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Francis Ponge : actes ou textes

 | 
Jean-Marie Gleize
, 
Bernard Veck

I. Situations, repères

Un paysage théorique

Texte intégral

1Voici deux déclarations, apparemment contradictoires. La première est un « paradoxe » barthésien :

  • 66 Roland Barthes : « Ecrivains, intellectuels, professeurs », in Tel Quel no 47, Automne 1971.

La parole est irréversible, soit : on ne peut reprendre un mot, sauf à dire précisément qu’on le reprend. Ici, raturer, c’est ajouter ; si je veux gommer ce que je viens d’énoncer, je ne puis le faire qu’en montrant la gomme elle-même (je dois dire : « ou plutôt... », « je me suis mal exprimé... ») ; paradoxalement ; c’est la parole, éphémère, qui est indélébile, non l’écriture, monumentale. A la parole on ne peut que rajouter une autre parole. Le mouvement correctif et perfectif de la parole est le bredouillement, tissage qui s’épuise à se reprendre, chaîne de corrections augmentatives où vient se loger par prétérition la part inconsciente de notre discours (ce n’est pas fortuitement que la psychanalyse est liée à la parole, non à l’écriture, un rêve ne s’écrit pas) ; la figure éponyme du parleur, c’est Pénélope66.

2et la seconde, de Francis Ponge, un paragraphe de Faune et Flore dans le Parti pris des choses :

  • 67 Parti pris des choses, in Tome premier (1965), p. 95.

Le végétal est une analyse en acte, une dialectique originale dans l’espace. Progression par division de l’acte précédent. L’expression des animaux est orale, ou mimée par gestes qui s’effacent les uns les autres. L’expression des végétaux est écrite, une fois pour toutes. Pas moyen d’y revenir, repentirs impossibles : pour se corriger, il faut ajouter. Corriger un texte écrit, et paru, par des appendices, et ainsi de suite67.

  • 68 « Tricherie » nous renvoie à la « morale » de l'expression. Cf. par exemple les derniers mots du «  (...)
  • 69 « Faune et Flore », ibid., p. 92.

3Ce que Barthes dit de la parole, Ponge semble le dire de l’écriture. La proposition pongienne serait-elle l’envers endoxal du paradoxe barthésien ? Sans doute pas. Si, pour la netteté de son propos, Barthes est amené à poser une opposition initiale stéréotypée, parole éphémère vs écriture monumentale, dont il peut ensuite assez facilement renverser les termes, Francis Ponge pour sa part, même s’il semble mettre ses pas dans le stéréotype pour ce qui concerne la définition de la parole « gestes qui s’effacent les uns les autres »), ne définit ensuite nullement l’écriture par son statut de monumentalité. L’effort d’expression écrit (la « poésie », si l’on y tient), est pour lui ce geste ou ce travail qui tend à faire d’un mouvement un monument, ou de l’écriture une inscription. Mais, très vite, il aperçoit le statut utopique (et comme dangereusement mystificateur) de cette inscription. Qu’il en conserve la nostalgie, ou le désir (tendant et dynamisant sa pratique), de toutes façons il cessera de penser l’écriture comme écrit, produit fini, pour l’agir, comme « analyse en acte », irrémédiablement augmentative, pratique sans retour possible en arrière, « tressage s’épuisant à se reprendre », ou mieux encore reprise proprement inépuisable. Si l’opposition empirique parole-écriture, oral-écrit a encore un sens ici, dans le développement de Faune et Flore, accompagnant l’opposition animal-végétal, c’est pour introduire une nouvelle conception de l’écriture, c’est-à-dire en même temps une nouvelle morale de l’expression, par delà l’opposition initiale, et ce sera ce qu’il appelle ailleurs (prolongeant la formule du Parti Pris), la « verbalisation en acte » ou « formulation » (au sens actif, acte de formuler, de donner forme), et l’ostentation de cet acte, sans effacement, sans « tricherie » possibles68. Dès lors, bien sûr, certaines des propositions de Barthes concernant la parole s’appliquent à merveille au geste pongien (sur les deux registres, « tentative orale » ou bredouillements progressifs des « carnets » et autres « dossiers ») : « chaîne de corrections augmentatives », etc. Le poète, comme l’entend Ponge, serait sans doute cet animal d’un genre un peu particulier dont les « paroles », écrites ou parlées, auraient ceci de commun avec l’expression végétale, qu’elles ne se corrigent qu’en ajoutant, et qu’elles le font, qu’elles doivent le faire (et c’est ici qu’intervient l’éthique) aux yeux de tous, sans honte, « honnêtement » (« Ils n’ont rien de caché pour eux-mêmes, ils ne peuvent garder aucune idée secrète, ils se déploient entièrement, honnêtement, sans restriction. »)69

