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Le national-socialisme dans le cinéma allemand contemporain

 | 
Hélène Camarade
, 
Elizabeth Guilhamon
, 
Claire Kaiser

Conclusion

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La représentation du national-socialisme dans le cinéma allemand : essai de bilan

Elizabeth Guilhamon

Texte intégral

1Le corpus d’œuvres cinématographiques évoquées dans cet ouvrage, qui a pour sujet la représentation du national-socialisme dans la production audiovisuelle de la République fédérale d’Allemagne, va du milieu du XXe siècle à la première décennie du XXIe siècle. Dans les (docu)fictions retenues, l’action est soit située à l’intérieur de la période qui s’étend de la disparition de la République de Weimar à l’occupation de l’Allemagne par les Alliés, soit contemporaine du moment du tournage. Les productions les plus récentes sont au centre des analyses. D’un chapitre à l’autre, elles ont été examinées en diachronie, par une mise en perspective avec des œuvres antérieures, ou en synchronie, en comparant des films datant de la même époque. Des ponts entre l’état des connaissances en histoire sur le sujet et leur représentation au cinéma et à la télévision ainsi que la vision du monde dont elle relevait dans la société en général ont été établis.

2La question traitée dans ces études comportait en effet deux volets conjoints, indissociables, et avait un objectif précis. Il s’agissait à la fois de relever les procédés cinématographiques, novateurs ou non, sur le plan de la forme ainsi que de diagnostiquer un éventuel changement de paradigme sur le plan du contenu. En d’autres termes, le problème était de savoir si, en analysant les films de la dernière décennie, on pouvait affirmer que de nouvelles formes avaient émergé et/ou que l’attitude des Allemands par rapport au passé national-socialiste avait changé. Il sera revenu ici rapidement sur les thèmes et personnages historiques évoqués dans la production de la dernière décennie, puis sur la dramaturgie des films, avant de proposer un relevé des principaux constats qui ont pu être effectués au cours des analyses proposées.

  • 1 Traduction : « Libérateurs et libérés. La guerre, les viols, les enfants ».
  • 2 Il est renvoyé, par une simple mention entre crochets du nom de l’auteur, aux différents chapitres (...)

3Les recherches menées ont pu montrer qu’il n’y avait pas de nouveauté absolue dans le choix des thèmes. Bien qu’il n’y ait pas encore eu de film centré sur le sujet en 2008, le viol des femmes allemandes par l’Armée rouge était ainsi non seulement un fait connu des historiens mais encore déjà évoqué dans différentes œuvres par les écrivains et les cinéastes. Le documentaire d’Helke Sander BeFreier und Befreite. Krieg, Vergewaltigungen, Kinder1 (1991/1992) s’était ainsi déjà emparé du sujet [Camarade]2. Sur le plan thématique, seul le film Edelweiß Pirates de Niko von Glasow (Edelweißpiraten, 2005) peut faire figure d’exception, puisqu’il dépeint le sort de jeunes anarchistes rebelles étiquetés par le régime comme des délinquants, sort tragique jusqu’alors généralement passé sous silence par les historiens et ignoré du grand public. Le film est cependant décevant sur le plan de la forme comme du contenu [Tixier]. Dans la publicité faite autour des films ayant pour sujet le national-socialisme, les cinéastes ont beau souligner leur volonté de tirer de l’ombre des aspects jusqu’alors occultés pour légitimer leur ouvrage, cet argument est fallacieux [Guilhamon]. Volontiers repris par la critique journalistique, il relève essentiellement d’une stratégie commerciale qui tend à mettre en avant une nouveauté supposée pour tenter de créer un événement.

  • 3 Traduction : « Un juif tout à fait ordinaire ».

4Pour ce qui est du choix des thèmes voire des personnages historiques, il semble en effet que l’on ne puisse parler d’oubli qu’en termes générationnels [Wieviorka / Lindeperg / Kaiser]. Les jeunes générations n’ont pas toujours connaissance des films et ouvrages plus anciens qui traitent du national-socialisme. De plus, les survivants de la Shoah sont en train de disparaître, et il faut désormais s’adresser à leurs descendants pour obtenir un témoignage, nécessairement de seconde main, sur le massacre des juifs. C’est ainsi le thème du film d’Oliver Hirschbiegel Ein ganz gewöhnlicher Jude3 (2005). Le protagoniste réfléchit dans un long monologue à son identité juive et à la nécessité de se plier ou non à la demande d’un enseignant qui voudrait qu’il vienne en parler à ses élèves.

