Version classiqueVersion mobile

Esthétique et logique

 | 
Charlotte Morel

IV. Esthétique et logique du sens

La mort de l’art. Art et Gelassenheit selon Hegel1

Emmanuel Cattin

Texte intégral

  • 1 Les éditions Vrin ont aimablement autorisé la reproduction du texte, publié en premier lieu dans l (...)
  • 2 Dans un article fondamental dont nous nous inspirons ici : « Mort de l’art et art moderne », in : (...)

1Dès que l’on s’y arrêtera, la thèse hégélienne de la mort de l’art paraîtra très intrigante. Non seulement dans la mesure où nous ne pouvons immédiatement dire avec précision ni quand, ni en quel sens au juste cet événement a eu lieu – si une telle mort est vraiment, ainsi, un événement ; mais parce que le sens de cette mort – qui n’est pas une « fin » au sens où l’histoire dans le hégélianisme est finie, et non pas davantage un accomplissement au sens où la philosophie s’accomplit aujourd’hui dans le savoir absolu, au sens aussi où avant elle la religion s’est elle-même accomplie dans la religion manifeste, la religion de la religion (la mort de l’art sera pourtant bien à la fois une fin et un accomplissement), – un tel sens spéculatif demeure lui-même très difficile à rejoindre. Hegel est le penseur de toutes les « fins » : « Dans la philosophie circulaire de Hegel », écrit Bernard Bourgeois, « qui libère la vérité de la condition de l’indéfinité, toutes les grandes activités spirituelles ont une fin »2. Tout ce qui est « esprit », autrement dit manifestation de soi, parvient à sa fin, Ende, ce qui veut dire d’abord à son accomplissement le plus haut, à l’effectuation de son concept. Il appartient à l’esprit de s’accomplir dans la libre détermination de soi-même, c’est-à-dire de rejoindre parfaitement son commencement dans le déploiement total, concret, de celui-ci, sur un chemin qui est toujours d’éloignement et d’approche en retour, Rückannäherung. Il n’y a, toujours, que des cercles. Le sens, l’Idée logique, est, quel que soit l’élément de son existence, le cercle de sa manifestation. Ainsi l’histoire finit-elle : elle finit lorsque son commencement s’accomplit parfaitement dans l’État de la liberté, celui qui a désormais en lui la famille et la société civile, lorsque la substantialité éthique s’est accomplie comme subjectivité dans le sens nouveau, moderne, de la Sittlichkeit. La philosophie a elle-même rejoint – tel est bien le sens du présent – son sens grec pleinement déployé, puisqu’elle était déjà le droit du sujet, comme droit infini de la pensée, l’émergence d’une subjectivité qui à présent existe dans l’activité infinie, énergique, du savoir absolu, et supprime, dans cet Acte, à chaque fois, « le caractère étranger des objets ». La philosophie accomplit son sens grec dans la sérénité du savoir absolu : celle-ci est bien, pour Hegel, la dissipation de toute crainte. La religion elle-même a atteint la plénitude de son concept, comme religion de la manifestation, en laquelle la substantialité est venue périr, à travers le Gott selbst ist tot, en une spiritualisation finale par laquelle s’accomplit la subjectivité du divin. Ainsi tout prend « fin » de l’esprit, qui en cette fin, à chaque fois, accomplit son cercle, ou ce qu’il est lui-même, le concept, puisqu’il appartient au concept en tant que concept d’aller à son accomplissement.

2Mais si l’art, de son côté, dans la sphère même de la religion, a déjà, pour nous, pris fin, c’est en un autre sens. L’histoire s’achevant ne verra plus émerger en elle rien de nouveau quant à son sens essentiel, aucun monde ne se configurant plus désormais qui soit radicalement nouveau, quels que soient les accidents du temps et « l’absurdité du cours du monde ». Ni la religion ni la philosophie, en leur accomplissement même, ne disparaissent : leur plénitude est au contraire désormais pleinement présente, leur achèvement a bien le sens de leur Présence. La religion s’achève avec la communauté luthérienne, lorsque la religion est alors elle-même absolument divine (et non pas humaine, comme le voulait Kojève). La philosophie s’accomplit comme savoir absolu qui pense l’identité de son concept et de son déploiement historique, puisqu’il y a tout autant une histoire de l’esprit absolu, qu’il reprend à présent pour la première fois en lui. La mort de l’art veut dire tout au contraire qu’il appartient désormais au passé. Une fois pour toutes, l’art a perdu le sens qui fut le sien, en sorte que l’époque de l’art est passée. Un tel événement final a bien le sens d’une mort. Dans les Leçons de Berlin, Hegel présente ainsi une telle mort :

  • 3 Cours d’esthétique, I. Trad. J.-P. Lefebvre, V. von Schenck, Paris : Aubier-Flammarion, 1995, p. 1 (...)

