Maison de Dieu et Hall d’hôtel. Une lecture indiciaire du traité de Kracauer sur le roman policier
p. 241-251
Texte intégral
1. Il y a bien des années, il m’est arrivé de lire, en cinéphile précoce, comme tant d’autres dans ma génération, les livres de Kracauer sur le cinéma. Lecteur passionné de romans policiers, je m’étais longtemps arrêté sur les pages dédiées, dans la Théorie du film (1960), au rapport entre le cinéma et l’enquête policière. Dans mon exemplaire du livre, j’avais souligné un passage particulièrement significatif en l’assortissant de commentaires et de points d’interrogation.
1En citant la biographie de Marie Seton, Kracauer rappelle que Eisenstein avait une « passion insatiable » pour les histoires policières. Le cinéaste y décelait l’action de cette « conscience supranormale » à travers laquelle « le mystique recueille des éléments épars comme une preuve de sa propre expérience ». Kracauer commenta ces remarques : « Il peut y avoir en cela quelque chose de vrai. Poe n’était-il pas un mystique ? L’enquête policière correspond, dans le champ séculier, à la spéculation théologique »1.
2C’est là que je retrouve mes anciens points d’interrogation. Mais je ne pouvais pas encore savoir alors que cette affirmation péremptoire de Kracauer faisait allusion à un de ses traités manuscrits dont il n’avait publié qu’un chapitre, celui sur le hall d’hôtel, bien que j’eusse pourtant repéré le sens du sous-tire de la Théorie du film, « the redemption of physical reality », traduit fautivement en italien par « retour à la réalité physique ».
2. Kracauer écrivit son livre sur le roman policier (Der Detektiv-Roman) entre 1922 et 1925. Pour l’exactitude, précisons qu’il le termina le 15 février 1925 comme il l’indique à la fin du manuscrit. Le livre fut publié posthumément dans le premier volume de ses Écrits en 1971 avec comme sous-titre « un traité philosophique », alors que le manuscrit original parlait simplement de « une interprétation »2. Kracauer perdit de vue son manuscrit pendant plusieurs années après sa fuite hors de l’Allemagne nazie et son séjour en France. Le texte réapparut involontairement (comme le « temps retrouvé »…) en 1950, neuf ans après son arrivée à New York, alors qu’il mettait de l’ordre dans de vieux papiers déposés dans deux caisses parisiennes.
3Je renvoie à un autre moment un discours plus approfondi sur l’ensemble du livre de Kracauer en le confrontant avec les écrits de Walter Benjamin et de Ernst Bloch sur le même sujet, pour me limiter ici à une tentative de lecture indiciaire du seul chapitre sur le hall d’hôtel. Il s’agit de l’unique chapitre que son auteur se décida à publier à part en 1963 dans le recueil Das Ornament der Masse, L’ornement de la masse.
4Le livre, inutile de le nier, n’est pas toujours facile à déchiffrer, en partie parce que son écriture se ressent encore du lexique phénoménologique de l’œuvre précédente, La sociologie comme science, parue en 1922. Poe, Conan Doyle, Gaboriau, Chesterton et d’autres pionniers de la littérature policière se trouvent en compagnie de Kant, Kierkegaard, Simmel, Husserl, Lask… Il doit à Simmel son attention pour le particulier, pour le détail, et le refus de la pensée systématique. Mais le langage trahit ce qu’Adorno a définit comme le « jargon de l’authenticité » inspiré de la pensée philosophique et religieuse de Kierkegaard3. Des intérêts philosophiques communs liaient Kracauer à son ami Adorno, auquel est dédié le manuscrit sur le roman policier. A son tour, Adorno lui dédiera son livre sur l’esthétique de Kierkegaard, plaçant en épigraphe une citation significative d’une nouvelle d’Edgar Allan Poe.
3. A chaque fois qu’il m’arrive de citer le début du chapitre sur le hall d’hôtel, je remarque de la surprise et de l’embarras. Pourquoi donc Kracauer a-t-il proposé cette analogie hardie entre la maison de Dieu et le hall d’hôtel ? Quelles sources peuvent l’inspirer pour cet étrange commencement ? Comme nous allons le voir sous peu, Kracauer, en se souvenant de la célèbre Lettre volée d’Edgar Poe, a (par hasard ?) masqué sa principale source littéraire en la mettant bien en vue… Voici donc le commencement de ce chapitre :
A l’église, dont la réalité est liée à celle de la communauté, l’assemblée des fidèles met en œuvre la communion sans que les individus aient à l’accomplir séparément. […] Les attributs typiques du hall d’hôtel, lieu qui réapparaît toujours dans le roman policier, indiquent qu’il s’agit là d’un pendant d’église, à condition de comprendre l’une et l’autre configuration à un niveau suffisamment général pour qu’elles ne soient plus que des catégories de sphères4.
