Hume et la logique du tableau1
p. 205-221
Texte intégral
Que les idées sont en moi comme des tableaux, ou des images
Descartes2
1Comment distinguer réalité et fiction ? Dans un monde où tout se résume à l’expérience et où l’imagination est le principe de toute connaissance possible3, l’intensité de la représentation est le seul critère de distinction entre ce qui existe de fait et ce qui est invention de la fantaisie ; ou comme le dit Hume « toutes les couleurs de la poésie, malgré leurs splendeurs, ne peuvent jamais peindre les objets naturels d’une telle manière qu’on prenne la description pour le paysage réel »4. Une description poétique peut être prise pour un paysage, ce qui ne signifie pas qu’elle soit prise immédiatement comme telle. Il y a une différence importante entre ce que l’imagination offre, l’objet poétique, et ce qu’elle que connaître passivement, l’objet réel. En toute conscience, personne ne confondrait l’un et l’autre. Si ce n’est, bien sûr, qu’il n’ait cultivé délibérément ces vices que Hume appelle « aversion pour les questions de fait, et appétit pour le faux ». À l’en croire, cette sensibilité quelque peu morbide est caractéristique, à son époque, de ces femmes à qui leur condition donne le loisir et le goût de la lecture – mais qui, hélas, préfèrent les romans de chevalerie aux livres d’histoire (lesquels constitueraient pourtant le meilleur des passetemps en ajoutant l’enseignement à la distraction). Pour illustrer ce point, il nous raconte une anecdote :
Il y a quelque temps qu’une jeune beauté qui m’avait inspiré une sorte de passion, me pria de lui envoyer des romans pour s’amuser à la campagne. C’était une occasion favorable de me servir contre elle d’armes empoisonnées ; mais trop généreux pour en profiter, je lui envoyai les Vies de Plutarque, en l’assurant qu’elles ne contenaient que des récits entièrement fabuleux. Elle lut fort attentivement jusqu’aux vies d’Alexandre et de César, sans s’apercevoir de ma tromperie. Mais ces deux noms, que par hasard elle connaissait, la lui ayant découverte, elle me renvoya aussitôt mon livre, en se plaignant amèrement du tour que je lui avais joué.5
2Mû par la présomption d’ingénuité du « beau-sexe », le stratagème adopté par le « galant » philosophe ignore au moins deux circonstances décisives. La première, et la plus flagrante, est la possibilité que la « belle jeune fille » ait quelque connaissance au sujet des grands hommes de l’Antiquité. La seconde, et la plus importante, a trait à la nature de la sensibilité humaine, qui ne fonctionne pas toujours invariablement selon la prémisse qu’un événement factuel serait plus intéressante que le faux avéré.
3La distinction entre réalité et fiction, qui se confond, dans une certaine mesure, avec la différence entre le vrai et le faux, renvoie directement à la thèse centrale de « l’empirisme » de Hume, ou de ce qu’il préférait appeler sa « logique » : les perceptions se divisent en impressions et idées, ces dernières sont des « copies » des impressions et sont plus faibles ou plus ténues qu’elles6. La conséquence générale de cette distinction est que « la pensée la plus vive reste inférieure à la sensation la plus terne »7. Une idée n’est jamais qu’une idée, elle est copie d’une impression, et cela vaut tout autant pour l’objet de la connaissance que pour l’objet de la poésie.
4Ce que l’on peut représenter par le point suivant : dans le premier chapitre du Traité, Hume insiste sur la doctrine de la priorité des impressions sur les idées dans l’acquisition de perceptions par l’imagination ; il décrit le mécanisme d’acquisition des idées à partir des impressions, et offre des nombreux exemples pour illustrer ce processus ; mais le décrire philosophiquement, par l’analyse, n’est pas la même chose que de passer soi-même par le processus décrit ; cela n’a pas la même force que l’expérience de fait et l’idée produite ne pourra jamais être considérée comme étant acquise directement à travers l’impression8.
5La primauté des impressions sur les idées est réaffirmée à diverses reprises : les idées sont « les images réflechies » des perceptions9 ; « nos idées ou perceptions plus faibles sont des copies de nos impressions, ou perceptions plus fortes » ;10 l’impression est « une image qui se présente à notre fantaisie » (images which are presented to our fancy)11 ; l’idée est « une image d’une image » (an image of an image) ; la mémoire et l’imagination « peignent des objets » (paint objects), « copient ou imitent des impressions du sens » (copy or mimick impressions of sense)12. Dans ces passages, quand on parle des idées comme copies d’impressions, la signification du terme copie est régulée par le dispositif suivant : impressions et idées sont des espèces de la perception en tant que genre. Le verbe « copier » acquiert donc une signification analogique : les idées copient les impressions et sont plus ténues qu’elles tout comme la peinture copie les objets de la nature. Il n’est donc pas surprenant que Hume ait dit que la poésie « peint » les objets naturels, suggérant par là que l’imitation de la nature, ainsi qu’il en va dans la peinture, peut être prise comme modèle de la copie d’impressions en idées13.