Sous tous ces rapports, l’art est et reste pour nous, quant à sa destination la plus haute, quelque chose de révolu. Il a de ce fait perdu aussi pour nous sa vérité et sa vie authentiques, et il est davantage relégué dans notre représentation qu’il n’affirme dans l’effectivité son ancienne nécessité et n’y occupe sa place éminente.3

  • 4 Cours d’esthétique, III. Paris : Aubier-Flammarion, 1997, p. 539. C’est d’abord chaque forme artis (...)

3C’est bien le sens le plus haut de l’art qui n’est plus présent, mais appartient au passé : or l’art lui-même dans l’avenir poursuivra son cours, mais pour l’essentiel il a bien accompli son cercle. Il l’a même, comme y insiste à nouveau Bernard Bourgeois, accompli en un double sens, ou plutôt deux fois : dans l’art classique, en lequel l’art fut (le classique est révolu) le plus authentiquement lui-même, et dans l’art romantique, qui en est la forme finale, non moins nécessaire que le moment classique. L’art est à cet égard une exception remarquable dans l’ordre de l’esprit, puisque sa forme parfaite n’est pas sa forme finale : son achèvement se tient au centre de son histoire, mais cela ne veut pas dire que son développement romantique ne relèverait pas de la nécessité de son concept, comme s’il ne s’agissait que d’une survivance au fond contingente de l’art lui-même. L’art se dépasse lui-même à l’intérieur de lui-même, pour aller jusqu’à ce que Hegel appellera, à la fin des Leçons, son Auflösung4. Mais puisqu’il dépasse tout autant sa propre mort, il passe une seconde fois, en un autre sens, au-delà de lui-même, laissant cette fois-ci en chemin son sens essentiel, et prenant peut-être alors pour nous un autre sens. L’affirmation hégélienne de la mort de l’art ne nous met pas en demeure seulement de penser cet événement énigmatique, et, au fond, double, mais tout autant de poser la question de la survie, de la double survie de l’art. Car, dans Hegel lui-même, il ne meurt pas, ni la première, ni la seconde fois, sans survivre. La question qui se présente sera alors celle de savoir ce que voudra dire désormais pour nous l’art, et si lui-même, en tant qu’art, ne portera pas désormais nécessairement le deuil de lui-même. Il est très frappant, avant tout, que la seconde mort de l’art soit contemporaine de l’avènement clair de son sens dans la pensée. Ce n’est qu’aujourd’hui que nous pouvons penser l’art, et c’est bien ainsi qu’il meurt, d’ailleurs : dans la pensée de son sens, dans la clarification finale, d’abord à travers le jugement et la représentation, mais, surtout, la clarification qui est tout autant l’intensification spéculative (puisque c’est la même médiation qui s’accomplit alors au-delà de lui) de son propre sens. Un tel événement conceptuel adviendra peut-être tout autant dans l’art lui-même, à sa mesure, en tant que son propre devenir conceptuel. Mais s’il en est bien ainsi, cela voudra dire que la mort de l’art advient alors dans l’art lui-même, un art qui portera peut-être désormais sans fin le deuil de son propre sens.

  • 5 Ibid., I, p. 21.
  • 6 Ibid., p. 128.
  • 7 Ibid., p. 227.