  • 70 Tels sont les tout premiers mots de « Faune et Flore ».

4« La flore se déplie à l’œil »70. De la même façon pour les textes de Ponge. C’est de ce déploiement ou de ce dépliement que nous voudrions parler.

1. « Une vérité qui soit verte ». La relativité

  • 71 Cf. pour l’homme, les « Notes premières de l’homme », in Proèmes (Tome premier p. 240) : « Il faut (...)
  • 72 On trouvera dans Page bis de Proèmes, en réaction à la lecture du Mythe de Sisyphe de Camus, la plu (...)

5La stratégie de la formulation en acte doit se comprendre d’abord comme la conséquence, sur le plan de l’écriture, d’une position philosophique constante, jamais reniée, le relativisme. Ce relativisme pourrait, bien sûr, être envisagé à plusieurs étages de l’œuvre de Ponge. En particulier c’est lui qui anime sa recherche de la « qualité différentielle », c’est-à-dire la recherche de la situation et de la définition relatives de chaque chose, à l’opposé d’un analogisme tendant à l’unification, vers la découverte et la formulation du principe unitaire-unifiant ; c’est également lui qui motive sa mise en place de l’homme parmi les choses71, c’est-à-dire la mise ou remise de l’homme à sa place, à sa place relative dans le système des choses existantes, à l’opposé d’un anthropocentrisme, ou d’un humanisme anthropocentriste, faisant de l’homme l’alpha et l’oméga, le centre et la mesure de toutes choses, un tel humanisme cachant toujours aux yeux de Ponge un théocentrisme, soit qu’il se fonde explicitement sur lui, comme c’est le cas de toutes les théosophies et de toutes les religions, soit qu’il le suppose un peu vaguement sans nécessairement le dire (voire en le déniant), comme c’est le cas des romantismes, symbolisme et surréalisme inclus72. Quant à l’écriture, ce relativisme implique la pétition de principe qu’il n’y a pas de vérité, puisque pas d’absolu, pas de vérité dernière, pas de vérité au singulier. Ce qu’il y a ce sont des vérités, des vérités présentes (dans le présent de leur énonciation), des vérités singulières, des vérités relatives (« une vérité qui soit verte » par exemple, à propos du pré...). Autre formulation : la vérité est littérale. Relative au langage. C’est dans un texte sur Braque que l’on trouve un des plus vigoureux développements en ce sens :

  • 73 « Braque, un méditatif à l’œuvre » (in L’Atelier contemporain, p. 289).

Tout ceci /... / conduit à nous poser la question de l’adéquation possible de nos visions à une vérité éternelle, la réponse vient aussitôt, elle est évidemment négative. Aucune vérité autre que relative, relative au temps, à l’espace, à la condition humaine, à ses (à nos) langages. Oui, finalement, aucune vérité autre que littérale si notre langage est fait de mots, fait de lettres, et d’espaces entre les mots et les lettres ; autre que picturale si notre langage est la peinture. C’est en ce sens que Braque a pu dire que « la vérité n’a pas de contraire ». Bien sûr puisqu’elle est, littéralement, ce qui est écrit. En d’autres termes, puisqu’elle siège dans le signifiant73.