6L’emploi de la terminologie de la peinture dans la reconstitution de la logique de la perception renvoie directement la théorie humienne à un passage bien connu du traité de Dubos sur la peinture et la poésie : « l’imitation agit toujours plus faiblement que l’objet imité : toute chose semblable à une autre est forcément inférieure au modèle. L’imitation ne saurait donc nous émouvoir, quand la chose imitée n’est point capable de le faire »14. L’infériorité de la copie par rapport à l’original est caractéristique de la description poétique. La peinture qui s’effectue dans la poésie est, dit Hume, inférieure à la perception originale. Mais, comme le signale Dubos, la peinture proprement dite, en tant que genre de l’art, ne se trouve pas dans les mêmes conditions que la poésie, car elle imite en utilisant des signes similaires à ceux qui se trouvent dans l’original. Si la poésie recourt à des signes artificiels, la peinture, elle, copie à l’aide des signes naturels, parfois en produisant une perception de l’objet à tel point intense qu’elle est comparable à une perception actuelle. Et si la poésie produit des idées ténues, la peinture produit des idées plus intenses15. La supériorité de la peinture sur ce point s’explique par la différence entre impressions et idées. En distinguant ces « espèces de perception », le Traité de Hume affirme que les impressions sont toujours plus fortes que les idées, « à l’exception seulement de celles [idées] qui naissent de la vue et du toucher et du plaisir immédiat ou du désagrément qu’il peut produire »16. Or on sait, grâce à Aristote, que l’idée qui surgit « de la vision et du toucher » est l’idée de la forme17. La peinture peut suggérer cette idée, affectant l’imagination et produisant une représentation qui en quelque sorte remplacerait l’impression dérivée du sens du toucher. Cet effet est produit par le plaisir né de l’imitation, qui augmente la force de la perception et confère à l’idée la vivacité d’une impression. Sans l’aide de ce renfort, l’expérience esthétique se réduirait à la simple contemplation désintéressée.
7Pour produire un effet analogue à celui des perceptions directes, il faut que la peinture représente quelque chose d’« intéressant ». Dans la poésie, les images seront d’autant plus passionnelles que seront captivants l’objet et la trame. Comme l’explique Hume, « on estime qu’il est contraire aux règles de l’art de représenter quoi que ce soit de froid et d’indifférent »18. Sur ce point également, la poésie et la peinture sont différentes. Hume fait observer que les peintres n’hésitent pas « à représenter la détresse et la peine aussi bien que toute autre passion » ; mais ces « affections mélancoliques » ne constituent pas un objet obligatoire de la peinture, qui ne peut alors captiver l’attention de l’observateur et produire « du plaisir » que si l’instant représenté (qui est « unique ») est « suffisamment pathétique ». Les poètes eux aussi « copient toutes les émotions du cœur humain », mais « s’attardent très peu sur les sentiments agréables » pour se concentrer sur des passions telles que « la souffrance, la terreur et l’anxiété » en représentations indirectes, suggestives19. C’est pourquoi, dans la tragédie, à l’instar de ce qui se passe dans le poème épique, l’imagination ne parvient à circuler d’une partie à l’autre de l’intrigue que si elle est mue par une sorte de gêne ou d’inquiétude (uneasiness) ; au contraire, « la joie complète et la satisfaction sont accompagnées de la sécurité et ne laissent plus de place pour l’action [...] rien ne peut fournir au poète une variété de spectacles, d’émotions et de sentiments si ce ne sont la détresse, la terreur ou l’anxiété »20. Dans la peinture, le sens de l’action est déjà donné dans la scène choisie (par le discernement du peintre), et tout contribue à ce que la représentation obtienne les effets désirés. En effet, le procédé de la peinture, en ce qui concerne la forme, est la concentration de l’action tout entière en un seul instant ou scène, composant ainsi une représentation qui touche directement le spectateur. Le « sens » et le « dessin » sont identiques (design : dessin, dessein)21.
8Pour réussir un tel prodige, la poésie doit observer les procédés qui permettent de produire une représentation dans laquelle la « simplicité du dessin »22 est obtenue par la multiplication de détails intéressants. Ce n’est qu’ainsi que la poésie, « comme espèce de peinture », devient capable de « nous mettre plus près des objets qu’aucune autre espèce de récit ; [qu’] elle jette sur eux une lumière plus forte et dessine plus distinctement les menues circonstances qui, bien qu’elles paraissent superflues à l’historien, servent puissamment à aviver les images et à satisfaire l’imagination »23. La profusion de détails ne se confond pas, comme dans la peinture, avec l’excès d’ornement : si ce dernier menace l’unité du dessin dans l’art plastique, les premiers en revanche renforcent l’unité du tout dans l’art poétique. Ce qui met en péril cette unité c’est « une surabondance d’esprit [...], la tentative persistante de vouloir étonner et briller » qui fatigue l’imagination et éloigne l’intérêt du lecteur, comme dans le regard qui « contemple un monument gothique »24. Au lieu de cet éclat artificiel, ce que l’imagination espère trouver est l’unité de sens, alliée à la variété de l’action, de manière à ce que la pièce montre par elle-même une « intelligence ou un dessein », identique à celle de l’auteur qui l’a écrite, ayant ainsi la valeur de véritable imitation de la réalité. Dans la poésie ou dans le récit en général, le « lien ou le nœud » qui noue ensemble les événements dans l’imagination est l’unité de l’intrigue ; dans la peinture, c’est la perspective dans laquelle les objets sont projetés et dessinés en proportion25. La correspondance entre les principes de chacun de ces arts montre qu’un poème réussi (et il en va de même pour toute imitation produite au moyen des signes verbaux) n’est rien d’autre qu’un tableau dessiné en paroles26.
