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Esthétique et logique

 | 
Charlotte Morel

II. Quels types de relations ? Méthodologies de la logique

Logique des relations et/ou psychologie de la perception : le sens de l’héritage goodmanien1

Laure Blanc-Benon

Texte intégral

  • 1 Les éditions Vrin ont aimablement autorisé la reproduction du texte, dans la mesure où l’ouvrage L (...)

1L’approche de la question de la représentation picturale et plus particulièrement de la question du réalisme et de la notion de ressemblance par Nelson Goodman dans Langages de l’art (1968) fut contestée aussi rapidement qu’elle fut célébrée. Les différentes objections faites à la démarche goodmanienne vont toutes dans le même sens : on lui reproche de ne penser l’art qu’en logicien, sans tenir compte de la sensibilité. On explique qu’il pense la question de la représentation picturale uniquement au moyen d’une logique des relations qui est impropre à rendre compte de l’expérience perceptive propre aux images. Après Goodman, les philosophes de l’art eurent coutume de restreindre son apport sur la question de la représentation picturale à sa critique définitive de toute théorie naïve de la ressemblance (« X représente Y parce que X ressemble à Y »). Mais ce fut souvent pour aussitôt réhabiliter la notion même de ressemblance en la contextualisant.

2Il s’agit dès lors de resituer l’approche logique de Goodman dans son contexte pour pouvoir la dépasser en l’amendant partiellement. L’enjeu est en fait de savoir quel type de discours on peut tenir sur l’art, en particulier quand il s’agit de peinture. Dans quelle mesure la logique y a-t-elle sa place ? Après avoir rappelé quels sont les deux principaux arguments utilisés par Goodman pour rejeter la notion de ressemblance hors de toute théorie de la représentation picturale et quelles sont les principales critiques suscitées par ces arguments, nous expliquerons en quoi consiste l’approche perceptive de la représentation picturale en réponse à la logique des relations et quelles en sont les limites. Enfin nous revendiquerons la possibilité mais aussi la nécessité de tenir ensemble approche logique et approche perceptive de la question de la représentation picturale, et à travers elle de la question du réalisme en peinture.

1) La critique goodmanienne de la notion de ressemblance

3Avant de critiquer trop hâtivement Goodman il convient de rappeler certains éléments contextuels. En effet, Goodman est bien plus conscient qu’on ne le fait parfois croire de sa méthode et de la portée de son discours. Précisons tout d’abord que dans Langages de l’art, Goodman n’entend pas parler spécifiquement de représentation picturale. Son point de départ est la notion de référence. La relation de représentation picturale n’est donc qu’un cas particulier de la relation entre un symbole et son référent. Ensuite, il convient de resituer Langages de l’art dans un contexte de critique des théories de Peirce et du signe iconique. C’est un texte à vocation polémique (ce qui justifie une certaine mauvaise foi par endroits, notamment dans l’usage qui est fait de la notion de ressemblance). Enfin, Goodman ne nie aucunement le rôle psychologique de la reconnaissance ou de la ressemblance entre un tableau et son modèle même si, dans Langages de l’art, il ne s’intéresse qu’à la relation logique de ressemblance.

4La critique goodmanienne de l’utilisation de la notion de ressemblance dans les théories de la représentation picturale s’inscrit dans le cadre du débat qui oppose conventionnalistes et naturalistes. Sont dits « conventionnalistes » ceux qui considèrent les représentations picturales comme des systèmes arbitraires de signes, comme un langage de type particulier qui décrirait le monde comme le langage verbal peut le faire. Peintres et spectateurs auraient à apprendre les conventions qui régissent l’utilisation des signes picturaux. Toutes les différences entre les périodes de l’histoire de l’art, entre les styles des différents artistes qui prétendent pourtant tous représenter fidèlement la réalité s’expliqueraient alors par la diversité toujours renouvelée des conventions utilisées. Un certain apprentissage est nécessaire au déchiffrage correct de ces signes picturaux et explique que certains systèmes de représentation qui sont plus familiers nous paraissent également plus réalistes. Sont dits « naturalistes » ceux qui soutiennent que le tableau représente un objet en donnant au spectateur l’illusion qu’il voit cet objet. C’est ainsi que l’on peut penser, depuis Vasari, que la rupture de la Renaissance avec l’art médiéval s’organise autour de la figure de Giotto, et que, depuis, un progrès constant conduit vers une illusion plus parfaite. Il ne s’agit pas ici de montrer en quoi cette vision du débat sur la question du réalisme en peinture est simpliste (Goodman lui-même se défendant d’être conventionnaliste) mais de rappeler dans quel contexte les thèses de Langages de l’art ont été reçues.

