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Esthétique et logique

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Charlotte Morel

IV. Esthétique et logique du sens

Ironie, musique, concept. Schlegel, Kierkegaard, Hegel1

Márcio Suzuki
Traduction de Jean Briant

À Paulo Butti de Lima, esprit-frère.

Texte intégral

  • 1 Je remercie Charlotte Morel et Élisabeth Schwartz pour leur invitation à participer au colloque Es (...)

Dans l’amour, l’entente cordiale est le résultat d’un malentendu.
Baudelaire

1La fusion des arts, le mélange des genres littéraires, la combinaison de philosophie et de littérature, voilà trois caractéristiques bien connues de ce que l’on appelle le premier romantisme allemand. Quand August Wilhelm Schlegel veut attirer l’attention du lecteur sur l’adresse de Diderot à analyser les œuvres d’art, il fait remarquer que le propre de l’auteur des Salons est de mettre en musique les peintures qu’il décrit. Dans sa recension des Années d’apprentissage de Wilhelm Meister, Friedrich Schlegel parle des dissonances, du rythme, des leitmotivs du roman de Goethe, et l’un des moyens les plus sûrs de dégager le sens des systèmes philosophiques consiste, selon lui, à percevoir que les thèmes se répètent à la façon des phrases d’une composition musicale. C’est ce que l’on peut lire dans un fragment de l’Athenaeum sur Kant et les kantiens :

  • 2 Friedrich Schlegel, Fragments de l’Athenaeum, 322. Trad. Philippe Lacoue-Labarthe / Jean-Luc Nancy (...)

La constante répétition du thème, en philosophie, a deux causes différentes. Ou bien l’auteur a découvert quelque chose, mais ne sait pas encore lui-même exactement quoi ; et en ce sens les écrits de Kant sont assez musicaux. Ou bien il a entendu quelque chose de neuf, sans l’avoir exactement perçu, et en ce sens les kantiens sont les plus grands musiciens de la littérature.2

  • 3 F. Schlegel, op. cit., p. 129.

2La découverte de quelque chose de neuf en philosophie ressemble à la découverte d’une mélodie qui, à force d’être répétée, perd son efficace avant qu’on n’arrive à en explorer toute la richesse. Les trouvailles de Kant sont comme des mélodies à succès : « les kantiens les ont ressassées jusqu’à les tuer »3. Il faut prêter une oreille attentive à la musique inconsciente qui accompagne les textes philosophiques, parce qu’en général elle est plus révélatrice que les déclarations expresses de l’auteur, lequel parfois ne connaît pas parfaitement bien le sens de ses phrases.

3Le texte qu’on va lire est une tentative de mettre en lumière les rapports, voire les implications mutuelles, entre musique et ironie ou, si l’on préfère, entre audition musicale et herméneutique dans le premier romantisme allemand. L’exposé se partagera didactiquement en deux. On discutera, dans la première partie, quelques principes de l’herméneutique et de la doctrine du langage de Friedrich Schlegel et leurs échos chez Friedrich Schleiermacher et Søren Kierkegaard. Le procédé sera à peu près le même dans la deuxième partie, vouée à l’étude de la musique. Dans les deux cas, l’analyse des textes du philosophe danois nous permettra de repérer les passages où, quoiqu’il n’y fasse aucune allusion, l’emploi de la « technique » d’exégèse romantique est visible, et original à sa façon. On osera ajouter que sa critique de la logique conceptuelle hégélienne contient une tournure romantique, malgré son mépris de Schlegel et son groupe.

1) Ironie

4Comme point de départ pour la compréhension du phénomène de l’ironie dans les temps modernes, il vaudra peut-être la peine de rappeler une remarque des cahiers posthumes de Mikhail Bakhtine, où l’on trouve une indication très sagace :

L’ironie a pénétré toutes les langues (en particulier le français) ; elle a pénétré les mots et les formes (surtout les formes syntaxiques : l’ironie a détruit, par exemple, la lourde période emphatique du discours). L’ironie s’est glissée partout, est attestée sous tous ses aspects – depuis l’ironie infime, imperceptible, jusqu’à la raillerie déclarée […].

  • 4 Mikhail Bakhtine, Esthétique de la création verbale. Trad. Alfreda Aucouturier, Paris : Gallimard, (...)

Les sujets parlants des genres déclamatoires nobles – prêtres, prophètes, prédicateurs, juges, chefs, patriarches, etc. – ont disparu de la vie. Tous, ils ont été remplacés par l’écrivain, le simple écrivain, devenu l’héritier de leur style.4

5Ces affirmations du théoréticien russe de la littérature confirment cependant des intuitions plus anciennes. La virulence de l’attaque hégélienne contre le romantisme fait que l’on oublie, aujourd’hui encore, toute la lucidité des premiers romantiques vis-à-vis de la caducité de l’art oratoire, de l’omniprésence de l’ironie dans le langage et, partant, de la nécessité de trouver de nouvelles formes d’expression littéraire et philosophique. L’innovation la plus radicale est naturellement celle du « fragment », forme créée par Novalis et Schlegel. Søren Kierkegaard, de son côté, a fait également preuve d’originalité, même s’il reviendra plus tard aux « discours édifiants ». Ses variations stylistiques, l’adoption de pseudonymes obéissent non seulement aux exigences d’expressivité, mais aussi aux injonctions d’une époque de « communication indirecte ». Pour nous en tenir à Ou bien, ou bien, on peut constater là son habilité à mimer l’inachèvement des formes romantiques. Ce mélange de textes, qui a non par hasard pour sous-titre « Un fragment de vie » (Et Livs-Fragment), est composé d’écrits en différents genres : dissertations esthétiques, lettres, essais (dont des « efforts fragmentaires »), profils (comme « passetemps psychologique »), le « Journal du Séducteur », etc. Parmi ces différents genres, il faut rappeler celui qui est directement lié à la musique, l’intermezzo lyrique « Diapsalmata ». Un autre exemple d’inspiration musicale est le livre La Reprise (Gjentagelse). Selon l’interprétation de la traductrice Nelly Viallaneix, sa composition suivrait l’ordre des mouvements d’un opéra.

6Ces indications préliminaires ont pour but de montrer que Kierkegaard et le romantisme sont également sensibles aux problèmes de la forme littéraire et des genres du discours. Le pas suivant, bien plus difficile, consistera à montrer que l’on peut établir non seulement des rapports superficiels d’affinités, mais aussi des liens effectifs et positifs entre eux. On pourrait croire que Kierkegaard arrive à la compréhension du caractère prosaïque du monde moderne à partir de la lecture de Hegel. Cela n’est vrai que si l’on fait la part du romantisme. Et il faut en même temps ajouter que c’est au romantisme qu’il doit la conscience de l’ubiquité de l’ironie.

  • 5 Søren Kierkegaard, Le Concept d’ironie, Samlede Værker. Copenhague : Gyldendal, 1930, XIII, p. 354
  • 6 Critique de la raison pure, A 133/B 172 ; Anthropologie d’un point de vue pragmatique, Ak, p. 139.

7Chez Kierkegaard, aussi bien que chez Schlegel, l’ironie est liée au problème de la communication et de l’intersubjectivité. Il faut mieux expliciter ce rapport, car il n’est pas évident dans une première lecture du Concept d’ironie. Dans la section qui s’appelle « Points de repères » on trouve une ébauche de classification des différentes formes de manifestation de l’ironie, à commencer par la définition que les traités de rhétorique donnent habituellement de la figure de pensée connue sous ce nom : « La forme d’ironie la plus courante consiste à dire d’une façon sérieuse ce qui cependant n’est pas pensé sérieusement. Plus rare est celle qui consiste à dire à la manière d’une plaisanterie ce que l’on pense sérieusement ». L’ironie se manifeste toutefois de diverses autres manières : on peut parler, par exemple, d’une ironie d’« exécution » et d’une ironie de « contemplation », d’une ironie où l’écrivain joue à cache-cache avec son lecteur afin de préserver son « infinité intérieure », etc.5 Cette classification suit ce que l’on peut appeler le versant « subjectif » de l’ironie, car elle décrit la manière de procéder du sujet ironique. Comme pour le romantisme, cette classification n’est qu’approximative, parce que tout le problème est justement de savoir quand un discours est ou n’est pas ironique. Ici même une classification complète des discours ironiques et non ironiques ne servirait à rien, parce que pour comprendre l’ironie il ne suffit pas de connaître les règles ni d’avoir la faculté que Kant appelle « Mutterwitz »6, c’est-à-dire la capacité de savoir si une règle est applicable ou non dans un cas. L’ironie ne peut être perçue que par un interlocuteur doué de la capacité d’une compréhension générale de l’acte de communication ou d’une capacité herméneutique.