9Hume n’apporte certes pas de grandes nouveautés dans la discussion des différences entre la peinture et la poésie quant à la règle de l’unité. Pourtant il semble moins rigide que d’autres auteurs, plus directement intéressés à la peinture, et il n’en arrive pas par exemple à déduire, de la règle de l’unité par la perspective, la nécessité de représenter un thème élevé, comme le seul vraiment digne de l’art27. Il se contente de dire que les peintres modernes se trompent souvent lorsqu’ils élisent « l’horrible mythologie »28 du christianisme comme objet privilégié de leurs tableaux : des corps maigres, débilités, flagellés ou recouverts ; des scènes improbables ; des histoires lugubres. Ces images peu attrayantes ou ouvertement désagréables repoussent l’imagination et privent la peinture de l’effet instantané que l’on attend d’elle. Quand ils se tournent vers l’Antiquité, ces mêmes artistes se contentent de l’insipide mythologie d’un Ovide, qui est pure fantaisie sans action, et donc sans unité. La forme conditionne, dans une certaine mesure, le contenu. Mais elle ne le détermine pas : un tableau historique a plus de chance d’être intéressant qu’un portrait ou qu’un paysage, mais rien n’empêche que ces derniers aient la même densité que celui-là, pour peu qu’ils s’avèrent intéressants par la suggestion d’un élément historico-temporel (comme dans les portraits d’hommes importants ou de paysages gigantesques), ou bien encore par l’habileté dont fait preuve l’artiste dans l’imitation de son objet.
10Hume insiste sur cette dernière circonstance, faisant observer que « l’imitation est toujours agréable en elle-même ». Ainsi, si l’objet doit avoir quelque intérêt pour que nous nous donnions la peine de contempler sa reproduction, ce que nous admirons sur la toile est surtout « l’art de l’imitateur ». Et comme l’explique Dubos à son tour, c’est cela qui rend l’imitation plastique si vive comme si elle était l’impression d’un objet réel, car « l’art de la peinture est si difficile, il nous attaque par un sens dont l’empire sur notre âme est si grand, qu’un tableau peut plaire par les seuls charmes de l’exécution, indépendamment de l’objet qu’il représente »29. Cette dernière considération est fondamentale : même s’il paraît repoussant (mais pas totalement), un objet dessiné avec habileté peut être curieux et intéressant, en raison de la difficulté de le représenter au moyen de l’art. Et, s’il en est ainsi dans la peinture en général, quand l’objet est noble et élevé, comme dans la peinture historique, l’imitation devient la circonstance décisive, et l’admiration de l’habileté artistique agit pour « adoucir encore davantage les mouvements de la passion et convertir intégralement le sentiment en un plaisir puissant et régulier. Des représentations inspirant la plus grande terreur et détresse qui soient plaisent en peinture, et plaisent davantage que des plus belles mais qui nous paraissent sereines et indifférentes »30.
11En quoi consisterait, plus précisément, la réelle « difficulté de l’art » ? Hume et Dubos se contentent de supposer (à juste titre) que les personnes qui contemplent des œuvres d’art occasionnellement n’ont en général pas la moindre notion de la manière dont de tels objets sont produits. Même s’ils savent quels matériaux entrent dans la composition ou quelles en sont les étapes, la conception des processus concrets en vertu desquels la matière inanimée « prend vie », pour ainsi dire, leur échappe. En somme, le « mystère de l’art » se présente au profane comme porteur d’un je ne sais quoi, de cette « grâce » que parfois les philosophes mêmes trouvent « difficile d’expliquer »31.
12Pour déchiffrer cette énigme, cependant, point n’est besoin d’acquérir la pratique de la science ou de l’art du dessin. Il est possible de l’expliquer philosophiquement, en termes strictement conceptuels. On pourra en prendre pour exemple les considérations d’Adam Smith à ce sujet – certainement inspirées de Dubos et de Hume. Pour déterminer quelle est la difficulté de l’art, fait remarquer ce critique, il suffit d’observer que, bien que les signes de la peinture soient les mêmes que ceux de la perception d’objets réels, nous parvenons mal à contenir notre étonnement devant « une représentation si parfaite d’un objet d’espèce si différent », étonnement qui ne tarde pas à se convertir en un plaisir qui « se fonde sur notre admiration pour un art si heureux dans la suppression de la disparité naturelle entre ces deux objets »32. L’artiste se place entre ces deux mondes, celui de la nature et celui de son imitation, et expose la règle du monde naturel dans son art (comme ordre) en même temps qu’il trouve dans la nature la référence pour cette exposition. Hume est d’accord avec Smith que l’imitation, en supprimant le hiatus entre la chose réelle et la représentation même, réalise une sorte de sensibilisation des perceptions visuelles, comme si celles-ci, par une sorte de supplément, devenaient proches d’une perception plus concrète, comme celle du toucher.