  • 74 Le « brouillon » devient le texte, Francis Ponge tirera les conséquences pratiques d’une affirmatio (...)

6On voit quelles sont les conséquences immédiates : l’expression est un processus, une activité qui ne saurait, légalement, connaître de terme ; toute formulation est provisoire, retournable ou amendable. La F.A. c’est cela : le compte-rendu de la relativité, la transposition pratique d’un relativisme généralisé. D’où les textes comme « documents » (il faudra revenir sur ce terme), la datation de toute formulation acquise (qui dès lors ne peut être comprise que comme un moment, comme vérité d’un moment, dans son concret de présent relatif), et l’inutilité, le caractère illusoire de l’effacement : si correction il y a, elle ne peut être qu’ajout, reprise et reformulation ; ce qui fait d’ailleurs vaciller complètement la notion même de correction (et de brouillon)74. La correction n’est pas l’acte ponctuel par quoi l’on revient sur une formulation défectueuse en l’annulant, la correction, c’est l’écriture même, comme lecture transformatrice d’un déjà-là, déjà-écrit qui va vers sa perfection impossible (et se sachant telle).

2. « La plume au bout des doigts ». Le corps

7La stratégie de la formulation en acte c’est aussi le compte tenu du corps écrivant, du corps présent dans l’écriture, la manifestation de sa présence dans le texte. Parmi un grand nombre de références témoins de cet aspect de la F.A. nous retiendrons les remarques suivantes datées du 23 décembre 1947, sous le titre Pochades en prose :

  • 75 « Pochades en prose », de Sidi Madani, le 23 décembre 1947, in Grand recueil, Méthodes, p. 67.

Il faut fixer la plume au bout des doigts, et que tout ce qu’on éprouve parvienne à elle, et qu’elle le formule... Voilà bien l’exercice littéraire par excellence. Toujours la plume au bout des doigts et que chaque « pensée », que chaque mouvement de l’arrière-gorge, du cervelet, se voie transcrit par les mots convenables sur le papier au moyen de la plume. Formulation au fur et à mesure.
Tant que je n’aurai pas le parfait usage de ce moyen, de cet instrument, tant que je n’aurai pas acquis le maniement automatique de cet instrument, je ne pourrai me prétendre écrivain.
Oh, ce n’est pas sans de patients exercices que cela se peut obtenir (si cela se peut)75.

  • 76 Nous désignons ainsi les Entretiens de Francis Ponge avec Philippe Sollers (Gallimard/Seuil, 1970).
  • 77 Sur la problématique écriture-corps, écriture passant par le corps, cf. les développements de l’ent (...)
  • 78 La position de Ponge vis-à-vis du manuscrit demanderait à être précisée ; Disons clairement qu’il y (...)

8Clairement, la « formulation au fur et à mesure » est liée à une représentation de l’écrire comme processus prenant sa source dans le corps, à une représentation de l’écriture comme « transcription » d’un « mouvement » du corps. La stratégie F.A. c’est donc aussi, sans ambiguïté, la volonté de ne pas séparer le texte de ce mouvement (cervelet, arrière-gorge, main, doigt, plume), circuit mobile dont le texte porte et doit porter les marques. Le « produit fini », selon le mot des Entretiens76, ou « poème », c’est le texte moins ces marques, l’écrit, c’est-à-dire l’écriture moins le corps. On peut avoir l’impression, en lisant ces notes de 1947 que Ponge envisage cette pratique comme un préalable, exercice « en vue de » devenir « écrivain ». En fait être écrivain et devenir écrivain sont la même chose pour Francis Ponge. De La Rage de l’expression à Comment une figue de paroles et pourquoi, il va de plus en plus complètement fournir au lecteur le carnet de ses campagnes d’écriture, où s’« exerce » un écrivain, ou plus simplement un sujet parlant, dans son corps à corps avec la langue, le dictionnaire, le papier, etc.77 D’où l’importance, pour Francis Ponge (je veux dire pour lui, et non simplement pour nous qui nous intéressons à lui) du manuscrit, de l’écriture manuscrite. Il est sans doute un des poètes qui a le plus publié de manuscrits, et non, comme c’est assez traditionnellement le cas, à des fins esthétiques, ou pour répondre à la légitime curiosité des amateurs de poésie à l’état naissant. L’intérêt qu’il porte au manuscrit, à la manuscription, et à l’exhibition de celle-ci est essentielle à sa démarche générale, et n’en constitue nullement un à-côté pittoresque ou simplement instructif78.

