Théorie logique et genèse cognitive
p. 115-135
Texte intégral
1On fait régulièrement hommage à Baumgarten d’avoir forgé et mis en circulation le terme d’esthétique pour dénommer un champ de recherches dont l’objet était jusque-là dispersé entre des observations empiriques et des spéculations métaphysiques. Contribuer à baptiser une discipline et lui fixer son site opératoire n’est certainement pas une affaire négligeable, spécialement dans le contexte d’intense valorisation de l’art et de la culture qui a été celui du 18e siècle en général1. Parallèlement à lui, Hutcheson, Diderot ou Sulzer se sont en effet intéressés aux mêmes sujets, sans trop se préoccuper pour leur part de savoir sous quelle catégorie il convenait de les subsumer. Derrière l’initiative terminologique de Baumgarten, se pose donc la question du repérage et de l’identité du geste philosophique qu’il assume lorsqu’il inaugure ce qu’on tient désormais pour un tournant fondamental et constitutif de l’histoire des idées, sinon de l’architectonique des sciences.
2N’étant pas historien de la philosophie, mon projet n’est pas de proposer une interprétation – et encore moins une réinterprétation – visant à situer le cheminement de Baumgarten dans son contexte d’origine et à élucider les conditions à travers lesquelles il fut responsable de l’avancée qui a été la sienne. Ce qui m’intéresse relève davantage d’une visée généalogique qui prend comme points de repère les théories contemporaines et qui s’interroge a parte post sur les correspondances et les décalages entre l’approche du 18e siècle et la nôtre. Il est à coup sûr illusoire d’envisager une comparaison systématique, tant la structure de ces théories est dissemblable et hasardeuse la tentation de projeter de l’une à l’autre des usages terminologiques et a fortiori des concepts. Mais il n’est pas déraisonnable de mettre en relation quelques aspects significatifs en focalisant l’approche sur le profil des notions mobilisées, en tenant compte à la fois d’un apparentement possible et d’une situation d’extériorité. Le point d’ancrage d’une telle interrogation passe inévitablement par la récurrence des termes de logique et de cognition : tous deux entrent aisément en résonance avec nombre d’analyses actuelles, ce qui n’empêche pas de reconnaître qu’ils appartiennent désormais à un autre univers de référence, d’une part en raison de l’immense parenthèse romantique qui a façonné le profil de l’esthétique aujourd’hui dominante, et d’autre part à cause des révolutions propres à la logique, et de manière plus large du glissement de la notion de connaissance prise en sa globalité vers des formes plus spécifiques ou spécialisées de cognition. Ce qui peut se dessiner alors est une forme inattendue sinon paradoxale de modernité de Baumgarten. Proposition à manipuler toutefois avec précaution, car si l’on trouve sans peine des marques de filiation incontestable, ne serait-ce que par contraste avec d’autres orientations divergentes, y adhérer de manière non réfléchie nous exposerait à coup sûr à de profondes méprises.
3Je voudrais pour commencer caractériser sommairement le projet de l’Aesthetica de Baumgarten, du moins tel que je le perçois2. Bien qu’il s’inscrive dans la descendance directe de Wolff, il en infléchit l’orientation intellectualiste que lui avait donnée Gottsched du fait de son allégeance aux idéaux du classicisme. Parfaitement fidèle en cela à l’arrière-plan du rationalisme baroque leibnizien, il fait le pari qu’on peut réaliser le programme d’un élargissement de la connaissance sur le terrain qui ne semble pas de prime abord le plus évident, puisqu’il porte sur les représentations sensibles. Deux composantes sont à distinguer dans cette entreprise, qui mobilisent complémentairement le couple logique/cognition :
41. Baumgarten assume la distinction leibnizienne entre noêta et aisthêta, entre une faculté supérieure de connaître destinée à appréhender l’intelligible et une faculté inférieure dont l’horizon est le sensible. Comme son prédécesseur, au lieu de borner le savoir aux seules vérités de portée universelle et d’abandonner le sensible à son inconsistance, il cherche un passage entre les deux, une voie par laquelle la connaissance serait en droit de revendiquer une unité possible. Baumgarten le fait de manière originale en postulant une sorte de parallélisme qui justifie l’existence de ce qu’il appelle une « esthétique artificielle » (§ 3) qui prolonge l’efficace de nos facultés naturelles et se montre en mesure de fournir des principes corrects à toutes les activités contemplatives et aux arts libéraux, ce que la raison toute seule serait assurément dans l’incapacité de faire. C’est pourquoi il n’hésite pas à affirmer dès le § 13 que la logique est la « sœur aînée » de l’esthétique. L’expression présuppose que les deux disciplines poursuivent un dessein similaire, quand bien même les moyens qu’elles ont de le réaliser diffèrent, et qu’il est donc légitime de se servir du même mode d’exposition. On n’est donc pas surpris que Baumgarten forge le terme d’« esthéticologique » (§ 427) pour désigner « cette vérité des représentations qui n’a été nommée jusqu’ici que logique » alors qu’elle n’est pourtant pas objective. Elle présente en effet deux caractères complémentaires : d’un côté, elle est subjective et non pas matérielle puisqu’elle est une « représentation dans une âme donnée » et qu’elle n’est pas produite par l’action de l’entendement. Mais d’un autre côté, elle n’en est pas moins capable de converger avec la vérité métaphysique, pour peu qu’on prenne au sérieux l’« analogue de la raison », notion qui figurait déjà dans la définition initiale du § 1, sans y recevoir encore de contenu explicite. Il faut pour cela se référer à sa Métaphysique § 468, où Baumgarten défend l’idée que les facultés inférieures de connaissance (il n’en énumère pas moins de sept qui portent sur la détection des différences et ressemblances, la mémoire, l’invention, le jugement, l’attente des cas semblables et la désignation sensible), lorsqu’on les applique à la connexion entre les choses, produisent un savoir qui est apparenté à ce que réalise la raison bien qu’il ne représente ces connexions que de manière indistincte.
