Introduction
p. 171-178
Texte intégral
1Le problème posé à l’approche bolzanienne du beau faisait état de la difficulté à accepter que perception et jugement esthétiques soient en eux-mêmes inaccessibles à la révision – ou même seulement à l’interprétation critique. Or dans ce cas, n’est-ce pas aussi comme refuser d’intégrer, dans l’esthétique, un élément d’une nature nouvelle par rapport à ce qui a déjà été envisagé – l’élément discursif par le biais duquel il s’agirait que le medium sensible puisse déjà s’interpréter lui-même ? Ainsi on débouche sur la question : quel discours peut-on tenir sur l’art ? Goodman comme Baumgarten rentrent à cet égard dans un questionnement méta-esthétique. La façon de savoir comment « parler d’art » de manière pertinente renvoie en effet à son tour à la façon dont on traite en amont la question de l’évaluation esthétique et du fondement des jugements portés en ce domaine.
2Mais le discours tenu sur l’art ou le fonctionnement esthétique des objets en général n’est ici qu’une partie du problème : le discours peut aussi adopter lui-même ce fonctionnement, pour devenir discours esthétique. On ne peut que rappeler d’ailleurs à quel point Baumgarten, en fondant l’esthétique comme science, donnait dans les faits une prééminence quasi-totale aux objets discursifs de la poésie et de la rhétorique dans les exemples sous-tendant ses analyses – si bien qu’on a pu se demander si les postulats de base et la conformation globale de son Esthétique, qui se voulait pourtant générale, n’auraient pas été infléchis par le primat abusif des formes sensibles liées à la langue. On sait notamment que l’entreprise de l’Aesthetica a été précédée du premier travail décisif sur « l’essence du poème » (Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus, 1735), dans lequel sont dégagées les perspectives fondamentales de l’articulation esthético-logique – mais précisément, dégagées ici à partir de l’objet poétique et linguistique. La définition par laquelle s’ouvre ce texte, après son avant-propos, est précisément celle du discours. C’est alors en liant discours et ordre des représentations que l’ensemble du propos esthético-logique va pouvoir se mettre en place. « On doit nommer sensible le discours qui consiste en représentations sensibles »1 ; le « discours sensible parfait » définit le « poème », en tant que celui-là est lui-même le discours « dont les éléments tendent vers la connaissance des représentations sensibles »2. Laquelle connaissance correspond en fait au plus haut degré d’explicitation qu’une représentation sensible peut posséder en tant que sensible : soit la clarté3. Celle-ci, que Baumgarten définit soit « extensivement » soit « intensivement »4, est bien alors la catégorie même de l’esthético-logique qu’il étendra à tous les types de représentations sensibles, au-delà de celles qu’implique le discours, pour fonder une esthétique générale. Mais pourtant, si nous quittons cette fois la thématisation de Baumgarten lui-même, nous pourrions poser la question à rebours de ce mouvement qui est parti de l’objet spécifique du discours pour dégager des conditions sur les représentations sensibles en général : dans l’ordre du discours, n’y a-t-il pourtant rien qui rajoute à l’ordre des représentations sensibles en tant que telles des éléments d’explicitation ou d’appréhension spécifiques ? Si l’on superpose ici discours et forme linguistique, une perspective sémiotique même la plus embryonnaire nous fera bien conclure que si. La langue et les représentations dont elle se fait l’intermédiaire ne passent pas par les mêmes modes de référence que la représentation impliquée dans la perception directe de ce qui est sensible. Ainsi l’analyse esthético-logique du fonctionnement du discours peut-elle être jusqu’au bout la même que celles des représentations sensibles « en elles-mêmes » ?
3Pourtant, ces remarques ne veulent pas aboutir à une critique abusive de Baumgarten – sachant que ce à quoi l’on aboutit doit en même temps faire soulever encore plusieurs points : que sont des « représentations sensibles en elles-mêmes » ? On semblerait, par une telle expression, distinguer ces dernières d’un statut de signe revenant quant à elles aux représentations linguistiques. Mais cette ligne de partage serait pourtant naïve – remarque vers laquelle Baumgarten nous oriente en réalité déjà : « la beauté universelle de la connaissance sensible consistera, attendu que nous ne percevons pas les choses désignées sans leurs signes, dans l’accord des signes entre eux, avec l’ordre et avec les choses »5. Au tout début de l’Esthétique théorique, le statut de signes apparaît donc, de façon intéressante, conféré à tous les éléments du perçu. Le sensible ne sera donc peut-être jamais, sinon par abstraction, sensible « en lui-même », mais toujours déjà pris dans un système de renvois sémiotiques.
