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Francis Ponge : actes ou textes

 | 
Jean-Marie Gleize
, 
Bernard Veck

I. Situations, repères

Écriture génésique et critique génétique

Texto completo

La poésie n’est pas dans les recueils poétiques /.../ la poésie se trouve dans les brouillons acharnés de ceux qui espèrent, qui militent pour une nouvelle étreinte de la réalité.
Francis Ponge

1On sait qu’un des modes habituels de la manuscription du poème c’est la calligraphie. Qui intensifie la présence de l’écriture, la ritualise, et en atteste le caractère sacré. C’est (que cette anecdote soit réelle ou inventée, elle est en tous cas très significative) sous son aspect écrit-calligraphié que Lamartine raconte avoir pour la première fois rencontré la poésie :

Il y avait sur la table une écritoire en bois de rose avec deux petites coupes d’argent ciselé, l’une pour la liqueur noire, l’autre pour le sable d’or. Au milieu de la table on voyait de belles feuilles de papier vélin blanc comme l’albâtre, longues et larges comme celles des grands livres de plain-chant que j’admirais le dimanche à l’église sur le pupitre du sacristain. Ces feuilles de papier étaient liées ensemble par le dos avec des nœuds d’un petit ruban bleu de ciel qui aurait fait envie aux collerettes des jeunes filles de Milly. Sur la première de ces feuilles, où la plume à blanches ailes était couchée depuis l’arrivée de mon père, on voyait quelque chose d’écrit. C’étaient des lignes régulières, espacées, égales, tracées avec la règle et le compas, d’une forme et d’une netteté admirables, entre deux larges marges blanches encadrées elles-mêmes dans de jolis dessins de fleurs à l’encre bleue. Je n’ai pas besoin d’ajouter que ces lignes étaient des vers.