5Reprenons les arguments de Goodman contre la notion de ressemblance. La formule de départ que Goodman juge erronée est la suivante : X représente Y parce que X ressemble à Y. Nous développerons ici deux des principaux arguments goodmaniens : celui de l’asymétrie fonctionnelle et celui des propriétés partagées.

  • 2 Nelson Goodman, Langages de l’art. Trad. J. Morizot, Nîmes : J. Chambon, 1990, p. 34.
  • 3 Craig Files, « Goodman’s Rejection of Resemblance », in : The British Journal of Aesthetics, 36/4, (...)

6L’argument de l’asymétrie fonctionnelle consiste à expliquer que les deux relations logiques de représentation et de ressemblance n’ont pas les mêmes propriétés puisque la ressemblance est réflexive et symétrique, contrairement à la représentation. Par exemple, on peut analyser logiquement la relation de ressemblance et la qualifier de symétrique : si A ressemble à B, alors B ressemble à A ; en revanche, explique Goodman, si X représente Y, Y ne représente pas nécessairement X. Dire que X est une représentation de Y parce que X ressemble à Y est logiquement incorrect car, si X ressemble à Y, alors Y ressemble à X et on devrait pouvoir en conclure que Y représente X. Cet argument de la « symétrie/asymétrie » suffit à Goodman pour rejeter la ressemblance comme critère définitionnel de la représentation. C’est là qu’il utilise son fameux exemple du duc de Wellington : « B ressemble autant à A que A ressemble à B ; mais si un tableau peut représenter le duc de Wellington, le duc ne représente pas le tableau. [...]. À l’évidence, la ressemblance n’est à aucun degré une condition suffisante pour la représentation »2. Or, il importe de bien distinguer, contrairement à Goodman, ce que nous appelons avec Craig Files3 la nature de la représentation elle-même du contenu de la représentation. Deux questions différentes se posent alors : 1) quelles conditions sont requises pour qu’un objet soit une représentation ? (nature) et 2) qu’est-ce qui confère un contenu à cette représentation ? (contenu). La ressemblance ne fait pas partie des conditions requises pour répondre à la première question mais permet de penser ce qui confère un contenu à la représentation. Ainsi, par « nature de la représentation », on désigne le fait qu’un tableau soit une représentation tout court (et pas une table ni une démonstration mathématique) ; par « contenu de la représentation », on désigne le fait que la représentation soit une représentation de X. Cela permet d’affirmer que c’est le fait d’être ou non une représentation qui est une question de convention et non pas la ressemblance. Si c’est bien la ressemblance qui confère à l’image un contenu pictural, ce n’est toutefois pas elle qui fait de cette image en tant que telle une représentation, c’est-à-dire qui l’inclut dans l’ensemble des images qui sont des représentations.

  • 4 David Pole, « Goodman and the ‘Naïve’ View of Representation », in : The British Journal of Aesthe (...)
  • 5 Idée défendue avec force par Hans Jonas dans « La production d’image et la liberté humaine », in :(...)