3. « Et cependant il faut le franchir ». La langue

9Un troisième élément sous-jacent à la stratégie de F.A. est une certaine conception de la langue : celle-ci n’est nullement considérée par Ponge comme un instrument, neutre et inerte, mais participe à la formation du poème. La F.A. implique la présence active de la langue à l’origine de la formulation. Le poète, opérateur dans la langue, participe à la formulation avec la langue. En aucune manière on ne peut dire qu’il s’en serve pour exprimer sa pensée :

  • 79 Texte daté de Sidi Madani, le 31 janvier 1948, Méthodes, Grand recueil, p. 32, 33.

A chaque instant du travail d’expression, au fur et à mesure de l’écriture, le langage réagit, propose ses solutions propres, incite, suscite des idées, aide à la formation du poème.
Aucun mot n’est employé qui ne soit considéré aussitôt comme une personne. Que l’éclairage qu’il porte avec lui ne soit utilisé ; et l’ombre aussi qu’il porte.
Lorsque j’admets un mot à la sortie, lorsque je fais sortir un mot, aussitôt je dois le traiter non comme un élément quelconque, un bout de bois, un fragment de puzzle, mais comme un pion ou une figure, une personne à trois dimensions, etc. et je ne peux en jouer exactement à ma guise (cf la phrase de Picasso sur ma poésie). Chaque mot s’impose à moi (et au poème) dans toute son épaisseur, avec toutes les associations d’idées qu’il comporte (qu’il comporterait s’il était seul sur fond sombre). Et cependant il faut le franchir...79

  • 80 Fables logiques, Méthodes, Grand recueil, p. 168.

10La pratique de la F.A. est donc aussi tout entière incluse dans le « compte tenu des mots » ; et l’on voit comment cette prise en compte de l’activité de la langue s’articule à la pétition de relativisme : la réflexion sur la relativité de la vérité s’achevait sur le constat de sa littérarité. Ce que nous montre le fragment de My creativ method c’est ce que signifie pratiquement cette prise en compte du langage : l’écriture est le lieu d’un combat entre l’acteur poète et le matériau ou l’acteur langage : la langue suscite, incite, ou fait obstacle, il faut alors « franchir ». En aucun cas le sujet n’est libre par rapport à elle : « je ne peux en jouer strictement à ma guise ». C’est de ce franchissement que rend compte la F.A., l’écriture « au fur et à mesure », de ce travail avec ou contre, avec et contre la langue. Dès lors la stratégie notulaire a pour résultat non seulement de montrer le monde, mais de montrer la langue dans sa dynamique productive. Un très ancien texte de Francis Ponge (Fables logiques, 1924) présentait l’écrivain victime d’une maladie : la logo-scopie. L’écrivain est ce sujet qui, au lieu de voir à travers la vitre de la langue, voit la langue elle-même, hors sens, avant sens, au moment où toutes les virtualités de signification sont encore coprésentes80. La formulation en acte, on pourra donc aussi bien la définir : la langue en train d’agir et de réagir, sous les yeux du lecteur (et de l’écrivain) en chemin vers la formule, franchissant un à un les mots, le travail de « formation », devenir forme, du langage.

4. « Tout a lieu en lieu obscène ». L’ostentation

  • 81 « Il est évidemment indispensable de désaffubler périodiquement la poésie » (Entretien avec Breton (...)
  • 82 Je fais allusion au titre du livre, par ailleurs tout à fait remarquable, de Claude Esteban : Un li (...)