5Même si elles sont renforcées, d’autres approches du thème ne sont pas non plus complètement nouvelles au cinéma. La peinture de l’ancien territoire du Troisième Reich comme lieu de tourisme dans Et puis les touristes (Am Ende kommen Touristen, Robert Thalheim, 2007) par exemple, apparaissait déjà en filigrane dans une scène du film de Rossellini, auquel le titre de Thalheim pourrait faire allusion, Allemagne Année zéro (Germania anno zero, 1947). On y voyait en effet des militaires alliés visiter les hauts lieux du national-socialisme, certains achetant même sous le manteau des enregistrements des discours de Hitler. Non seulement ce film, mais bien d’autres encore passent et repassent régulièrement à la télévision allemande aujourd’hui, et le « devoir de mémoire » fait partie intégrante des programmes scolaires. La problématique de la transmission n’est donc pas inconnue des jeunes générations, même s’ils ne sont pas nécessairement au fait de toutes les questions touchant au passé national-socialiste.

  • 4 Le livre dont il est adapté (de Joseph Kanon) est paru en français sous le titre L’ami allemand.
  • 5 Autre docudrame récent participant de cette tendance : Marga (Ludi Boeken, 2009).

6Si ni les thèmes ni les personnages ne sont nouveaux, on constate néanmoins un infléchissement dans la présentation des acteurs du national-socialisme dans le cinéma grand public actuel. À voir certains titres de films, il semblerait en effet que l’on soit passé de l’idée que « le nazi », bien qu’Allemand, c’était l’Autre, idée propre au « cinéma de Papa » des années 1950 en RFA (ou à celui de la DEFA en RDA), à la conviction selon laquelle il y a aussi eu de bons Allemands (voire de « bons nationaux-socialistes »). Les dernières œuvres sorties en 2009 et 2011 tendent à montrer qu’à la périphérie du Troisième Reich, un membre du NSDAP, un entrepreneur expatrié, John Rabe, ou un jeune commandant de sous-marin, Werner Hartenstein (Laconia), pouvaient se comporter comme des êtres humains courageux et risquer leur vie pour sauver celle de civils étrangers. Le titre du film de Florian Gallenberger en particulier, John Rabe – Der gute Deutsche von Nanking (2009) semble ainsi faire écho à l’œuvre de Steven Soderbergh The Good German4 (USA, 2006). L’œuvre en prend en réalité le contre-pied : dans The Good German, la culpabilité collective des Allemands dans les crimes perpétrés sous le national-socialisme est posée dès le début comme une évidence. Elle est soulignée à maintes reprises au cours du film. De plus, le « bon Allemand » semble être un officier SS en fuite, secrétaire d’un des scientifiques responsables de la construction des fusées V2 à Dora-Mittelbau que les Alliés occidentaux ont placé sous leur protection. L’officier était chargé de calculer la ration calorique minimale nécessaire à la survie temporaire d’un travailleur forcé. La principale ambition du personnage, qui est obligé de se terrer dans Berlin pour échapper aux Alliés soucieux d’exfiltrer en toute impunité le savant, est désormais de reconnaître publiquement sa faute en témoignant contre son ancien patron. Outre le film de Florian Gallenberger, on peut noter un autre exemple de tentative de normalisation du rapport au passé : le titre de l’œuvre de Jo Baier de 2006, Ce n’étaient pas tous des assassins (Nicht alle waren Mörder), paraît ainsi vouloir renverser l’équation posée par Wolfgang Staudte avec Les Assassins sont parmi nous (Die Mörder sind unter uns, 1946). L’écart de soixante ans entre les dates de sortie de ces films n’est ainsi pas anodin, il inscrit le film dans une forme particulière de commémoration qui, allant à l’encontre de l’objectif affiché du devoir de mémoire, englobe tous les acteurs du national-socialisme, résistants, suiveurs, victimes, bourreaux, pour privilégier deux catégories, les résistants certes, mais aussi les suiveurs (assassins) malgré eux5.