4Regardons de plus près. « Les œuvres d’art ne sont ni des pensées, ni du concept », affirme Hegel5. Tout au contraire, elles sont en première apparence le déploiement du concept hors de lui-même, son Entfremdung dans le sensible. Il appartient bien au concept d’exister dans un tel contraire de lui-même, qu’il reprend en soi dans une seconde Aufhebung, la suppression de son Entfremdung. Et l’art est déjà en vérité cette seconde négation : l’expression est bien un aller hors de soi, mais l’événement qui advient avec chaque œuvre d’art est un retour en soi depuis l’aliénation historique de l’esprit à lui-même, la transfiguration comme spiritualisation du sensible. Le sensible dans l’art vient à la clarté. En sorte que l’art appartient à l’esprit en sa reconnaissance de soi-même, en sa conscience de soi, il est le premier médiateur de l’esprit avec soi-même, dont il accomplit le retour, s’engageant sur le chemin par lequel il revient auprès de soi, se libère, ainsi, de ce que Hegel appelle « sa captivité et limitation finies »6. Mais une telle appartenance de l’art à l’esprit pensant, par lequel l’histoire – et, ainsi, toujours un peuple : l’art pour Hegel est toujours l’art d’un peuple – se recueille pour poser devant soi ce qu’elle tient pour son propre sens, le plus haut ou le divin (fût-il le plus simple et quotidien : ainsi dans la peinture hollandaise, où un peuple, selon la magnifique analyse hégélienne, se représente à lui-même la liberté de son activité autocréatrice7), renferme déjà la nécessité du dépassement de l’art par lui-même – puisqu’un tel dépassement est bien un auto-dépassement, et la mort une mort qu’il s’infligera en effet du dedans de lui-même : la propre médiation qu’il est lui-même ne sera accomplie que plus haut que lui-même, et c’est bien par fidélité à son propre sens, à sa propre nécessité, celle du retour de l’esprit auprès de lui-même, qu’il se dépassera une première fois dans son devenir romantique, autrement dit son passage à l’intériorité et à la subjectivité infinie, presque « trop infinie » si elle est mesurée à ce que peut l’art, autrement dit la manifestation sensible, dont elle sera l’intensification jusqu’à l’exacerbation, une seconde fois dans son devenir concept, autrement dit, alors, dans la négation de soi pour une affirmation plus haute de l’esprit, où l’art lui-même sera du même coup pensé en son sens. L’art meurt une première fois avec le refoulement de l’œuvre dans la subjectivité romantique, et cette mort est l’entrée en scène, avec la peinture et la musique, de la poésie comme lieu final, dématérialisé, de sa nécessité (en un autre sens, celui de l’imagination, il faudra dire que l’art lui-même est bien tout entier poésie, que Hegel oppose à la prose de la finitude, tout comme il lui opposera, de l’autre côté, l’autre prose, celle du concept, la poésie se dépassant elle-même dans la prose de la pensée), il meurt une seconde fois dans la poésie elle-même, lorsque celle-ci transmet à une autre langue que la langue poétique, confiant non plus au Dichten mais au Denken, la nécessité qui cherchait en vain à s’accomplir en elle. La langue est le lieu de ces deux morts de l’art : l’une advient étrangement dans le cours même de la nécessité de son déploiement en tant qu’art, l’autre comme la fin d’une telle nécessité, le destin de l’art devenant alors, au-delà d’une telle mort, et, par conséquent, pour nous, énigmatique.

  • 8 Ibid., p. 153.
  • 9 Ibid.
  • 10 Ibid., p. 157.
  • 11 Ibid., p. 212.
  • 12 Ibid., III, p. 513 sq. « Le Grec plastique assume ce qu’il a accompli en tant qu’individu et ne se (...)
  • 13 Ibid., p. 515.
  • 14 Ibid., p. 516.
  • 15 bid., p. 517.
  • 16 « Mais le vieux devineur d’énigmes force la conscience de sa sombre destinée à sortir au grand jou (...)
  • 17 Ibid., I, p. 213-214.