5L’église ou la maison de Dieu représente donc la réalité « authentique », la sphère supérieure dans laquelle la collectivité (connectée à cette réalité) devient une communauté, c’est-à-dire une communion spirituelle avec l’absolu, réalisée collectivement et non individuellement. Le hall d’hôtel, image inversée de la maison de Dieu, représente la déréalisation de la sphère supérieure en tant qu’évidemment de l’élan vers l’absolu, cette tension qui confère de la réalité à l’existence des personnes « authentiquement » unies entre elles.
6« Dans l’une et l’autre, on entre en tant qu’hôte. Mais alors que l’église est destinée au service de Celui chez qui on se rend, le hall d’hôtel est au service de tous ceux qui s’y rendent pour n’y rencontrer personne. » Dans le hall d’hôtel, « le Néant impersonnel que représente le chef de réception y occupe la place de l’Inconnu au nom duquel se réunit l’assemblée des fidèles »5. Et encore : « La région inférieure étant caractérisée par l’absence de tension spirituelle, la réunion dans le hall d’hôtel n’a pas de sens »6.
7L’influence de Kierkegaard est ici évidente, que Kracauer explicite depuis le premier chapitre de son manuscrit, dont le titre initial « Transformation de sphères » me paraît plus significatif que le simple « Sphères » choisi par les éditeurs des Écrits. Dans ce premier chapitre, nous lisons : « La communauté de la sphère supérieure, dont la société civilisée, contemporaine du roman policier, est l’image déformée, est représentée par l’homme intégral, l’homme existentiel au sens de Kierkegaard, celui qui se rapporte réellement à l’absolu »7. Adorno pensait que le lien de Kracauer à Kierkegaard et à l’existentialisme ne dérivait pas d’un besoin téléologique, mais de la nécessité de montrer que la ratio moderne, émancipée de la foi, domine sans contestation dans la société civilisée, alors que, dans la sphère supérieure (celle que Kierkegaard définit comme « religieuse »), l’homme peut se réaliser entièrement, puisque la ratio n’y constitue qu’une partie de sa totalité.
8Les romans policiers peuvent être considérés sous un dénominateur commun : « L’idée de la société civilisé parfaitement rationalisée, idée qu’ils comprennent d’un point de vue radicalement unilatéral et qu’ils incarnent sous une forme stylisée par la réfraction esthétique »8. La littérature policière assume depuis ses origines la tâche de montrer le caractère intellectualisant du processus de civilisation en le faisant refléter comme une caricature dans un miroir déformant. « L’image qu’ils présentent est assez effrayante : elle montre un état de la société où l’intellect sans attaches a conquis sa victoire finale ; une coexistence et une confusion purement extérieures des personnes et des choses qui paraissent ternes et déconcertantes parce qu’elles défigurent jusqu’à la caricature la réalité artificiellement éliminée »9.
9Ce qui intéresse Kracauer est de mettre en évidence le contraste entre un monde doué de sens, en tant que constitué par une communauté « authentique » car la ratio n’en épuise pas la totalité, et une société atomisée où les individus tournent en rond comme dans un hall d’hôtel, dissipant leur existence en une « utilité sans but », privée de signification. « La réalité vide du monde civilisé est le produit de la raison formelle […] l’authentique communauté morale constitue la sphère supérieure de la réalité alors que le monde de la société en est en revanche la sphère inférieure »10.
10L’antique flâneur, observateur apparemment indolent de la réalité sociale qui l’entoure, se transforme en ce détective moderne que Kracauer prend comme le représentant et l’incarnation de la rationalité scientifique du monde industrialisé, de cette ratio qui gouverne la structure formelle de toute la tradition classique du roman policier. Ce genre littéraire considéré comme mineur est susceptible de se révéler au contraire comme le visage le plus profond (précisément parce qu’il en déforme l’image jusqu’à la défiguration) d’une société déréalisée. « De même que le détective découvre le secret enseveli parmi les hommes, de même le roman policier décèle dans la sphère esthétique le secret de la société déréalisée et de ses marionnettes dépourvues de substance. Sa composition transforme la vie incapable de se saisir elle-même en une copie interprétable de la réalité authentique »11.
