » ; il est contemporain de l’époque où Ponge rejoint les intellectuels résistants à Villeneuve-lès-Avignon, et parmi eux les animateurs de la revue Poésie (dont Seghers). La publication dans Liasse défait une première fois l’ordre initial ; l’appel qui termine Sombre période retentit dans La métamorphose, autre « tract », « écrit, explique Francis Ponge, pour le tableau noir de la galerie Folklore, à Lyon, à l’occasion d’une exposition (6-19 mai 1944). « La métamorphose a été écrite à la craie sur ce tableau noir, de façon à pouvoir être effacée, s’il arrivait des gens suspects. Le texte a été écrit pour inciter les jeunes à rejoindre le maquis ».

28 14 juillet, daté de 1936, excède, d’un bond chronologique en avant, la seconde période de Liasse, comprise entre 1930 et 1935 ; il mime la marche du peuple vers l’avenir (« tout un peuple au matin le soleil dans le dos ») ; l’effet typographique (italiques) fait en outre « pencher en avant » le texte, réalisant pratiquement ce qui se lit ; bel effet de cohérence textuelle à plusieurs niveaux.

29 La lessiveuse et La pomme de terre sont contemporains d’autres textes consacrés à des objets d’un quotidien peu reluisant (Ode inachevée à la boue, L’anthracite, Le radiateur parabolique, La gare) avec lesquels ils seront regroupés dans Pièces ; d’autre part, la valeur politique et provocatrice de La pomme de terre est soulignée par M. Spada (op. cit.) qui signale que la publication en préoriginale dans Confluences (1943) » suscita l’indignation de la presse collaboratrice du sud », et particulièrement, précise Ponge, interrogé à ce sujet, de la revue L’étudiant (Montpellier).

30 Pour un Malherbe, p. 133, et passim dans l’œuvre de Ponge.

31 Entretiens avec Philippe Sollers, p. 65 : « Un groupe de textes/... /qui auraient pu être imprimés en italique, comme des poèmes /... / ».

32 Il reste à étudier le sort des rythmes « traditionnels » (alexandrin, décasyllabe, etc.) dans les textes pongiens, qui s’en trouvent couramment « farcis » ; ainsi de La figue (sèche), « pulpe de pourpre gratifiée de pépins », ou du Pré. Il serait également fécond d’étudier le rapport pongien aux « formes » réputées « poétiques », strophe brève, verset (Ponge est un grand connaisseur de Claudel), ainsi que les occupations de pages qui se démarquent plus ou moins de Mallarmé et de l’Apollinaire des Calligrammes.

33 L’objet de notre étude n’est pas l’analyse structurale de Liasse, mais du côté de l’insistance chronologique, il faut signaler l’abondance des titres qui font référence au temps, que ce soit celui de l’Histoire (de France) avec 14 juillet, celui des rythmes naturels (Le jour et la nuit, Soir d'août), celui du temps social (Dimanche ou l’artiste) ou de l’existence individuelle (Baptême funèbre renvoyant à une culture, La métamorphose à l’évolution biologique). Sombre période met en place l’équivoque entre temps météorologique et temps de l’histoire.
Disons enfin que le recueil entier pivote autour d’une pièce centrale dont le titre est une date : Cinq septembre, qui pourrait renvoyer à un celendrier intime.

34 L'art de la figue, Digrapbe no 14, avril 1978, au cours duquel Ponge s’explique sur le travail d’écriture et la publication de ses brouillons.

35 Cf. notamment Pour un Malherbe, pp. 186-188 ; le texte que nous citons ajoute à la métaphore architecturale celle de la vie des « êtres monocellulaires », à leur manière éléments irréductibles, analogues en cela aux textes, et dépasse l’opposition vie/mort que l’on attendrait, mais trop radicale, par la mise en jeu de deux moments : vie/survie (« hibernation »).