  • 6 Hilka Sinning, Les bienveillantes, un phénomène littéraire (Die Wohlgesinnten - Auf den Spuren eine (...)
  • 7 Günther Lachmann, „Auschwitz-Film schockiert mit brennenden Kindern. Regisseur Uwe Boll zeigt in se (...)
  • 8 Stefan Kuzmany, „Eklat um Auschwitz-Film. Boll-Werk gegen Berlinale“, 11/02/2011, http://www.spiege (...)
  • 9 Christoph Petersen, „Auschwitz“ Kritik der FILMSTARTS. de-Redaktion, http://www.filmstarts.de/kriti (...)

7On peut noter par ailleurs que le dernier tabou dans le cinéma allemand, la représentation des chambres à gaz montrée du point de vue du bourreau, a été brisé, du moins dans un genre cinématographique bien particulier. Les chambres à gaz des camps d’extermination étaient en effet, jusqu’à il y a peu, généralement mises à distance ou présentées de façon médiatisée dans les fictions cinématographiques allemandes alors même que le principal ressort du genre privilégié, le docudrame, est l’émotion. Une séquence d’un film de fiction de la DEFA J’avais dix-neuf ans (Ich war neunzehn, Konrad Wolf, 1968), novateur à l’époque, s’appuyait ainsi déjà sur des techniques documentaires pour montrer une chambre à gaz, les images étant assorties du commentaire d’un des techniciens chargés de la faire fonctionner. Plus récemment, le « dernier train » parti de Berlin pour Auschwitz fit l’objet d’un film (Der letzte Zug, Joseph Vilsmaier, 2006, production germano-tchèque), mais l’action s’arrêtait avant même l’arrivée à ses portes. En 2008, un film documentaire allemand traitait certes la question de la sortie du livre de Jonathan Littell Les Bienveillantes en Allemagne6, mais il paraissait alors peu probable qu’une adaptation cinématographique allemande de ce roman, qui retrace de l’intérieur la trajectoire d’un bourreau fictif, voie prochainement le jour. Le choix d’une telle perspective avec la dimension d’identification au personnage principal qui est particulièrement prégnante dans les docudrames aurait en effet paru insoutenable en Allemagne. Quant à une mise en scène d’avant-garde relevant de la distanciation, loin de pallier les inconvénients dus à l’utilisation de la dimension identificatoire dans le film de fiction, elle peinerait de toute façon à éviter le piège propre à ce média visuel dans la représentation des transgressions ultimes, à savoir l’exhibition qui nourrit le voyeurisme. Pourtant, le dernier tabou a bien été brisé, par Uwe Boll, spécialiste du film « trash », dans Auschwitz (2011)7. Le réalisateur entend montrer là le quotidien dans les camps d’extermination, allant jusqu’à jouer lui-même le rôle d’un gardien posté à la porte d’une chambre à gaz en train de fonctionner8. Les organisateurs de la Berlinale en 2011 refusèrent le film, aussi la première eut-elle lieu en parallèle du festival au cinéma Babylon à Berlin. Même un critique bienveillant après avoir assisté à la présentation du film par le metteur en scène ne put que condamner l’œuvre une fois qu’il l’eut vue9.

  • 10 Traduction : « Enfants prodiges. »