7Si l’on définit l’image picturale comme un artefact porteur d’une ressemblance reconnaissable, alors on ne peut pas dire que le duc ressemble à proprement parler à son portrait. Seule une image produite intentionnellement peut ressembler à un objet ou une personne du monde extérieur. L’inverse ne se dit pas, ou alors c’est un abus de langage. Dès lors qu’on ne peut pas dire que le duc est l’image de son portrait, parce qu’on ne peut pas dire qu’il est un artefact ressemblant, on n’a aucune raison de vouloir faire du duc une représentation de son portrait. On retrouve cet argument chez plusieurs auteurs, par exemple chez David Pole : « Wellington était assurément bel homme. Mais personne n’affirmerait littéralement qu’il était fait pour être regardé. Par conséquent, il n’y a plus d’absurdité »4. L’asymétrie que relève Goodman est donc amputée de l’une de ses deux propositions et n’est plus opérante. De plus, la ressemblance entre deux choses naturelles n’en fait pas des images l’une de l’autre puisque pour qu’il y ait image il faut qu’il y ait eu production d’image5. Ainsi, l’exemple des jumeaux qu’affectionne Goodman parce qu’ils se ressemblent sans pour autant se représenter ne peut pas servir d’objection si, d’emblée, on stipule que pour qu’il y ait image ressemblante, la ressemblance entre deux choses naturelles ne suffit pas.

8Tout ceci nous invite à penser qu’il y a deux manières contraires de penser la relation entre ressemblance et représentation. Soit, comme Goodman, on demande à la ressemblance de suffire à définir la représentation et on montre qu’elle n’y suffit pas, en gommant la différence qui existe entre la nature de la représentation et son contenu, soit on part d’une définition de l’image ou de la représentation qui en fait une chose à part, une chose artificielle par opposition à l’ensemble des choses et êtres naturels qui peuplent le monde, et alors la question de la symétrie ne se pose plus puisque seule une représentation ou une image peut ressembler au sens strict à une chose naturelle. Cette différence d’approche pourrait se traduire ainsi : soit on ne considère pas que la représentation ou l’image existent indépendamment et à côté des choses naturelles, soit on considère qu’il y a d’abord des choses qui sont des représentations ou des images et d’autres qui ne sauraient l’être. Si nous adoptons la deuxième approche, nous ne demanderons jamais si le duc ressemble à son portrait, mais toujours l’inverse, parce que pour nous, il y aura d’emblée des choses qui seront des représentations et d’autres qui n’en seront pas. Ainsi, les jumeaux n’étant pas des artefacts, ni des images, la question de savoir s’ils se représentent l’un l’autre ne se pose pas, malgré leur très forte ressemblance. Même si, par bien des côtés, un jumeau peut être dit plus ressemblant à son frère que ne le sera jamais aucun portrait, pour autant, on ne peut pas dire que le frère jumeau est une représentation plus fidèle que n’importe quel portrait, tout simplement parce qu’il n’est pas une représentation. Pour résumer notre critique, nous pourrions dire que Goodman se demande si l’on peut analyser la relation logique de représentation par celle de ressemblance. Il prend comme domaine de la relation tous les objets réels. Il en conclut que les deux relations n’ont pas les mêmes propriétés logiques. Mais si nous nous intéressons aux tableaux et non à n’importe quel type d’image, nous postulons que si l’un des relata est une image, alors la relation de ressemblance cesse d’être symétrique. Si l’on accepte ce postulat, alors la notion de ressemblance est l’une des composantes de celle de représentation. Bien sûr, une question reste ouverte : comment justifier le postulat ? Existe-t-il des objets qui soient intrinsèquement des représentations ou qui ne puissent jamais être des représentations ? On pourrait soutenir que : quel que soit X, quel que soit Y, il existe un contexte C, tel que X représente Y dans C. Simplement, cette conception ne nous semble pas utile pour penser le réalisme pictural et le problème des degrés de réalisme qui persistent malgré l’habitude, la familiarité et l’apprentissage. Il faut se situer d’emblée au sein du contexte C pour poser la question de la ressemblance. Là est le fossé qui sépare l’historien de l’art, qui part toujours des œuvres singulières, du philosophe qui part des concepts. Pour pouvoir parler de réalisme pictural, il semble donc qu’il y ait un postulat de départ à poser : l’un des termes de la relation de représentation est une image. Or, c’est exactement ce que Goodman refuse de faire au début de Langages de l’art quand il constate que la ressemblance, qui est réflexive et symétrique, n’est pas une condition suffisante pour la représentation, et qu’il se demande comment corriger la formule de départ (« A représente B dans la mesure où A ressemble à B ») :