2Tout est là, disposé pour la célébration : les objets du culte, le support somptueux (le vélin), l’encadrement et l’enluminure, l’espacement régulier, rythmé pour l’œil, la référence à la messe. Cette façon d’envisager le manuscrit n’est nullement désuète ; c’est sous un éclairage analogue que se présente à nos yeux, par exemple, la calligraphie par Matisse des Poèmes de Charles d’Orléans (en 1950), ou l’« exposition », par René Char, de ses Manuscrits enluminés à la Bibliothèque Nationale en 1980. Dans ce dernier cas, la collaboration du poète avec le peintre, ou du poète peintre avec lui-même, fait apparaître le texte poétique dans sa matérialité graphique, comme geste tendant au dessin, tandis que le dessin se fait, en quelque manière, hiéroglyphe de l’écriture qu’il accompagne. Quoi qu’il en soit de ce passionnant dialogue, le manuscrit n’est ici (presque) jamais un « brouillon », il est la signature, la présence authentifiée, de la main du maître qui anime la blancheur du papier. Le poème dessiné, comme le dessin poétisé sont là, ensemble, pour concélébrer la « Beauté hauturière », « la seule qui triomphe de la mort matérielle ». Même si, comme René Char et beaucoup d’autres poètes de ce vingtième siècle, Francis Ponge a collaboré avec de nombreux peintres, il se trouve que sa conception du manuscrit est tout à fait différente, et sans doute incompatible avec ce régime de la calligraphie dont nous venons d’esquisser quelques implications et qui, tout en rapprochant le texte (et le lecteur) de la main (donc de la personne) du poète, contribue à faire du poème un objet, présentable, exposable et parfait, en quelque sorte. Il convient, quoi qu’on en pense, de marquer cette différence, de ne pas la sous-estimer en tous cas. Sans entrer pour l’instant dans le détail de la signification du manuscrit pour Francis Ponge, et de sa publication, – pouvant aller de la reproduction pure et simple à la transcription, partielle ou intégrale, disons tout d’abord que le manuscrit ne saurait en aucun cas représenter pour lui une forme achevée et satisfaisante ; pour aller vite, on pourrait dire qu’il n’entend pas manuscrit au singulier : les manuscrits d’un texte sont les « moments » d’un travail qui peut (ou non) s’achever en un texte (ou « poème ») qui, dès lors, plutôt que calligraphié à la main serait, mythiquement, gravé sur la pierre. On y reviendra. La « calligraphie », détachée pour lui de toute référence à une « belle » écriture, ou à l’écriture de la Beauté, libérée donc d’une perspective esthétisante, intervient, dans la production du texte, comme une étape, à mi-parcours entre l’écriture rapide-acharnée et l’objectivation finale (si tant est qu’elle puisse avoir lieu et n’être autre chose que ce qui tend l’effort), dactylographiée d’abord, imprimée ensuite. La manuscrit calligraphié n’a donc aucune valeur en lui-même. Publier des manuscrits pourrait même, sans doute, se comprendre, dans la perspective pongienne, comme le contraire d’exposer un Manuscrit. Par ailleurs si, dans les cas qu’on vient d’évoquer, la manifestation du manuscrit correspond à une présentation en quelque sorte optimum du poème, et à une exaltation esthétique et/ou métaphysique du geste de poésie, la manifestation pongienne des moments d’écriture doit à l’inverse être comprise comme destitutive de toute illusion de perfection, comme geste « moral » de mise à nu et de franchise par où se désignent moins des réussites, arrêtées, que l’infini passage, ou course d’obstacles, à travers des difficultés, des « scrupules ». Il serait, à tout prendre, moins éloigné qu’il ne semble de ce qu’à fait Mallarmé lorsque, en 1887, il a autorisé la reproduction en fac-simile par photolithographie des manuscrits de la plupart de ses poèmes. « Il s’agit, nous dit J. Schérer, d’une édition de grand luxe, dont le tirage est limité à quarante exemplaires sur Japon ; elle a pour titre Les Poésies de Stéphane Mallarmé et est divisée en neuf « cahiers » comportant chacun un nombre variable de feuillets. La limitation volontaire du nombre des lecteurs, le lien établi par le titre entre l’œuvre et son auteur, le souci de présenter les poésies non comme existant en soi mais comme naissant, dans leur matérialité, sur la table de travail du poète, font de cette édition une confidence plus qu’un véritable livre. » Ce qui frappe, dans le cas de Mallarmé, c’est moins le « luxe » et la calligraphie que la décision stratégique, bien vue par Schérer : Mallarmé a somme toute très peu publié ; de temps en temps il autorisait la publication d’un de ses poèmes, dans une revue, encourageant par là de jeunes auteurs, comme l’a toujours fait Ponge, à se lancer dans l’aventure ; ses quelques livres ou plaquettes sont des fragments, ou la trace, comme l’attestation, d’un moment de travail, en vue de mieux, sur le trajet vers ce qui serait un Livre. La publication de 1887, restreinte, volontairement relative, par l’inscription manuscrite, par la relation marquée du texte au nom propre (alors qu’il va vers une poésie qui se voudrait anonyme), marque une volonté de dater, de circonstancier, de référencer l’acte à ses proportions actuelles, transitoires. Il s’agirait donc moins, pour reprendre des mots de Ponge, d’un « monument » que d’un « document » ; et c’est en cela, nous semble-t-il, que sa démarche peut se lire en regard de ce que proposera Ponge dans le même sens, plus radicalement, quelque cinquante ans plus tard.