11« L’enquête policière, écrit Kracauer dans la Théorie du film, correspond, dans le champ séculier, à la spéculation théologique. » Le détective moderne substitue à la recherche de l’absolu l’enquête policière qui doit le mettre sur les traces du criminel, au cœur des mystères les plus reclus et les plus inconnus de l’humanité. La figure du détective s’arroge la tâche (réservée au divin) de faire justice, tâche authentique qui dépasse les limites et les étroitesses de la légalité dans laquelle la police officielle serait contrainte de se mouvoir. On comprend aussi pourquoi, suggère Kracauer, Chesterton a créé le personnage du Père Brown.
Le roman de Chesterton The Innocence of Father Brown [L’innocence du Père Brown] transforme effectivement le détective en prêtre et dévoile ainsi son rôle de vicaire dans la région inférieure. L’absurdité de l’analyse rationnelle y est démontrée, et on voit que la compréhension sacerdotale de la nature humaine va plus loin que la pure logique déshumanisée. On prête ainsi au détective les qualités du moine. Comme l’homme isolé dans sa cellule, il s’adonne en solitaire à ses méditations, ayant pour seule compagnie l’inévitable pipe qui manifeste sur le plan esthétique son exclusion de l’agitation sociale. Mais alors que la clôture rigoureuse est ici un impératif de la ratio qui veut se trouver elle-même, elle est chez le moine le moyen du recueillement qui conduit à l’Autre. L’homme concentré qui écarte de lui toute humanité empirique et l’homme recueilli qui rassemble en lui tout ce qui est humain : la chambre silencieuse les enferme l’un et l’autre, car l’un et l’autre ont besoin de cet isolement pour exercer le même métier exclusif dans des sphères différentes12.
12Le détective apparaît donc comme l’image déformée du moine, mais aussi comme l’opposé du héros, dont il ne conserve que l’apparence. Au fond, le héros se montre tel parce qu’il peut rencontrer la mort et succomber. Le détective, lui, est destiné à survivre en tant qu’expression de la ratio, devenant une figure hors du temps. Il semble que le détective ne puisse mourir et, si cela devait par hasard arriver, comme dans le cas de Holmes, le romancier (qui pourrait aussi voir se tarir sa veine créative) doit d’une manière ou d’une autre le rappeler à la vie… Même s’il ne s’identifie pas avec l’absolu, le détective en est la personnification.
4. Revenons maintenant au hall d’hôtel qui devrait apparaître dans tout policier qui se respecte. Quels sont les aspects essentiels qui caractérisent un hall d’hôtel ? A quels romans policiers Kracauer pouvait-il penser ?
13A la fin du chapitre sur le hall, nous trouvons la citation d’un passage tiré du roman policier de Sven Elvestad, Der Tod kehrt ins Hotel ein, [La mort rentre à l’hôtel] : « Un grand hôtel est un monde à part, et ce monde ressemble au reste du grand monde. Les clients flânent ici dans leur vie estivale légère et insouciante, sans soupçonner que d’étranges mystères évoluent parmi eux »13. Cette citation ne constitue pas une explication du problème du hall, mais nous fournit un bon indice pour remonter au texte qui a inspiré secrètement Kracauer. De fait, il est question de « mort »…
14Pour soutenir l’analogie du hall comme image inversée de la maison de Dieu, nous pouvons penser à quelque homicide mystérieux accompli dans la salle luxueuse d’un grand hôtel. J’ai ici en tête, pour évoquer un exemple de littérature similaire à celle que mentionne Kracauer, le roman Only Initials… de Anna Katherine Green (1846-1935) qui fut l’inventrice du terme « detective story »14. Dans le roman en question, une jeune femme très belle est mystérieusement assassinée dans la salle de lecture du hall d’un grand hôtel au moment où elle écrit une lettre. Toute trace de l’arme du crime paraît s’être entièrement volatilisée. Ici, on célèbre bien la mort, le sacrifice d’une personne innocente au milieu de l’indifférence d’individus assis aux tables voisines et qui s’agitent sans but apparent dans le vaste hall de l’hôtel… Voilà notre image inversée de la maison de Dieu où l’on célèbre le sacrifice par excellence, source de rédemption de l’humanité réunie dans l’église en tant que communauté religieuse « authentique » des fidèles.