11La F.A. c’est enfin le parti pris de ne rien cacher. L’exhibition de l’écriture ou, si l’on veut, négativement, le refus acharné de l’illusionnisme (dans la prière d’insérer de la Fabrique du Pré Ponge se qualifie lui-même de « vieux professionnel de la démystification à outrance »). On peut appeler ça, par exemple la pratique systématique de l’obscénité. On trouve, dans un texte de 1974 sur Denis Roche, la justification suivante de l’écriture notulaire ou verbalisation en acte : « Tout a lieu en lieu obscène ». C’est la formule essentielle, une de ces formules vraiment « désaffublantes »81, c’est-à-dire à proprement parler dénudantes (et l’on sait combien la poésie, de Vigny à Valéry, et encore aujourd’hui, est ce langage hanté par l’obsession de la « pureté »). Tout (y compris donc la « poésie ») a lieu (il faudra revenir sur l’écriture comme événement) en lieu obscène (et non comme on nous l’indiquait naguère encore dans une formule un peu malheureuse, « hors de tout lieu »)82. Pour mieux saisir l’enjeu de cette déclaration, il faut en restituer le contexte :

  • 83 Texte publié in TXT no 6/7, 1974.

Mais enfin, que sait-il, avant tout ?
– Que l’idée de la liberté implique l’idée d’une prison ou de chaînes.
Que le concret de la liberté implique un concret de chaînes.
Pas de véhémence qui ne véhicule les obstacles qui la provoquèrent et l’entretiennent.
’Pas de torrent ravageur sans cailloux dans la bouche.
On ne monte pas au ciel sinon par les barreaux d’une échelle.
Tout a lieu en lieu obscène.
Les plus « pures » abstractions (formules mathématiques) n’ont lieu que par la craie écrasée sur l’ardoise ou l’encre tachant le papier.
Enfin pas de torrents sans rives (ouvertes parfois sur la gauche, abruptement bornées sur la droite), ni sans rochers à chaque pas dans son lit83.

12Il s’agit donc tout d’abord d’une stratégie d’ostentation : montrer la poésie comme événement-mouvement, comme avoir lieu, et la montrer en son lieu même : restituer, ou plutôt ne pas effacer, les barreaux de l’échelle, les fumées de la mise à feu, la craie écrasée, l’encre crachée, etc., et les obstacles rencontrés (rochers dans le lit du torrent, etc.). Stratégie donc premièrement critique, contre toute tentative d’abstraction de la poésie. En ce sens certainement relevant d’abord d’une certaine provocation. Et s’appuyant, au fond, sur un certain matérialisme de principe (dont nous avons relevé déjà quelques composantes : athéisme entraînant un relativisme intégral, compte tenu de la genèse corporelle de l’expression, sensibilité au caractère sensible du langage, refus de l’instrumentaliser, compte tenu de sa productivité spécifique), refus de couper le résultat de ses conditions de production, refus de l’esthétisme désincarné, affirmation selon laquelle le « pur », le « haut », est produit par l’impur, le bas, etc. Dans une perspective où ces antinomies, du reste, comme bien d’autres, sont dépassées par l’événement. On retrouve ici le postulat de base : une esthétique de la relativité, de l’impureté essentielle : le texte, qui se construit comme une suite d’événements d’expression, est relatif aux obstacles à travers lesquels il se constitue, ou qui le constituent, obstacles ou accidents de toutes sortes (historiques, biographiques, biologiques, matériels, etc.) La formulation sera donc un événement relatif à tous ces événements, pris dans et emporté par, le flot des événements qui le déterminent. Elle sera à la fois l’eau du torrent, plus tout ce qui le borne, le borde, le ralentit, le précipite, le grossit, le réduit, etc. Démarche d’un « réalisme intégral ».