  • 7 F. Schlegel, Fragments du Lyceum, 108, op. cit., p. 36.

8Œuvre considérée jusqu’à ces dernières années comme mineure, la thèse de doctorat sur le Concept d’ironie est cependant indispensable à la compréhension de la pensée kierkegaardienne, parce qu’elle contient les principes de l’herméneutique de l’auteur, dont la conception générale est similaire à celle de l’art exégétique établi par les romantiques. Selon Friedrich Schlegel, par exemple, tout acte de communication implique une dimension ironique, qui s’exprime par un « sentiment du conflit insoluble entre inconditionné et conditionné », par un sentiment « de l’impossibilité et de la nécessité d’une communication totale »7. Tout acte communicatif présuppose une compréhension totale et complète entre les interlocuteurs, mais en même temps l’impossibilité concrète d’arriver à cet idéal.

  • 8 S. Kierkegaard, op. cit., p. 354.

9Or, selon une lecture devenue courante, Kierkegaard présente le problème de l’ironie d’une façon manifestement hégélienne. Dans l’ironie, la parole serait toujours dépassée par le sujet, c’est-à-dire, la négativité du Pour-soi détruirait et reposerait toujours son discours infini. Suivant les indications hégéliennes, Kierkegaard souligne l’ambiguïté de l’ironie, qui est une « négativité absolue infinie », mais, en même temps, un événement dans le monde. En termes « phénoménologiques » (dans le sens la phénoménologie hégélienne, mais aussi kierkegaardienne), la « négativité » est quelque chose qui se manifeste réellement8. Le malheur du sujet ironique est justement son caractère ambigu : il est une figure historique qui toutefois n’appartient pas au monde. Et pire encore : cette ambivalence vaut seulement pour Socrate, pas pour les romantiques. L’erreur de Schlegel et Tieck aurait été de croire qu’il est possible de s’installer dans une « réflexion de la réflexion », dans une totale non-adhérence au monde. Mais même en son abstraction, l’ironie est un phénomène de ce monde-ci, de cette époque. Ce n’est qu’une faute de vouloir la radicaliser dans une ironie à la deuxième puissance. Au contraire, il faut la « dominer ».

10Vouloir atteindre une négativité plus radicale que celle de Socrate, voilà selon Kierkegaard ce qui voue le projet romantique à l’échec. En assimilant ironie et abstraction vide, sa lecture, d’inspiration hégélienne, présente néanmoins un problème : c’est qu’elle laisse de côté le fait que Schlegel et Novalis avaient déjà fait remarquer le caractère acosmique de Socrate. Comme écrit Hardenberg :

  • 9 Novalis, « Logologische Fragmente », I 103. In : Schriften, Bd 2 : Das philosophische Werk 1. Hera (...)

Le sens de la socratie est que la philosophie est partout et nulle part […]. Socratie est l’art de – quel que soit le lieu donné – trouver la vérité à partir de là, et ainsi déterminer avec exactitude les rapports du donné à la vérité.9

  • 10 F. Schlegel, Fragments du Lyceum, 42. Novalis et Schlegel reprennent consciemment l’épithète atopo (...)

11Novalis et Schlegel, chacun à sa manière propre, ont identifié l’atopie socratique avec le transcendantalisme de Kant et Fichte, car, justement, après ceux-ci, la philosophie ne peut plus être une science d’une région ontologique définie (à vrai dire elle a dû renoncer à toute ontologie, sous risque de retomber dans le dogmatisme). La philosophie est dès lors entièrement « atopique ». Ce qui fait d’elle, à juste titre, un non-lieu ou la « patrie de l’ironie »10.

12L’ironie est partout et nulle part. Pour Schlegel, cela signifie qu’elle s’est depuis toujours installée aussi dans le langage. L’un des textes les plus importants du romantisme est celui où Schlegel essaie d’« expliquer » aux lecteurs pourquoi ils ont eu du mal à comprendre ses fragments publiés dans l’Athenaeum. Dans ce texte sur « L’inintelligibilité » (Die Unverständlichkeit), il essaie, ironiquement, de classer et de systématiser toutes les formes de l’ironie. Le paragraphe que l’on va examiner plus en détail explique que tout acte de communication repose sur une nécessaire « inintelligibilité ».

  • 11 F. Schlegel, « Über die Unverständlichkeit », in : Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. Éd. Ernst (...)

Le sain entendement commun, qui s’oriente volontiers par les étymologies, si elles sont à la portée de sa main, pourrait supposer que le fondement même de l’inintelligible est le manque d’entendement [ou manque d’intelligence]. C’est un bien qui m’est propre que de ne pas souffrir le manque d’entendement, même s’il s’agit d’un manque d’entendement des non-entendeurs, mais encore moins le manque d’entendement des entendus. Pour cette raison, il y a longtemps que j’ai pris la décision d’entamer une conversation sur cette matière avec le lecteur, et de construire sous ses yeux, pour ainsi dire en tête à tête avec lui, un nouveau lecteur ; plus encore, je pourrais même déduire ce nouveau lecteur, si je le trouvais nécessaire. J’y pensais sérieusement et non sans verser dans le vieux penchant pour le mysticisme. Je voulais suivre ce plan en toute rigueur et, après avoir repassé tous mes essais, confesser avec une franchise inconditionnelle les nombreux mauvais résultats [de ses efforts, c’est-à-dire de Schlegel] et ce faisant orienter peu à peu le lecteur à une pareille franchise et honnêteté envers soi-même ; je voulais démontrer que toute inintelligibilité est relative et faire voir combien Garve, par exemple, m’est inintelligible ; je voulais montrer que souvent les mots s’entendent eux-mêmes mieux que ceux qui les emploient.11

13Tout d’abord, Schlegel ironise sur le sens commun, qui se fie aux étymologies populaires s’il les a sous la main. Pourtant le sens commun ne se rend pas compte que le mot allemand pour « sens » ou « entendement commun » est déjà très significatif, ce qui donne à notre auteur l’occasion de pasticher les raisonnements naïfs du bon sens en faisant remarquer toute une série de relations lexicales à l’intérieur du discours, relations que le bons sens laisse souvent passer inaperçues :

  • Der gesunde Menschenverstand : le bon sens ou, littéralement, « le sain entendement humain ».
  • Der Grund des Unverständlichen liege im Unverstand : « le fondement même de l’inintelligible est le manque d’entendement [ou manque d’intelligence] ». Le texte plaisante ici sur la tautologie implicite de l’expression, que l’on pourrait traduire aussi par : « l’absence de sens se fonde sur le défaut de bon sens » ou « le non-sens advient par manque de sens ».
  • Unverstand der Verständigen : défaut de sens des gens sensés. Littéralement : « manque d’entendement des entendus ».
  • Unverstand der Unverständigen : défaut de sens des insensés ou des irréfléchis. Littéralement : « manque d’entendement des non-entendeurs ».
  • Ich meinte es ernstlich genug und nicht ohne den alten Hang zum Mystizismus : « Je le pensais sérieusement et non sans verser dans le vieux penchant pour le mysticisme ». Chez Schlegel, « mystifier », « mysticisme » a un sens précis : le philosophe, par exemple, a un penchant pour le mysticisme, quand il croit qu’il peut transmettre intégralement, sans aucune perte ou interférence, le contenu de sa doctrine. La vérité est la même, peu importe qui parle ou qui écoute. Cette croyance a été partagée au long de l’histoire de la philosophie, par des penseurs dogmatiques et même non-dogmatiques, comme Kant et Fichte. Elle présuppose une croyance naïve dans la totale transparence du langage.
  • daß die Worte sich selbst oft besser verstehen als diejenigen von denen sie gebraucht wird… « Je voulais montrer que souvent les mots s’entendent eux-mêmes mieux que ceux qui les emploient » (j’essaierai de maintenir toujours la traduction de « verstehen » par « entendre », pour des raisons qui deviendront évidentes dans la suite). Le discours a des possibilités de sens qui échappent à celui qui parle ou à celui qui écoute. Il est toujours intrinsèquement ironique. L’expression radicalise l’herméneutique établie par Emmanuel Kant, selon laquelle il est possible « d’entendre un auteur mieux qu’il ne s’est lui-même entendu »12.