5Il convient, pour aller plus loin dans la considération de la double mort de l’art, de nous retourner d’abord vers le sens dans lequel il était lui-même en vie. Or ce qu’il accomplissait, selon Hegel, était, à chaque fois, une transfiguration, un éclairement du sensible, et l’événement, dans cette clarté, d’une sérénité. La vie de l’art était la vie de l’Idée, en son auto-détermination singulière comme Idéal : la beauté dont il s’agit dans l’art, au moins jusqu’à sa mort, puisque le deuil de l’art est bien aussi le deuil d’une beauté qui aujourd’hui n’est plus à la mesure de l’esprit, est l’existence éclatante de l’Idée : un tel éclat a pour sens l’adéquation, autrement dit l’unité entre l’Idée et son existence, c’est-à-dire sa manifestation. Le beau est par conséquent « le paraître sensible de l’Idée »8. Le trait essentiel d’un tel paraître est bien qu’il n’accomplit pas seulement la Versinnlichung du concept mais bien la transfiguration du sensible, qui abandonne, relève Hegel, l’immédiateté de son être, désormais concentrée « uniquement » sur la Darstellung de l’Idée9. Ce qui veut dire que le « contenu » de l’art est toujours le libre contenu infini, qui dans le beau « fait alliance », selon l’expression hégélienne, avec la manifestation sensible, que le concept détermine à partir de lui-même, et par conséquent qu’il ne s’agit dans l’art ni de la subjectivité comme intelligence finie, ni de la volonté en ses fins elles-mêmes seulement finies. Mais une telle autodétermination, et ainsi, au fond, autoprésentation sensible du concept est tout le contraire de la domination du paraître par l’Idée. Il faudra dire, à l’opposé, que l’acte du concept en un tel paraître de lui-même est bien – mais tel est au fond, constamment, son Acte le plus haut – un lassen, un laisser être, et même, dans le texte des Leçons, un Gewährenlassen, qui libère la manifestation avant tout en la laissant libre : libre, d’abord, de toute volonté, de toute fin, de tout besoin finis, en sorte que la présence est, seulement alors, présence libre : « L’objet en tant que bel objet n’apparaît ni comme assailli et contraint par nous, ni comme combattu et vaincu par les autres choses extérieures »10. Tel est le sens hégélien de la libéralité du beau, libéralité qu’il faudra une fois pour toutes reconnaître comme le trait majeur du Geist en son absoluité, dans toutes les sphères de son savoir de soi. Elle est, dans l’art déjà, un laisser libre, à la faveur duquel la manifestation et le concept produisent à partir d’eux-mêmes, dans une immanence absolue, leur interpénétration, Durchdringung. Or une telle immanence est bien d’abord celle du concept, qui est sa manifestation. Le paraître ne saurait cependant être un paraître de l’Idée s’il n’est lui-même un libre paraître. La manifestation est bien libérée en tant que manifestation, ce qui veut dire que, non seulement l’œuvre elle-même, mais tout dans l’œuvre, insistera Hegel, doit librement paraître, et « tourner vers le dehors », herauskehren, laisser apparaître vers l’extérieur la subsistance par soi de la manifestation. La nécessité de l’Idée ne se donnera par conséquent dans l’art qu’en tant que contingence de la manifestation : telle est la libéralité qui laisse vivre l’apparence de sa vie libre et propre dans l’art, une vie qui s’appelle la beauté, en sa fragilité, en sa contingence. Il y aura ainsi pour Hegel une Gelassenheit esthétique, qui ne caractérisera pas seulement la contemplation de l’œuvre d’art, la présence en laquelle elle ferait entrer celui qui la rencontre, mais d’abord la création par laquelle la manifestation est libérée jusqu’à la plus haute intensité dont elle soit capable, son unité parfaite avec l’Idée. Il n’y aura pas d’art, pour Hegel, qui ne se tienne dans l’événement d’une telle sérénité. Hegel y reviendra dans la recherche sur l’Idéal, lorsqu’il en dégagera le trait essentiel, « le repos serein et la félicité, cette autosuffisance dans la résolution (Beschlossenheit) et la satisfaction propres »11. Une telle autarkeia et affirmation sereine, résolue, est bien le trait qui marque toute réconciliation, et de la façon la plus frappante la réconciliation souveraine, le savoir absolu. Elle est