5Le point important est qu’il ne s’agit pas en l’occurrence d’un simple pis-aller, d’un substitut provisoire et incertain de connaissance qui sera tôt ou tard remplacé par un contenu plus adéquat. Il faut y voir au contraire une démarche parallèle qui possède son propre degré de perfection, qui corrobore l’ensemble du procès de connaissance et dans une certaine mesure travaille à intégrer ce que la raison ne serait pas en mesure de suppléer. On ne peut donc que suivre Cassirer lorsqu’il considère comme infondée et mal orientée la critique de Bodmer selon laquelle Baumgarten ferait du goût « un jugement inférieur par quoi on ne considère que l’obscur ou le confus » : « sous prétexte que le sensible, selon sa simple matière, est obscur de nom et de nature, faut-il que la forme par laquelle nous le connaissons, nous nous l’approprions, reste également obscure et confuse ? Ou ne se présente-t-il pas dans cette forme justement une certaine manière de concevoir la matière, une manière nouvelle, hautement pénétrante de la comprendre ? Telle est la question que Baumgarten met en tête de son esthétique pour y répondre sans réserves par l’affirmative »3.
62. Pour être en mesure d’« atteindre la perfection de la connaissance sensible en tant que telle » (§ 14), l’esthétique doit cependant disposer d’un mode propre de représentation qui n’est autre que la perception. Au lieu de se focaliser sur les insuffisances d’un savoir médiatisé par les sens, comme y invite le plus souvent la tradition métaphysique, Baumgarten souligne au contraire son irremplaçable contribution gnoséologique4. Or, celle-ci est d’ordre génétique, elle est inséparable d’une filtration et d’une maturation des opérations de connaître qui sont à l’opposé de l’idéal déductif cartésien5. L’optimisme de Descartes fut de croire à un principe de proportionnalité du clair et du distinct, comme si la certitude et l’évidence allaient forcément de pair et comme si le progrès de la compréhension supposait nécessairement la proscription de tout mélange. Ce que Baumgarten retient à l’inverse de Leibniz, c’est la tâche de « rectifier la connaissance au-delà même des limites de ce que nous pouvons distinctement connaître » (§ 3), ce qui suppose de s’engager dans le labyrinthe sensible de ce qui est clair et indistinct, là où font défaut « les marques qui font connaître [l’objet], ce qui en donne l’analyse ou définition ». Parler ici de confusion revient simplement à constater « une imperfection de notre nature : car nous ne saurions discerner les causes par exemple des odeurs et des saveurs, ni ce que renferment ces qualités »6. À propos des petites perceptions ressenties près de la mer « sans aperception et sans réflexion », Leibniz remarquait déjà que « ce sont elles qui forment ce je ne sais quoi, ces goûts, ces images des qualités des sens, claires dans l’assemblage mais confuses dans les parties […] »7. N’est-il pas d’ailleurs remarquable que, pour parler de perceptions ordinaires comme le déferlement de la vague ou la rumeur du moulin, Leibniz adopte spontanément les termes qui deviendront par excellence ceux des esthéticiens : le je ne sais quoi cher à Félibien, à Bouhours ou Gracian, pour ne rien dire du goût qui acquiert au 18e sa pleine valeur discriminative. C’est le même chemin qui mène de la psychologie à l’esthétique.
7L’esthétique est donc le lieu des mixtes, de cet espace intermédiaire entre le distinct et l’obscur, difficile à mesurer lorsqu’on l’appréhende abstraitement, mais qu’on peut déterminer dans sa physionomie au moyen d’une élucidation efficace. La pensée de Baumgarten n’est pas très éloignée ici de celle de Crousaz ou de Mendelssohn bien que l’un et l’autre inscrivent ce résultat au compte des sentiments et d’une « énergétique » de l’esprit8. Selon une formule forte de Jean-Yves Pranchère, « l’œuvre d’art n’est rien d’autre qu’une perception réussie »9, l’accomplissement d’une expérience enracinée dans l’exploration du sensible. On pense facilement à la notion crocéenne d’intuition, saisir « la pure palpitation de la vie en son idéalité »10, en dépit de l’absence d’un système de l’expression. Il en découle que le programme de l’heuristique comme théorie de ce qui doit être pensé par l’esthétique consiste à « atteindre la perfection de la connaissance sensible en tant que telle – la beauté – et d’éviter l’imperfection de la connaissance sensible en tant que telle – la laideur » (Esthétique, § 14). La notion centrale est sans conteste celle de perfection et le beau n’y est impliqué que pour autant qu’il réalise concrètement un perfectionnement de notre être ou de l’usage à faire de nos capacités de connaître.
8En mettant au centre du dispositif l’idée de connaissance et/ou de cognition, Baumgarten conjoint en réalité un double processus : d’une part une condition d’intelligibilité qui conserve pour horizon la logique en tant que forme de toute pensée possible, avec pour corollaire la place déterminante qu’y tiennent encore la poétique et la rhétorique en tant que disciplines normatives ; d’autre part une condition d’effectuation puisque le savoir concerné ne peut être déduit a priori mais seulement engendré dans un parcours progressif qui exclut tout autant ce qui est par lui-même clair que ce qui est désespérément obscur ou caché (§ 15-16).
9À partir de là, il se dégage deux lectures possibles de Baumgarten, celle couramment développée qui souligne (et à juste titre) qu’il a été l’artisan irremplaçable dans l’émergence historique d’une esthétique philosophique en tant que discours systématique, et une autre moins immédiate ou plus risquée qui situe sa contribution esthétique du côté d’une réélaboration des données sensorielles, ce qui conduit plutôt à chercher dans son projet une lointaine préfiguration de ce dont s’occupent aujourd’hui les recherches cognitives. J’entends défendre l’idée que la seconde lecture est plus profonde et en définitive plus féconde que la première et qu’elle rend davantage justice aux potentialités de nombreux passages. Je suggérerai cependant que la situation contemporaine a fait éclater ce qui se présentait encore comme unifié chez Baumgarten, conduisant à un divorce de fait entre un paradigme à dominante symbolique et des protocoles psychophysiologiques.