13Nous avons vu que Hume refuse la mythologie chrétienne dont il juge la représentation « difforme » ; mais il ne s’attache pas aux règles de la stricte bienséance, renonçant même à la clarté et à la distinction dans la représentation de la scène. Bien qu’il ne se prononce pas directement à ce sujet, on peut inférer qu’il admet dans la peinture, et même qu’il considère comme recommandable d’introduire d’un certain degré d’obscurité dans la présentation : quand la scène n’est pas entièrement claire elle en est plus vivante. Face à un tableau où tout n’est pas montré, et où certaines choses sont suggérées, l’imagination se sent stimulée à compléter les régions obscures, ou les régions d’ombres, au moyen des représentations qu’elle a acquises par son expérience préalable33. Cette activité peut devenir encore plus plaisante et animée si de telles représentations sont obtenues par analogie, indirectement. Hume illustre ceci à partir de l’examen d’un « phénomène qui s’oppose [à sa théorie] et qui peut prouver qu’il n’est pas absolument impossible aux idées de naître indépendamment des impressions qui leur correspondent »34, relatif aux « nuances des couleurs » (shades of colours). De même que certaines couleurs se distinguent entre elles sans pour autant cesser d’être « ressemblantes » (resembling), les « différentes nuances d’une même couleur » produisent des idées distinctes entre elles, mais possédant quelques ressemblances mutuelles. Si l’on présente, avance Hume, à un homme connaisseur des couleurs et de leurs différentes nuances, une palette où se trouve toute la gamme des nuances de bleu, à l’exception d’une d’entre elles, qu’il n’a jamais vu, il n’y a pas de doute que cet homme sera capable de compenser, à l’aide de sa propre imagination, la nuance qu’il n’a jamais vue – (« il lui est possible de suppléer ce défaut par la seule imagination et de se donner l’idée de cette nuance particulière que, cependant, ses sens ne lui ont jamais fournie »), ce qui prouve que « des idées simples ne dérivent pas toujours d’impressions correspondantes ». Conscient de ce que peut avoir de polémique cette conclusion, l’auteur ajoute aussitôt : il s’agit d’un exemple « si singulier » qu’il n’est pas suffisant pour « modifier notre maxime générale » selon laquelle toutes les idées dérivent d’impressions sensibles35.
14Et pourquoi cette exception ne modifie-t-elle pas la règle ? Encore une fois l’analogie entre la perception et la peinture nous éclaire. Quand il dessine le peintre imite des objets naturels. Mais le dessin, bien qu’il contienne le schéma général de la représentation, n’est pas encore la représentation proprement dite, ou l’image complète. Il y manque les couleurs. Mais les couleurs n’imitent pas strictement la nature : ce que nous voyons sur la toile sont des nuances forgées pour produire, sur ce support, des effets semblables à ceux des couleurs naturelles, dans l’environnement dans lequel elles sont perçues. La palette de l’artiste simule un champ de nuances colorées qui correspondent aux nuances naturelles, mais ne leur sont pas égales. Pour établir cette coloration artificielle, il faut trouver des gradations équivalentes à celles de la perception naturelle, créant des tons et des demi-tons plutôt par supposition de l’imagination que par la perception en acte de telles gradations. Les idées de ces couleurs ne dérivent pas directement d’impressions, elles sont créées par l’imagination artistique, mais produisent des impressions auxquelles elles peuvent être désormais renvoyées. Ainsi on peut comprendre qu’aussi bien dans la représentation obscure d’un objet pictural que dans l’absence d’une seule nuance dans une échelle naturelle de couleurs, l’imagination compense le manque de l’impression au moyen d’une idée obtenue de l’expérience, mais par inférence, c’est-à-dire indirectement. « Le pouvoir créatif limité de l’esprit humain »36 ne va pas au-delà. Cette capacité est cependant suffisante pour que l’imagination abandonne sa léthargie et se mette en activité. Et ce qu’elle découvre à son propre sujet, quand elle contemple un tableau, n’est pas négligeable ; elle apprend, avec la peinture, les possibilités et les limites mêmes de la perception générale – y compris de la perception d’objets réels.
