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Le national-socialisme dans le cinéma allemand contemporain

 | 
Hélène Camarade
, 
Elizabeth Guilhamon
, 
Claire Kaiser

Quatrième Partie. Suiveurs, victimes et bourreaux dans la société allemande

La figure du Führer

Hitler et le bunker : peut-on parler d’un changement de paradigme dans la représentation de Hitler au cinéma ?

Valérie Carré

Texte intégral

1Hitler au cinéma n’est pas un sujet nouveau : Charlie Chaplin en a fait dans Le Dictateur (The Great Dictator, 1941) une satire à ce jour inégalée. Juste avant lui, le trio de comiques américains, The Three Stooges, avait déjà tourné le personnage en dérision (You Nazty Spy, 1940). Enfin, un an après le film de Chaplin, Ernst Lubitsch tourne sa célèbre comédie, To Be or Not to Be (Jeux dangereux dans une traduction française de moins en moins utilisée, 1941). Ainsi donc, très tôt, Hitler s’est révélé être un sujet cinématographique et cette tendance se confirma pour la période d’après-guerre.

  • 1 Le personnage principal, interprété par Hanna Schygulla, est convié dans le bureau du dictateur. J (...)

2Si l’on s’intéresse en revanche au seul cinéma allemand ou germanophone, on constatera que les représentations de Hitler se font plutôt rares, du moins dans les films de fiction. On pensera bien évidemment au film de Hans-Jürgen Syberberg, Hitler, un film d’Allemagne (Hitler, ein Film aus Deutschland, 1977) et éventuellement à Rainer Werner Fassbinder dans sa courte mais remarquée et remarquable représentation du dictateur dans Lili Marleen (1981)1. Avant, on ne trouve pas grand chose, ni après, jusqu’à une époque récente où deux films – La Chute (Der Untergang, Oliver Hirschbiegel, 2004) et Mon Führer (Mein Führer, Dani Levy, 2007) – sont venus briser ce qui semble avoir été un véritable tabou.

3Pourtant, ce tableau n’est pas tout à fait exact. Le premier film germanophone à représenter Hitler date de 1955 et fut produit en Autriche. Il s’intitule La Fin de Hitler (Der letzte Akt) et est signé par l’un des grands représentants du cinéma de Weimar : Georg Wilhelm Pabst. Le film reçut en Allemagne de l’Ouest un accueil très défavorable et tomba bientôt dans l’oubli en dépit d’une assez large diffusion à l’étranger. Ainsi, même si en Allemagne et en Autriche, le cinéma s’empara relativement tôt du sujet Hitler, il se heurta au refus du public de se voir confronté à ce passé récent qu’on s’efforçait d’oublier.

  • 2 Un ouvrage récent revient d’ailleurs sur un certain nombre de ces aspects : Rainer Rother, Karin H (...)

4Le présent article se propose d’étudier trois films : celui de G. W. Pabst donc, celui de Christoph Schlingensief 100 ans d’Adolf Hitler – La dernière heure dans le bunker du Führer (100 Jahre Adolf Hitler. Die letzte Stunde im Bunker) et bien évidemment celui d’Oliver Hirschbiegel La Chute. Ces trois œuvres ont été retenues parce que, d’une part, elles relatent toutes les mêmes faits : les derniers moments de Hitler dans le bunker, et que, d’autre part, elles ont été tournées à trois époques différentes (1955, 1989 et 2004). L’analyse des représentations de Hitler au cinéma amène souvent à s’interroger sur le risque d’édulcorer le passé en représentant Hitler comme quelqu’un éprouvant des sentiments ou en riant de lui2. Mais nous mettrons l’accent, dans notre analyse, sur le traitement de l’espace, ainsi que sur le rapport entre jeu et authenticité, pour ensuite essayer dans un troisième temps d’en tirer des conclusions quant à la question du changement de paradigme.

Le traitement de l’espace dans la représentation de Hitler au cinéma

L’hétérotopie foucaldienne

  • 3 Michel Foucault, « Des espaces autres », in : Dits et écrits, II. 1976-1988, Paris, Quarto Gallima (...)
  • 4 Dans la version écrite, Foucault réserve le terme d’utopie à un type d’espace irréel. Dans un comm (...)
  • 5 Michel Foucault dans le commentaire audio, op. cit.

5Nous prendrons pour point de départ de cette étude le célèbre article de Michel Foucault intitulé « Des espaces autres »3. Dans ce texte, Foucault distingue tout d’abord deux types d’espaces ou d’utopies4 : les utopies proprement dites qui ne correspondent à aucun lieu et à aucune chronologie, et qui, ainsi qu’il le dit, « na[issen]t dans la tête des hommes »5. L’autre type d’espaces correspondrait au contraire à un lieu précis. Dans ces espaces très différents les uns des autres, certains sont plus différents encore, ce sont des « utopies localisées », des « contre-espaces », en d’autres termes, des « hétérotopies », des espaces généralement liés à l’exclusion de l’autre, puisque l’on y trouve tous ceux qui sont considérés comme déviant de la norme sociale : ces lieux sont par exemple l’asile (les fous), la prison (les criminels), la maison close (les prostituées), etc.

Le bunker, une hétérotopie ?

  • 6 Cela n’est toutefois pas l’apanage des seuls films allemands. En 1981, un film américain, The Bunk (...)