15En réalité, il ne semble pas que ce soient de tels romans qui aient inspiré à Kracauer son analogie. L’indice La mort rentre à l’hôtel, le roman du Norvégien Sven Elstad rencontré à la fin du chapitre, nous renvoie à une autre mort, celle de l’écrivain Gustav Aschenbach, protagoniste de La mort à Venise de Thomas Mann paru en 1912. A propos de l’analogie entre les deux sphères, Kracauer écrit : « Le respect du silence, non moins obligatoire dans le hall d’hôtel qu’à l’église, indique encore que, dans l’un et l’autre lieu, les hommes se trouvent essentiellement en tant qu’égaux »15.
16Le hall que Kracauer a en tête comme modèle esthétique et littéraire est celui du célèbre Grand Hôtel des Bains. Aschenbach ayant gagné un peu aventureusement le Lido de Venise, est presque aussitôt assailli par la mauvaise humeur. En fait, dès le second jour après son arrivée, le ciel était encore couvert et l’air irrespirable. En s’appuyant à la fenêtre de sa chambre, « il crut sentir l’odeur corrompue de la lagune » : les miasmes méphitiques, annonciateurs de la mort, s’accompagnent de la mauvaise humeur d’Aschenbach, symptôme d’une « maladie mortelle ».
17L’écrivain est un « récidiviste », ayant déjà souffert des années plus tôt de maux de tête en raison d’un climat analogue, d’un état fébrile, de paupière lourdes, il avait déjà été contraint de fuir Venise. Pendant ce nouveau séjour, indécis de rester ou de partir, « il laissa pour plus de sécurité ses valises quasiment intactes et pris son petit déjeuner à neuf heures dans le petit salon entre le hall et la salle à manger. » A strictement parler, nous ne trouvons pas proprement dans le hall, mais dans la salle à petit déjeuner – du reste, dans la « detective story » de Anna K. Green, le meurtre de l’innocente jeune fille, exécuté avec une ruse diabolique, a lieu dans la salle de lecture attenante au hall.
18Dans la salle de petit déjeuner, écrit Thomas Mann, « régnait un silence religieux qui est l’apanage des grands hôtels. Les garçons faisaient leur service à pas feutrés. Un tintement de tasses à thé, un mot à peine murmuré : rien d’autre. » Ce son argentin n’est-il pas semblable à l’appel de la clochette qui interrompt le silence pendant la messe ? Les tasses qui tintent, les paroles prononcées à voix basse, le léger bruit des pas qui passent sur le sol… si l’on y ajoute quelques légers accès de toux, nous avons l’impression d’être à l’église. A ceci près que l’atmosphère flottante dans le petit salon du Grand Hôtel des Bains et l’attente quasiment religieuse de l’événement représentent un prélude musical à l’entrée théâtrale du jeune Éros, Tadzio aux boucles blondes, incarnation païenne de la beauté.
19En commentant ce passage de Thomas Mann où le silence est à peine déchiré par de faibles sons, Kracauer écrit : « La solennité vide de ce silence imposé par la convention n’est point imputable à des égards mutuels tels qu’on les a partout ailleurs ; elle a plutôt pour fonction d’effacer les différences ; c’est un silence qui fait abstraction de la parole nuancée et qui rabaisse les hommes à l’égalité devant le Néant d’où les chasserait la voix qui porterait à travers cet espace. A l’église, en revanche, le silence signifie le recueillement du soi tendu, et la parole qui s’adresse aux hommes ne s’efface que pour dégager l’autre parole qui, prononcée ou non, va au-delà des hommes »16.
20Voici donc la source, explicitement citée et commentée, qui a fourni à Kracauer l’inspiration de l’analogie entre la maison de Dieu et le hall d’hôtel. Dès lors tout semble évident et presque banal. « Élémentaire, mon cher Watson », dirait Holmes (qui semble d’ailleurs n’avoir jamais prononcé cette fameuse phrase… ou plutôt auquel Conan Doyle n’a jamais fait prononcer cette phrase). Pourtant, si nous sommes attentifs aux détails, nous trouvons d’autres indices significatifs qui plaident soit en faveur d’une profonde influence de Mort à Venise sur le texte de Kracauer, soit pour une interprétation du récit de Thomas Mann en tant que nouvelle policière à part entière.