101. Que Baumgarten soit le précurseur immédiat de Kant passe pour une telle évidence qu’on ne remarque même plus les difficultés que comporte cette première lecture. Au-delà d’une simple chronologie des textes, il semble de prime abord qu’il y ait de solides raisons de soutenir que Kant transforme en discipline pleinement constituée ce qui restait chez son prédécesseur un geste inaugural prometteur et un programme inabouti. N’est-ce pas même paradoxalement au succès de la troisième Critique que Baumgarten doit de n’avoir pas sombré dans l’oubli qui a emporté nombre de ses contemporains ? Il est hors de doute que Kant a une véritable dette envers son devancier ; comme on le sait, son enseignement s’appuie volontiers sur son traité de métaphysique, et l’importance que tient la notion d’individualité dans sa caractérisation de l’œuvre d’art lui doit aussi beaucoup. Toutefois, même lorsqu’il s’inscrit dans sa descendance, Kant redessine profondément les lignes de partage. En mettant l’esthétique en parallèle avec la téléologie naturelle qui ne fait pas le même usage de la finalité, il infléchit la notion de perfection qui convient au beau vers une problématique morale relevant d’un symbolisme analogique et non plus vers une démarche de connaissance (§ 59-60). La raison de fond tient pourtant à la signification intrinsèque du projet lui-même. Dès 1781, dans une note célèbre de l’Esthétique transcendantale, Kant se démarque explicitement de Baumgarten et rejette l’usage terminologique qu’il a fait du mot « esthétique » :
Les Allemands sont les seuls à se servir du mot esthétique pour désigner ce que d’autres appellent la critique du goût. Cette dénomination se fonde sur une espérance déçue, que conçut l’excellent analyste Baumgarten, celle de soumettre le jugement critique du beau à des principes rationnels, et d’en élever les règles à la hauteur d’une science. Mais cet effort est vain. En effet, ces règles ou critères sont purement empiriques en leurs principales sources, et par conséquent ne sauraient jamais servir de lois a priori [déterminées] propres à diriger le goût dans ses jugements ; c’est plutôt le goût qui constitue la véritable pierre de touche de l’exactitude des règles11.
11Ce texte est remarquable, à plusieurs titres : parce qu’on peut se demander s’il impute à Baumgarten un dessein qui fut effectivement le sien et par ce qu’il trahit de son évolution personnelle. À coup sûr, l’horizon de Baumgarten reste celui des « Schöne Wissenschaften », plus proche de l’ancienne poétique que d’une sensibilité pré-romantique, alors que Kant en conteste le principe. Pour cette raison, G. Lebrun récuse autant la lecture de Cassirer que celle de Bäumler qui, toutes deux, tendent à minimiser la dimension intellectualiste de l’Aesthetica ; il rappelle que « contre Baumgarten, Kant assure que l’« esthétique » n’est pas le nom générique de certains savoirs, mais d’une dimension originale de la conscience – dont la source est à rechercher dans le ‘Gemüth’ et non dans l’‘Erkenntnissvermögen’ »12. Pourtant, quand il recourt en 1790 au terme d’esthétique, au moins sous la forme adjectivée d’un jugement esthétique, Kant situe néanmoins sa critique du goût dans une perspective de réélaboration critique vis-à-vis de sa propre doctrine du jugement, ce qui tend à la mettre davantage en résonance avec Baumgarten qu’avec Hume ou Burke, en dépit de l’emprunt qu’il fait de leurs exemples. Derrière les continuités superficielles, c’est à un remaniement en profondeur du réseau des références conceptuelles que se livre Kant, pour ne rien dire de Hegel et des idéalistes allemands en général qui, dans leur obsession de rapporter l’art à l’absolu, ne peuvent que tenir pour suspecte ou insignifiante l’idée d’une genèse sensorielle des formes ou des expériences.
12Devant ces ambiguïtés ou ces décalages, il devient tentant d’explorer une autre voie qui ne fait plus fond sur la relation des auteurs à l’intérieur d’une séquence historique donnée, fût-elle exemplaire, mais cherche un appui du côté des homologies fonctionnelles reliant des programmes profondément dissemblables par ailleurs. Une telle approche demande préalablement d’enjamber la longue parenthèse du 19e siècle et d’une partie du 20e, pendant laquelle l’esthétique est davantage soucieuse de mettre l’art au service de la philosophie que d’exiger de la philosophie une élucidation de ce que fait l’art. Ainsi en Angleterre, de Coleridge à Wilde, la réflexion esthétique est en totale rupture avec la tradition d’analyse des auteurs du 18e, d’Hutcheson à Alison, et ne retrouve le fil perdu qu’avec l’émergence tardive d’une esthétique analytique. La situation est moins claire en France, dans la mesure où des auteurs positivistes comme Taine ou Véron ne sont pas étrangers aux préoccupations scientifiques qui animaient Diderot. En Allemagne, le cas de Nietzsche est à tous égards singulier, tant dans son ambition d’artiste raté que dans sa pratique de philosophe au marteau.
13Le fil conducteur d’une autre lecture est une logique du fonctionnement esthétique qui peut faire sens soit dans le schéma d’action de l’œuvre soit dans ses modalités de réception. Ce qui rend le projet de prime abord plus hypothétique est que le contenu immédiat de l’esthétique se trouve de facto transformé, puisqu’il convient de résister à la tendance dominante issue du romantisme et du surréalisme qui associe l’art au désir, à la révolte, au rêve, et qui se méfie de la régularité de mécanismes explicatifs. La situation est en réalité presque l’inverse de celle du 18e siècle, lorsque le souci des premiers théoriciens était de faire passer la rationalité inscrite dans un univers gouverné par la sagesse divine jusque dans les méandres incertains du sensible. Il s’agit à rebours de reconquérir aujourd’hui une posture rationnelle contre les lieux communs qui font de l’esthétique une zone étrangère ou hostile à toute logique et livrée au seul jeu des préférences ou des pulsions. Affirmer qu’elle n’est pas inaccessible à l’exercice d’une rationalité ne signifie évidemment pas que tout soit rationnel en elle mais seulement que ce sont les mêmes concepts et les mêmes préoccupations que ceux présents dans n’importe quel autre secteur qui doivent y être mis à contribution13. Ceci ne demande pas de prendre au pied de la lettre l’idée que « les plaisirs mêmes des sens se réduisent à des plaisirs intellectuels confusément connus »14 comme Leibniz l’écrivait en 1714 dans Les Principes de la nature et la grâce à l’intention du Prince Eugène. Mais cela demande à coup sûr de considérer que l’esthétique n’est pas imperméable à la puissance de l’élucidation méthodique ou à une volonté lucide d’explication. La distinction des deux postures n’est aucunement de nature idéologique, elle repose essentiellement sur le statut qu’on reconnaît à l’art : celui d’un domaine sui generis et par principe incomparable, quelle qu’en soit par ailleurs la teneur, ou bien celui d’un rameau à la fois ordinaire et singulier dans l’immense réseau buissonnant des activités sensorielles et symboliques qui relient l’homme à l’univers. Sur ce plan, il me semble difficile de contester que la tradition analytique moderne est plus proche de l’inspiration de source leibnizienne que la tradition phénoménologique qui a subi plus fortement l’empreinte de la théorie spéculative de l’art, à travers la convenance étroite que Husserl instaure entre variation eidétique et imagination15.