14À partir de ces brèves considérations lexicales, on peut faire quelques remarques d’ordre général sur l’herméneutique schlégélienne : à l’encontre de ce que s’imagine le sens commun, la compréhension du discours le plus banal repose toujours sur une activité productrice ou créatrice de la part de l’interprète. Le « bon sens » – dont l’autre nom très significatif en allemand est « gemeiner Menschenverstand » – ne doute pas qu’il y ait un « entendement » ou « sens commun », une capacité spontanée de comprendre tel quel ce qui est dit ou écrit. Pour le sens commun, la compréhension serait exacte, c’est-à-dire sans résidus, mais aussi sans additions. Contre cette conception naïve de l’entendement commun incarné dans la figure du lecteur réel, qui affirme ne pas avoir compris les fragments, Schlegel conçoit un lecteur idéal de ses œuvres, devant lequel il est obligé de reconnaître les « mauvais résultats » auxquels ont abouti ses propres efforts pour se faire comprendre. Mais en passant à la condition de lecteur réel, Schlegel peut dire par contre combien un représentant du sens commun le plus plat (le philosophe Garve) est incompréhensible pour lui. L’entendement commun ne voit pas qu’il y a toujours quelque chose qui est en deçà ou au-delà de la lettre : comme toute interprétation se fait aussi par le moyen du langage, elle est déjà en principe différente du texte originel à interpréter ou de la parole à comprendre. La possibilité d’exégèse tient ainsi à une combinaison de facteurs tels que le contexte et les circonstances dialogiques, le fond des malentendus et des sous-entendus, que l’on doit prendre en compte et qui ne peuvent pas être simplement effacés. Au contraire, l’articulation interne de la langue, l’entente tacite de ses composantes, son tissu autoréférentiel sont le garant même du jeu communicatif.

15Il y a en somme une ironie intrinsèque au discours, dont on pourrait dire qu’elle préexiste aux énoncés en vertu de l’accord préalable que les mots ont établi entre eux. On peut observer ainsi que dans le parti qu’il tire des possibilités de sens de la famille lexicale Verstehen Verstand, Schlegel donne au concept d’entendement une inflexion bien différente de la signification péjorative qui lui sera prêtée par Hegel. La position adoptée par Kierkegaard est particulièrement éclairante, car elle oscille entre les conceptions de Schlegel et celles de Hegel. Si, d’une part, il ne semble pas utiliser les remarques de Schlegel sur le langage, d’autre part on verra que sa manière de concevoir l’« entendement » et sa critique de la logique conceptuelle s’inspirent de l’herméneutique de celui-ci. Pour le montrer, nous devons examiner de près quelques extraits de l’œuvre kierkegaardienne.

16La dureté avec laquelle le Concept d’ironie fustige Schlegel et Tieck est certainement l’un des aspects les plus connus (et les plus drôles) de ce livre. Mais il suffit de jeter un coup d’œil sur ces pages pour s’apercevoir qu’elles ne sont favorables non plus à Hegel. D’où vient la faiblesse « dont semble se ressentir toute la compréhension hégélienne de l’ironie » ? Elle vient sans doute du fait que Hegel ne voit jamais l’ironie d’un bon œil, il veut sans cesse corriger le caractère des ironiques, ces « fils perdus de la spéculation ». Toutefois, le ton sur lequel il leur adresse la parole n’est ni tendre ni paternel, mais un ton dur comme celui d’un maître d’école devant des garçons mal élevés. Naturellement, ce ton sévère n’a été d’aucune efficace, ce qui explique pourquoi Hegel a perdu tout espoir de les sauver. Il les traite dès lors comme des « pécheurs endurcis, irrécupérables ». Ce ne serait rien, si son complet dédain pour la forme d’ironie qui lui est contemporaine – l’ironie moderne – ne nuisait à sa « compréhension du concept » (hans Opfattelse af Begrebet) et ne contaminait aussi la façon dont il conçoit Socrate. Pour Kierkegaard, quand Hegel parle de l’ironie romantique, « nous ne recevons pas de lui une véritable analyse, mais en revanche Schlegel reçoit une bonne volée » :

  • 13 S. Kierkegaard, op. cit., p. 364-365 ; trad. française dans les Œuvres Complètes. Paris : Orante, (...)

Cependant on ne veut absolument pas dire par là que Hegel n’ait pas raison contre les frères Schlegel, et que l’ironie de Schlegel et Schlegel ne fut pas une erreur bien grave ; on ne veut pas non plus nier que Hegel ait donné une contribution utile par le sérieux avec lequel il s’oppose à tout isolement, ce même sérieux qui fait de ses analyses une lecture édifiante et réconfortante.13

  • 14 Id. ; trad. française, OC, p. 240 : « je certifie en revanche que Hegel a perdu de vue la vérité d (...)
  • 15 S. Kierkegaard, op. cit., p. 365-366.
  • 16 Hegel, Über Solgers nachgelassen Schriften und Briefwechsel. In : Werke. Éd. H. Glockner, XX, p. 1 (...)

17Personne ne mettra en doute le sérieux de Hegel, mais il faut remarquer que ce sérieux se fait accompagner d’un ton édifiant, réconfortant. Hegel est un prédicateur, un homme éthique, qui punit les excès romantiques, certes, mais qui, pour autant, « ne voit pas » ou « laisse échapper » la vérité de l’ironie (overseet Ironiens Sandhed)14. Son empressement à châtier les romantiques explique pourquoi « il se refuse à comprendre le point de vue de Socrate comme étant celui de l’ironie »15. Il se projette dans la figure de Socrate, mais du Socrate qui a fondé la moralité à l’époque où Athènes commençait à se dégrader. L’interprétation hégélienne gagne en vraisemblance dans la mesure où l’ironie est effectivement un discours « intérieur », fermé sur lui-même, qui se situe dans la zone frontière entre le stade esthétique et le stade éthique. Elle est un renfermement en soi-même, inévitable dans l’histoire, mais qui mérite punition si elle s’en tient là. L’incompréhension de Hegel en face de ce repliement du sujet sur soi explique son procédé : il veut châtier ce refus de la sociabilité, en créant un même temps un Socrate idéalisé. Et pour défendre cette image d’un Socrate moraliste, qui déplore la décadence des mœurs de son temps, Hegel va jusqu’à dire, dans son compte rendu des œuvres de Solger, que Socrate n’était pas ironique. Quand Socrate disait qu’il ne savait rien, il parlait « avec tout son sérieux, avec toute sa correction et sans la moindre ironie »16.

  • 17 S. Kierkegaard, op. cit., p. 233, 369 et 234.