8Sur le plan dramaturgique, la plupart des films de fiction sur l’époque nationale-socialiste suivent une recette éprouvée, analogue à celle des documentaires où images d’archives et événements reconstitués, joués par des acteurs professionnels, alternent avec les éléments du récit des témoins de l’époque interviewés. Dans ces films de fiction, on a ainsi fréquemment un récit-cadre sous forme de préface et/ou d’épilogue, situé dans le présent. Le souvenir du survivant de la période national-socialiste, généralement une femme, sert alors de plate-forme au récit principal, tantôt présenté comme un seul flash-back, tantôt entrecoupé par des retours au présent. On peut citer Aimée et Jaguar (Aimée & Jaguar, Max Färberböck, 1999), Leo und Claire (Joseph Vilsmaier, 2002) ou encore Rosenstrasse (Rosenstraße, Margarethe von Trotta, 2003), Nordwand (Philipp Stölzl, 2008) et Wunderkinder (Marcus O. Rosenmüller, 2011)10. Une production télévisuelle récente a ainsi un titre qui sonne comme un pied de nez au film de Robert Thalheim Et puis les touristes (2006), alors que ce dernier évite justement soigneusement ce type d’écueil. Il s’agit de Am Ende die Hoffnung (Thorsten Näter, 2011), que l’on pourrait traduire par « Et puis l’espoir ». Cette production germano-autrichienne retrace le destin de deux femmes entre hier et aujourd’hui sur une base intergénérationnelle. Ce mélodrame historique renvoie, tout comme Laconia, à des productions à succès telles Titanic (James Cameron, 1997) ou Le Bateau (Das Boot, Wolfgang Petersen, 1981) : apprenant que l’épave d’un sous-marin allemand de la Seconde Guerre mondiale vient d’être retrouvée, une vieille dame se rend en Norvège, accompagnée volens nolens par sa petite-fille. Une fois le passé si longtemps tu – l’histoire d’amour impossible – narré à la dernière descendante, on assiste à une touchante réconciliation entre les deux générations. Le code couleur, désormais bien établi dans les docudrames de ce type, vient encore renforcer la peinture : aux tons pastel/sépia de marrons, bleus, verts et jaunes identifiés à l’époque du national-socialisme s’opposent les couleurs vives et contrastées du présent. Outre le fait que les sujets de fictions patrimoniales se vendent, voire s’exportent particulièrement bien (c’est le cas de Stauffenberg, le héros de l’attentat du 20 juillet [Lersch]), les producteurs sont par ailleurs encore et toujours intéressés par des scénarios que l’on peut réaliser à la manière des réalisateurs américains, du Titanic ou de L’Empire du soleil (Empire of the Sun, Steven Spielberg, 1987). John Rabe et Laconia sont là un exemple paradigmatique de la globalisation qui sévit dans le média cinéma.

9S’il y a une évolution du sujet, ce n’est donc pas tant dans le choix des thèmes et des personnages ou de la dramaturgie qu’il faut la chercher qu’à un autre niveau de son traitement. On peut ainsi se livrer à trois constats dans la production des vingt-cinq dernières années. Premièrement, cinéma de genre et cinéma genré tendent à resurgir de façon ponctuelle. Deuxièmement, les réalisateurs passent de plus en plus de la citation à la resémantisation dans l’utilisation de l’archive historique. Troisièmement, la représentation oscille plus que jamais entre décontextualisation et contextualisation du sujet.

  • 11 „Interview mit Kai Wessel zu ‚Goebbels und Geduldig’“ Blickpunkt-Film, Hamburg, 20.11.2002. http:// (...)

10Pour ce qui est du jeu des réalisateurs avec le genre, la comédie est bien sûr un genre à part ici. On n’en dira donc qu’un mot. Avec Mon Führer de Dani Levy (Mein Führer, 2007), la comédie allemande sur la figure de Hitler et la persécution des juifs se situe dans la lignée des œuvres de Lubitsch et de Chaplin sur le sujet. Un premier essai dans le genre fut le film télévisé avec Ulrich Mühe Goebbels und Geduldig (Kai Wessel, 2001) qui reposait sur l’idée, empruntée à Chaplin, d’un échange involontaire entre Goebbels et son sosie juif. SWR, la chaîne qui l’a produit, avait pris soin de tester la comédie dans des festivals à l’étranger, entre autres au festival des films juifs de Boston, avant de prendre le risque de le diffuser en Allemagne11. La méthode, qui a pour objectif de recueillir au préalable un double visa (étranger et juif), en dit long sur les questions liées à l’identité et aux origines (juives ou non juives) des producteurs et réalisateurs et donc à la réception possible du sujet par les Allemands. De par sa nature, le genre se prête néanmoins peu au sujet si bien que l’on a là affaire à des tentatives isolées.