142. Il existe aujourd’hui deux voies principales pour s’avancer dans cette direction : une voie reconstructive et une voie de naturalisation, volontiers ennemies l’une de l’autre mais qui ont en commun de ne pas se restreindre d’avance à une posture descriptive – voire agnostique dans un style post-wittgensteinien – et de ne pas s’effaroucher devant le projet de soumettre l’esthétique à une élaboration de style conceptuel. On peut penser que la prévalence d’une conception subjectiviste n’a pas représenté le cadre le plus favorable pour son développement, même lorsqu’elle revendiquait avec Kant une universalité de droit. Ce serait toutefois une erreur de conclure qu’elle a pour effet une totale renonciation à la contribution de l’entendement. À tout le moins, un tel soupçon ne peut concerner Kant lui-même, dans la mesure où son analyse du jugement esthétique comporte une réélaboration décisive de la doctrine du jugement développé dans la première Critique. Cela est particulièrement net dans le recours à la notion d’imagination productrice qui fait éclater les limites du schématisme transcendantal par l’idée d’un libre jeu de l’imagination et de l’entendement. Force est toutefois de reconnaître que chez la plupart de ses successeurs la notion de subjectivité a été de plus en plus infléchie dans un sens individualiste, ce qui a fait de l’esthétique le refuge favori des tendances idiosyncrasiques.
15Une théorie est reconstructive si elle propose un système de notions primitives et de relations à partir duquel on peut modéliser la sorte de phénomènes qui sont représentatifs du champ considéré. Elle n’ambitionne pas de rendre compte de chaque phénomène dans sa texture originale mais seulement de fournir des schémas qui servent de base pour une instantiation correcte ou qui en sélectionnent les paramètres les plus importants. Elle travaille donc sur le versant syntaxique et concentre son attention sur la logique organisationnelle plutôt que sur le contenu véhiculé. Par contraste, une théorie est naturalisée lorsqu’elle peut interpréter des phénomènes intentionnels sur la seule base de notions relatives au monde physique. Ainsi la téléosémantique entreprend de redéfinir l’ensemble des capacités représentationnelles en termes d’interaction informationnelle entre l’esprit (ou l’organisme) et l’environnement. Les sciences cognitives en général mettent l’accent sur les types de procédures qui interviennent dans la détection et la compréhension des contenus accessibles à l’esprit ; elles se réclament d’une approche expérimentale, et elles accordent une place prioritaire aux résultats en provenance de la recherche en psychologie. Bien que les deux orientations ne soient pas mutuellement exclusives, les conditions épistémologiques propres à chacune ne rendent pas leur coopération aisée.
16Je m’en tiendrai à ébaucher quelques possibilités de développement empruntées à ces deux lignes théoriques, qui toutes deux renvoient une image partielle mais néanmoins vivace du projet mis en chantier par Baumgarten.
17Un exemple représentatif du premier type de théorie est le programme goodmanien d’une logique de la symbolisation artistique. Tel que le présente l’auteur, il semble de prime abord assez éloigné du type de considérations qu’on trouve chez Baumgarten ou ses contemporains, mais il n’est pas arbitraire de trouver des points de consonance entre les deux entreprises, ne serait-ce que par contraste avec l’époque intermédiaire. Chez les deux auteurs, l’orientation dominante est résolument méta-esthétique : il s’agit moins de proposer un programme visant la substance propre des œuvres que de fixer à l’esthétique des objectifs et des cheminements pour les atteindre, et de tisser avec elle un réseau qui la met en circuit avec l’environnement global de la connaissance. Comme on l’a souvent remarqué, Goodman accorde assez peu d’attention à l’expérience qu’on fait d’une œuvre donnée ; ses devanciers du 18e siècle ne le faisaient guère plus, se contentant le plus souvent de nourrir leurs remarques de quelques exemples littéraires puisés dans le répertoire gréco-latin. Dans les deux cas, montrer à quoi l’esthétique peut prétendre est plus important que d’en faire un exposé, ce qui ne contredit pas l’intérêt de fournir des échantillons modèle. Quant à la distance prise par Goodman vis-à-vis de la tradition esthétique, elle porte précisément sur le refus d’assumer pour l’esthétique une situation de supériorité ou d’extériorité par rapport à ce que la connaissance est en droit de viser. Loin de l’éloigner des idéaux des Lumières, cette préoccupation contribue à le rapprocher d’auteurs comme Diderot ou Baumgarten, et nous rend aujourd’hui une confrontation avec leurs textes d’autant plus stimulante.