Notes

66 Roland Barthes : « Ecrivains, intellectuels, professeurs », in Tel Quel no 47, Automne 1971.

67 Parti pris des choses, in Tome premier (1965), p. 95.

68 « Tricherie » nous renvoie à la « morale » de l'expression. Cf. par exemple les derniers mots du « Texte sur Picasso » (Atelier contemporain, p. 243) : « Pas de tricherie, pas de conclusion ». Ou encore, dans l’avant-propos au Grand recueil, à propos de la structure du livre : « Sans tricherie d’aucune sorte en tous cas... »

69 « Faune et Flore », ibid., p. 92.

70 Tels sont les tout premiers mots de « Faune et Flore ».

71 Cf. pour l’homme, les « Notes premières de l’homme », in Proèmes (Tome premier p. 240) : « Il faut remettre l’homme à sa place dans la nature : elle est assez honorable. Il faut replacer l’homme à son rang dans la nature : il est assez haut ».

72 On trouvera dans Page bis de Proèmes, en réaction à la lecture du Mythe de Sisyphe de Camus, la plus claire affirmation de ce relativisme philosophique, qui se détache, évidemment, sur le fond d’un athéisme déclaré (contre « vingt siècles de bourrage idéaliste et chrétien ») Tome premier, p. 209.

73 « Braque, un méditatif à l’œuvre » (in L’Atelier contemporain, p. 289).

74 Le « brouillon » devient le texte, Francis Ponge tirera les conséquences pratiques d’une affirmation comme celle-ci (datée 1952) : « la véritable poésie n’a rien à voir avec ce qu’on trouve actuellement dans les collections poétiques. Elle est ce qui ne se donne pas pour poésie. Elle est dans les brouillons acharnés de quelques maniaques de la nouvelle étreinte. » (« Le monde muet est notre seule patrie » in Grand recueil, Méthodes, p. 198). Ponge commente ce fragment dans ses entretiens avec Jean Ristat publiés dans la revue Digraphe (no 14, avril 1978) sous le titre « L’art de la figue ».

75 « Pochades en prose », de Sidi Madani, le 23 décembre 1947, in Grand recueil, Méthodes, p. 67.

76 Nous désignons ainsi les Entretiens de Francis Ponge avec Philippe Sollers (Gallimard/Seuil, 1970).

77 Sur la problématique écriture-corps, écriture passant par le corps, cf. les développements de l’entretien avec J. Ristat (1970, op. cit.) : sur le goût du « marqueur », « organe supplémentaire », qui « fait partie de mon corps », « Tout ce que je pense, tout ce que je veux exprimer, enfin toutes mes émotions, je tends toujours à les faire passer par le bout des doigts et par ce qui le prolonge, c’est-à-dire le marqueur /... / L’encre est un peu comme une humeur corporelle, c’est-à-dire si l’on veut le sperme, ou le sang. » Plus loin il est question de la « position » d’écriture (pieds sur la table), position particulière à Ponge pour « laisser venir » (il dit ailleurs, souvent, « monter »). L’analyse minutieuse de cette somato-graphie mériterait d’être poursuivie. Nous ne faisons qu’en indiquer l’importance. Dans le prolongement des remarques sur la relation encre-« humeur », il faudrait relire attentivement le texte final de l’avant-propos de la Fabrique du Pré, esquissant la relation écriture-éjaculation (expression-masturbation). Les premiers linéaments d’une telle analyse peuvent se lire dans le chapitre deux du livre de Marcel Spada (Francis Ponge au corps des lettres, Seghers 1974) intitulé « La plume d’Eros »).