36 Pour un Malherbe, p. 188.

37 La société du génie, Méthodes, p. 209.

38 Cf. par exemple L'art de la figue (loc. cit. p. 177) : « Je ne crois pas qu’une seule expression soit valable. J’ai toujours assez, mettons, d’humour, ou de bon sens tout simplement, pour me rendre compte que ça peut être dit d’une nouvelle façon. D’ailleurs, je l’ai prouvé en donnant L’araignée, puis La nouvelle araignée ; je peux faire une nouvelle Figue qui ne sera pas l’ancienne. Qui sera tout à fait autre. Parce qu’il serait vraiment trop prétentieux de croire qu’on aboutit à une expression qui est la seule valable. Alors, pourquoi continuer à écrire ? Si on pense être arrivé à la perfection, il n’y a pas de raison de ne pas se taire définitivement. » Cf. aussi : « /... / il doit bien m’arriver d’être content d’une expression et de la proférer comme définitive, infaillible, bien trouvée, irrécusable, comme une sorte d’oracle. /... / il s’agit d’une sorte de langage absolu, parfaitement stupéfiant, imposant, détestable. » (Méthodes, réponse à une enquête, p. 223).

39 Pour Ponge, dont la sensibilité à la situation de communication est certaine, comme en témoigne l’incipit de son premier texte publié (« Excusez cette apparence de défaut dans nos rapports. Je ne saurai jamais m’expliquer », Douze petits écrits, I, Gallimard 1926) mais encore tels propos des Entretiens avec Philippe Sollers, ou du Savon, la polysémie d’un texte dépend non seulement de son agencement, mais aussi de ses places successives.

40 La publication du Parti pris des choses établit ou resserre des liens avec les philosophes (Sartre, Camus), avec les poètes engagés comme Ponge dans la Résistance (Char, Eluard, Aragon...) mais aussi avec les peintres (Braque, Picasso, Dubuffet).

41 A rapprocher de ce que Ponge dit du texte comme épitaphe de la chose « Un cimetière de jeunes filles, avec des Epitaphes telles qu’elles seraient aussi diverses qu’un jardin de fleurs, voilà en un sens le projet existentiel de mon œuvre. Il s’agit évidemment des jeunes filles les plus ardentes et les plus chastes, les plus pures, mais en train de jouir. Des jeunes femmes les plus honnêtes, mais en train de jouir grâce à moi. » (Pour un Malherbe, p. 188) : où la jouissance, franchissant la mort, se poursuit dans l’éternité de la pierre.

42 Cf. supra, note 27.

43 L'Ode inachevée à la boue a été écrite en 1941, à Roanne. Il semble que Sombre période (1942) ait été intégré à un texte déjà avancé, en tout cas ce ne saurait être un « premier jet » ; l’édition originale de l'Ode est ainsi décrite par M. Spada (op. cit., p. 177) : « Bruxelles, La Sirène, 1953, 18, 5 cm, 28 p., frontispice, couverture illustrée. Points de mire. I. 25 exemplaires sur Hollande, 5 exemplaires sur Hollande hors commerce, 235 exemplaires sur vélin et 50 exemplaires de presse.

44 Il est notable que ces deux textes seront lus ensemble par Francis Ponge lors du vernissage de l’exposition « Francis Ponge et ses peintres », au Centre Georges Pompidou, le 25 février 1977.

45 Charmes, Pleiade, I, p. 113.

46 Entretien de Francis Ponge avec B. Veck, à propos des textes de Liasse, le 6 mars 1981.

47 Commentant 14 juillet, Ponge déclare (cf. note 46) : « En juillet 36, “ça y était”, le gouvernement était constitué etc. » Mais il ajoute que le texte n’était pas destiné à une revue de cette époque, Commune par exemple, malgré l’engagement de Ponge à la CGT et bientôt au Parti communiste français (1937) : « Je ne suis pas un peintre de batailles... »

48 L’adjectif est employé à propos du dernier état, du texte dernier : « /... / il n’y a pas /... / de texte premier et /... / le texte dernier ne vaut que parce qu’il est plus efficace que les autres. » (L’art de la figue, doc. cit. p. 116). Nous proposons ici de l’étendre aux agencements des textes entre eux.