18Le terme emblématique qui revient sous la plume de Goodman est celui d’understanding, qui renvoie moins à l’exercice d’une faculté de connaître qu’à la pluralité des mécanismes intervenant dans la compréhension. La section finale (et le dernier chapitre) de Langages de l’art s’intitule « Art and the Understanding » et joue à la charnière des deux acceptions : d’un côté, l’art n’en appelle pas aux seules puissances de la sensibilité et celle-ci ne se réduit pas non plus à une impression sensorielle ou affective ; il a besoin des ressources actives de l’entendement, il ne donne toute sa mesure qu’à l’interface entre sensible et cognition. De l’autre, le projet de comprendre l’art est la meilleure façon de faire de l’art un moyen de comprendre le reste du monde. Aux antipodes des méthodes structuralistes qui refermaient l’interprétation sur une intransitivité indépassable, Goodman partage avec les auteurs de la période pré-kantienne l’idée que l’art sonde l’épaisseur du monde – un monde inattendu et complexe qui n’est pas tant à découvrir qu’à déconstruire et reconstruire. S’efforcer de comprendre l’art s’identifie à une forme d’expérimentation pour apprendre à déchiffrer ou à « fabriquer » le monde en ses versions16. À une moindre échelle, l’interprétation d’une phrase ou d’une œuvre met en jeu la construction de chaînes référentielles qui combinent des opérations de dénotation et d’exemplification. Certes, cette mécanique logico-sémiotique renvoie du monde une image plus instrumentale qu’un philosophe encore imprégné de la conviction qu’il existe un ordre cosmique n’est prêt à l’accepter – mais la direction d’ajustement, pour parler comme Searle, reste sans ambiguïté orientée de l’œuvre ou de l’esprit vers le monde, et c’est là le point décisif.
19Goodman renonce cependant à l’idée leibnizienne de « caractéristique » ou son succédané moderne dans le linguomorphisme du Tractatus. Si c’est une illusion de penser que l’expression au moyen d’un système de signes est un reflet de la structure des choses, le type d’organisation à préférer n’en devient alors que plus essentiel. D’un point de vue structural, il donne la préférence à une mise en correspondance flexible qui joue sur l’ensemble du definiendum et non sur chaque composant pris isolément – c’est ce qu’on appelle l’isomorphisme extensionnel17 –, avec pour corollaire le fait qu’on puisse concevoir plusieurs solutions également correctes, quoique inégalement adaptées à un contexte d’usage donné18 et de portée plus ou moins générale. Il ne fait pas de doute qu’une des motivations principales qui ont poussé Goodman à donner une place privilégiée à la théorisation esthétique est la capacité qu’elle a de remettre en question les aspects routiniers de la perception et de la conceptualisation, ce qui représente à la fois un prolongement et un dépassement de l’horizon dans lequel se situe la pensée de Baumgarten.
20Il semble raisonnable de penser que s’ils sont éloignés l’un de l’autre dans ce qu’on peut attendre de l’art, leur itinéraire emprunte partiellement le même chemin au lieu de marcher dans des directions sans rapport. Comme le faisait remarquer Manfred Frank, « jamais Baumgarten (ou son élève Meier) n’aurait pensé qu’une intuition sensible pût déployer une richesse de sens qui fût inaccessible à l’entendement » et il ajoute que « ce n’est que lorsque ce lien [entre sensibilité et intellectualité] est rompu que la confusion peut atteindre à un idéal esthétique conceptuellement incapable de saisir la complexité vitale », l’auteur précisant en note « comme dans le premier Romantisme et dans la poésie moderne »19. Goodman ne pourrait que se sentir en accord avec cette conclusion, appliquée à sa propre orientation ; elle corrobore que la localisation de son projet vis-à-vis de l’art est en rupture avec la filiation postkantienne, quand bien même il inscrit sa philosophie en général dans la descendance de l’analytique des concepts. En ce qui concerne sa teneur plus spécifiquement esthétique, on doit faire le constat qu’une logique de la symbolisation ne saurait faire totalement l’économie d’un processus récognitionnel mais – contrairement à ce qui se passe chez des auteurs plus récents comme Schier ou Lopes – celui-ci n’est pas d’ordre psychologique mais sémiotique : tels sont les fameux « symptômes de l’esthétique », qui fonctionnent comme des opérateurs de discrimination et qui sont des sortes de marqueurs de l’extrême variabilité des processus symboliques. Qu’ils ne soient pas des critères est là pour rappeler précisément que la distinction fait défaut. Pas plus que chez Baumgarten, cette situation n’est imputable à une subjectivité irréductible ou parasite ; elle tient à la contexture des œuvres, à la variabilité des contextes et aux contraintes sur les modalités d’accès, ce pourquoi une approche sémiotique lui paraît appropriée pour éclairer ce que Hume nommait « délicatesse d’imagination ». Conformément à une tendance qui se vérifie dans de nombreux secteurs de la philosophie contemporaine, il apparaît qu’ici aussi la logique n’impose sa médiation qu’en étant replacée dans le cadre plus vaste d’une perspective pragmatique.
21La théorie de Goodman n’a plus aujourd’hui le vent en poupe. Sa base sémiotique semble le résidu d’une époque dépassée et sa tonalité exagérément polémique vis-à-vis des thématiques esthétiques traditionnelles provoque l’agacement. Entre temps les sciences cognitives ont connu un prodigieux essor et elles en ont même parfois incorporé quelques éléments20. De prime abord, la proximité de ces théories avec un soubassement psychologique rend beaucoup plus opératoire l’idée d’une « connaissance sensible ». Après tout, la réflexion de Baumgarten entendait elle aussi prendre appui sur des conditions psychologiques que Wolff explicite dans sa Psychologia rationalis et dans sa Psychologia empirica, même si ce qu’il met sous ces termes ne ressemble plus guère aux types de recherche menés aujourd’hui. Alors que la continuité philosophique s’impose sans difficulté, la science impose une discontinuité difficile à effacer car elle est moins d’ordre factuel qu’épistémologique. Qu’est-ce qui est alors caractéristique dans les disciplines qui abordent par un biais cognitif les questions relatives à l’élucidation des arts ?
22Un premier point, décisif sur le plan méthodologique, est qu’elles pratiquent une analyse en termes de traitement de l’information. Toute situation perceptive met en action des routines appropriées et leur réussite conditionne la possibilité d’en faire un usage plus inventif, en exploitant par exemple ce que Gibson dénomme des « affordances » c’est-à-dire des occasions de prolongement suggérées par telle ou telle particularité remarquée. Le modèle informationnel de base est de type séquentiel ; on y distingue en général plusieurs étapes le long d’un processus montant (bottom-up) qui mène de l’organe récepteur aux aires corticales concernées : une étape sensorielle où s’opère une première discrimination des formes et des textures, ainsi qu’une estimation qualitative de ces données (rythmes, symétries, etc.) ; une étape figurative qui les organise en structures signifiantes (figure/fond, agencements, contours virtuels, etc.) et une étape cognitive qui élabore une représentation d’objets, notamment sous forme de prototypes ou de géons. Dès ce niveau, il semble néanmoins indispensable de faire intervenir des mécanismes descendants (top-down) qui mobilisent des propriétés sémantiques et pragmatiques sans lesquelles la reconnaissance serait de peu d’efficacité. Ce sont ces mécanismes de feed-back qui nous permettent par exemple de rectifier spontanément une coquille d’imprimerie ou d’interpréter de manière correcte une caricature. Le gain proprement esthétique de ces analyses reste assez limité mais ce n’est évidemment pas leur objet ; sans être fécondes en elles-mêmes, elles fournissent un arrière-plan sans lequel aucune autre contribution n’aurait la moindre chance d’être fructueuse.