4Si tous les sensibles sont déjà des signes, c’est à partir de là qu’on peut reprendre le terme de « discours » pour y voir un sens différent, qui finalement l’élargit pour ne plus le circonscrire à l’objet linguistique : un tableau, une pièce musicale, ne peuvent-ils pas finalement eux aussi faire « discours », si l’on peut désormais entendre par là un agencement singulier des signes sensibles, qui paraîtra précisément les « faire parler » au-delà d’eux-mêmes, et dans leur lien mutuel, d’une manière que l’expérience sensible « commune », l’agencement « ordinaire » de ces signes ne donne pas ? On peut inférer de là nos questions sur l’anatomie possible d’une « logique du discours », liée à leur charge esthétique ; et de son côté l’élargissement baumgartenien du discours rhétorique et poétique à l’ensemble des objets esthétiques reprend entièrement sens en levant les réserves précédentes.
5Qu’est-ce qui rendra donc un système esthétique non linguistique analogue, dans l’expérience qu’elle procure, à un discours « parlant » ? Peut-on même justifier que certains cherchent à « mimer » le discours stricto sensu ? Mais quels en sont alors les moyens ?
6Par rapport à la double approche gnoséologique et formelle qui pouvait faire rechercher les éléments logiques à même un niveau sensible, le discours stricto sensu, dans le champ du langage, est un champ à la fois mixte et sui generis. Car enfin il n’est ni seulement formel, ni directement en prise sur le réel. L’ordre symbolique qu’il définit pourrait être jugé spontanément à l’intersection des types de relations recherchées : à la fois formelles et sensibles. À cet égard, différentes contributions nous permettent d’envisager sous des regards variés le problème d’une logique du discursif, en tant qu’il sera ici appliqué à l’esthétique : différents types de discours esthétiques pourront ainsi être soumis au crible. La diversité des types de discours pris en exemple manifeste au mieux la plasticité du discours lorsque l’inventivité sensible cherche précisément à le rendre « parlant » pour le libre jeu qu’instituent entendement et sensibilité : « tableau », « rhétorique », « fiction », telles que les pointent ici nos trois contributions, mettent tous en œuvre des logiques discursives différentes et d’ailleurs situées à différents niveaux du problème. La « rhétorique » n’est pas un mode du discours mais plutôt de son intentionnalité ; et enfin le « tableau » serait à mobiliser ici comme un élément d’analyse transversal aux genres et mediums, précisément pour y désigner d’abord un mode non-discursif de l’appréhension esthétique – mais dont on verra justement les limites.
7Le rapport de la philosophie à la rhétorique est tout d’abord un sujet privilégié pour interroger celui de l’esthétique et du logique dans le registre du discursif : la rhétorique est elle-même réflexion sur (et pratique de) la façon dont la pensée se projette dans la logique du sensible aux fins de sa communication. La « crise » des modèles discursifs dont nous entretient Christine de Gemeaux en l’espèce de la crise de la rhétorique à la fin du 18e siècle est à cet égard révélatrice d’une évolution de fond dans l’articulation discursive du rationnel et du sensible, peut-être symptomatique en un sens de l’échec au moins temporaire de la proposition baumgartenienne de « l’esthético-logique » qui aurait pu directement redynamiser la rhétorique6. Si la rhétorique resurgit avec une nouvelle promotion dans la pensée romantique, ce n’est plus sur les mêmes bases théoriques. Dans l’intervalle, les modèles ont changé. La philosophie populaire est influencée par le sensualisme anglais et écossais, et c’est bien davantage sous cet angle que la nouvelle génération réintègre la rhétorique à une « logique appliquée » du sens commun. La base empiriste s’est ici substituée à l’héritage leibnizien de Baumgarten. Quant au courant romantique, s’il reprend lui aussi la compréhension de la logique comme une « science pragmatique », il intègre cette fois à la revalorisation de la rhétorique la promotion de l’élément dialectique de la pensée. Mais autant on s’est alors éloigné passivement de Baumgarten, autant est sensible ce contre quoi on réagit désormais activement : Kant, qui paraît quant à lui s’éloigner de la considération du langage en tant qu’élément purement pragmatique de la pensée.