déjà ce qui paraît en toute œuvre d’art, non pas seulement le contenu mais, selon l’adéquation classique (puisque l’Idéal est déjà le sens du classique) le trait même de son paraître : dans l’œuvre d’art achevée, la sérénité n’est pas seulement ce qui apparaît, mais elle est la sérénité de la représentation même, en vertu de la Durchdringung. La sérénité, rigoureusement pensée, est le trait même du retour en soi (Zurückgenommensein in sich), ce qui veut bien dire : de l’absoluité ou de la liberté, frappant de sa négativité tout ce qui est fini. La sérénité est toujours ainsi la sérénité en soi-même, comme l’infinité hégélienne est toujours celle du retour en soi. Hegel insistera sur la concentration sur soi de l’individualité libre apparaissant dans l’œuvre d’art toujours en ce sens à quelque égard comme divine, si le divin est bien le libre. C’est tout autant la simplicité d’une telle sérénité qui paraît dans la tragédie même, la simplicité à laquelle Hegel donne à présent le trait le plus propre de l’esprit : le héros tragique, ainsi Œdipe dans Œdipe à Colone, « se retire dans l’être-chez-soi simple », das einfache Beisichsein. L’affirmation immanente à toute œuvre d’art est celle du héros tragique parvenu à la fin de son périple : Es ist so. L’œuvre d’art laisse venir en une libre présence : or, en un tel lassen, elle reconduit bien au fond, désormais libérée de sa finitude, la pure affirmation première, celle qui fut déjà initialement l’affirmation de la conscience, en tant que certitude sensible, l’affirmation de l’être : Es ist. L’œuvre d’art est le retour, mais libre, de ce commencement-là. La tragédie même accomplira à chaque fois le dépassement de la souffrance et de la division d’abord engendrées par l’affirmation unilatérale – celle-ci ne fut jamais, dans l’homme plastique grec, affirmation coupable ou innocente, puisqu’il n’y eut jamais là le moindre choix ; elle est l’affirmation, comme Hegel y insistera, d’un héros qui est tout entier pathos, à chaque fois un avec ce qu’il veut et accomplit12. Tragiquement, le dépassement ultime ne sera jamais la réconciliation morale (qui n’est justement pas, pour Hegel, réconciliatrice), mais la réconciliation qu’il faudra dire précisément sittlich, où « le cœur est rasséréné de façon véritablement éthique »13. Tout autre était la réconciliation épique ; les héros épiques devaient à la vérité d’acheter durement leur apaisement, de « payer leur dette à la finitude ». La némésis épique, l’ancienne justice, est la pure égalisation du bonheur par le malheur, elle n’est pas sittliche Versöhnung. Achille sera apaisé, mais il aura perdu Patrocle, et avec cette mort il aura lui-même été touché par l’éphémère, en sorte que l’immortalité de la gloire et « le sentiment de sa mort précoce » lui seront advenues en même temps14. Au contraire, note Hegel, « la réconciliation tragique supérieure dégage les substantialités éthiques déterminées de l’opposition où elles se trouvaient par rapport à leur véritable harmonie »15. La justice tragique n’est pas égalisatrice, mais réconciliatrice vraiment, non pas seulement sur le plan objectif, où la réconciliation advient comme restauration de la plénitude de la vie éthique, mais, du moins lorsque la tragédie parvient au plus haut, ainsi dans Œdipe à Colone de Sophocle, « cette tragédie admirable à jamais », elle pénètre la subjectivité même16. La sérénité œdipienne accomplit elle aussi le retour en soi qui advient en toute œuvre d’art. Même dans l’art moderne, qui fera droit au déchirement et à la dissonance (représentant, ainsi, le rire des soldats romains dans la peinture de la Passion), la douleur parviendra selon Hegel à la transfiguration sereine (celle de la plainte dans la musique italienne, celle du sourire à travers la souffrance où transparaît « la liberté du beau défiant toute douleur »17). Le beau est bien alors l’intensification absolue d’un tel Es ist so, il est l’affirmation de l’être-un avec le fini, la sérénité qui en recueille l’inquiétude et lui donne le sceau du « Oui réconciliateur », l’événement affirmatif de l’absolutisation de l’esprit, son Acte le plus haut. Ainsi la vie de l’art est-elle toujours celle d’une affirmation sereine.