18Kierkegaard reprend plusieurs fois cette dernière affirmation de Hegel, en disant non sans ironie que Socrate prenait son non-savoir au sérieux. Ou encore que son ignorance « était une chose sérieuse ». Un romantique ne possède pas ce sérieux (Alvor). Celui-ci ne prend rien (Intet) au sérieux, sauf sa propre subjectivité, c’est-à-dire son propre néant (Intet) : « il prend le néant au sérieux »17. Ainsi le romantique fait-il preuve de sa nullité.

19Dans Le Concept d’angoisse, il y a un passage où l’on peut mieux voir comment Hegel aurait compris l’ironie :

  • 18 S. Kierkegaard, op. cit., p. 444.

L’ironie a été expliquée comme si elle était le négatif. Le premier à découvrir cette explication fut Hegel, qui, étrangement, n’entendait pas grand-chose à l’ironie.18

  • 19 La traduction française dit : « On a ainsi donné l’ironie comme le négatif. Le premier inventeur d (...)

20L’auteur de la Science de la logique a été le premier à définir l’ironie comme « le négatif », ce qui dans son cas est extraordinaire (besynderlig nok = digne d’étonnement et d’admiration), d’autant plus qu’il n’était pas un « entendu », un bon entendeur, un connaisseur en matière d’ironie19. On pourrait aussi traduire la phrase en question en disant que Hegel ne s’y entendait pas en matière d’ironie et même qu’il ne s’y connaissait pas en herméneutique, si l’on tient compte de la liaison que l’expression établit entre entendre (forstaa) et ironie (Ironi), liaison que l’on avait déjà remarquée chez Schlegel (Verstehen, Verstand) et que l’on retrouvera dans la suite.

21Pourquoi Hegel n’entendait-il pas grand-chose à l’ironie – ou ne s’y entendait pas du tout : « ikke forstod sig stort paa Ironi ? » Cela s’explique par la rigueur de son caractère éthique, qui n’a laissé aucune place à la compréhension de la validité « historico-universelle » d’un tel phénomène et a rejeté sans plus l’ironie antique et l’ironie moderne. On voit là toute la portée de la critique kierkegaardienne de Hegel : le déficit herméneutique de celui-ci ne signifie pas seulement un manque de sens philologique, mais aussi de sens historique, manque qui affecte, par exemple, la célèbre « prose du monde » hégélienne, celle-ci ne pouvant admettre l’ironie que dans son acception tragique. Kierkegaard pense, au contraire, qu’il faut comprendre l’ironie dans toutes ses modalités, en tant que phénomène historico-universel, et croit que son « dépassement » n’est possible que si on la « domine » du dedans, au moyen d’une appréhension interne dont le seul capable de la réaliser serait peut-être – ironie des ironies ! – un « maître d’ironie », expression qu’il utilisera ironiquement plus tard pour parler de lui-même en tant qu’auteur d’une thèse de doctorat sur le concept d’ironie. Il faut traverser l’ironie, ne serait-ce que pour comprendre le biais moralisateur par lequel Hegel l’aborde. Mais comment arriver à son « intériorité infinie » ?

22Il me semble que l’un des chemins qui peuvent nous mener à la compréhension de cette question est d’examiner les emprunts que Kierkegaard fait à Schlegel, sinon directement, du moins à partir de sa lecture de Schleiermacher. Deux propositions, dans l’art d’entendre (Kunst des Verstehens) de ce dernier, indiquent quelles sont les deux manières de concevoir la pratique herméneutique :

  • 20 F. Schleiermacher, Hermeneutik. Cours de 1819, in : Schriften. Éd. Andreas Arndt, Frankfurt am Mai (...)

15. Dans cet art, la praxis la plus laxiste part du fait que l’entendement va de soi et ce faisant elle exprime son but de façon négative : il faut éviter le malentendu.
16. La praxis la plus rigoureuse part du fait que le malentendu va de soi, et qu’il faut vouloir et chercher l’entendement sur chaque point.20

23Comme dans l’union de la méthode grammaticale et de la méthode psychologique, l’art herméneutique exige l’intégration de ces deux praxis. Il y a une manière plus souple de faire l’exégèse, selon laquelle le « sens » ou l’« entendement » (Verstand) ne pose aucun problème, et tout ce que l’on doit faire est d’éviter le malentendu (Mißverstand). Comme il est indiqué dans l’éclaircissement de la proposition, cette vision suppose qu’il n’y ait pas de différences ou de difficultés linguistiques entre les individus, c’est-à-dire que la langue ne soit pas un problème, car elle est « identique » pour chacun d’eux :

Le fondement de cette vision est l’identité entre la langue et la combinatoire de ses éléments chez ceux qui parlent et chez ceux qui écoutent.

  • 21 Comme certains mots soigneusement choisis par Schlegel (Witz, Sinn, etc.), Verstand a à la fois un (...)

24Comprendre est un acte naturel, s’imagine le sens commun, comme on l’a vu au début. Toutefois, l’herméneutique doit adopter aussi la perspective inverse, suivant laquelle le malentendu n’est pas l’exception mais la règle. Le défaut d’entendement, avertissait déjà Schlegel, va toujours de pair avec l’entendement. Or, si l’on se rappelle que Verstand a aussi l’acception courante de sens (Sinn) ou de signification (Bedeutung) en allemand21, la règle capitale du travail exégétique pourrait alors être formulée aussi de la manière suivante : « le manque de sens est essentiel au sens » ou, comme on a également essayé de le traduire : le non-sens est essentiel au sens.

  • 22 « […] at Socrates skulde have mystificeret Plato, saa at denne skulde have forstaaet alvorligt, hv (...)
  • 23 S. Kierkegaard, op. cit., p. 228, 230.

25Il ne sera pas difficile de percevoir que l’exégèse kierkegaardienne opère à peu près de la même façon. Dans le Concept d’ironie, Kierkegaard pose la question : comment Platon, Xénophon et Aristophane ont-ils compris Socrate ? Quelle compréhension – appréhension (Opfattelse) – chacun d’eux a-t-il eu de l’ironie ? Pour commencer par l’auteur des dialogues, on dirait que, dans un premier moment, Socrate a « mystifié » Platon, et à tel point que celui-ci « a entendu d’une façon sérieuse ce que celui-là disait d’une façon ironique »22. On pourrait objecter que Platon a correctement compris son maître, puisque « finalement », comme le font suffisamment voir ses écrits, « il s’y entendait beaucoup en matière d’ironie » (at Plato dog ellers ret godt forstod sig paa Ironi). Les deux réponses ne sont pas tout à fait exactes. En réalité, Platon manifeste des ironies particulières et non un effort ironique total comme celui qui caractérise Socrate, dont l’existence (Existents) n’a été qu’ironie. Pour cette raison il est plus juste de dire que Platon n’a pas « entièrement » compris Socrate23.

26D’où vient le « malentendu » (Misforstaaelse) de Platon vis-à-vis de Socrate ? Ce malentendu s’explique par « l’influence de l’ironie sur une sensibilité poétique comme l’était celle de Platon ». L’herméneutique suppose toujours une création : comme Socrate oscille entre le ciel et la terre, mais ne se trouve ni ici-bas ni là-haut, la disposition poétique (digterisk Gemyt) du disciple ne se limite pas simplement à reproduire la figure du maître, mais la transfigure conformément à son propre point de vue, celui de l’idéalité.

27Et quant à Xénophon ? L’effort de l’auteur des Mémorables et de l’Apologie va dans le sens inverse, car il vise à ramener Socrate au monde. Quoique partielles et opposées, la vision idéaliste de Platon et celle, réaliste, de Xénophon sont également justifiées, puisque l’ironie procède exactement comme un moi fichtéen, qui « oscille entre le moi idéal et le moi empirique » (oscillerer mellem det ideelle Jeg og det empiriske Jeg). Platon fait de Socrate un philosophe ; Xénophon, un sophiste.

  • 24 S. Kierkegaard, op. cit., p. 231. La traduction française n’est pas très fidèle, car où le texte d (...)