15Pour comprendre ceci, rien de mieux que d’analyser la tragédie, que Hume pense à son tour à partir du modèle de la peinture en tant qu’elle « renferme », comme l’énonce Dubos, « une infinité de tableaux ». Celui qui va au théâtre contemple successivement de multiples connexions de perceptions dans les scènes où elles se trouvent données simultanément. La scène tragique offre une version condensée de ce dont chacun fait l’expérience par lui-même dans l’expérience ordinaire, lorsque des impressions simultanées qui n’ont pas été filtrées par l’ordre du discours se succèdent sous une forme plus ou moins ordonnée ou chaotique. À la rigueur, l’expérience est plutôt une succession de tableaux qu’une totalité indéterminée devant être circonscrite par un entendement muni de formes logiques à la manière de Kant. Au théâtre comme dans la peinture, « la valeur mimétique » de la scène « se juge en vertu de l’intensité de l’émotion suscitée et vice-versa »37, c’est-à-dire : la représentation est d’autant plus ressemblante qu’elle sera intense, et c’est parce que nous savons qu’il s’agit d’une imitation que nous acceptons d’être soumis à des passions qui, à un tel degré de violence, seraient insupportables dans la vie réelle. Et si nous acceptons de le faire, c’est que nous en attendons quelque plaisir. Nous avons en vue, dans l’expérience du goût, le plaisir, mais le processus qui nous y mène est également important : « la passion, bien qu’elle puisse être douloureuse naturellement et quand elle est excitée par la simple apparence d’un objet réel, est toutefois embellie, adoucie et apaisée à un point tel, quand elle est soulevée par les productions de l’art, qu’elle nous procure le plus grand plaisir »38.
16La recherche et l’obtention du plaisir est aussi une pédagogie de la sensibilité. Ressentant avec une intensité hors du commun, apprenant à absorber l’impact des perceptions violentes, l’imagination se prépare à affronter des perceptions directes qui, dans la vie quotidienne, tendent à l’envahir abruptement et à la troubler. Par l’intervention de l’art, les perceptions de l’expérience deviennent qualitatives : si tous les hommes perçoivent selon une même logique, il faut supposer que ceux qui sont habitués à fréquenter les salons annuels du Louvre, à s’asseoir dans un théâtre ou à lire des livres de poésie ou d’histoire sont plus préparés à faire face, dans la vie ordinaire, aux mécanismes qui mettent en mouvement leur perception. S’habituant aux plus violentes commotions, atténuées par l’art du poète et du peintre, l’homme de goût devient apte à faire face aux sentiments qui l’assaillent dans la vie réelle. La passion délicate se convertit ainsi en délicatesse de goût, la réaction irréfléchie et abrupte cède la place à la pondération et à la mesure39. Dans cette logique, l’imagination est un mouvement régulier et rythmé scandé par l’imitation et par des passions douces qui en naissent.
17Lorsqu’on ne peut pas compter sur les Beaux-Arts pour l’épurement de la sensibilité, le débordement des passions les plus intenses est direct et sans atténuations. Le goût de l’art protège des passions dévastatrices sans cependant les étouffer : la passion déborde, le spectateur en éprouve une contagion qui frôle l’enthousiasme mais ne produit pas les effets néfastes de celui-ci. Dilapider, c’est convertir : des passions qui pourraient être effrénées voient leur force minimisée par le plaisir de l’imitation, mais, sans perdre totalement l’élan qui les constitue à l’origine, elles émeuvent l’imagination et deviennent touchantes : « un goût cultivé pour les arts raffinés [...] augmente plutôt notre sensibilité pour toutes les passions tendres et agréables, en même temps que cela rend l’esprit incapable des émotions plus grossières et plus tumultueuses »40. Cette conversion, lorsqu’elle se produit dans la tragédie, prépare le terrain pour une véritable substitution. Rappelons ici les paroles d’Auerbach sur le théâtre français : la tragédie et les arts en général révèlent au spectateur un « monde nouveau de sentiments sublimes indépendants de toute pensée religieuse »41. Cette découverte, quand elle a lieu dans une nation civilisée, possède un effet social d’amplitude considérable, contribuant de façon décisive au raffinement des manières, habituant les personnes à des comportements (intellectuels ou non) plus mesurés. Cet effet civilisant devient plus complet lorsque l’idéal de vertu chrétienne est remplacé par l’idéal classique des Lumières, substitution qui se produit dans la scène tragique elle-même, ou dans le tableau, sans que le spectateur n’ait pleinement conscience de ce processus.
18Cependant toutes les tragédies ne sont pas en mesure de produire cet effet bénéfique. La tragédie doit être « bien écrite »42, le langage dominant la scène et dictant le rythme des actions, à l’instar de ce qu’il en est dans la conversation. Le théâtre français offre une discipline de l’imagination et de la sensibilité, car il est réglé par l’usage artistique de la langue, qui permet d’exprimer les passions les plus violentes de façon à ce qu’elles touchent le spectateur avec intensité, mais sans provoquer de dérèglements. C’est pourquoi, explique Elias, les actions importent moins en elles-mêmes que la manière d’agir, dans laquelle on doit percevoir la capacité de dominer, discrètement, ses propres passions43. Le théâtre anglais, au contraire, comme le signale Hume, est immodéré, abondant en « shocking images » qui envahissent l’imagination avec une telle violence qu’elle se trouve prise dans une unique passion. Sans l’art adéquat, elle cède aux dangers inscrits dans la mise en scène44 ; la violence des images n’est pas contenue par cet usage cru de la langue. Le seul arrangement possible consiste à réduire la force des images et à augmenter celle des mots, attribuant à ceux-ci le contrôle de celles-là. Dans cette condition, le théâtre devient, dans l’expression de Racine, une vraie « école de vertu » ; et la tragédie, qui « est une peinture de la vie civile », retrouve sa finalité qui est « le règlement des passions »45.