11Au début des années 1980, le „Heimatfilm“ (« film du terroir »), genre traditionnel, a été revisité dans un sens critique après le déclin de sa forme la plus classique à la fin des années 1960. Certains de ces films font alors déjà une place toute particulière aux figures de femmes dans l’univers patriarcal décrit. Dans cette lignée, Journal d’une paysanne – Lait d’automne (Herbstmilch de Joseph Vilsmaier, 1988), par exemple, livre au grand public une description extrêmement réaliste des conditions de vie de la paysannerie bavaroise sous le Troisième Reich. La description de l’émancipation de la jeune héroïne est toutefois éclipsée par la mise en scène de l’antagonisme entre belle-mère et bru, le film repose ainsi essentiellement sur le schéma narratif du conte traditionnel. Par ailleurs, la mentalité des paysans qui exploitent leurs accointances avec les caciques du NSDAP est exposée sans fard, mais sa peinture ne constitue qu’un arrière-plan historique. Un phénomène similaire est observable dans la représentation du national-socialisme dans un autre genre ancien, le film de montagne („Bergfilm“). Lorsque l’on se penche sur Nordwand (2008), on constate que l’éloge de la virilité reste au goût du jour : le choix d’un format cinématographique très marqué sur le plan idéologique semble ainsi témoigner d’un rapport au genre désormais plus décomplexé [Dumas].

  • 12 Sabine Hake, Film in Deutschland. Geschichte und Geschichten seit 1895, Reinbek bei Hamburg, Rowohl (...)

12On observe le même type de résurgence avec le film Rosenstrasse (2003), qui prend des libertés certaines avec l’historiographie sur laquelle il repose [Harrer]. Dès le début des années 1980 également, on a pu en effet observer que l’Histoire pouvait se faire genrée avec, par exemple, Malou de Janine Meerapfel (1981)12. De telles résurgences au début du XXIe siècle sont néanmoins trop ponctuelles pour que l’on puisse conclure là à un mouvement de fond de la cinématographie allemande dans le traitement du sujet.

13Deuxième constat dans cet ouvrage : l’importance de la resémantisation. « Resémantisation » est sans doute le terme qui revient le plus souvent dans les chapitres de ce livre pour caractériser un procédé déjà utilisé dans le « Nouveau cinéma allemand ». Il est à distinguer du terme de citation.

14La citation est première, elle donne à voir des images ou à entendre des discours issus des archives historiques du Troisième Reich. Le procédé est cependant toujours d’actualité : En sursis (Aufschub, Harun Farocki, 2007) [Rollet] en présente ainsi un cas extrême, le film étant composé essentiellement à partir d’images tournées sous le national-socialisme. La citation est destinée principalement à référencer le texte (compris au sens large) du film. Elle est généralement utilisée à des fins d’illustration ou de distanciation critique.

15La resémantisation, seconde, repose sur la citation. Elle consiste à extraire le signifiant originel de l’archive (historique ou cinématographique) et à le manipuler pour lui attribuer un autre signifié que celui que la tradition historiographique ou cinématographique lui avait donné. Elle est généralement utilisée pour redonner un potentiel d’émotion à ces fragments du passé qui sont devenus des clichés du fait de la fréquence de leur citation. Selon les réalisateurs, l’objectif principal est soit cognitif et vise une nouvelle prise de conscience critique de la part du spectateur, soit affectif et a pour but une identification du spectateur à un acteur de l’événement représenté. Il n’est alors pas rare qu’elle joue dans le sens de la déculpabilisation.

  • 13 http://www.monstersandcritics.de/artikel/200827/article_90872.php/Nanking-1937-Tagebuch-eines-Massa (...)

16Pour prendre un exemple : la touche de rouge violacé qui se détache sur un fond d’images en noir et blanc et qui est la couleur du manteau de la petite fille juive pourchassée puis assassinée dans La liste de Schindler (Schindler’s List, Steven Spielberg, 1993) devient dans John Rabe celle, d’un rouge éclatant, du drapeau national-socialiste déployé dans l’usine et sous lequel se rassemblent les Chinois pour se protéger du feu des Japonais. Ce détail de l’histoire contée a beau être en partie authentique, puisqu’elle est attestée par une photo d’archive montrant le drapeau national-socialiste étalé dans le jardin de l’entrepreneur expatrié13, l’image n’en fait pas moins choc. Elle se surimpose à celle de la petite fille juive pour celui qui a en mémoire le film de Spielberg.

  • 14 Voir le documentaire L’expérience de la Troisième Vague, Lesson Plan – The Story of the Third Wave,(...)