  • 18 Ibid., II. Paris : Aubier-Flammarion, 1996, p. 16-17.
  • 19 Ibid., p. 109.
  • 20 Ibid., p. 111.
  • 21 Ibid., III, p. 521. « Tant qu’on ne l’a pas lu, on ne peut pas savoir à quel point l’homme peut se (...)
  • 22 Ibid, p. 522.
  • 23 Il conviendrait cependant de distinguer l’hésitation d’Hamlet de l’irrésolution moderne : Hamlet h (...)
  • 24 Ibid., III, p. 529.
  • 25 Ibid., p. 533.
  • 26 Ibid., p. 539.

6Mais une telle Gelassenheit dans l’art s’était bien déjà accomplie en sa perfection avec l’Idéal classique, en sorte qu’une première Auflösung de l’art lui-même est déjà advenue avec la fin de l’art grec. Dans l’art classique le libre se signifie soi-même, la manifestation est elle-même identique à son propre intérieur, qui par conséquent en elle se réfère à lui-même. Le libre classique fait signe vers lui-même, dans une « identité de la signification et de la corporéité » qui existe comme beauté humaine18. La première mort de l’art est la dissolution du classique, lorsque le divin est lui-même frappé de la contingence qui affecte sa pluralité, et par là de la « dissolubilité » qui transparaissait déjà dans la tristesse, « ce silencieux trait de tristesse » que les statues des dieux, en leur solitude, en leur sérénité même, laissait toujours apparaître : « C’est déjà cette tristesse qui constitue leur destin », remarque Hegel, « en ce qu’elle indique qu’il y a quelque chose de plus élevé au-dessus d’eux et que le passage des particularités à leur unité universelle est nécessaire ». La mort de l’art – la seconde ne fera en ce sens que répéter la première –, aura encore cette tristesse pour provenance, ou plutôt comme le signe qui l’aura de loin, en l’art même, annoncée : la tristesse du regard divin, dans la statuaire grecque, est déjà la marque de la Vergänglichkeit de l’art lui-même, anticipant la contingence de la manifestation sensible à laquelle il va se heurter, dans la tentative d’immatérialisation poétique finale de l’œuvre, se révélant pourtant, à la fin, inadéquate à l’intériorité infinie de la Subjectivité absolue. C’est bien à la fin de l’art classique que l’esprit commence le mouvement de son reflux en lui-même qui lui fera, beaucoup plus loin sur le chemin de son déploiement, quitter l’art lui-même. La dissolution du classique est en effet le retournement par lequel l’esprit commence à se retirer à l’intérieur, reprenant en soi sa propre expression finie de lui-même19. L’art classique se dissolvant passera par le même chemin que celui que l’art même suivra lors de son ultime tentative pour accomplir, romantiquement, la médiation essentielle qu’il était lui-même depuis le commencement. Cette fin, déjà pensée dans la Phénoménologie de l’esprit, est, comme on sait, comique. La fin est le retour de la scission entre l’esprit qui a reflué dans la subjectivité singulière et l’effectivité d’un monde où la teneur éthique est elle-même en train de mourir. La comédie, la « drôlerie allègre et pure » d’un Aristophane, met en représentation l’effectivité « dans la déraison de son déclin lui-même »20, l’autodestruction de la Sittlichkeit, qui engendrera le retour de la prose, du rapport prosaïque du sujet et du monde qu’il refuse. La fin du classique est bien la fin du poétique, l’avènement d’un sujet qui ne veut plus et ne peut plus se reconnaître dans l’effectivité « dégénérée », écrit Hegel. Le satirique est la dissolution prosaïque de l’idéal, la fin romaine de l’art grec (il n’y a pas d’art libre à Rome, selon Hegel). Mais la comédie, qui fut déjà la fin de la Kunst-Religion, marquera tout autant la fin de l’art. Par là elle confirmera que la mort de l’art a lieu dans l’art lui-même. Considérons cet événement final. Dans la comédie c’est bien la sérénité tragique, en laquelle tout l’art, dans son principe, se rassemble, qui marque encore la subjectivité tranquille, et s’engageant alors tranquillement dans la contradiction de soi. Ce qui dans la tragédie était la fin, le dépassement serein, devient à présent le tranquille commencement comique d’une subjectivité désormais désubstantialisée, devant laquelle rien n’a de consistance, pas plus elle-même que son monde. Le personnage comique le plus pur, pour Hegel, est comique avant tout à ses propres yeux, et non pas seulement pour le spectateur, il rit de soi et de tout, il ne prend pas au sérieux le sérieux de sa propre volonté, il est l’homme qui ne peut ni ne veut être un autre, l’homme absolument sans pathos – et qui cependant n’est pas même sérieusement lié à lui-même, libre aussi de lui-même. La comédie d’Aristophane nous fait entrer « dans cette liberté absolue de l’esprit qui, dès le début, est en soi et pour soi réconcilié en tout ce que l’homme commence, dans ce monde de gaieté subjective »21. Le divin s’est effondré sur lui-même, mais la sérénité du divin a bien été déplacée sur la scène humaine, où elle est devenue « l’équanimité insouciante [...] qui en a fini de tout »22. Cette fin de tout est l’inversion de tout, die Verkehrtheit, tout ce qui est sérieux et vrai se retournant en frivolité et folie absolues. Mais la mort de l’art fut-elle alors, décidément, déjà grecque ? En un sens, oui, car la seconde mort de l’art n’en sera que l’écho, le redoublement au-delà de la survie romantique de l’art classique. Le centre de la tragédie romantique, ainsi, sera la subjectivité. Si la mort d’Agamemnon avait encore un sens éthique, la mort du père d’Hamlet n’aura plus que le sens d’un crime abominable : toute la collision tragique advient dans Hamlet, entre son indécision et l’acte énergique qui, il le sait et s’y est au fond de lui résolu, doit répondre au crime : hésitation propre à la subjectivité, et ainsi à la modernité23. Hamlet a intériorisé la collision tragique. La richesse des personnages shakespeariens est celle d’une folie subjective – le désir du pouvoir de Macbeth, la jalousie d’Othello – que le poète n’aura cependant jamais abandonnée à « ses propres bornes ». Ils se regardent eux-mêmes comme des œuvres d’art, en sorte qu’« il en fait de libres artistes d’eux-mêmes », note Hegel24. La riche infinité de l’intériorité moderne fait de chaque personnage un artiste et une œuvre d’art, le retournant ainsi vers soi-même, il se regarde lui-même et devient un tel rapport à soi infini de l’imagination poétique. Le personnage devient autocréateur, l’œuvre d’art présente en elle-même la création de soi. La collision qui advient en lui doit cependant, pour atteindre au tragique, garder, faute d’une justification éthique désormais inaccessible, la nécessité à présent tout intérieure d’un personnage qui va à sa perte, dans un combat autodestructeur avec la contingence qu’il rencontre, et contre laquelle il se précipite, de toute son impossibilité à être un autre que lui-même, autre que purement et simplement sa propre folie. Mais dans ces conditions comment penser, au cœur de la tragédie subjective, l’événement moderne de la sérénité ? L’injustice est devenue le fait même de la subjectivité, et elle ne donnera lieu qu’à une réconciliation « plus froide », qui devra pourtant advenir aussi dans le personnage lui-même. Toute la tragédie moderne se voit transformée par la contingence qui désormais en affecte le dénouement. Toute cette histoire qui finit sombrement aurait pu tourner autrement, Hamlet aurait pu ne pas mourir, si les épées n’avaient été fortuitement échangées. Où est la réconciliation ? Elle est dans la rencontre de cette mort totalement contingente avec celui qu’était Hamlet depuis le commencement. En lui, relève Hegel, « il y a dès le début la mort » : « Le banc de sable de la finitude ne lui suffit pas »25. La mort contingente d’Hamlet accomplit la nécessité qu’il portait en lui depuis le commencement. L’amour de Roméo et Juliette n’appartenait pas davantage à « cette vallée de contingences ». Une sorte de justice douloureuse et moderne est rétablie avec leur mort, et un « apaisement » que marque cependant la douleur d’une subjectivité qui ne rencontrera plus jamais dans le fini la guérison dont elle est devenue elle-même l’inquiétude infinie. Quant à la comédie moderne, seul Shakespeare, à nouveau, aura selon Hegel retrouvé la « folie et subjectivité intrinsèquement et fondamentalement sereine » qui furent celles d’un Aristophane26.