3La donation préposthume est une autre figure de l’offrande « poétique » du manuscrit. Il peut arriver en effet que des écrivains, ayant atteint, de leur vivant, la grande notoriété, ayant vu leur écriture progressivement se transformer en une « œuvre », se composer selon les définitives proportions d’un monument, tentent de rassembler, ou permettent à d’autres de le faire, l’ensemble des documents manuscrits encore en leur possession afin de participer, par ce geste, et volontairement (ce qui ne va pas de soi) à ce qu’ils savent inéluctable : la saisie par la science de tout cela dont l’œuvre résulte, brouillons, hésitations, variantes, schémas, esquisses, plans divers, documents de toutes sortes, etc. L’auteur adhère alors, au fond, à l’idéologie de l’historien, il se reconnaît et se constitue pleinement objet d’étude, qu’il pense par là contribuer à se faire mieux connaître, et donc mieux comprendre, ou que, prenant acte de l’image que la société lui renvoie de lui-même, il suppose son aventure individuelle (écriture comprise), exemplaire et susceptible, dans son détail inédit, d’apporter d’utiles lumières à la connaissance de l’histoire ; ou bien encore qu’il considère que la science du langage et de l’expression (psychologie de la création ou théorie de la créativité ou productivité verbale) a tout à gagner au don qu’il fait de sa personne sous les espèces de ses traces manuscrites. Cette démarche est relativement rare, elle est courageuse, elle suppose à la fois l’acquiescement orgueilleux à la reconnaissance sociale et l’extrême modestie face à la réalité de l’œuvre, à son existence objective, à la vérité du travail, et l’acceptation de la nudité, quoi qu’il en puisse coûter, tous risques pris, et acceptés. Le geste de Francis Ponge est autre, même si, pour quelques lecteurs, en particulier pour quelques lecteurs intéressés à l’étude des processus de l’élaboration littéraire, il peut sembler que la différence tienne seulement à la façon dont le texte est donné, montré, offert. En fait, tout l’essentiel de la différence tient dans cette « façon » : si le donateur de manuscrits finit, tous comptes faits, et parce qu’en définitive il y trouve son propre compte, par dévoiler ce qui, en tout état de cause, restera l’« envers » de son œuvre, collaborant ainsi lui-même, de l’intérieur, à l’entreprise extérieure des spécialistes de la lecture, Francis Ponge, lui, et très tôt dans le déroulement chronologique de son travail, inclut l’exhibition de ce travail dans l’œuvre elle-même, comme si l’envers était l’endroit, comme s’il valait l’endroit, comme s’il n’y avait, tout simplement, ni envers ni endroit. C’est donc, à son propos, sans nul doute, d’une exigence interne au projet d’écriture qu’il faut parler, d’une exigence liée à la logique de son développement. Francis Ponge ne fournit pas, après coup, un aliment à la philologie, il écrit sur la base d’une expérience au présent de l’écriture comme telle, activement intransitive, transitoire, opérante ; il n’écrit pas non plus, après coup, la « genèse d’un poème », il sait et montre que le poème est genèse de lui-même, mouvement génésique, et n’existe pas, à la limite, en dehors ou en avant de ce mouvement ; il s’identifie donc pleinement, et nécessairement, à lui.

4On comprend, dans ces conditions, pourquoi l’œuvre de Ponge constitue comme une référence obligée pour toute la nouvelle réflexion sur les moyens, les comment ou les chemins de l’écriture. La critique génétique ne pouvait pas ne pas rencontrer l’écriture génésique. Une fois de plus, et parce qu’il s’est tenu à l’écart, depuis le début, de ce qui faisait la mode (ou la dominance idéologique en matière de théorie et de pratique littéraire, mais les deux finissent toujours par se recouper), Francis Ponge se trouve être un peu en avance sur ce que nous faisons ; toujours on l’a rejoint (de l’existentialisme au « textualisme »), sur son propre terrain. Et il est clair que le renouveau de l’interrogation génétique ne pourra se contenter de tenir son travail pour un bon objet d’étude : il se déploie toujours simultanément en effet comme productif d’un savoir. C’est que jamais Ponge n’a simplement considéré la recherche comme un art nouveau, mais qu’il a toujours agi de telle façon que son art soit effectivement un acte de recherche. Et l’on s’aperçoit très vite que, contrairement à l’apparence, cette position radicale, sans exemple dans notre siècle (du côté de la littérature du moins) n’est pas pour faciliter la tâche du généticien ; en tous les cas, les notions qui nous servent de base, et sur lesquelles, croyons-nous, un certain accord semble à peu près établi, sont évidemment remises en question par une activité qui, précisément, se définit de les déranger, de les déplacer : brouillon, avant-texte, variante, correction, etc., autant d’objets problématisés dans et par la pratique pongienne. Resterait donc à forger une terminologie un peu « fraîche », comme dirait Denis Roche, à réinventer un lexique pour rendre compte d’un texte qui est un brouillon, ou qui est un brouillon en train de devenir un texte, d’un texte qui est son propre avant-texte, toujours avant et en avant de lui-même, proématique en permanence dans un présent projeté, projetant (programmatique), d’un texte comportant, à l’intérieur, ses propres variantes, et variantes de variantes, en sorte qu’à la fin il n’est plus qu’un système de variantes, une série de séries fonctionnant sans butée « originelle » comme sans version « définitive », d’un texte enfin qui se corrige sans effacer, qui s’augmente et se nourrit de lui-même, proliférant à chacun de ses nœuds, virtuellement infini par ce travail, en tous cas toujours en droit « recommençable », ou « continuable », en sorte que la notion de correction, même si elle sous-tend toujours aussi chez Ponge l’idée d’un effort vers la « formulation juste », ne peut être en aucune façon entendue comme un acte ponctuel, mais comme synonyme de l’écriture elle-même, activité correctrice, productivité dite texte.

© Presses universitaires du Septentrion, 1984

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