23Un autre trait fondamental est que la majorité de ces théories souscrivent au caractère non conceptuel des phénomènes perceptifs, défendus initialement par Evans. Celui-ci est justifié entre autres par le fait que les conduites perceptives ne sont pas affectées par les croyances, que l’expérience perceptive possède une finesse de grain et un caractère perspectival marqués, ce qui en fait un état représentationnel original par rapport aux concepts21. Une analyse classique est celle de Peacocke qui distingue deux niveaux de contenus non conceptuels qu’il appelle respectivement les contenus-scénarios qui restituent une image égocentrée de notre environnement sensoriel (en d’autres termes, ils constituent une manière de donner sens à la continuité du champ perceptif à partir de soi) et les contenus protopropositionnels qui sont déjà accessibles à une évaluation vériconditionnelle (visuellement nous faisons une différence entre une figure de carré et de diamant, bien qu’elles soient géométriquement superposables par une simple rotation). Au-delà de l’hétérogénéité patente entre la terminologie de la philosophie esthétique et celle des cognisciences, tout se passe comme si la problématique du non-conceptuel dans l’analyse de la perception rejoignait celle du distinct-obscur chez Baumgarten puisque ce qui la caractérise n’est pas tant un défaut d’appréhension qu’un usage extensif de la notion de clarté. Dans les deux cas, on a affaire à des situations qui relèvent d’un mode de connaissance analogique dans lequel un effort de conceptualisation permet d’accéder à plusieurs degrés d’interprétation et d’opérer une révision de ses performances interprétatives antérieures. À titre d’exemple, on peut mentionner l’analyse proposée par le philosophe et musicologue Mark DeBellis qui différencie trois niveaux dans l’écoute musicale22 : la compétence de l’expert est corrélée à une représentation de type conceptuel (qui lui permet par exemple de dire que tel intervalle est une tierce, telle tonalité celle d’ut mineur), alors que l’auditeur moyen ou ordinaire est incapable d’obtenir ce résultat même si ce qu’il entend est exactement la même séquence sonore. Il distingue le cas dans lequel il n’y a aucune certitude perceptive qui permette de réidentifier un contenu musical en deux occasions différentes et le cas où la reconnaissance fonctionne mais ne peut être justifiée par une croyance théorique déterminée. Si ce genre de modèle exclut le fait qu’on ne pourra jamais accéder à un niveau épistémique, il ne tient pas non plus pour assuré que ce sera à coup sûr le cas, ce qui incline vers une interprétation mélioriste de l’expérience esthétique23.
24Je suis convaincu que ce genre de thématisation n’aurait pas manqué de retenir l’attention de Baumgarten. Après tout, la raison pour laquelle il sélectionne la beauté ne tient pas à une caractérisation intrinsèque mais au projet d’élaborer une « esthétique dynamique » (§ 61). « Puisque la nature ne fait pas de saut de l’obscurité à la clarté » (§ 7), il est légitime et même inévitable que le processus de rectification de la connaissance au-delà du distinct s’attache aux cas les plus propres à dissiper la confusion. La beauté sert donc la cognition parce qu’elle est le plus propre à nourrir la richesse et la vérité esthétiques. Ceci est un argument non négligeable en faveur de l’idée qu’un site fécond de collaboration entre esthétique et sciences cognitives est localisé dans l’analyse de la réception et des transitions qui s’y opèrent entre le décryptage des stimuli et leur exploitation esthétique. À ceux qui objecteraient que la distance paraît excessive entre les protocoles que la recherche scientifique est en mesure d’atteindre dans le traitement de la sensorialité et les valeurs attachées à l’interprétation des démarches esthétiques, je ferai seulement remarquer qu’un problème similaire, parallèle et inverse, se posait entre la description empirique et l’idéalisation que réclamait la poétique. Et à l’avantage de la première, on peut faire valoir que la perception constitue un modèle heuristique opératoire de toute forme de représentation, comme le montre l’usage récurrent de la notion de « monde » comme opérateur de structuration artistique24.
25Il est remarquable et plutôt inattendu qu’un défenseur de la version esthétique de l’hypothèse constructiviste comme William Seeley en vienne spontanément à mentionner le nom de Baumgarten, en qualité de pionnier lointain ou putatif du « cognitive turn »25. À la différence de Diderot que son matérialisme militant avait conduit à mettre l’accent sur l’enracinement physiologique des opérations intellectuelles, avec pour corollaire une volonté de démystifier l’esthétique, Baumgarten en vint à exemplifier un programme gnoséologique qui anticipe sur l’esprit fonctionnaliste, au moins en cela qu’il n’est tributaire d’aucune architecture particulière et qu’il peut donc se concentrer sur les mécanismes d’élaboration sensible du savoir. Le propre de l’hypothèse constructiviste est de concevoir la perception comme un processus intrinsèquement actif et de postuler que l’art est en mesure d’exploiter les ressources de ce processus, si bien que l’examen des solutions élaborées par les artistes pour rendre compte des apparences fournit une contribution originale pour comprendre la manière dont le système visuel développe les représentations qu’il utilise. Zeki défend une thèse plus radicale en ce qui concerne la création, allant jusqu’à faire des artistes des sortes de neurophysiologistes instinctifs qui, sans s’en douter, auraient compris quelque chose de la logique du système nerveux26. Il ne fait pas de doute que Baumgarten n’aurait jamais osé formuler une hypothèse en ces termes, et qu’elle n’aurait même pas fait sens pour lui ; de plus, il est prématuré pour ne pas dire douteux de souscrire à une nouvelle forme d’innéisme de base neurologique. Avec le recul, on peut en revanche se demander si la recherche d’universaux27 ne joue pas aujourd’hui un rôle comparable à la thèse de l’harmonie préétablie chez Leibniz et si elle ne renforce pas la tendance à détacher l’esthétique de la seule critique des œuvres. N’offre-t-elle pas alors au projet d’une esthétique conçue comme théorie généralisée du sensible un des prolongements expérimentaux dont elle aurait pu rêver ?