28On pourrait croire qu’Aristophane a pu rendre compte de la figure concrète et universelle de Socrate. Il n’en est rien. La compréhension comique (den komiske Opffatelse) n’est qu’une correction parodique du regard platonique : les deux moments sont des moments idéaux, mais, de l’individu réel, Platon a seulement conservé l’idéalité tragique, tandis qu’Aristophane n’en a retenu que l’idéalité comique. Exactement comme ce qui se passe avec la vision hégélienne et la vision romantique (dont l’une est trop sérieuse, l’autre trop légère), aucune des trois versions que Platon, Xénophon et Aristophane ont léguées à la postérité ne fait un portrait fidèle de l’insigne ironiste. En revanche, dans leur ensemble elles dressent un tableau complet de « toutes les nuances de malentendu » (alle Misforstaaelsens forskjellige Nuancer) concernant sa personne24. S’il y a une déformation propre à chaque description que l’on fait d’une figure historique, l’ensemble des malentendus permet toutefois de bien délimiter ses contours. Le Concept d’ironie présente ainsi une règle herméneutique pour la compréhension d’un phénomène passant par et dépassant les malentendus :

  • 25 S. Kierkegaard, op. cit., p. 258.

Toutes les fois qu’il s’agit de reconstituer un phénomène au moyen d’une compréhension [Opfatellse] dans le sens le plus rigoureux du mot, il y aura un double travail à accomplir : effectivement, il faudra expliquer le phénomène, et, en le faisant, expliquer le malentendu [Misforstaaelsen] ; c’est au moyen du malentendu qu’il faudra conquérir le phénomène et au moyen du phénomène qu’il faudra faire cesser l’enchantement du malentendu.25

29Pour reconstituer un phénomène historique, en l’occurrence Socrate, il faut « une compréhension dans le sens le plus rigoureux » (i strængere Forstand) du terme, un double travail herméneutique, où l’explication du phénomène suppose l’explication du malentendu, car c’est le malentendu qui permet d’« acquérir » (erhverve) le phénomène, et le phénomène de « rompre le charme du malentendu » (løse Misforstaaelsens Trolddom). L’ironie implique, il est vrai, cette circularité, mais ce qui importe, c’est qu’après la mise à l’écart du malentendu, l’ironie est finalement dominée, et celui qui la domine peut échapper à la négativité infinie des romantiques.

30Il vaut la peine d’insister un peu plus sur l’inspiration romantique du cercle herméneutique kierkegaardien. Dans un certain sens (i vis Forstand), dit le philosophe danois, la compréhension du sens de l’ironie lui est venue au fur et à mesure qu’il progressait dans ses réflexions et ses études, quoique dans un autre sens (i en anden Forstand) « elle existait préalablement à eux » (har været til før den). Il y a donc une double signification du mot « compréhension », correspondant au double mouvement selon lequel la compréhension s’anticipe pour ainsi dire par rapport à elle-même : elle est « attirée par le résultat qu’elle doit expliquer » et ce qui doit être expliqué est « attiré par elle ». La garantie de cette « anticipation du sens », qui lui permet de survoler les non-sens, est fournie par « l’unité de réciprocité » entre le tout et les parties ou par la « préexistence du tout » par rapport aux parties.

2) Musique

31Quand on suppose que le Concept (Begreg, Begriff) peut « maîtriser l’ironie », cette supposition n’implique-t-elle pas une erreur comparable à celle commise par le sens commun, dans la mesure où l’on continue à croire que, en dépit des obstacles, la compréhension peut se faire sans que l’ironie puisse laisser de traces ? En discutant maintenant le rôle de la musique dans la philosophie de Kierkegaard, nous pourrons constater que celui-ci ne s’abuse à cet égard pas plus qu’il surestime les résultats de son effort de conceptualisation : l’habileté herméneutique n’équivaut pas pour lui à une logique conceptuelle capable d’absorber et dissiper en soi tous les contresens inhérents aux jeux communicatifs.

32Pour montrer comment le romantisme conçoit l’articulation entre musique et ironie, nous pouvons rappeler l’analogie au moyen de laquelle Johann Wilhelm Ritter a essayé d’expliquer la relation qu’il y a entre les notes musicales. Si, comme le disait Schlegel, « les mots s’entendent eux-mêmes mieux que ceux qui les emploient », de la même manière

[…] les notes sont des êtres qui s’entendent les unes les autres. En vérité, chaque accord peut être un entendement mutuel entre les notes, lequel s’avance vers nous comme une réalité déjà donnée.

  • 26 Charles Rosen, The Romantic Generation. Trad. brés., São Paulo : Edusp, 2000, p. 116.

33Charles Rosen, qui cite ce passage des Fragments posthumes tirés des papiers d’un jeune physicien (1810) et le rapproche de la phrase de Schlegel, signale que « tout comme la langue » la musique aussi « est un système ordonné qui précède ses propres manifestations multiples et variées »26. Comme dans le langage articulé, il y a dans la musique une organisation préalable du système ou une « ironie » intrinsèque au discours, qui fait que les sonorités « s’entendent elles-mêmes » mieux que les compositeurs qui les utilisent. Une analyse plus minutieuse de la conception du discours musical chez les romantiques peut aider ainsi à dissiper les équivoques concernant la « subjectivité » démesurée du sujet romantique. Ce dernier n’est pas pour les romantiques ni une « âme », ni un « esprit », ni une négativité du Moi destructrice de toute positivité. Il y a au contraire entre le moi et ses langages une dialectique, une transformation réciproque du sujet et du langage. Le sujet se constitue pour ainsi dire au rythme d’une musique. C’est sa première « figure » ou l’« ouverture » de son intériorité.

34Reprenons la question à partir de Kierkegaard : pourquoi Hegel n’a-t-il pas compris correctement un phénomène si général à son époque, ne voyant en l’ironie qu’une mauvaise plaisanterie ? Il est évident que, quant à l’ironie de Socrate, Hegel ne pouvait pas l’entendre, parce qu’il s’est limité à commenter « un seul dialogue de Platon comme exemple de la méthode socratique » et les seuls textes qu’il utilise sont les Mémorables, L’Apologie de Xénophon et L’Apologie de Platon. Il n’a pas lu les commentaires et ne connaît pas le travail de Schleiermacher pour établir et dater les dialogues platoniciens. En somme, Hegel n’a pu voir l’« idée grandiose » que les dialogues donnent à voir. Ou mieux à écouter.

35Pourquoi Socrate refuse-t-il de se défendre ? Cela se comprend, dit Kierkegaard, si l’on se rappelle « le silence divin du Christ devant ses accusateurs ». Le travail d’écoute commence par l’audition du silence. Cette idée est développée dans un passage du Concept d’ironie qui compare la sophistique grecque à une assemblée tumultueuse et bruyante. Il y a eu deux manières de combattre le brouhaha des sophistes : l’ironie et le système. Comme réponse à la « monstrueuse figure polymorphe » de la sophistique grecque (denne monstrøse Mangekant), le monde ancien a vu naître la « silencieuse infinité intérieure de la vie » (Livets stille indre Uendilighed). Cette infinité intérieure, Kierkegaard l’appelle Klangfigur, du terme même de la « figure sonore » de Chladni, auteur fondamental pour la philosophie romantique de la nature.

  • 27 S. Kierkegaard, op. cit., p. 130-131.

36Outre l’ironie, la polis grecque a vu naître aussi le système comme forme de combat avec les sophistes. Cependant, la différence entre système et ironie est significative : le système est « infiniment bien parlant » (uendelig veltalende), tandis que l’ironie est « infiniment silencieuse » (uendelig taus)27.