8Le regain rhétorique n’a donc finalement bénéficié d’aucun des deux grands pôles du rationalisme au 18e siècle, celui de la logique et de la métaphysique classique, et celui de la philosophie transcendantale – mais il vient à s’immiscer entre eux par la troisième voie du sensualisme et de l’empirisme. On retrouvera cette approche empiriste dans la contribution que Pedro Pimenta consacre à la façon dont Hume aborde le problème de la fiction. L’auteur choisit l’accès inverse au problème du discours : celui où, avec le « tableau », le « discours » semble justement d’abord absent. Et plus fondamentalement, s’il n’était alors question, entre réalité et fiction, que de différences de « vivacité » des impressions, on pourrait même d’abord se demander ce que deviendrait la dimension spécifique du discours dans la fiction ; mais c’est finalement là la difficulté sur laquelle la contribution permet de revenir, en analysant le paradoxe humien du statut des « imitations » picturales, présenté comme l’exception apparente de la « loi » selon laquelle « les impressions sont toujours plus fortes que les idées »7.
9Pedro Pimenta mobilise chez Hume l’idée du « tableau » comme « version condensée de ce dont chacun fait l’expérience par lui-même dans l’expérience ordinaire, lorsque se présentent des impressions simultanées qui n’ont pas été filtrées par l’ordre du discours »8 : mais en passant du tableau pictural au « tableau tragique », ou plutôt à l’expérience du spectacle tragique comme « succession d’une infinité de tableaux », on opère précisément le dépassement de l’effectivité esthétique à quoi le discours n’aurait pas part, et ceci contribuera à éclairer de façon décisive les problème théoriques auquel l’art confronte la logique empiriste du passage de la sensation à l’idée. Les conséquences s’en feront sentir en retour jusque dans l’emploi du discours philosophique lui-même.
10Quant à l’analyse de la question de la fiction sur la base des logiques wolfienne et suárezienne, qu’étudie Matteo Favaretti Camposampiero, elle se pose d’abord par rapport à la question de la vérité, mais rejoint à son tour bientôt la question du discours. Comme plus tard chez Baumgarten9, l’énoncé même du problème de la « vérité de la fiction » s’accompagne d’abord de l’élargissement du problème de la vérité au-delà de la sphère représentative, et de la définition de la vérité représentative comme adéquation. Mais quand Baumgarten sera plus intéressé, sur cette question, à la traiter en « esthéticien » et à en dégager les conséquences pour la poétique10, ses aînés l’abordaient du point de vue de l’ontologie et de la logique sous-tendant les formes du réel et du possible. On peut alors envisager une « ontologie de la fiction »11 – mais surtout une « logique de l’imagination » : les relations au sein du « possible » ne sont-elles pas aussi logiquement analysables qu’au sein du « réel ? Or précisément, pour Wolff, c’est en tant que « dicible » que le champ des fictions peut encore s’étendre au-delà du « possible »12. Le discours s’avère un élément médiateur à une logique élargie au-delà des champs ontologiques habituels. Baumgarten tirera profit de ces conclusions logico-ontologiques, pour y ajouter ses propres conséquences dans le nouveau domaine esthétique qu’il construit.
11L’analyse de la fiction est ainsi un socle sur lequel peut s’édifier une logique de signifiants découplés du réel. Tout en se maintenant quant à lui sur le niveau du possible, Baumgarten avait appelé « hétérocosmique » un certain ordre de fictions non intégrable à la vraisemblance de ce monde, mais renvoyant du moins à la cohérence pensable d’autres « mondes possibles » : Matteo Favaretti Camposampiero rappelle que c’est Leibniz lui-même qui aura souligné plusieurs fois le parallèle de ce niveau de « vérité logique » au mode narratif du roman13. Comment démontrer l’impossibilité de l’« ens fictum » ? Le roman ou l’ordre de la fiction comme genre discursif en général en sont finalement une contre-épreuve.