26Trois conclusions me semblent se dégager de ce parcours :
- Ce qui peut susciter un nouvel intérêt pour Baumgarten aujourd’hui est la conjonction entre le déclin historique de la culture du goût et la mise à disposition de modèles cognitifs en provenance des recherches scientifiques. Sans le premier facteur, il est peu probable que les seconds auraient pénétré dans la sphère esthétique. En revanche, la place qu’ils peuvent y prendre conduit à revenir en deçà de l’ascendant pris par le subjectivisme esthétique et ce démenti anti-kantien donne plus d’actualité à son prédécesseur malheureux. Je ne sous-entends aucunement que les travaux actuels sont en mesure de mener à son terme le projet inabouti de Baumgarten mais seulement qu’ils fournissent un mode de légitimation à une entreprise dans laquelle l’idée de connaissance sensible résulte d’un compromis incessant entre les routines dans le traitement de l’information et l’importance des anticipations perceptives. Une conséquence importante de cette démarche est qu’elle conduit à voir dans la régularité et dans la créativité deux pôles associés et inséparables d’une unique forme d’activité.
- Le meilleur moyen de neutraliser ce qu’il peut y avoir d’hégémonique dans le projet des cognisciences – et je serais le dernier à prétendre qu’il n’y a pas en elles le risque d’une forme subtile ou non d’asservissement – ne consiste pas à ignorer leurs propositions, ce qui ne vaudrait pas mieux que de les prendre pour argent comptant, mais à s’en servir comme d’un test critique pour la recevabilité de toute théorie possible. Il s’agit moins de soutenir qu’une théorie scientifique fournit une solution à n’importe quel type de problème que de rappeler que seule une solution qui n’entre pas en conflit avec l’état du savoir accepté à l’époque où l’on écrit peut être légitimement prise en compte. À l’issue de sa collaboration avec le neurophysiologiste Marc Jeannerod, Pierre Jacob remarquait qu’un résultat notable des sciences cognitives était à coup sûr d’avoir rendu la notion de « représentation mentale » opératoire pour les sciences humaines mais que ceci n’avait encore aucune portée effective tant qu’il n’était pas possible de lui associer une démarche expérimentale de validation. Ce qui fut jadis le rêve de Hume, introduire la méthode expérimentale dans les sujets moraux, pourrait désormais être pris au pied de la lettre lorsqu’il s’agit d’enquêter sur les soubassements perceptuels de l’esthétique.
- C’est un fait irrécusable aujourd’hui que les deux types de théories que j’ai sélectionnés ne marchent pas d’un même pas, même si les versions structurales plus récentes comme celle de John Kulvicki se montrent plus accueillantes vis-à-vis de la conceptualisation psychologique et que les théories à base perceptive défendues par Lopes ou Dilworth ne sont pas indifférentes à la structure concrète des images. La nouveauté vient de ce que l’esthétique tend de plus en plus à être intégrée dans le cadre plus englobant de la philosophie de l’esprit, ce qui n’est pas non plus étranger à l’esprit classique. Si les considérations relatives à la genèse ont tendance à prendre le dessus, c’est qu’elles entretiennent un rapport direct avec les processus de réception, alors qu’une théorie symbolique traite d’objets qui sont d’avance identifiés par une sémantique. Le genre d’analyse que pratique Goodman correspondrait assez bien à la compréhension de l’optique qui serait celle de l’aveugle-né de Molyneux selon Leibniz ; elle lui permettrait par exemple de dire raisonnablement que la lumière doit « être quelque chose agréable comme le sucre »28 mais non pas de saisir en quoi consiste le fait de sentir de telles qualités. À l’inverse poser les qualia comme échappant par principe à tout processus analytique ne rend pas justice à la forme d’intelligence sensorielle que Diderot diagnostiquait dès l’usage le plus primitif de nos organes. Encore une fois, il n’est pas du tout sûr qu’on soit plus près de réduire cette distance aujourd’hui. L’audace de Baumgarten a été de s’avancer dans cette direction sans mesurer l’importance des obstacles. Par contraste, le genre de scepticisme dans lequel nous nous réfugions si volontiers de nos jours a comme source courante le fait que l’importance des obstacles nous détourne d’avance du projet de prendre une vue plus complète de la situation.
Notes de bas de page
1 Sur l’histoire du terme lui-même et la dissymétrie marquée entre la France et l’Allemagne, on consultera avec fruit É. Décultot, « Ästhetik /esthétique. Étapes d’une naturalisation (1750-1840) », in : Revue de métaphysique et de morale, 2002. Voir aussi J.-F. Goubet et G. Raulet, Aux sources de l’esthétique. Les débuts de l’esthétique philosophique en Allemagne. Paris : Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 2005.
2 Il manque assurément une édition française complète des écrits philosophiques de Baumgarten. On se rabattra toutefois sur un volume précieux qui propose un choix de textes esthétiques (Meditationes et Aesthetica) et métaphysiques, sous le titre Esthétique, trad. française, prés. et notes de J.-Y. Pranchère. Paris : L’Herne, 1988. Une traduction des § 1 à 16 et 423 à 444 (section 27, La vérité esthétique) de l’Aesthetica figure également dans l’Annexe II de L. Ferry, Homo aestheticus. L’invention du goût à l’âge démocratique. Paris : Grasset, 1990.
3 E. Cassirer, La Philosophie des Lumières. Trad. française P. Quillet, Paris : Fayard, 1966, rééd. « Agora » 1986, p. 423-424. De même p. 430 : « La légitimation des facultés inférieures de l’âme, non leur oppression ou leur destruction, tel est le but que se propose l’esthétique ».