37Le premier mouvement de l’intériorité est une configuration sonore-silencieuse, et le système ne peut pas l’entendre parce qu’il est trop bavard. De cette façon, la position hégélienne vis-à-vis de l’ironie devient plus claire : Hegel a pris le repliement sur soi de l’ironie pour un silence insupportable, qui méritait d’être puni mais non entendu. C’est pour cette raison que l’effort philologique de Schleiermacher n’a aucun intérêt. « Tout cela », affirme Kierkegaard, « est peine perdue ». Hegel n’est que « trop conscient de l’importance de sa position de général en chef de l’histoire universelle » et « très pressé » d’assister au défilé des troupes. La parade militaire, les fanfares étouffent les bruits de la sophistique, mais empêchent également que l’on écoute le silence de l’ironie.

  • 28ja til en vis Grad endogsaa meget bedre forstaae, hvad jeg siger, end jeg selv » : S. Kierkegaard (...)

38Dans Ou bien, ou bien, nous pouvons mieux percevoir les rapports de l’ironie et de ce que Kierkegaard appelle « l’érotisme musical ». La musique est le « medium » par lequel se manifeste ou s’expose (sig fremstille = sich darstellen) la « génialité sensible » ou « érotique sensuelle ». Désigné par la lettre A, l’auteur de la dissertation sur la musique de Ou bien, ou bien marque d’emblée la difficulté de sa tâche : son propos sur l’art musical ne pourra pas pénétrer dans le temple sacré de la musique ; il restera en dehors de celui-ci, car le langage articulé est le seul moyen dont il dispose pour développer son sujet. Il doit aussi faire face à une difficulté supplémentaire, du fait que lui-même « ne s’y entend pas en musique » (at jeg ikke forstaaer mig paa Musik), et pour cette raison il est bien probable que les « initiés » seront plus en mesure que lui d’expliquer ses « miettes » et même « jusqu’à un certain point » entendre l’auteur beaucoup mieux que lui-même28.

  • 29 S. Kierkegaard, Enten-Eller, II, p. 73 ; trad. française, p. 62.

39La dissertation doit être écrite « en sourdine » afin que l’on puisse écouter la musique qu’elle veut décrire. Tout se passe comme si elle ne pouvait absolument rien dire, comme le suggère déjà le titre de l’introduction « futile » ou « qui ne dit rien » (Intetsigende Indledning). Pour qu’elle exprime le « désir silencieux », le « regret silencieux », l’« extase silencieuse » qui caractérisent l’érotisme musical, il faut que la musique « parle par elle-même »29.

40Expliquer comment la musique est capable de nous faire entendre l’érotisme à partir de sa couche la plus profonde, où la sensualité n’a pas été encore éveillée mais seulement « mélancoliquement pressentie » (tungsindig anet), cela exige que l’on reprenne la description que l’auteur fait des différents mediums artistiques et sa caractérisation de l’art musical comme étant le seul où il y ait « manifestation du désir ».

  • 30 S. Kierkegaard, op. cit., p. 66-67 ; trad. française, p. 55-57.
  • 31 S. Kierkegaard, op. cit., p. 94.

41La musique ressemble aux arts plastiques par le fait que ceux-ci ne rabaissent pas la matière sensible ou sensuelle (det Sandselige) à la condition d’instrument de signification, comme le fait le langage. La musique est semblable aux arts plastiques dans la mesure où ceux-ci sont des arts « muets » (stumm), des moyens qui ne peuvent pas parler (ikke kan tale). Elle a toutefois des affinités avec le langage, car elle est, comme celui-ci, un moyen qui s’adresse à l’oreille et se développe davantage dans le temps que dans l’espace. Mais, littéralement parlant, on ne peut dire qu’elle parle. La musique n’est pas au même niveau que le langage, bien que dans un certains sens (i vis Forstand) il ne soit pas du tout erroné de dire qu’elle est elle-même un langage30. On comprend mieux la différence qui existe entre musique et langage ou entre musique et littérature si on établit un parallèle avec figures de Don Juan et de Faust en tant que séducteurs. Quoique Faust soit une « reproduction » de Don Juan, il se distingue de celui-ci par sa détermination spirituelle (Aandens Bestemmelse) : c’est-à-dire que le medium par lequel il exerce sa séduction est le langage, le « medium absolu, déterminé par l’esprit » (det absolut aandelig bestete Medium). Faust séduit par « la parole, c’est-à-dire par le mensonge »31. Don Juan puise son pouvoir de séduction à une autre source, plus profonde, plus obscure.

  • 32 S. Kierkegaard, op. cit., p. 69.
  • 33 S. Kierkegaard, op. cit., p. 91 ; trad. française, p. 77.

42La musique est un « medium plus sensuel que le langage »32. La force de Don Juan consiste paradoxalement en ceci qu’il n’est pas encore une détermination spirituelle. Il n’arrive même pas à être un individu : « sa vie » n’est qu’une « somme des moments distincts, qui n’ont aucune relation entre eux » ; « la vie de Don Juan, comme le moment, est une somme de moments ». De la même manière que l’ironique oscillait toujours entre le moi idéal et le moi empirique, Don Juan se trouve également dans une « généralité », dans une « oscillation entre individu et force naturelle » : « dès qu’il devient individu », c’est-à-dire spirituel, l’esthétique aura besoin de « catégories tout autres » pour le comprendre33. La musique est donc plus proche de la nature que de l’esprit, et l’érotisme musical est le point où commence et se développe la dialectique du désir. Le Page dans les Noces de Figaro de Mozart est la meilleure illustration de la première étape de l’érotisme musical. Je cite Kierkegaard :

  • 34 S. Kierkegaard, op. cit., p. 75 ; trad. française, p. 63.

Si je me hasardais maintenant à déterminer d’un seul attribut la particularité de la musique de Mozart en ce qui concerne le Page du Figaro, je dirais qu’elle est ivre d’amour. Mais l’ivresse amoureuse, comme toute ivresse, peut agir de deux manières : elle peut provoquer une plus grande et plus transparente joie de vivre ou une mélancolie concentrée et obscure. C’est cette mélancolie que la musique exprime ici, et cela est bien ainsi. La musique ne peut pas expliquer pourquoi il en est ainsi, – ce serait au-dessus de son pouvoir ; l’état d’âme même ne peut pas être exprimé par la parole, – il est trop lourd et trop dense pour être porté par la parole, et il n’y a que la musique qui puisse le rendre. On trouve la raison de sa mélancolie dans la profonde contradiction intérieure, sur laquelle nous avons précédemment essayé d’attirer l’attention.34

  • 35 Schelling, Sur l’essence de la liberté humaine. In : Werke, Munich : Beck, 1999, IV, p. 291.

43La parole ne peut exprimer la « profonde contradiction intérieure » qui est le fondement de la mélancolie dans la dialectique du désir. On doit souligner quelques composantes lexicales employées ici : le texte affirme que l’état d’âme ne peut être porté (baere) par la parole, car il est « trop lourd et trop dense », il se situe à une profondeur inatteignable pour elle. Les adjectifs employés ici sont vægfyldig e tung. Celui-ci (qui signifie littéralement « lourd ») entre dans la composition du mot « Tungsind » : profondeur-pesanteur d’esprit, comme dans le mot allemand Schwer + mut, explorée de la même manière par Schelling35. Tungsind a été utilisé quelques lignes plus haut dans le texte et est le correspondant vernaculaire du mot Melancholi = mélancolie, comme l’est aussi son correspondant allemand. Ainsi, la parole ne peut transmettre cette mélancolie, cette « pesanteur d’esprit », car elle est dans une impossibilité presque littérale de le faire, et cela en raison du terme choisi par Kierkegaard, qui indique clairement que tout état d’âme est musical dans son origine. Effectivement, le mot Stemning, qui signifie « état d’esprit », « tonalité affective », « atmosphère spirituelle » garde l’idée de sonorité, car c’est un mot de la même famille que Stemme (« voix », comme Stimme Stimmung en allemand). La parole ne peut atteindre ni la profondeur, ni la tonalité affective propre à un état mélancolique, qui est une disposition d’âme musicale.