19Le triomphe de la vertu n’est pas moins un effet (et des plus aigus) de l’imitation, puisque dans la réalité des faits historiques rarement (ou pratiquement jamais) la vertu ne s’impose au vice. Ce qui nous renvoie à la « belle jeune fille » de l’anecdote de Hume : elle, qui déclare n’aimer que ce qui est faux, est cependant capable d’apprécier le vrai, pour peu qu’elle ne sache pas qu’elle est face à lui. S’illusionnant elle-même, elle se délecte dans le pur plaisir de l’imitation. Au lieu de le déplorer, nous devons au contraire nous féliciter qu’il en soit ainsi. Dotée de bon goût, elle est prête à apprécier les fictions qui, comme la peinture ou la tragédie, enseignent à juger la réalité selon des critères d’exigence plus raffinés que ceux d’une sensibilité ordinaire. Apprenant à contempler la vertu et le vice dans la fiction, la sensibilité de la jeune fille qui rejetait Plutarque sera prête à soumettre les représentations des événements au crible d’une perception plus exigeante que celle de l’homme commun46 – esquivant, de surcroît, les galanteries de Hume.
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20Hume n’est pas le premier à avoir conçu la logique de la perception à partir du modèle de la logique du tableau. Chez les philosophes modernes cette analogie est assez commune. Elle peut surgir inopinément ou à titre d’alerte contre les dangers, pour la raison, de se fier aux matériaux de la perception et aux synthèses de l’imagination. Le cas de Descartes illustre bien cette ambiguïté. Entre les idées et les choses « desquelles elles ont été extraites » il y a une différence, car ces « tableaux ou images » qui « se trouvent en moi », souvent, « s’éloignent de la perfection » des choses qu’ils devaient représenter ; ils sont toujours plus petits et moins parfaits qu’elles : comme toute idée possède une cause, on suppose qu’il y a plus de réalité dans la cause que dans le tableau. Ce n’est pas du fait d’être images des choses qu’ils les représentent effectivement47. Quant aux idées de la raison, elles sont cette fois, selon la perspective cartésienne, « inhérentes à l’esprit », elles ne sont pas des copies d’objets et ont la clarté et la distinction supérieure48. Néanmoins le critère d’évaluation qualitative des représentations reste métaphoriquement visuel : quand je dis que mes idées sont « claires et distinctes » et non « obscures et confuses », ces mots renvoient, contre mon gré, à la représentation sensible des objets – claires sont les idées dont la présence est irrécusable aux sens, distinctes celles qui sont pourvues de contours sans équivoque pour la vue ou pour le toucher49.
21La comparaison entre idées de l’esprit et tableaux de l’art est reprise par l’Essai de Locke, où l’on trouve le parallèle bien connu de l’esprit humain avec la « toile en blanc » (white paper) sur laquelle la « laborieuse fantaisie » « peint » ses idées50. Le verbe to paint, employé ici à propos d’une action qui s’exécute sur du « white paper », signifie dessiner, tracer ou encore écrire. De telles acceptions sont complémentaires : traçant des idées dans l’esprit, la fantaisie les prépare afin qu’elles soient comprises, en exposition directe, comme images, ou indirectement, par des mots, selon la nature de l’objet. Par ailleurs, Locke introduit une variation, comparant l’esprit à un « miroir qui ne peut refuser les images qu’il reçoit »51. Une superficie plane ne peut également refuser les traits de la fantaisie ; mais il est évident qu’une toile ou une page en blanche ne reçoit pas des images dans le même sens qu’un miroir les reflète. Réfléchir et dessiner ne sont cependant pas des acceptions contradictoires ; elles se trouvent en parfaite congruence dans la locution « faire le portrait de… ». Le portrait est parmi les genres de l’art celui dans lequel les objets sont les plus fidèlement reproduits, avec un minimum d’idéalisation ; l’esprit copie en idées, les images d’objets extérieurs52. À partir de Locke surgit toute une tradition qui adopte et précise cette terminologie d’origine picturale. Chez Addison, l’imagination contemple l’expérience à partir des sens, comme il s’agissait d’un « paysage » (landscape)53. Chez Hutcheson, nos « idées de beauté », causées par les qualités primaires des objets, « imitent ou dépeignent » (imitates or pictures it) les objets, elles sont « semblables » (resemble) à eux ou en sont des « portraits » (pictures)54. Cette façon de parler est suggestive et parfois l’on peut se demander si de tels termes doivent être pris dans un sens figuré, pour décrire quelque chose qui ne se laisse pas saisir directement ou bien littéralement, comme si l’expérience était de fait un « théâtre » ou un « tableau ».