  • 6 Nelson Goodman, Langages de l’art, op. cit., p. 34.

Ce qui n’est pas évident c’est de savoir comment corriger la formule. Nous pouvons restreindre nos ambitions et faire précéder la condition de l’antécédent : « si A est une image… ». Bien sûr, si par « image » nous entendons « représentation », alors nous renonçons à traiter une grande partie de la question : à savoir ce qui constitue une représentation.6

9Il y a là une divergence de méthode. Goodman ne cherche pas à rendre compte du phénomène de ressemblance ni directement de celui de représentation picturale. Il cherche à définir la représentation en général en termes logiques.

  • 7 Nelson Goodman, Problems and Projects, Indianapolis : Bobbs-Merrill Co, 1972, p. 145. Nous traduis (...)

10L’argument des propriétés partagées s’explique, quant à lui, de la manière suivante : il existe toujours une infinité de propriétés possibles que deux objets X et Y peuvent partager, sans pour autant qu’ils se ressemblent. Ainsi, on peut dire que n’importe quel X ressemblera toujours à n’importe quel Y sous un aspect particulier et même sous une infinité d’aspects possibles. Le réalisme pictural est donc un phénomène tout relatif au choix des critères de comparaison entre la représentation et son objet, comme le précise Goodman dans l’une de ses formules célèbres volontairement provocatrices : « avec des principes adaptés de corrélation, la peinture de paysage de Constable [Wivenhoe Park] pourrait fournir une énorme quantité d’information sur un éléphant rose »7.

  • 8 Cf. Douglas Arrell, « What Goodman Should Have Said About Representation », in : Journal of Æsthet (...)
  • 9 Cf. James W. Manns, dans un article important sur le sujet, « Representation, relativism and resem (...)

11Or, comme l’explique D. Arrell8, Goodman confond (ou fait semblant de confondre) la ressemblance en son sens absolu et la ressemblance en contexte. Dans certaines de ses démonstrations, il fait semblant d’ignorer que dans la vie courante on ne compare pas n’importe quoi avec n’importe quoi d’autre pour parler de ressemblance. Et surtout, on ne compare pas A en tant que tel et B en tant que tel, mais seulement sous un certain aspect : « Quand la ressemblance entre un premier objet (créature ou idée) et un second est en question, avant de proposer une réponse, nous devons clairement savoir quel est l’aspect qu’on isole pour faire la comparaison »9. Certains aspects de la ressemblance sont plus aisés à isoler que d’autres. Au début de Langages de l’art, quand Goodman affirme qu’« un tableau du château de Marlborough par Constable ressemble plus à n’importe quelle autre image qu’au château », il prend la ressemblance en un sens absolu, comme s’il n’était pas besoin de définir le contexte dans lequel la comparaison est pertinente. En fait, pour dire que le tableau du château ressemble plus à un autre tableau qu’au château lui-même, il faut sous-entendre, « sous l’aspect de la texture, de la matière, de la bi-dimensionnalité ». Or, dans l’autre texte important sur la ressemblance, « Seven Strictures on Similarity », Goodman tient compte du fait que la ressemblance est relative au contexte :

  • 10 Nelson Goodman, « Seven Strictures on Similarity », in : Problems and Projects, op. cit., p. 445.