44Après avoir montré que l’érotisme musical commence, dans le Page des Noces de Figaro, par une disposition d’esprit mélancolique (en mode ou ton « mineur »), Kierkegaard passe à la discussion du deuxième moment de la dialectique, dont la figure centrale est également un personnage mozartien, le Papageno de la Flûte Enchantée. À cette étape, il y a soit une coïncidence temporelle, soit une différence entre le désir et son objet. Le troisième moment est marqué par la notion de « séduction », de « génialité sensuelle », dont le représentant majeur est Don Juan, héros éponyme de l’opéra de Mozart. Don Juan est, dans un sens hégélien, la conservation et le dépassement des deux autres étapes. Or, d’une manière analogue à ce qui est arrivé à Socrate, la figure du séducteur est entourée d’un « malentendu complet » (en total Misforstaaelse), qui est à l’origine d’une compréhension ou conception (Opfattelse) erronée de sa signification. Aussi bien ceux qui veulent expliquer son caractère à partir des « déterminations éthiques », que les esthètes qui font semblant d’« entendre » les poètes et les compositeurs, procèdent tous dans la supposition que le séducteur séduit consciemment, après délibération et réflexion, avec toute sa capacité de manipuler la parole selon ses intentions. Mais Don Juan est incapable de séduire au moyen de la parole :

  • 36 S. Kierkegaard, op. cit., p. 91 ; trad. française, p. 71.

Ici, ce que nous entendons, ce n’est pas Don Juan en tant qu’individu singulier [som et enkelt Individ], et pas davantage ses propos [parole ou discours : hans Tale], mais c’est la voix, la voix de la sensualité qui perce à travers les désirs de la féminité.36

  • 37 S. Kierkegaard, op. cit., p. 111.
  • 38 S. Kierkegaard, Le Concept d’ironie, p. 385.

45À la différence de Faust, Don Juan n’a même pas besoin de parler ; il lui suffit de chanter : sa « voix » (Stemme, Røst) exerce déjà une séduction irrésistible. C’est pour cette même raison (c’est-à-dire parce qu’il ne séduit pas en tant qu’individu), qu’il a une importance très limitée dans un opéra. Son rôle est d’être seulement une voix dans l’ensemble des voix, ce qui cadre bien avec la nature de la musique comme « multiplicité de voix », dans l’unité de l’atmosphère ou du ton37. Toutefois, Don Juan n’est même pas cette unité d’une tonalité affective (Stemningens Eenhed) dans une multiplicité de voix (Stemmefleerheden). Son histoire est l’ennui même d’un bout à l’autre, car elle consiste dans un ensemble de moments identiques qui n’arrivent pas à constituer une individualité : quoiqu’il séduise beaucoup de femmes, c’est toujours la même femme qu’il séduit. Cette incapacité à devenir un individu rapproche le séducteur de l’homme ironique. Comme le poète, l’ironique est quelqu’un qui « se crée poétiquement soi-même et son monde avec la plus grande liberté poétique » ; « il « vit toujours dans le mode subjonctif et hypothétique » ; il est toujours à la merci de son « humour » (Steming). Sa vie déréglée le réduit à de purs « états d’âme » ou « dispositions affectives » (lutter Stemninger). Et de la même manière que la vie du poète et de l’homme ironique n’a aucune continuité38, le séducteur musical est un ensemble de moments sans aucune individualité ou constance. La ressemblance entre eux est déjà clairement marquée dès le Concept d’ironie : menant une « vie d’artiste romantique », l’ironique est toujours en train de commencer quelque chose de nouveau, mais jamais capable de finir quoi que ce soit. C’est cette jouissance du commencement qui fait de lui une espèce de séducteur :

  • 39 S. Kierkegaard, op. cit., p. 353.

Il y a quelque chose de séduisant [noget forførerisk] dans tout commencement, parce que le sujet est encore libre, et c’est exactement cette jouissance qui tente l’ironique.39

46Malgré cet inachèvement, on ne peut pas dire que l’ironique et le séducteur soient des pures abstractions. Au contraire, ce sont des formes de l’intériorité qui s’opposent tacitement au grand désordre externe. Même s’ils n’arrivent pas à la complétude, leurs traits sont loin d’être banals, leur richesse de signification s’exprimant dans la mesure même des malentendus « géniaux » qu’ils provoquent. Ce sont des types impénétrables à la pure compréhension logique. La communication musicale ou ironique se fait dans un registre particulier, celui dans lequel nous sommes en état de saisir la tristesse du page des Noces de Figaro ou la bonne humeur de Papageno. Don Juan séduit les dames sans parler, sans que nous connaissions les traits de sa physionomie, s’il est beau ou s’il est laid. De la même manière, les jeunes hommes d’Athènes étaient séduits par le discours de Socrate, malgré sa laideur.

  • 40 S. Kierkegaard, op. cit., p. 324.
  • 41 S. Kierkegaard, Enten-Eller, II p. 60.

47Pour Kierkegaard, Socrate et Don Juan fournissent ainsi un contrepoint au discours conceptuel tel qu’on le voit dans la phénoménologie et dans la logique hégélienne, dans la mesure où celles-ci ne sont pas capables de saisir ces figures dans leur singularité. Le mépris de Hegel pour le travail philologique de Schleiermacher le rend tout à fait sourd à l’« idée grandiose » qui traverse les dialogues de Platon40. De la même manière, la dialectique du séducteur présente des avantages par rapport à la dialectique conceptuelle. Celle-là est une dialectique concrète, qui peut être écoutée. Elle est une alternative à l’« histoire de l’Esprit », car la sensualité que l’on écoute n’a pas seulement une valeur subjective, mais aussi une valeur « historico-universelle ». Si notre appréhension de Socrate comme figure concrète était le seul moyen nous permettant de savoir comment l’ironie a été introduite dans le monde, notre appréhension de l’érotisme comme lié à la musique est de la même manière le seul moyen dont nous disposons pour « entendre » la sensualité, c’est-à-dire pour comprendre que cette détermination de l’esprit n’est venue au monde qu’avec le christianisme41.

48Le court traité sur l’érotisme musical dans Ou bien, ou bien se propose de résoudre un double problème, car il n’est pas seulement un traité de la musique, mais doit également vaincre les obstacles que l’on doit enfreindre quand on aborde le langage musical dans le medium du langage articulé. Certes, le langage se ressent de son impuissance à exprimer les tonalités affectives, mais d’autre part il fait preuve d’une puissance très élevée, s’il arrive à faire reconnaître la signification de la musique en utilisant un medium différent de celui qui est employé par celle-ci. Dans ce cas, l’auteur aura achevé sa tâche :

  • 42 S. Kierkegaard, Enten-Eller, p. 83 ; trad. française, p. 70.

Mais je veux dépister la musique, en la cherchant dans l’idée, dans la situation, etc. ; j’y prêterai l’oreille pour qu’elle en sorte et, lorsque j’aurai réussi à rendre le lecteur musicalement réceptif, à un tel degré qu’il paraisse entendre la musique, bien qu’il n’entende rien, j’aurai achevé ma tâche, je me tairai alors et je dirai au lecteur comme à moi-même : oyez !42

  • 43 Kierkegaard, op. cit., p. 58-59 ; trad. française, p. 51.

49L’auteur affirme que tout ce qu’il va dire, il l’a appris de Mozart, et qu’il n’y a rien mis de son propre cru. Il aura même l’« audace » (Dristighed) d’expliquer de tout petits détails, car, s’occupant de la musique de Mozart, son âme ne connaît aucune crainte, et sa confiance n’a pas de limites. Ce qu’il a « entendu jusqu’alors » (hvad jeg hidtil har forstaaet) est très peu en réalité et « dans les ombres du pressentiment se cachent beaucoup de choses encore ». Mais il est convaincu que, si jamais Mozart lui « devenait tout à fait compréhensible (heel begribelig) », il lui « deviendrait en même temps, et seulement alors, parfaitement incompréhensible (fuldkommen ubegribelig) »43.