49 Cf. supra, p. 80.

50 Cf. L'art de la figue, loc. cit. pp. 117-118.

51 Ponge insiste beaucoup, pour la chose, comme pour le texte, sur la « circonstance » (aussi bien au sens spatial de ce terme) qui fait d’elles des individus particuliers, et non seulement des concepts ou des notions ; voir par exemple le bois de pins de La Suchère, le pré de Chantegrenouille, etc.
Un même mouvement oriente l’écriture pongienne de « l’individu » à la notion, de l’émotion subjective à la maxime impersonnelle, sans que le « général » détruise le particulier.

52 Le grand recueil, Pièces, p. 127.

53 Le grand recueil, Lyres, p. 5.

54 Nouveau recueil, p. 7.

55 Le grand recueil, Méthodes, p. 217.

56 La société du génie, Le grand recueil, Méthodes, p. 209.

57 De la nature morte et de Chardin, Nouveau recueil, p. 171.

58 Cf. supra p. 78.

59 La société du génie, loc. cit.

60 Cf. ce que dit Ponge d’une pomme théorique dans La pratique de la littérature : « Il est question d’en faire un texte, qui ressemble à une pomme, c’est-à-dire qui aura autant de réalité qu’une pomme. Mais dans son genre. C’est un texte fait avec des mots. Et ce n’est pas parce que je dirai « j’aime la pomme », que je rendrai compte de la pomme. J’en aurai beaucoup plus rendu compte, si j’ai fait un texte qui ait une réalité dans le monde des textes, un peu égale à celle de la pomme dans le monde des objets. » (Méthodes, p. 277).

61 Le grand recueil, Pièces, pp. 205-206.

62 Pour un Malherbe, pp. 25-26.

63 Proèmes, Tome premier, p. 147.

64 Pour un Malherbe, p. 148 : « Oui, nous entrerons dans un nouveau Paradis, mais non un Paradis de l’Homme, plutôt au Paradis (ou aux Jardins) des Raisons adverses, au Paradis de la Variété, du Fonctionnement, du Libre et Virtuose jeu, de la Jubilation (Etrusque), de la Gambade, de la Danse, de la Saltation Universelle (de la Bouffonnerie – au sens shakespearien, celui de la Tempête, du Songe, de la Nuit des Rois – universelle). »

65 Le livre est à prendre ici au sens de modèle organisateur de l’œuvre.
A ce sujet, Ponge déclare notamment (Colloque de Cérisy, pp. 426-427) : « Mes textes ne sont pas faits pour faire un livre, sauf quelques-uns comme le Savon, mais sont faits pour faire un texte, et ensuite ce sont vraiment des recueils, c’est-à-dire des mélanges. Je n’ai pas en vue le livre, c’est très rare, j’ai en vue le texte /... / Quant à la datation, il se trouve que certains sont datés, certains ne le sont pas, et que, par exemple, dans Le grand recueil, j’ai écrit, dans l’avant-propos aux lecteurs, qui est un texte du premier des trois volumes, que l’ordre chronologique était l’un des ordres possibles, comme l’ordre alphabétique, ou je ne sais quoi ; parce que j’ai aussi pensé à un dictionnaire par ordre alphabétique, j’ai pensé à toutes sortes de choses, à l’histoire de la Bible protestante avec au milieu les références... »

66 Pour un Malherbe, p. 70.

67 Pour un Malherbe, p. 62.

68 Cf. Pour un Malherbe, p. 187-188 : « pour parvenir à des textes qui puissent tenir sous forme d’inscriptions, il faut /... / Que les mots soient très surveillés /... / Qu’ils soient employés dans leur sens le plus certain /... / Une autre solution /... / est l’ambiguïté : celle de l’oracle ; où les mots sont pris dans tous leurs sens, où donc les significations ne risquent pas un jour de vous jouer un sale tour ; puisque elles sont toutes prévues. /... / »

69 Poésie, Gallimard, 1980.

70 p. 181.

71 Pour un Malherbe, p. 248.

72 Pour un Malherbe, p. 143.

© Presses universitaires du Septentrion, 1984

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