Nous devons reconnaître que la ressemblance est relative et variable. […] Considérons les bagages au passage des contrôles d’un aéroport. Le spectateur pourra remarquer la forme, la taille, la couleur, le matériau, et même la marque des bagages. Le pilote sera plus concerné par le poids, et les passagers par la destination et la propriété. La question de savoir quels bagages se ressemblent plus que d’autres ne dépend pas seulement des propriétés qu’ils ont en commun, mais de qui fait la comparaison et quand.10

12Deux objets se ressemblent quand nous remarquons qu’ils partagent des propriétés dans un contexte donné. La citation du début de Langages de l’art et celle de « Seven Strictures on Similarity » entrent en contradiction directe l’une avec l’autre. Car pour l’exemple du château de Marlborough, Goodman fait semblant d’ignorer qu’il a besoin de définir la ressemblance comme relative à un contexte. On peut donc voir un cercle dans le raisonnement de Goodman : Goodman veut montrer que la représentation n’a pas besoin de la ressemblance pour être définie, et qu’aucun recours à des propriétés partagées n’est nécessaire à la perception d’une représentation. Il recourt pour cela à l’argument selon lequel un tableau du château ressemble plus à un autre tableau qu’au château. Il fait semblant d’ignorer que pour émettre cette affirmation, il faut sous-entendre un contexte de comparaison : la texture, la bidimensionnalité. C’est-à-dire qu’il ignore le fait que la ressemblance est toujours relative à un contexte et il la prend en un sens absolu. Or, par ailleurs, il insiste sur le caractère relatif de toute ressemblance comme le montre l’extrait de « Seven Strictures on Similarity ». Donc, pour prouver que la représentation n’a pas besoin de la ressemblance, Goodman se sert d’un argument qui nie le relativisme de toute ressemblance alors que, par ailleurs, il soutient la thèse du relativisme de toute ressemblance.

13Finalement si l’on reprend les deux principales objections faites à Goodman, on en tire les conclusions suivantes concernant la possibilité même d’une théorie de la représentation picturale : il faut un postulat de départ (l’un des relata est une image ; dès lors la ressemblance n’est plus une relation symétrique) et il faut préciser le contexte et les aspects pertinents sous lesquels on peut parler de ressemblance (dès lors la possibilité que n’importe quoi ressemble à n’importe quoi d’autre n’a plus de sens). Dans ce cas, finalement, c’est le caractère relatif et contextuel de toute ressemblance qui, loin de faire du réalisme une simple affaire d’habitude, permet de le penser rigoureusement.

2) L’approche perceptive de la représentation picturale en réponse à la logique des relations

  • 11 Voir les travaux de R. Wollheim, C. Peacocke, N. Wolterstorff et F. Schier, tous représentants de (...)

14« Après Goodman », il n’existe pas de consensus sur la manière exacte dont l’expérience de regarder une image devrait être définie, mais l’on s’accorde en général à penser que définir cette expérience est la clé de la théorie de la dépiction11. La question qui se pose est de savoir quel rôle attribuer à la perception dans la définition que nous voulons donner de la représentation picturale. Sans notre perception des images, il n’y aurait pas de représentation possible, mais la perception est-elle pour autant explicative ? Peut-elle même servir à définir la représentation dans une formule comme : X représente Y si nous percevons X de telle et telle façon ? Pour les théories dites perceptives, l’un des principaux points problématiques aujourd’hui est celui du risque de la circularité de toute définition de la représentation picturale. Si une image est un artefact conçu pour produire un certain effet psychologique, peut-on expliquer la nature de la dépiction grâce à cet effet sans définir cet effet lui-même comme perception d’une image ? Si la seule option d’une théorie perceptive de la représentation picturale est celle-ci, on voit mal comment elle est défendable rigoureusement jusqu’au bout. Prenons l’exempe de la théorie la plus connue. Dans Painting as an Art Richard Wollheim définit la représentation picturale grâce au « voir-dans » (« seeing-in »), qui est une forme particulière de perception spécifique à la représentation :

  • 12 Richard Wollheim, Painting as an Art. Princeton UP, 1987, p. 101. Nous traduisons [NDLA].