22Hume est conscient d’être l’héritier de cette tradition. Il s’approprie la figure (ou la terminologie) forgée par ceux qui l’ont précédé. Mais en l’appliquant il se montre original, et ceci en un point décisif. Comme nous l’avons dit plus haut, le dessin que Hume retrouve dans la peinture, dans la tragédie, ou dans la poésie n’est pas le résultat d’une perception visuelle que l’imagination reconstitue, mais plutôt le schéma général des représentations de l’imagination – schéma que la faculté de connecter des idées acquiert avec l’expérience et l’habitude et qui, avec la culture que procurent les arts, finit par devenir sa propre nature, déterminant à l’avance la qualité de ses perceptions. Ainsi il peut démêler l’ambiguïté suscitée par le vocabulaire plastique employé par ses prédécesseurs.
23Chez Hume, les figures de langage sont utilisées comme des concepts qui décrivent une expérience et ne peuvent être comprises dans ces termes. La légitimation de cet usage se trouve dans son efficacité. En expliquant la perception en général par le modèle de la logique du tableau, qui vaut pour la peinture, pour la poésie et pour la tragédie, Hume montre que le goût des arts raffine l’acte même de percevoir. À cette doctrine correspond chez Hume le choix qu’il fait lui-même dans ses écrits philosophiques d’un genre littéraire (les Essais se substituent au Traité) et d’un style (une écriture qui veut peindre les idées). Sa propre philosophie serait donc la réalisation d’une « esthétique picturale »55, discursivité dont le modèle se trouve dans la clarté et la concision du dessin plastique. Pour cet « empirisme » très particulier, la qualité de la perception est déterminée par l’épurement de la sensibilité (tous ne perçoivent pas les mêmes choses de la même façon et toute perception n’a pas la même valeur) et « l’épistémologie » elle-même est perçue sous l’angle de « l’esthétique » ; ou, pour reprendre les termes de Hume – qui permettent d’extraire de cette même conclusion des conséquences légèrement différentes, c’est dans « la critique du goût » que se révèlent la véritable nature et dimension de la connaissance, et se résolvent les problèmes de la « logique ».
Notes de bas de page
1 Je voudrais exprimer mes remerciements à Charlotte Morel, Laurent Jaffro et Márcio Suzuki.
2 Cité par Yvon Belaval, Les Philosophes et leur langage. Paris : Gallimard, 1952, p. 19.
3 Voir Gérard Lebrun, « La boutade de Charing-Cross », in : A filosofia e sua história. São Paulo : Cosac Naify, 2006.
4 Enquête sur l’entendement humain, II, p. 53. Trad. Leroy, Paris : Aubier, 1952.
5 « Essai sur l’étude de l’histoire ». Traduction anonyme du 18e siècle publié à Amsterdam en 1752 par J. H. Schneider.
6 Traité de la nature humaine, I, 1, 1 ; Enquête sur l’entendement, II.
7 Enquête sur l’entendement, II, p. 53. Cette affirmation peut se lire comme une glose de la thèse de Hobbes dans le Léviathan : « imagination is nothing but decaying sense », l’imagination n’est que le sens affaibli (livre II, chap. 9).
8 Voir John Richetti, Philosophical writing. Locke, Berkeley, Hume. Harvard : University Press, 1983, p. 213 sq.
9 Traité de la nature humaine, I, 1, 1. Trad. André Leroy, Paris : Aubier, 1946, p. 67.
10 Enquête sur l’entendement, II, p. 53.
11 Traité, I, 3, 10.
12 Traité, I, 1, 1 ; Enquête sur l’entendement, II, p. 53.
13 Voir sur ce point Wayne Waxman, « Impressions and ideas : vivacity as verisimilitude », in : Hume Studies, vol. XIX, no 1, 1993.
14 Dubos, Réflexions sur la poésie et sur la peinture, I, 6. Paris : ENSBA, 1993, p. 18. Dubos renvoie à Quintilien (Instituto Oratoria, livre X, 2, 11).
15 Traité, I, 1, 1, p. 2.
16 Traité, I, 1, 1, p. 2.
17 Aristote, De Anima, II, 06, 418a17 ; III, 03, 427b16 – b27.
18 Enquête sur les principes de la morale, V, 2. Trad. André Le Roy, Paris : Aubier, 1947, p. 78. Voir aussi Dubos, Réflexions, I, 6, p. 18 ; I, 11, p. 25.
19 « De la tragédie », in : Les Essais esthétiques, II. Trad. Renée Bouveresse, 2 vols. Paris : Vrin, 1974, p. 109.
20 « De la tragédie », in : Les Essais esthétiques, II, p. 109. Voir aussi La Bruyère : « le poème tragique [...] n’est donc pas un tissu de portraits agréables [...] » (Les Caractères, chap. 1, 51. Éd. R. Pignarre, Paris : Flammarion, 1965).