  • 27 Ibid., p. 256.
  • 28 Ibid., p. 205.
  • 29 Ibid., p. 210.

7Comment l’art est-il mort une seconde fois, et comment à présent, une seconde fois, survit-il ? Le plus difficile est bien de penser ce qu’il en est aujourd’hui de l’art, de la libre manifestation sensible, de la sérénité, de la clarté qui advenaient avec l’œuvre. Tout le devenir de l’art à partir de sa première mort en lui-même est une immatérialisation. La Versinnlichung était une Verbildlichung : avec la poésie celle-ci advient intérieurement, comme insensibilisation de l’image, et dans la langue poétique toute l’objectivité passe à l’intérieur27. La musique avait déjà accompli l’intériorisation extrême de l’objectivité esthétique, retirant celle-ci du visible pour la confier aux « figurations de la résonance vibrant en soi-même », dans l’extrême de la concentration subjective. Mais le son et ses proportions numériques ne peuvent exprimer que symboliquement la teneur qualitative de l’esprit28. Avec la poésie l’intériorité se redéploie en monde objectif qui retrouve, avec l’intériorité en laquelle la musique s’était déjà engagée, la détermination développée propre aux arts plastiques. Mais le tournant qui éloigne la poésie de la peinture et de la musique est surtout l’événement de « l’exfiguration sensible » de son contenu29, car l’essentiel en elle n’est plus pour Hegel la matérialité sonore, qui n’est qu’un jeu à côté de son matériau vrai. L’objectivité poétique est désormais celle de la représentation intérieure, qui n’est pas seulement, par conséquent, le contenu de la poésie, mais bien tout autant la forme ou le matériau poétique. Celui-ci est devenu ce que l’esprit contemple en soi-même :

  • 30 Ibid., p. 211.

L’esprit devient ainsi objectal à lui-même sur son propre sol et n’a l’élément du langage que comme un moyen, partie de la communication, partie de l’extériorité immédiate depuis laquelle, comme si elle n’était qu’un simple signe, il est dès le départ revenu en lui-même.30

  • 31 Ibid., p. 215.
  • 32 Le concept schellingien est repris notamment en III, p. 216.
  • 33 Ibid., p. 216.
  • 34 Ibid., p. 217 : « Elle dissout la fusion de l’intériorité spirituelle et de l’existence extérieure (...)

8Nous pouvons alors comprendre la nécessité du développement de l’art par-delà son moment de perfection classique : si « l’art ne fait d’abord que chercher son contenu adéquat, puis le trouve, et enfin le dépasse »31, une telle recherche, un tel dépassement de soi sont aussi l’accomplissement du poétique, qui était bien le centre de toutes les formes de l’art et de tous les arts, et parvient à lui-même seulement avec la langue, dans l’intériorisation et l’idéalisation d’un monde différencié. De même qu’il y a une double mort de l’art, il y a bien un double accomplissement de son sens, l’accomplissement de l’Idéal, comme accomplissement de l’Ineinsbildung de l’esprit et du sensible, qui advient dans la sculpture32, et l’accomplissement du poétique, qui dépasse l’uniformation classique par la dissolution, la reprise de la manifestation sensible. Dans la poésie l’esprit s’engage encore plus profondément en lui-même, elle accomplit plus loin encore la médiation artistique en « sortant » de la sensibilité, dont elle revient et se dégage, l’art lui-même en elle se dégageant au fond de lui-même. Elle est ainsi, commente Hegel, « l’art particulier à même lequel l’art à la fois commence à se dissoudre lui-même, et acquiert pour la connaissance philosophique son point de passage à la représentation religieuse en tant que telle, ainsi qu’à la prose du penser scientifique »33. Dans la poésie l’art commence à ne plus être l’art, et son risque propre est la volatilisation du sensible dans l’idéalité du sens34.

9Le risque poétique, non seulement encouru mais advenu comme l’événement poétique lui-même, est l’autodépassement de l’art. L’art a mis fin à lui-même. Cette fin est une mort, il a laissé sa vie, autrement dit, pour nous, il n’est plus le chemin de la réconciliation. Puisque l’art cependant continue de se développer, et survit une seconde fois à sa mort, que devient-il ? Ou bien décidément il n’aura plus son ancienne effectivité, ce qui veut dire qu’il sera justement tombé dans l’effectivité de la vie éthique, dans la neutralisation culturelle de son sens le plus haut. Plus rien de divin, plus rien d’essentiel n’advient en lui. Ou bien peut-être, comme nous aimerions seulement l’indiquer ou plutôt le demander pour finir, recueillera-t-il en lui-même, à même la manifestation, l’événement de sa propre mort. Peut-être représentera-t-il toujours désormais aussi le deuil de son propre sens, autrement dit sa propre impossibilité. Il manifesterait alors à chaque fois aussi sa propre négation, sa propre contradiction, la négation de la représentation qu’il est, d’abord comme négation de toute figuration, et, plus loin encore, comme négation de l’œuvre elle-même, l’œuvre se supprimant elle-même dans elle-même. Nous aurions alors à nous demander quelle sorte de sérénité s’accomplit encore dans l’art qui meurt dans lui-même en chacune de ses œuvres. S’il est encore ce qu’il fut, un Gewährenlassen, cela veut dire qu’il demeure lui-même lorsqu’il recueille le sens de sa propre impossibilité, c’est-à-dire l’épuisement de la beauté. Se dépassant lui-même il demeure en lui-même. Mais est-il capable d’accueillir ainsi en lui sa propre mort ? L’art serait-il, à l’époque de sa fin, la présentation sereine de sa propre mort ?