La représentation […] dépend d’une capacité visuelle hautement spécifique que nous, être humains, possédons et dont il y a des raisons de penser qu’elle est innée. J’appelle cette capacité le « voir-dans », et ce qui est unique dans ce « voir-dans », c’est le genre d’expérience visuelle au travers de laquelle il se manifeste.12

  • 13 Ibid., p. 46. Nous traduisons [NDLA].

15Wollheim veut démontrer que la spécificité des images représentationnelles consiste en la spécificité de la perception qu’elles occasionnent. Cette perception d’un type particulier se caractérise par ce que Wollheim nomme « double perception » (« Twofoldness ») : « Je suis visuellement conscient de la surface que je regarde […] et je discerne quelque chose qui ressort en avant ou bien (dans certains cas) s’éloigne derrière quelque chose d’autre »13. Cela se rapproche de ce que Léonard de Vinci recommandait au jeune peintre : laisser aller son imagination à voir des figures sur, par exemple, une fenêtre recouverte de givre.

16Wollheim fait remarquer d’emblée qu’il ne faut pas s’engager sur la fausse piste de la comparaison entre la façon dont nous percevons le garçon quand nous le voyons dans le mur, ou bien le mur quand nous voyons le garçon dedans, et la façon dont nous voyons le garçon ou le mur face-à-face. C’est selon lui une piste stérile parce que la comparaison est en fait impossible. Selon nous, c’est au contraire la piste qui dit les limites de toute approche exclusivement psychologique. Si l’on veut parvenir à dire ce qu’est une image, il faut bien s’attaquer à cette question de savoir ce qui distingue la vision de l’image de la vision de la chose réelle. Nous ne ferons ici qu’énumérer les problèmes que pose la théorie de la double perception de Wollheim. Premièrement, cette théorie du « voir-dans » n’est pas assez précise pour expliquer la différence qu’il y a entre voir une représentation de cheval et voir une représentation de chien. Elle échoue à prendre en compte tout le contenu de la représentation. Deuxièmement, dans le cadre de cette théorie, le trompe-l’œil ne peut pas être conçu comme une représentation puisque celui-ci interdit l’attention à la surface marquée qui est une condition de la représentation pour Wollheim. Troisièmement, elle ne permet pas de distinguer entre le voir-dans dans une image et le voir-dans dans la réalité (par exemple distinguer des formes reconnaissables dans les nuages). Elle suppose en effet le problème résolu : il faut être « visuellement conscient de la surface que je regarde » (donc savoir qu’on est face à une représentation picturale) et « voir-dans ». Donc le « voir-dans » ne peut pas définir la représentation picturale. Au mieux il dit quelque chose d’un phénomène connu depuis que la peinture existe : la distinction entre une vision de près et une vision de loin. En se reculant, le spectateur fait surgir l’image dans la surface peinte mais il la fait disparaître en s’approchant trop. Songeons par exemple au mot fameux de Diderot à propos du bocal d’olives de Chardin :

  • 14 Denis Diderot, Salon de 1763. In : Œuvres complètes. Paris : Hermann, 1980, tome XIII, p. 379-380.

On n’entend rien à cette magie. Ce sont des couches épaisses de couleur appliquées les unes sur les autres et dont l’effet transpire de dessous en dessus. D’autres fois, on dirait que c’est une vapeur qu’on a soufflée sur la toile ; ailleurs, une écume légère qu’on y a jetée. Rubens, Berghem, Greuze, Louthenbourg vous expliqueraient ce faire bien mieux que moi ; tous en feront sentir l’effet à vos yeux. Approchez-vous, tout se brouille, s’aplatit, disparaît ; éloignez-vous, tout se recrée et se reproduit.14

3) Défense d’une position intermédiaire entre l’approche logique et l’approche psychologique