12Mais (surtout d’ailleurs en passant des arts du verbe aux arts plastiques) l’analyse wolffienne se solde aussi par un dédoublement de l’ordre de « l’apparence » (ce qui est appréhendé comme « surface » de l’œuvre), et l’ordre du « jugement », portant sur la réalité de sa « structure interne » matérielle. Et cependant, le premier niveau lui aussi contient bien déjà un « jugement »… d’une nature qui devra alors être déterminée comme différente. Suárez y voit un jugement « imparfait » – car « implicite », et car encore « conditionnel »14 : suspendu à la modalité d’un « si » qui n’en annulerait pourtant pas la validité. Là encore, ce que le discours permet d’ajouter modalement révèle tout ce qu’il peut ajouter à l’analyse logique de tout ce qui se soustrait à la réalité et à la nécessité. Et néanmoins c’est en même temps le concept exact de « vérité esthétique » chez Baumgarten que l’on rejoint à nouveau avec Matteo Favaretti Camposampiero : celle-ci exprimant la nature de ce qui apparaît cohérent à la sensibilité même – en vertu d’une structure de l’apparence qui ne saurait plus être ignorée comme telle, non plus que confondue avec celle que dégagent raison et entendement.
Notes de bas de page
1 Baumgarten, Méditations philosophiques sur l’essence du poème, § 1, § 4. Trad. Jean-Yves Pranchère in : Baumgarten, Esthétique, Paris : L’Herne, p. 29 et 31.
2 Ibid., § 9, § 8, p. 32.
3 Ibid., § 13, 14, p. 34.
4 Ibid., § 16 pour la définition de la clarté extensive ; Métaphysique, § 531, dans le même ouvrage pour la traduction française, p. 87-88, pour la distinction des deux types de clarté.
5 Baumgarten, Esthétique. I, chap. 1, section 1, § 20, trad. : op. cit., p. 128.
6 Mais rappelons en même temps la place donnée à la rhétorique dans le système esthético-logique de Baumgarten, par confrontation négative à la poétique, et on comprendra l’ambiguïté régnant sur son devenir : « L’exposition [des idées] peut être parfaite ou imparfaite ; la façon imparfaite d’exposer ses pensées est enseignée par la rhétorique générale, qui est la science du mode d’exposition imparfait des représentations sensibles en général ; la perfection de l’exposition fait l’objet de la poétique générale, qui est la science du mode d’exposition parfait des représentations sensibles en général » (Méditations philosophiques sur l’essence du poème, § 116 – paragraphe final –, trad. : op. cit., p. 76).
7 Cf. Pedro Pimenta, infra p. 208.
8 Id., infra p. 215.
9 Cf. dans l’Esthétique, notamment la section XXVII, « La vérité esthétique » (§ 424 pour les distinctions des acceptions de la vérité, avant tout celle de la « vérité matérielle », « objective » ou métaphysique » – et de la « vérité subjective » à laquelle appartiendra la vérité esthético-logique). Plus loin, au § 441, cette vérité esthético-logique pourra s’appliquer en dehors du réel, « à des possibilités et des parties d’un autre univers », comme « hétérocosmique ».
10 Voir dans l’Esthétique notamment dans la section XXXVI, « la passion poétique pour le vrai », qui découle de l’application de la « passion inconditionnée pour la vérité » (section XXXIV) au domaine de la fiction : « Dès que la passion inconditionnée pour le vrai a poussé celui qui veut penser avec beauté à des inventions hétérocosmiques, elle se transforme alors en passion pour la vraisemblance poétique » (§ 586 ; trad. : op. cit., p. 216). Baumgarten y examine ensuite le mode de fonctionnement de la vraisemblance poétique (après que la section XXIX a montré que celle-ci vaut justement comme « vérité esthétique »), dans les fables, légendes et mythes.
11 Cf. Matteo Faveretti, infra., p. 181.
12 Id., p. 182
13 Id., p. 186.
14 Id., p. 196.
Auteur
-
Charlotte Morel
Chargée de recherche au CNRS, rattachée au PHIER, Clermont-Ferrand, ancienne élève de l'ENS, spécialiste de philosophie allemande. Ses recherches actuelles concernent la résonance de l'Aufklärung dans la philosophie transcendantale (Schlegel, Fichte, Lotze).
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