4 À l’époque moderne, ce sont surtout les Gestaltistes qui ont été à l’origine de la revalorisation du rôle actif de la perception dans le procès de connaissance. Témoin R. Arnheim pour qui « il ne semble pas exister de processus de pensée dont on ne puisse pas découvrir qu’il opère, au moins en principe, dans la perception. La perception visuelle est la pensée visuelle » (La pensée visuelle. Trad. française, Paris : Flammarion, 1976).
5 M. Serres, Le Système de Leibniz et ses modèles mathématiques, Paris : PUF, 1968, t. I, p. 119 sq.
6 Leibniz, Nouveaux Essais sur l’entendement humain, livre II, chap. XXIX, § 4. Éd. J. Brunschvicg, Paris : GF, p. 218 pour les deux citations.
7 Leibniz, ibid., préface. Paris : GF, p. 39. Dans les Méditations de 1684, il opposait la pratique des peintres et « autres artistes capables de reconnaître exactement une œuvre bonne ou mauvaise, mais souvent sans pouvoir rendre raison de leur jugement ; si on leur pose la question, ils disent que dans ce qui leur déplaît, ils réclameraient un ‘ je ne sais quoi’ » à celle des « essayeurs de métaux » qui disposent d’un critère opératoire : Œuvres, éd. L. Prenant, Paris : Aubier Montaigne, 1972, p. 152.
8 Crousaz, dans son Traité du beau, remarque que « le bon goût nous fait d’abord estimer par sentiment ce que la Raison auroit approuvé, après qu’elle se seroit donné le tems de l’examiner assez pour en juger sur de justes idées » (chap. 7 ; Paris : Fayard, p. 108) ; on trouve des formulations proches chez de nombreux auteurs dont Mendelssohn.
9 Dans sa préface à sa traduction de Baumgarten, op. cit., p. 14.
10 B. Croce, Essais d’esthétique. Trad. française G. Tiberghien, Paris : Gallimard, 1991, p. 46.
11 E. Kant, Critique de la raison pure, Esthétique transcendantale, § 1. Trad. française Trémesaygues et Pacaut, Paris : PUF, p. 54.
12 G. Lebrun, Kant et la fin de la métaphysique. Paris : Armand Colin, 1970 ; rééd. Paris : Livre de poche, not. chap. XI, 2 (cit. p. 464).
13 En témoignent sans ambiguïté les remarques méthodologiques de Freud au sujet du rêve ou des formations de l’inconscient.
14 Leibniz, Œuvres, éd. L. Prenant, op. cit., p. 396.
15 Il importe également de rappeler que la tendance de loin dominante au sein de l’esthétique française récente n’est pas la phénoménologie constructive issue des Ideen mais une version plus bâtarde se réclamant du dernier Merleau-Ponty et de Heidegger, et qui met davantage l’accent sur la notion d’un monde toujours-déjà-là et du dévoilement corrélatif d’une vérité originaire plus profonde que tout ce que la science est en mesure d’offrir.
16 N. Goodman, « Notes on the Well-Made World », in : Of Mind and Other Matters (not. p. 34-36) où il joue avec l’idée que les mots ou les images « fabriquent » le monde et n’exercent pas seulement une action sur lui, dans le style de la théorie des actes de discours.
17 La notion d’isomorphisme extensionnel résulte d’un assouplissement des critères d’adéquation d’un système ; elle ne fait intervenir que les domaines d’extension, à l’exclusion de significations, mais elle opère au niveau d’une correspondance globale entre definiens et definiendum et non d’une corrélation terme à terme ; cf. N. Goodman, La Structure de l’apparence, chap. I, 3 et 4. Trad. coordonnée par J.-B. Rauzy, Paris : Vrin, 2004.
18 Qu’on pense simplement au mode de projection et à l’échelle d’une carte qui transforment la représentation des données, sans préjudice pour leur interprétation.
19 M. Frank, « Les ‘Réflexions sur l’esthétique’ de Kant. À propos de l’élaboration de la Critique de la faculté de juger », in : M. Frank, J.-P. Larthomas et A. Philonenko, Sur la troisième Critique. Paris : Éditions de l’Éclat, 1994, p. 35 et note 35.
20 Par exemple, le couple analogique / numérique dont Goodman faisait un usage exclusivement sémiotique dans le cadre de sa théorie de la notation (une critique en figure dans J. Kulvicki, Images. Oxford : Clarendon Press, 2006, chap. 1) est désormais au cœur de la théorie de la représentation (cf. contenu large / étroit selon Dretske).
21 Sur ces questions, voir dans Philosophies de la perception. Éd. J. Bouveresse et J.-J. Rosat, Paris : Odile Jacob, 2003, les articles de P. Engel et É. Pacherie.
22 Mark DeBellis, Music and Conceptualization. Cambridge : Cambridge University Press, 1996.
23 On peut se demander quel serait le meilleur équivalent visuel de cette analyse. Une contribution intéressante est proposée par A. Tüscher, « L’esquisse : représentation conceptuelle ou non ? », in : Revue francophone d’esthétique, no 4, septembre 2007.
24 J. Delacour, « Art et Cognition. Un point de vue des sciences cognitives », in : Hespéris no 2, 1998. Une idée de base de l’auteur est de modéliser la notion de structure monde à partir du cas privilégié parce que récurrent de la perception.
25 W. Seeley, « What Cognitive Science Has to Say About Art : Aesthetics and the Constructivist Hypothesis », in : Annual Meeting of the American Association of Aesthetics, Houston, 2004.
26 Elle n’est pas sans avoir un petit air de familiarité involontaire avec la célèbre définition que Schopenhauer donnait de la musique et qui s’inspire d’ailleurs d’une formule de Leibniz : « un exercice de métaphysique inconscient, dans lequel l’esprit ne sait pas qu’il fait de la philosophie » (Le Monde comme volonté et comme représentation, rééd. Paris : PUF, Quadrige, 2003, p. 338).
27 À la manière de V. Ramachandran, The Artful Brain. London : Fourth Estate, 2005 (not. chap. 4).
28 Leibniz, Nouveaux Essais, livre II, chap. IX, éd. GF p. 115.
Auteur
-
Jacques Morizot
Université de Provence
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