17Le discours philosophique doit certes répondre à l’exigence de prise en compte de la totalité du réel (c’est le souci légitime de systématicité) mais pas au mépris de ses particularités. C’est tout le problème posé à la philosophie de l’art : la tension essentielle entre l’universalité du discours philosophique et la somme de cas particuliers que constitue l’art. Comment penser alors l’héritage de Goodman ? Il a eu le mérite (mais Gombrich avant lui s’était déjà attelé à la tâche) d’évacuer définitivement du champ de la théorie de l’art l’idée qu’il existerait une réalité à laquelle l’image ressemblante serait absolument fidèle et que toute l’histoire de la peinture pourrait être conçue comme un progrès vers une illusion de plus en plus parfaite. Mais l’idée goodmanienne selon laquelle le réalisme est un simple effet de l’habitude vis-à-vis d’un système de représentation n’est pas convaincante tant qu’elle n’a pas été précisée. Il s’agit de comprendre correctement certaines phrases volontairement provocatrices de Goodman. Le fameux exemple du tableau Wivenhoe Park de Constable qui pourrait représenter un éléphant rose dans un système approprié, a pu faire dire que Goodman était conventionnaliste. C’est oublier le rôle joué par l’implantation des systèmes symboliques. La dimension provocatrice et humoristique de certaines déclarations de Goodman n’a pas toujours été prise en compte et est la source de malentendus à propos de Langages de l’art. Quand Goodman dit qu’à peu près n’importe quelle image peut représenter à peu près n’importe quoi, il ne faut pas prendre la formule au pied de la lettre. Goodman ne nie pas qu’il existe des contraintes d’ordre psychologique imposant une restriction au choix du plan de corrélation entre le système de signes et son référent. Notre vision est dotée de mécanismes perceptifs naturels qui imposent certaines contraintes et déterminent en partie ce que nous pouvons voir dans telle ou telle image.

18Le problème vient de ce que les phrases provocatrices de Goodman ont un statut ambigu. L’erreur consiste à ne pas en percevoir la dimension provocatrice et donc restreinte (il s’agit de critiquer le naturalisme naïf). Dominic Lopes résume bien le problème que pose cette fausse alternative :

  • 15 Dominic Lopes, « From Languages of Art to Art in the Mind », in : Journal of Æsthetics and Art Cri (...)

D’un côté, l’affirmation selon laquelle n’importe quoi peut bien dépeindre n’importe quoi d’autre, est vraie mais inintéressante si on la lit comme une possibilité métaphysique ou épistémique – il n’y a pas de contraintes a priori sur le rapport de concordance entre les images et les objets. Il pourrait exister des créatures aux systèmes de perception si malléables qu’elles pourraient voir un éléphant rose dans Wivenhoe Park. D’un autre côté, si on la lit comme une franche généralisation empirique sur la capacité humaine à interpréter les images, l’affirmation selon laquelle n’importe quoi peut dépeindre n’importe quoi, est au mieux tendancieuse.15

19Un tel jugement porté sur l’héritage goodmanien ouvre la voie à de nouvelles approches naturalistes de la dépiction.

  • 16 Id., Understanding Pictures. Oxford/NewYork : Oxford University Press, 1996.

20Dès lors que nous nous intéressons aux œuvres, à la question du réalisme en peinture, et pas à la question du réalisme en général, les représentations qui nous intéressent sont des tableaux. Nous pouvons tout à fait accorder à Goodman que la ressemblance n’est pas une condition suffisante ni même nécessaire pour la représentation, mais rien ne nous interdit, une fois que nous avons devant nous une représentation, de poser en termes de ressemblance la question du réalisme. On peut alors soutenir que c’est en donnant corps à la notion de reconnaissance d’aspect (telle qu’elle est développée par Dominic Lopes dans Understanding Pictures16) que l’on peut prendre acte des avancées dues aux théories sémiotiques tout en tenant compte des critiques qui ont pu être adressées à Goodman au premier chef. L’enjeu est celui de la redéfinition du rôle de la ressemblance et de celui de la reconnaissance dans la production et la perception des représentations picturales. Les théories néo-naturalistes comme celle de Dominic Lopes n’ont pas enterré définitivement l’approche goodmanienne des images, mais constituent plutôt un prolongement. Parler de la représentation picturale en termes de perception et d’information d’une part, ou en termes de fonctionnement de systèmes symboliques d’autre part, sont deux manières d’aborder la question de la représentation picturale qui sont donc compatibles.