  • 44 H.-B. Vergotte, Sens et répétition. Essai sur l’ironie kierkegaardienne. Paris : Cerf /Orante, 198 (...)

50Pour conclure : peut-on dire que l’ironie est finalement maîtrisée chez Kierkegaard ? Comme l’affirme Vergotte, l’ironie continuera à être présente dans toute l’œuvre kierkergaardienne sous la forme d’un « universel malentendu »44, d’un malentendu universel, d’une universelle mésentente de l’homme à chaque rencontre avec la réalité donnée. Et l’on pourrait dire que, tout comme la position des élèves par rapport à Socrate, la réponse de la logique hégélienne à l’« ironie » du monde contemporain est presque parfaitement expliquée par la « logique du malentendu ». Pour échapper à l’équivocité du langage et aux charmes du sensible-sensuel (det Sandselige), Hegel est devenu moraliste.

51… Mais n’est-ce pas déjà quelque chose d’encourageant que l’Esprit absolu n’ait pas aussi une oreille absolue ?

Notes

1 Je remercie Charlotte Morel et Élisabeth Schwartz pour leur invitation à participer au colloque Esthétique et logique. Merci également à Laurent Jaffro pour ses corrections et sa lecture critique.

2 Friedrich Schlegel, Fragments de l’Athenaeum, 322. Trad. Philippe Lacoue-Labarthe / Jean-Luc Nancy, L’Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand. Paris : Seuil, 1978, p. 146-147.

3 F. Schlegel, op. cit., p. 129.

4 Mikhail Bakhtine, Esthétique de la création verbale. Trad. Alfreda Aucouturier, Paris : Gallimard, 1984, p. 351.

5 Søren Kierkegaard, Le Concept d’ironie, Samlede Værker. Copenhague : Gyldendal, 1930, XIII, p. 354.

6 Critique de la raison pure, A 133/B 172 ; Anthropologie d’un point de vue pragmatique, Ak, p. 139.

7 F. Schlegel, Fragments du Lyceum, 108, op. cit., p. 36.

8 S. Kierkegaard, op. cit., p. 354.

9 Novalis, « Logologische Fragmente », I 103. In : Schriften, Bd 2 : Das philosophische Werk 1. Herausgegeben von Richard Samuel in Zusammenarbeit mit Hans-Joachim Mähl und Gerhard Schulz, Stuttgart : Kohlhammer, 1981, p. 545.

10 F. Schlegel, Fragments du Lyceum, 42. Novalis et Schlegel reprennent consciemment l’épithète atopos (étrange, bizarre, déconcertant, mais aussi littéralement « acosmique »), que Platon utilise dans le Banquet (221d), pour caractériser la figure de Socrate.

11 F. Schlegel, « Über die Unverständlichkeit », in : Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. Éd. Ernst Behler, Padeborn : Schöningh, 1967, II, p. 363-364.

12 « ihn sogar besser zu verstehen als er sich selbst verstand » (Critique de la Raison pure, B 370).

13 S. Kierkegaard, op. cit., p. 364-365 ; trad. française dans les Œuvres Complètes. Paris : Orante, 1975, traduction Paul-Henri Tisseau, II, p. 240 (désormais : OC).

14 Id. ; trad. française, OC, p. 240 : « je certifie en revanche que Hegel a perdu de vue la vérité de l’ironie ». On voit se dessiner clairement dans le Concept d’ironie la distinction que l’on trouvera plus tard entre sermon et discours, entre « discours édifiant » et « discours pour l’édification ». Cf. Deux discours édifiants (SW, III, p. 15, OC, VI, p. 6), Post-scriptum définitif et non scientifique aux miettes philosophiques (OC, X, p. 253-254) et Pap. VIII 1 A 15 ; X 1 A 510. Dans le Concept d’ironie Hegel est déjà identifié aux prêcheurs, dont la parole, contrairement à la parole ironique, est un texte figé et objectivé. Le prêcheur parle pour les autres, pour l’édification des autres, tandis que le discours édifiant est une dialectique ou dialogue intérieur, une dialectique pour ainsi dire « auto-édifiante ». Ainsi ce n’est pas par hasard que l’on raconte que Foucault lisait fréquemment les œuvres du philosophe danois. La dialectique ironique doit être comprise par l’intérieur, par une « écriture de soi », une « subjectivation », qui est certainement proche, mais qui prend aussi ses distances par rapport à la confession chrétienne.

15 S. Kierkegaard, op. cit., p. 365-366.

16 Hegel, Über Solgers nachgelassen Schriften und Briefwechsel. In : Werke. Éd. H. Glockner, XX, p. 161-162 (Stuttgart : Frommann, 1949-1959).

17 S. Kierkegaard, op. cit., p. 233, 369 et 234.

18 S. Kierkegaard, op. cit., p. 444.

19 La traduction française dit : « On a ainsi donné l’ironie comme le négatif. Le premier inventeur de cette théorie est Hegel dont l’ironie, chose curieuse, n’était pas le fort » (OC, VII, p. 230).

20 F. Schleiermacher, Hermeneutik. Cours de 1819, in : Schriften. Éd. Andreas Arndt, Frankfurt am Main : Deutscher Klassiker Verlag, 1996, p. 955.

21 Comme certains mots soigneusement choisis par Schlegel (Witz, Sinn, etc.), Verstand a à la fois une acception subjective (comme faculté) et une autre objective (comme signification, sens du terme). Cette double signification est attestée par l’article « Verstand », acception 5, du dictionnaire Grimm (tome XX, p. 1523). Ayant la même formation, le mot dannois forstand a également les deux sens.

22 « […] at Socrates skulde have mystificeret Plato, saa at denne skulde have forstaaet alvorligt, hvad Socrates havde sagt ironisk. »

23 S. Kierkegaard, op. cit., p. 228, 230.

24 S. Kierkegaard, op. cit., p. 231. La traduction française n’est pas très fidèle, car où le texte dit « toutes les nuances de malentendu » elle donne « toutes les diverses nuances d’interprétations plus ou moins fondées » (OC, p. 118).

25 S. Kierkegaard, op. cit., p. 258.

26 Charles Rosen, The Romantic Generation. Trad. brés., São Paulo : Edusp, 2000, p. 116.

27 S. Kierkegaard, op. cit., p. 130-131.

28ja til en vis Grad endogsaa meget bedre forstaae, hvad jeg siger, end jeg selv » : S. Kierkegaard, Enten-Eller. Copenhague : Gyldendal, 1994, II, p. 63-64 ; trad. française Prior et Guignot, p. 54.

29 S. Kierkegaard, Enten-Eller, II, p. 73 ; trad. française, p. 62.

30 S. Kierkegaard, op. cit., p. 66-67 ; trad. française, p. 55-57.

31 S. Kierkegaard, op. cit., p. 94.

32 S. Kierkegaard, op. cit., p. 69.

33 S. Kierkegaard, op. cit., p. 91 ; trad. française, p. 77.

34 S. Kierkegaard, op. cit., p. 75 ; trad. française, p. 63.

35 Schelling, Sur l’essence de la liberté humaine. In : Werke, Munich : Beck, 1999, IV, p. 291.

36 S. Kierkegaard, op. cit., p. 91 ; trad. française, p. 71.

37 S. Kierkegaard, op. cit., p. 111.

38 S. Kierkegaard, Le Concept d’ironie, p. 385.

39 S. Kierkegaard, op. cit., p. 353.

40 S. Kierkegaard, op. cit., p. 324.

41 S. Kierkegaard, Enten-Eller, II p. 60.

42 S. Kierkegaard, Enten-Eller, p. 83 ; trad. française, p. 70.

43 Kierkegaard, op. cit., p. 58-59 ; trad. française, p. 51.

44 H.-B. Vergotte, Sens et répétition. Essai sur l’ironie kierkegaardienne. Paris : Cerf /Orante, 1982, p. 282-283.

Auteur

Universidade de São Paulo

Jean Briant (Traducteur)

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