21 Voir Shaftesbury, « An essay on the freedom of wit and humour », IV, 03 ; in : Characteristics, vol. I. Éd. Philip Ayers, 2 vols. Oxford : Clarendon Press, 1999.
22 « Simplicity of design », expression employée par Hume en référence aux tragédies de Sophocle et d’Euripide, et reprise par Olivier Brunet : Philosophie et esthétique chez David Hume. Paris : A. G. Nizet, 1965, p. 50.
23 Enquête sur l’entendement, III, p. 63-64.
24 « De la simplicité et du raffinement dans l’art d’écrire », in : Essais esthétiques, II, p. 74-75. Voir aussi La Bruyère, Les Caractères, « Des ouvrages de l’esprit », I, 15.
25 Enquête sur l’entendement, III, p. 61.
26 Voir aussi Fénelon, Dialogues sur l’éloquence. Paris : Garines, 1956, p. 116-17
27 Voir Shaftesbury, « Jugement of Hercules », in : Second characters or the language of forms. Éd. Rand. Bristol : Thoemmes Press Reprints, 1995.
28 « De la tragédie », in : Les Essais esthétiques, II, p. 112. Voir aussi Shaftesbury, « Plastics », chap. 6 ; in : Second characters or the language of forms.
29 Dubos, Réflexions, I, 10, p. 24 ; voir aussi Aristote, Art poétique, 1448b.
30 « De la tragédie », in : Les Essais esthétiques, II, p. 109.
31 Enquête sur la morale, VIII, p. 125-26.
32 Adam Smith, « Of the imitative arts », I, 16, in : Philosophical essays. Oxford : University Press, 1980, p. 185.
33 Traité, II, 3, IV.
34 Enquête sur l’entendement, II, p. 56.
35 Enquête sur l’entendement, II, p. 57.
36 Enquête sur l’entendement, II, p. 54.
37 Jean Starobinski, Diderot dans l’espace des peintres. Paris : Réunion des musées nationaux, 1991, p. 22.
38 « De la tragédie », in : Les Essais esthétiques, II, p. 112.
39 Voir « Délicatesse du goût et de la passion », in : Les Essais esthétiques, II, p. 67-68 ; ainsi que La Bruyère, Les Caractères, « Des ouvrages de l’esprit », I, 11.
40 « Délicatesse du goût et de la passion », in : Les Essais esthétiques, II, p. 67.
41 Erich Auerbach, Le Culte des passions. Trad. Diane Meur, Paris : Macula, 1998, p. 178.
42 « De la tragédie », in : Les Essais esthétiques, II, p. 104.
43 Norbert Elias, La Société de cour. Trad. P. Kamnitzer et J. Étoré, Paris : Flammarion, 1985 ; chap. 3, p. 109.
44 « De la tragédie », in : Les Essais esthétiques, II, p. 113.
45 Racine, préface à Phèdre, in : Œuvres complètes. Éd. Picard, Paris : Gallimard (Pléiade), 1952, V, I, p. 747 ; voir Georges Forestier, Passions tragiques et règles classiques. Essai sur la tragédie française. Paris : PUF, 2000, p. 145.
46 Voir Starobinski : « l’effet du réel est avivé par la conscience d’illusion. D’où la possibilité inverse de percevoir la réalité extérieure comme une illusion esthétique » (Jean Starobinski, Diderot dans l’espace des peintres, Diderot dans l’espace des peintres. Paris : Réunion des musées nationaux, 1991, p. 30.
47 Descartes, Méditations métaphysiques, III, in : Œuvres (Adam-Tannery), vol. IX a. Paris : Vrin, 1996, p. 31-33.
48 Ibid.
49 Voir Yvon Belaval, Les Philosophes et leur langage. Paris : Gallimard, 1952, p. 18-28.
50 Locke, An essay concerning human understanding. II, 1, § 2 (éd. Nidditch, Oxford : University Press, 1978, p. 2). Le même verbe to paint apparaît plus loin, cette fois métaphoriquement : « to revive perceptions [...] the mind must as it were paint them a new on itself » (II, 10, § 2).
51 Locke, Essai, II, 1, § 25.
52 Voir Jules David Law, The Rhetoric of empiricism. Ithaca : Cornell University Press, 1993, chap. 1 et 2, passim.
53 Spectator no 409 ; Jean-Paul Sermain, « Le code du bon goût », in : L’Histoire de la rhétorique dans l’Europe moderne. Dir. Marc Furmaroli, Paris : PUF, 1999.
54 Hutcheson, An inquiry into the original of our ideas of beauty and virtue, I, 2, § 16. 2e édition. Londres : 1726.
55 Renée Bouveresse, introduction au 2e volume de Hume, in : Les Essais esthétiques, p. 57 sq.
Auteurs
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Pedro Pimenta
Universidade de São Paulo
- Márcia Aguiar (trad.)
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