78 La position de Ponge vis-à-vis du manuscrit demanderait à être précisée ; Disons clairement qu’il y a pour lui quatre états ou étapes de l’écriture : a) la manuscription, et il confie souvent (ce que confirment les « dossiers » que nous connaissons) qu’il écrit d’abord, de préférence à la main (au stylo, marqueur, etc.) ; les deux principales raisons de ce goût sont bien connues : il s’agit tout d’abord de conserver à l’écriture son lien au corps selon la très belle formule de Promenade dans nos serres (1919, in Proèmes, Tome premier p. 145) : « trace humaine à bout de bras », et de se donner la possibilité de travailler subjectivement le corps des lettres ou des mots, selon une dérive de type « pictographique » (entretien avec Ristat, op. cit. p. 113), b) la dactylographie (avec ou sans passage intermédiaire par la « calligraphie ») : c’est le recopiage aéré et régulier sans ratures « pour avoir une vision objective de mon texte ». On le voit par exemple, à tel moment de l’écriture du verre d’eau (Méthodes, Grand recueil, p. 163) s’arrêter pour noter : « Il va falloir que je tape cela, tel quel, à la machine (ce que j’ai écrit depuis ce matin), à grands interlignes de façon à y voir clair. » c) la typographie : elle représente en quelque sorte la dernière étape réelle du processus d’objectivation, Ponge y attache une particulière importance, comme il le souligne dans telle « proclamation » : « devant nos yeux elle (la littérature) passe de moins en moins sous la forme manuscrite. Pratiquement, les notions de littérature et de typographie à présent se recouvrent /... / Nous travaillons à partir de cela, beaucoup plus que nous n’en avons conscience /... / il s’agit là d’un imprégnation de la sensibilité par la figure typographique du mot /... / il s’agit de mots usinés, redressés (par rapport au manuscrit), nettoyés, fringués... » (Proclamation et petit four) (Méthodes, in Grand recueil, p. 214), d) la dernière étape, fantasmatique celle-là serait celle de la « litho graphie », gravure ou inscription dans la pierre. Dans le même avant-propos de la Fabrique du Pré qui se termine sur l’écriture-éjaculation « personnelle », on peut trouver aussi l’exaltation de l’écriture anonyme, celle des « beaux textes en langues morte », celle des « tablettes » : « la matérialité de l’écriture, du graphisme – non d’un graphisme individuel (manuscrit autographe), mais d’un graphisme commun (calligraphie ou typographie) : voilà ce qui nous les fait aimer, désirer, et – intellectuellement, ensuite – considérer comme importantes (essentielles). Les beaux textes en langue morte (par ex. pour nous, les textes latins) nous intéressent d’autant plus qu’ils n’existent pour nous que comme écriture, puisque nous ne savons plus du tout comment ils étaient prononcés. Parce que leur matérialité est évidente (inscriptions, gravures dans la pierre ou sur la cire, ou dans la glaise des tablettes /... / Par ailleurs ce mutisme les rapproche encore pour nous des choses du monde physique. » On voit que Ponge ne fétichise pas du tout le manuscrit (comme marque de la personnalité, comme trace authentique, originelle) ; la manuscription personnelle et l’inscription anonyme, le travail pictographique (éventuellement rêveur) de la main et la trace commune, « usinée » par la machine et la culture sont pour lui deux aspects d’une même préoccupation, celle de la « matérialité » de l’écriture, acte (mouvement) ou produit « objectif » (monument). Si le passage du manuscrit au texte est précisément un processus d’objectivation (devenir impersonnel de l’écriture), Ponge tend, en publiant ses manuscrits, non pas à accorder un privilège idéologique au premier état, mais à montrer le « comment et le pourquoi » ; d’un bout à l’autre, l'écriture inscrit, l’inscription efface (le nom), etc.

79 Texte daté de Sidi Madani, le 31 janvier 1948, Méthodes, Grand recueil, p. 32, 33.

80 Fables logiques, Méthodes, Grand recueil, p. 168.

81 « Il est évidemment indispensable de désaffubler périodiquement la poésie » (Entretien avec Breton et Reverdy, Méthodes, Grand recueil, p. 295).

82 Je fais allusion au titre du livre, par ailleurs tout à fait remarquable, de Claude Esteban : Un lieu hors de tout lieu (éd. Galilée, 1979).

83 Texte publié in TXT no 6/7, 1974.

© Presses universitaires du Septentrion, 1984

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