17Autre exemple : la scène célèbre de la répartition des pamphlets de la Rose blanche dans les couloirs de l’Université de Munich par Sophie et Hans Scholl, à laquelle fait référence La Vague (Die Welle, Dennis Gansel, 2008). Ce film reprend essentiellement la trame d’une expérience pédagogique réalisée en 1967 aux États-Unis par un professeur de lycée, Ron Jones, et le replace dans l’Allemagne d’aujourd’hui. L’épisode en question est ici divisé en deux parties. Dans la première, on voit l’une des deux élèves opposées au mouvement néo-fasciste initié par le professeur et sa classe, Karo, disposant des piles de tracts le soir aux portes des salles de cours du lycée. Elle quitte ensuite l’établissement, non sans angoisse à l’idée d’être prise – inquiétude que la caméra fait partager au spectateur. Dans la seconde séquence, Karo et Mona, l’autre élève résistante, font tomber une pluie de tracts sur les gradins de la piscine où se déroule une compétition entre élèves. Il est ici renvoyé à la fois à l’archive historiographique et cinématographique qui traite de l’histoire de Sophie Scholl et à l’expérience de Ron Jones, lors de laquelle une élève avait effectivement procédé à la disposition de tracts le soir dans le lycée désert14. Dans les deux cas, celui des Scholl et de l’étudiante du lycée américain, la distribution des tracts était un acte accompli dans le plus grand secret car c’était une question de survie, physique pour les Scholl, sociale pour la jeune Américaine. Même si la première séquence est en quelque sorte cautionnée par la réalité historique, il reste que, pour les Scholl, l’enjeu était autrement élevé que pour la jeune Américaine. L’épisode ainsi transposé dans l’Allemagne d’aujourd’hui semble donc relever essentiellement d’une forme de banalisation de l’histoire – à moins de vouloir y voir une réactualisation destinée à sensibiliser le jeune public d’aujourd’hui. Si la resémantisation n’a pas toujours pour visée la banalisation ou la déculpabilisation, on note néanmoins une formidable expansion du procédé depuis les années 2000. Elle va de pair avec l’essor du docudrame [Steinle].

18La troisième et dernière tendance notable dans la production actuelle est le jeu entre décontextualisation et contextualisation, qui peut s’observer tant sur le plan de la forme que du contenu.

19Si l’on prend pour critère principal sur le plan de la forme le nombre de références au Troisième Reich, les œuvres étudiées se laissent répartir en différentes catégories qui relèvent du genre cinématographique. Dans les films de guerre ou les docudrames dont l’action se situe dans l’époque considérée, par exemple, les renvois directs (événements, personnages, décors, costumes) sont extrêmement nombreux, on peut alors parler de contextualisation. Dans les drames contemporains, le nombre restreint d’allusions directes (citations) ou indirectes (commentaires) au national-socialisme relève en revanche de la décontextualisation.

20Sur le plan du contenu, tout dépend sur quoi est mis l’accent : il faut distinguer là entre la dimension anthropologique et la dimension historique. En adoptant la première, les cinéastes soulignent l’universalité des comportements observés, l’« éternel humain », et leurs œuvres participent de la décontextualisation du sujet. Donner la préférence à la seconde dimension consiste au contraire à contextualiser l’événement relaté en mettant en avant la singularité du crime (la Shoah), l’époque à laquelle il a eu lieu (les années 1930-40) et la nation qui lui a donné le jour (allemande). Étant donné l’amplitude qui en découle sur le plan axiologique, l’importance de l’accent mis sur la dimension retenue n’est évidemment pas anodin. Le constat final peut aller d’un diagnostic anhistorique tendant à délimiter la responsabilité individuelle en termes de force et de faiblesse humaine (dimension anthropologique) à l’affirmation de la culpabilité collective d’une génération précise d’Allemands, celle des acteurs du national-socialisme (dimension historique).

  • 15 Voir les travaux de Jacques Fontanille et de Claude Zilberberg.