21Retournons au début du chapitre sur le hall d’hôtel. Kracauer disait, comme nous l’avons vu, que dans les deux lieux, l’église et le hall, on se trouve en tant qu’hôtes et il poursuivait : « Mais alors que l’église est destinée au service de Celui chez qui on se rend, le hall d’hôtel est au service de tous ceux qui s’y rendent pour n’y rencontrer personne »17.
22Quand Aschenbach, étant arrivé au Grand hôtel des Bains, se changea pour le dîner (comme s’il devait se rendre à une cérémonie « religieuse ») et descendit un peu en avance dans le hall, il y trouva assemblés « une grande partie des hôtes, étrangers et ostensiblement indifférents les uns aux autres, mais réunis dans l’attente commune du repas »18.
23Les hôtes qui se réunissent ensemble dans la maison de Dieu sont poussés vers ce lieu commun par l’amour de l’absolu, alors que les hôtes de l’hôtel qui descendent dans le hall sont poussés par le commun désir de manger… L’élan collectif vers l’absolu, chargé de sens, se transforme en une image inversée et défigurée, dans le désir partagé de manger à la même heure dans le même lieu. La nourriture spirituelle, dont l’absence est compensée non pas individuellement, mais dans la communauté des fidèles, devient le reflet de la nourriture dont a besoin un groupe d’individus qui, étant indifférents les uns aux autres, se retrouvent ensemble uniquement pour une occasion privée de sens. Dans cette sphère de la réalité « inférieure », nous trouvons une série d’individus privés de liens « authentiques » qui entrent dans un lieu « vide », mais de façon analogue à ceux qui aspirent à une réalité plus élevée, poussés par un élan spirituel commun.
24Je crois être en mesure d’affirmer que le récit de Thomas Mann a largement influencé le texte de Kracauer. La mort à Venise coule, comme un fleuve souterrain, tout au long du chapitre sur le hall d’hôtel, fournissant à l’écriture des formules et des idées. C’est encore plus vraisemblable si nous pensons à la « trame », à l’intrigue de la nouvelle de Mann, qui traite de la mort et de ses mystères.
25Vous souvenez-vous du début ? Gustav Aschenbach, lors d’un après-midi étouffant de début d’été, sort pour une longue promenade dans l’Englischer Garten, cherchant ainsi à apaiser les inquiétudes intérieures provoquées par « l’élan créateur » du travail matinal. A l’improviste, comme mu par un signe du destin, il se trouve à proximité du cimetière du Nord de Munich, étrangement désert et silencieux, où il décide de s’arrêter pour attendre le tram pour rentrer chez lui.
26« Rien ne bougeait derrière les haies des marbriers où les croix, pierres mémoriales et monuments funèbres à vendre forment un second cimetière inhabité [on notera que ce second cimetière semble appartenir à une sphère mineure, image réduite et défigurée du premier, le cimetière réel et authentique MB] ; et la construction byzantine de l’obitoire [l’édifice byzantin, déjà une allusion à la grande basilique vénitienne ? MB] s’élevait en silence dans les reflets du jour mourant. Sa façade ornée de croix grecques et d’images hiératiques peintes en couleurs légères, montre des inscriptions symétriques en lettres d’or comme : “Ils entrent dans la maison de Dieu” »19. La « lumière » dorée du coucher de soleil, présage d’un destin déjà arrêté depuis le début illumine la rue qui conduit à l’entrée de la maison de Dieu, à comprendre comme la « lux perpetua ».
27Mais il y a un autre indice, d’un grand intérêt, qu’il ne faudrait pas négliger. Vous souvenez-vous de cet étrange personnage qui apparaît soudain tout de suite après qu’Aschenbach a vu les inscriptions sur le façade de l’obitoire ? Il s’agit d’un homme roux, de peau laiteuse, au nez camus, avec un chapeau, un bâton et un sac de montagne, ayant tout de l’aspect d’un étranger venu de loin. L’écrivain observe (avec une note en même temps d’attraction et de répulsion) le visage inquiétant de l’étranger, peut-être sorti de l’obitoire, qui échange avec lui un regard effronté et belliqueux. Il s’agit d’un portrait magistral, qui révèle la profonde sensibilité « physionomique » de Thomas Mann. Cette présence mystérieuse pousse Aschenbach à s’éloigner brusquement en passant au long des haies du cimetière, suscitant en lui le désir de s’éloigner vers les lointaines terres d’Orient.