21Seul Dieu est capable d’appréhender le réel de manière purement logique, mais Goodman n’est pas Dieu. La logique est impropre à saisir la singularité des œuvres d’art, de tel ou tel tableau. Tout au plus permet-elle de penser la relation logique de représentation, mais seule la perception sensible permet de penser rigoureusement la peinture. On a alors le choix entre deux approches : décider d’aborder la question en théoricien au sein d’une approche perceptive de la représentation picturale, ou bien en praticien, directement au travers d’une œuvre particulière (ce sont alors le peintre et le spectateur qui, en tant que sujets percevants, atteignent la vérité de l’œuvre, grâce à une perception sensible, confuse certes, mais claire, comme Baumgarten la définissait).

Notes

1 Les éditions Vrin ont aimablement autorisé la reproduction du texte, dans la mesure où l’ouvrage La Question du réalisme en peinture. Approches contemporaines, Paris, (2009) a en fait repris par anticipation des éléments de la présente contribution.

2 Nelson Goodman, Langages de l’art. Trad. J. Morizot, Nîmes : J. Chambon, 1990, p. 34.

3 Craig Files, « Goodman’s Rejection of Resemblance », in : The British Journal of Aesthetics, 36/4, 1996, p. 398-412.

4 David Pole, « Goodman and the ‘Naïve’ View of Representation », in : The British Journal of Aesthetics, 14, 1974, p. 68-80. Nous traduisons [NDLA].

5 Idée défendue avec force par Hans Jonas dans « La production d’image et la liberté humaine », in : Le Phénomène de la vie. Vers une biologie philosophique. Trad. D. Lories, Bruxelles : De Bœck Université, 2001, p. 167-182.

6 Nelson Goodman, Langages de l’art, op. cit., p. 34.

7 Nelson Goodman, Problems and Projects, Indianapolis : Bobbs-Merrill Co, 1972, p. 145. Nous traduisons [NDLA].

8 Cf. Douglas Arrell, « What Goodman Should Have Said About Representation », in : Journal of Æsthetics and Art Criticism, 1987, p. 41-49, repris dans Catherine Z. Elgin (éd.), Nelson Goodman’s Philosophy of Art. New York/London : Garland Publishing Inc., 1997, p. 153-161.

9 Cf. James W. Manns, dans un article important sur le sujet, « Representation, relativism and resemblance », in : British Journal of Aesthetics, 11, 1971, p. 283. Nous traduisons [NDLA].

10 Nelson Goodman, « Seven Strictures on Similarity », in : Problems and Projects, op. cit., p. 445.

11 Voir les travaux de R. Wollheim, C. Peacocke, N. Wolterstorff et F. Schier, tous représentants de théories dites perceptives – par opposition au système symbolique dont parle Goodman.

12 Richard Wollheim, Painting as an Art. Princeton UP, 1987, p. 101. Nous traduisons [NDLA].

13 Ibid., p. 46. Nous traduisons [NDLA].

14 Denis Diderot, Salon de 1763. In : Œuvres complètes. Paris : Hermann, 1980, tome XIII, p. 379-380.

15 Dominic Lopes, « From Languages of Art to Art in the Mind », in : Journal of Æsthetics and Art Criticism, 58/3, 2000, p. 228. Nous traduisons [NDLA].

16 Id., Understanding Pictures. Oxford/NewYork : Oxford University Press, 1996.

Auteur

Université Paris-IV Sorbonne © Vrin

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