21Il est possible de croiser les deux types de données (esthétiques et axiologiques) pour proposer une classification des principaux films de (docu) fiction allemands évoqués dans cet ouvrage. Le schéma de la structure tensive, que nous emprunterons à la sémiotique discursive, permet ainsi de tenter une modélisation. Il repose en effet sur deux axes perpendiculaires. L’un, vertical, dessiné en ordonnée, est celui de l’intensité, l’autre, horizontal, en abscisse, celui de la quantité15. On affectera ici la mesure des valeurs relevant de l’esthétique (du genre) en abscisse, celles de l’axiologie (de la dimension) en ordonnée. Près de l’angle formé par les deux droites, les éléments de contexte sont peu nombreux sur l’axe de la quantité, et l’expression d’un sentiment de culpabilité et/ou la volonté de mise en accusation liées à l’identité allemande sont faibles sur l’axe de l’intensité :

Corpus et structure tensive

Corpus et structure tensive

22Si l’on considère en diachronie l’ensemble des œuvres citées dans cet ouvrage sur le plan axiologique, on note donc effectivement une évolution dans le traitement du sujet depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale. Dans l’immédiat après-guerre et l’Allemagne d’Adenauer, la décontextualisation règne dans les films de guerre („Kriegsfilme“) et les films de décombres („Trümmerfilme“). Les films de guerre mettent en avant l’héroïsme de militaires allemands qui ont tenté de résister à l’emprise du régime national-socialiste ou qui n’ont fait que leur devoir de soldat ; les films de ruines dépeignent principalement les difficultés rencontrées par le peuple allemand du fait de la destruction des villes par les Alliés. La contextualisation apparaît à partir du milieu des années 1960 avec le Jeune cinéma allemand. On peut penser là à l’œuvre d’Alexander Kluge [Combes], et, en général, au Nouveau cinéma allemand, entre autres à l’œuvre de Fassbinder. Le rapport des Allemands à leur passé est considéré principalement à partir du présent (Anita G.) ou de l’histoire très récente de la République fédérale (Le Mariage de Maria Braun).

23Examinées en synchronie, on constate que les œuvres des deux dernières décennies participent désormais tantôt de l’une tantôt de l’autre de ces deux tendances. La décontextualisation caractérise, par exemple, un film comme L’Expérience d’Oliver Hirschbiegel (Das Experiment, 2001). Le metteur en scène y retrace une expérience scientifique menée aux États-Unis par un psychologue avec des étudiants de l’Université de Stanford, tout en la délocalisant à Cologne, mais sans lui ôter sa dimension anthropologique. L’action se passe de nos jours, dans un univers largement américanisé. Les cobayes recrutés pour jouer les rôles de gardiens impitoyables et de prisonniers privés de leurs droits humains se prennent également au jeu, et la conclusion est digne des thrillers hollywoodiens. Un procédé similaire peut être relevé dans La Vague, où l’expérience d’origine américaine est délocalisée dans une ville allemande moyenne qui présente néanmoins bien des caractéristiques des espaces urbains en Amérique du Nord. L’idée est là aussi de montrer qu’aucun être humain (ou presque) n’est à l’abri d’une telle dérive. Toute référence directe au national-socialisme est en quelque sorte évacuée dès le début, et la fin s’écarte de l’histoire originale : le professeur de la version allemande de La Vague ne montre pas des images extraites des archives du national-socialisme à ses élèves quand le moment est venu de mettre fin à l’expérience.

24La contextualisation est le propre de Et puis les touristes [Kaiser], ou encore de Contrôle d’identité (Die innere Sicherheit, Christian Petzold, 2000). Le titre allemand du film (« la sûreté intérieure ») du réalisateur de la « Nouvelle vague allemande » fait référence à la fois à la personnalité de la jeune protagoniste, Jeanne, une adolescente dont les parents sont d’anciens terroristes vivant depuis une quinzaine d’années dans la clandestinité, et à la situation précaire de la famille qui doit soudain faire face à un danger accru. Le titre renvoie par ailleurs en filigrane à la question de la sécurité de l’État ouest-allemand et des méthodes employées par la police pour le garantir contre le terrorisme. Un épisode et une icône traitent directement du passé national-socialiste et de ses répercussions sur le présent : Jeanne, qui n’a jamais été scolarisée, assiste en fraude à la projection de Nuit et Brouillard (Alain Resnais, 1955) dans une classe menée par un enseignant plus soucieux de son autorité que de transmission de la mémoire. Le jeune homme dont elle s’éprend et qui va dénoncer ses parents, scellant le sort de la famille, réside dans un foyer pour jeunes travailleurs qui a pour nom « Anne Franck ». Le « nouveau Nouveau cinéma allemand » s’empare rarement du sujet. Quand il le fait, comme ici, on voit que c’est pour remettre en question l’effectivité d’un « devoir de mémoire » institutionnalisé.