Notes

1 Les éditions Vrin ont aimablement autorisé la reproduction du texte, publié en premier lieu dans le volume Vers la simplicité. Phénoménologie hegelienne (2011).

2 Dans un article fondamental dont nous nous inspirons ici : « Mort de l’art et art moderne », in : Les Actes de l’esprit, Paris : Vrin, 2001, p. 191. On se reportera aussi à Hans-Georg Gadamer, « Fin de l’art ? De la théorie hégélienne du caractère révolu de l’art à l’anti-art d’aujourd’hui », in : L’Héritage de l’Europe. Trad. Ph. Ivernel, Paris : Rivages, 1996.

3 Cours d’esthétique, I. Trad. J.-P. Lefebvre, V. von Schenck, Paris : Aubier-Flammarion, 1995, p. 18.

4 Cours d’esthétique, III. Paris : Aubier-Flammarion, 1997, p. 539. C’est d’abord chaque forme artistique, symbolique, classique, romantique (à chaque fois le rapport de l’Idée à sa figuration sensible), qui va jusqu’à sa dissolution.

5 Ibid., I, p. 21.

6 Ibid., p. 128.

7 Ibid., p. 227.

8 Ibid., p. 153.

9 Ibid.

10 Ibid., p. 157.

11 Ibid., p. 212.

12 Ibid., III, p. 513 sq. « Le Grec plastique assume ce qu’il a accompli en tant qu’individu et ne se disjoint pas en une subjectivité formelle qui est celle de la conscience de soi d’une part, et d’autre part en ce qui est une affaire objective ».

13 Ibid., p. 515.

14 Ibid., p. 516.

15 bid., p. 517.

16 « Mais le vieux devineur d’énigmes force la conscience de sa sombre destinée à sortir au grand jour et acquiert par là même la terrible conscience de ce qu’il est en lui-même devenu cela [...]. Mais l’accablé demeuré en Colone, qui, au lieu d’écouter la requête de son fils l’implorant de revenir, flanque au contraire celui-ci de l’Érinye qu’il mérite, lui qui efface en lui toute discorde et se purifie en lui-même, un dieu l’appelle à lui » (ibid., p. 519).

17 Ibid., I, p. 213-214.

18 Ibid., II. Paris : Aubier-Flammarion, 1996, p. 16-17.

19 Ibid., p. 109.

20 Ibid., p. 111.

21 Ibid., III, p. 521. « Tant qu’on ne l’a pas lu, on ne peut pas savoir à quel point l’homme peut se sentir rudement bien », commente Hegel.

22 Ibid, p. 522.

23 Il conviendrait cependant de distinguer l’hésitation d’Hamlet de l’irrésolution moderne : Hamlet hésite seulement sur les voies de l’action vengeresse, mais il garde d’Oreste et d’Électre la fermeté de la volonté unique (cf. contre l’interprétation fantomatique des personnages de Shakespeare, I, p. 324. La résolution de Macbeth est encore plus manifeste). La poésie dramatique moderne tombera tout autant hors de l’art lorsqu’elle tentera, ainsi avec le Prince de Hombourg, de faire droit à « une vérité indéchiffrable de l’Épouvantable ». « Or il faut précisément bannir les forces obscures du domaine de l’art, car en lui il n’y a rien d’obscur » (I, p. 322-323).

24 Ibid., III, p. 529.

25 Ibid., p. 533.

26 Ibid., p. 539.

27 Ibid., p. 256.

28 Ibid., p. 205.

29 Ibid., p. 210.

30 Ibid., p. 211.

31 Ibid., p. 215.

32 Le concept schellingien est repris notamment en III, p. 216.

33 Ibid., p. 216.

34 Ibid., p. 217 : « Elle dissout la fusion de l’intériorité spirituelle et de l’existence extérieure à un degré qui commence à ne plus correspondre au concept initial de l’art, en sorte que la poésie court maintenant le danger, quittant la région du sensible, de se perdre tout simplement dans le spirituel ».

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search