28Cette présence obscure qui semble faire allusion à des significations cachées a été interprétée comme l’épiphanie d’une figure mythique dans laquelle on peut reconnaître des attributs tant hermétiques que dionysiaques. « L’étranger a le chapeau d’Hermès, petasos, comme le bâton qui rappelle le caducée, alors que d’autres traits physionomiques évoquent une figure infernale et dionysiaque : le nez camus, le poil roux, le chapeau, le bâton et le manteau sont aussi les attributs d’Odin-Wotan », remarque l’éditeur de l’édition bilingue italienne20. Elle ressemble à ces apparitions éphémères que Hitchcock glisse furtivement dans ses films et qui évoquent un mystère particulier tout en étant un présage d’événements funestes21.
29Du reste, la trame de Mort à Venise cache des secrets et des mystères au long d’une classique descente aux Enfers et à travers un processus narratif qui se dévoilera progressivement, avec Aschenbach pour détective. De plus, l’écrivain est toujours sur les traces visuelles et auditives du divin éphèbe. Il prend comme un problème prenant et digne de lui l’effort de retrouver, à partir du son défiguré « Adgio », le nom authentique, « Tadzio ». L’homosexualité même de Gustav Aschenbach représente un secret qui se révélera dans la recherche de soi à travers le désir pour l’autre : le hall de l’hôtel est un lieu typique dans lequel l’écrivain entre ou descend, poussé par l’objet de son désir, toujours pris dans l’attente trépidante de son apparition-révélation.
30Le même Aschenbach révèle explicitement l’acuité de son regard physionomique et son propre instinct indiciaire. Pensons à la façon dont l’écrivain détective parvient à observer Tadzio à distance rapprochée. Alors que de loin le garçon apparaissait comme une statue dans sa beauté marmoréenne hors du temps, de près, au premier plan, il révèle tous les détails de son humanité. Aschenbach (qui en vient à pratiquer la méthode indiciaire) note à travers le sourire gracieux du jeune Éros l’imperfection de ses dents, irrégulières, jaunies et transparentes, symptômes d’une possible forme d’anémie. L’aspect du jeune homme est donc celui d’une personne de santé fragile. « Il est très délicat, il est maladif. Il ne parviendra probablement pas à la vieillesse. » Ces réflexions d’Aschenbach s’accompagnent d’un certain soulagement, presque la pensée secrète qui lui suggère qu’une telle beauté est digne d’un autre monde, d’une sphère supérieure de la réalité.
31Après une matinée passée en réflexions physionomiques et en réflexions intimes sur les symptômes recueillis à travers les détails du visage du jeune Tadzio, l’écrivain regagne la place San Marco l’après midi et va se promener par les ruelles de Venise. La cité lagunaire se révèle être malodorante et malsaine comme l’air stagnant de vapeurs déplaisantes, alourdie d’une chaleur accablante et asphyxiante. Le regard physionomique du flâneur détective passe alors du visage de Tadzio à celui de la nature et commence à recueillir dans les miasmes horribles de la ville, au-delà de son propre mal-être permanent, les symptômes préoccupants de la lagune mortifère. Des symptômes qui deviennent toujours plus évidents d’être répétés constamment au cours du récit.