25La position sur le schéma dépend bien sûr aussi de l’observateur (l’interprète), et toutes les œuvres ne sont pas aussi aisées à classer. Il en va ainsi en particulier des films expérimentaux, qu’il s’agisse de Hans Jürgen Syberberg ou de Christoph Schlingensief [Carré]. La contextualisation s’y opère en effet essentiellement sur le mode de la distanciation, de la démystification, mais elle peut ne pas être sans ambiguïté. Avec l’essor d’un tout autre genre dans les décennies qui suivent la réunification de l’Allemagne, le docudrame, la contextualisation joue au contraire à plein sur l’identification. Pour ne pas surcharger le schéma, les films commerciaux des années 1980-90 n’y ont pas été reportés ; ils figureraient sur la portion en bas à droite, avec les docudrames du début du XXIe siècle. La structure tensive permet ainsi de visualiser vers quoi penche la faveur du grand public aujourd’hui : le docudrame, qui séduit pour la part de décontextualisation sur laquelle il repose sur le plan sinon esthétique du moins axiologique. Les films d’auteur et les films expérimentaux soucieux de contextualisation tant sur le plan axiologique qu’esthétique plaisent moins, voire ont un succès d’estime. La Réunification n’a pas vraiment changé la donne, ni dans un sens, ni dans l’autre, tout au plus a-t-elle permis son accentuation. La portion en haut à droite du schéma a volontairement été laissée libre car aucun film qui participerait totalement de la double contextualisation, esthétique et axiologique, n’a pu être relevé dans le corpus considéré.

Notes

1 Traduction : « Libérateurs et libérés. La guerre, les viols, les enfants ».

2 Il est renvoyé, par une simple mention entre crochets du nom de l’auteur, aux différents chapitres de cet ouvrage.

3 Traduction : « Un juif tout à fait ordinaire ».

4 Le livre dont il est adapté (de Joseph Kanon) est paru en français sous le titre L’ami allemand.

5 Autre docudrame récent participant de cette tendance : Marga (Ludi Boeken, 2009).

6 Hilka Sinning, Les bienveillantes, un phénomène littéraire (Die Wohlgesinnten - Auf den Spuren eines literarischen Phänomens, 2008).

7 Günther Lachmann, „Auschwitz-Film schockiert mit brennenden Kindern. Regisseur Uwe Boll zeigt in seinem neuen Film ‚Auschwitz’ jede Minute des Sterbens in der Gaskammer. Mit WELT ONLINE sprach er über deutsche Schuld.“ http://www.welt.de/kultur/article10821778/Auschwitz-Film-schockiert-mit-brennenden-Kindern.html. Page consultée le 29/03/2012.

8 Stefan Kuzmany, „Eklat um Auschwitz-Film. Boll-Werk gegen Berlinale“, 11/02/2011, http://www.spiegel.de/kultur/kino/0,1518,745487,00.html. Page consultée le 29/03/2012.

9 Christoph Petersen, „Auschwitz“ Kritik der FILMSTARTS. de-Redaktion, http://www.filmstarts.de/kritiken/185422/kritik.html. Page consultée le 29/03/2012.

10 Traduction : « Enfants prodiges. »

11 „Interview mit Kai Wessel zu ‚Goebbels und Geduldig’“ Blickpunkt-Film, Hamburg, 20.11.2002. http://www.mediabiz.de/film/news/interview-mit-kai-wessel-zu-goebbelsund-geduldig/124559. Page consultée le 29/03/2012.

12 Sabine Hake, Film in Deutschland. Geschichte und Geschichten seit 1895, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, 2004, p. 288-290.

13 http://www.monstersandcritics.de/artikel/200827/article_90872.php/Nanking-1937-Tagebuch-eines-Massakers-06-08-2008-22-20-ARTE. Page consultée le 23/05/12.

14 Voir le documentaire L’expérience de la Troisième Vague, Lesson Plan – The Story of the Third Wave, David Jeffery et Philip Neel, 2010.

15 Voir les travaux de Jacques Fontanille et de Claude Zilberberg.

Table des illustrations

Titre Corpus et structure tensive
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/62506/img-1.jpg
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