32Aschenbach, alerté par toute une série d’indices commence à entreprendre ses enquêtes en interrogeant qui peut savoir quelque chose de ce mystère qui plane sur toute la cité lagunaire. Les causes du mal-être diffus, officiellement attribuées à la canicule et au sirocco insupportable sont dévoilées par l’employé d’une agence de tourisme anglaise. Interrogé avec habileté et ruse par Aschenbach, le jeune employé confesse que, derrière les explications habituellement répandues, on cache la terrible vérité, la réalité crue et authentique. Le masque étant tombé (on pense manifestement au visage peint et maquillé d’Aschenbach lui-même), on voit la terrible maladie venue des lointaines terres d’Orient : le récit par lequel le jeune Anglais explique l’arrivée du choléra à Venise ressemble, à ce qu’il me paraît, à certaines explications aventureuses que Sherlock Holmes fournit à la fin des récits policiers de Conan Doyle. Le choléra revêt ici l’aspect d’un criminel inexorable qui peut également toucher chacun et face auquel tous sont égaux : l’enquête pour découvrir le mal représente la recherche de l’inconnu, peut-être encore une image inversée et défigurée de l’authentique mystère de l’absolu…
33Je crois que ce que j’ai dit jusqu’à maintenant peut suffire à démonter, sur la base d’une lecture indiciaire, que le récit de Thomas Mann doit être considéré comme la source d’inspiration essentielle de Kracauer pour l’argumentation de son chapitre sur le hall d’hôtel. Je ne sais pas si l’on a jamais pris en compte La mort à Venise dans l’histoire moderne du roman policier. Mais si c’était le cas, il n’y aurait pas à s’en étonner.
Notes de bas de page
1 S. Kracauer, Theory of film, tr. it., pp. 399-400.
2 D. Frisby, Between the spheres : Siegfried Kracauer and the detective novel.
3 Le « Jargon de l’authenticité » ne concerne pas seulement Heidegger et les siens, mais a une origine antérieure. Dans la première page de son livre, Adorno rappelle qu'au début des années Vingt, s’était constitué un cercle fermé de philosophes, théologiens, sociologues, réunis par leur intérêt commun pour la philosophie de l’existence de Kierkegaard. Ce groupe de premiers « authentiques », dont Martin Buber, Franz Rosenzweig et d’autres faisaient partie, refusait l’idéalisme hégelien et militait pour une religiosité non confessionnelle et la recherche d’une communicaiton dialogique plus personnelle et authentique. « Avec une amère déception, un ami, écrit Adorno en pensant à Kracauer, attiré par ce cercle, ne fut pas invité à en faire partie. On lui fit comprendre qu’il n’était pas assez authentique. »
4 S. Kracauer, Le roman policier, tr. G. et. R. Rochlitz, Paris, Payot, 2001 (1981), p. 75-76.
5 Ibid., p. 76.
6 Ibid., p. 77, tr. modifiée.
7 Ibid., p. 38.
8 Ibid., p. 32.
9 Ibid.
10 David Frisby, Fragments of Modernity, tr. it., p. 167.
11 S. Kracauer, Le roman policier, p. 53.
12 Ibid., p. 98-99, tr. modifiée.
13 Cité d’après S. Kracauer, ibid., p. 89.
14 Pendant sa tournée de conférences aux USA, Conan Doyle chercha à rencontrer Anna K. Green, signe de sa grande estime et de sa haute considération pour l’écrivaine américaine. Ses romans policiers, de style victorien, s’inspirent des nouvelles de Poe. Ses détectives, qui sont souvent des femmes, parviennent à la « vérité » non par un raisonnement logique ferré, mais par une patience rusée toute féminine, avec laquelle on tisse la toile pour faire tomber le coupable dans le piège. Les détectives de Green sont attentifs aux petites choses comme celles qui emplissent les malles d’un bon salon bourgeois ; cf. R. Messac, Le detective novel et l’influence de la pensée scientifique, pp. 577-578.
15 Ibid., p. 85.
16 S. Kracauer, ibid., p. 85.
17 Ibid., p. 76. Dans le texte : « Hier und dort stellt man sich zu Gaste ein. Gilt aber das Gotteshaus dem Dienste dessen, zu dem man sich in ihm begibt, so dient die Hotelhalle allen, die sich in ihr zu niemandem begeben » (Hotelhalle, p. 38).
18 En allemand : « fand sich ein wenig verfrüht in der Halle ein, wo er einen grossen Teil der Hotelgäste, fremd untereinander und in gespielter gegenseitiger Teilnahmslosigkeit, aber in der gemeinsamen Erwartung des Essens, versammelt fand » (p. 68).
19 Thomas Mann, Der Tod in Venedig, dans Sämtliche Erzählungen, Frankfurt, Fischer, 1963, p. 353-354.
20 Thomas Mann, Der Tod in Venedig – La morte a Venezia, éd. de Marino Fieschi, Turin, Einaudi, p. 7.
21 S. Kracauer, Theory of film, pp. 274-277.
Auteurs
-
Denis Thouard
(trad.)
CNRS, Lille et Munich
-
Marco BertozzI
Université de Ferrare
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