6On constate dans les films allemands réalisés sur Hitler une récurrence des derniers jours dans le bunker6, comme si ce dernier était source à la fois de fascination mais aussi comme s’il signifiait autre chose. Partant de ce constat, nous souhaiterions émettre l’hypothèse selon laquelle le concept foucaldien de l’hétérotopie pourrait contribuer à étudier le traitement de l’espace dans les trois films. Considérer le bunker comme une hétérotopie allemande est conforme au premier principe que Foucault dégage de l’hétérotopie, à savoir que chaque culture a ses propres hétérotopies. Cela suggèrerait par la même occasion qu’on ait affaire à un espace autre de l’Histoire, et donc que Hitler occuperait une place à part, autre, dans l’histoire allemande. Ainsi le bunker acquerrait une dimension symbolique. Il convient de vérifier tout d’abord si l’on peut, dans les trois films, effectivement parler d’hétérotopie pour le bunker. Ensuite, il nous faudra déterminer ce qu’implique la réponse à cette question.

7Il est frappant de voir que dans les trois films, le bunker comme hétérotopie s’oppose, du moins pour la situation en 1945, à l’utopie – fût-elle négative – du national-socialisme. Dans son ouvrage sur Adolf Hitler, Ian Kershaw note :

  • 7 Ian Kershaw, Hitler. Essai sur le charisme en politique, Paris, Gallimard (folio Histoire), 2001, (...)

Sa vision du monde [celle de Hitler, ndlr] s’articulait autour de trois axes : une conception de l’histoire comme lutte entre les races, un antisémitisme sans concession et la conviction que l’avenir de l’Allemagne dépendait de la conquête d’un « espace vital » (Lebensraum) aux dépends de la Russie7.

8À l’utopie négative de la conquête d’un espace vital aux dépens de la Russie s’oppose le fait de se terrer dans un bunker pour échapper aux tirs d’artillerie de l’Armée Rouge. Ce n’est donc pas un hasard si les premiers obus soviétiques qui tombent dans le jardin du bunker font l’objet d’une scène importante dans les films de Pabst et de Hirschbiegel. D’ailleurs, dans le film de Pabst, cette scène correspond à la seule sortie de Hitler dans le jardin, ce qui provoque immédiatement son refuge dans les profondeurs du bunker.

9Une autre opposition du même type concerne celle de l’espace réel du bunker à Berlin et celui fictif de la carte géographique. On note en effet l’insistance avec laquelle les trois films montrent à quel point Hitler puise ses espoirs insensés de la carte. La séquence du film de Pabst où apparaît le personnage de Hitler pour la première fois est à cet égard particulièrement intéressante : la discussion entre Hitler et les généraux tourne autour du groupe d’armées Courlande. Tandis que ceux-ci veulent organiser la fuite des troupes par voie de mer, Hitler souhaite qu’elles passent à l’attaque afin de prendre en étau l’Armée Rouge. À l’objection de Jodl selon laquelle une telle attaque serait tout à fait irréaliste, Hitler oppose une fin de non recevoir. On remarque plusieurs choses dans la mise en scène : tout d’abord, Hitler n’apparaît qu’assez tard dans la séquence dans laquelle on voit d’abord Jodl exposer, à l’aide d’une carte accrochée au mur, la possible évacuation des troupes par la mer. Puis on entend, toujours sans le voir, Hitler crier. La caméra dessine alors un demi-cercle tandis que les généraux se retournent vers Hitler. Ce n’est qu’à cet instant que ce dernier entre dans le champ. De plus, la scène est filmée en légère contre-plongée, ce qui a pour effet d’insister sur l’espace exigu dans lequel les hommes se trouvent ainsi que sur la faible hauteur des plafonds. On assiste donc à plusieurs oppositions d’ordre spatial : généraux/Hitler, carte géographique étendue/exiguïté des lieux. Mais plus avant, on verra qu’il y a en fait deux cartes, comme si l’une était le reflet négatif de l’autre, où la première sert aux généraux pour exposer leurs plans plus ou moins réalistes d’évacuation, la seconde à Hitler pour imaginer des batailles qui ne sont guère plus possibles que dans la tête du dictateur.

  • 8 « Toute l’Allemagne est ma patrie. »

10On retrouve exactement ces deux aspects respectivement chez Schlingensief et chez Hirschbiegel : le film de Schlingensief s’ouvre sur l’opposition entre exiguïté des lieux et immensité de la carte en un plan montrant Hitler assis, puis, du fait de l’étroitesse des lieux, difficilement se lever et se retourner pour embrasser, telle une chauve-souris, la carte au mur en s’exclamant « Ganz Deutschland ist meine Heimat8 ». Chez Hirschbiegel, c’est le déni de réalité que l’on retrouve dans une courte scène où Hitler, en observant à la loupe une carte de la Roumanie, envoie Jodl conquérir des puits de pétrole. La carte, abstraction du réel, permet donc précisément au dictateur de faire abstraction du réel et de trouver refuge dans un espace imaginaire. Elle fonctionne en quelque sorte comme un reflet, comme une projection d’un cerveau coupé de toute réalité. Ceci est encore renforcé dans le film de Pabst où Hitler se fait lire l’horoscope à l’aide de cartes montrant la position des astres.

11Outre l’opposition entre la réalité du bunker et l’ailleurs imaginaire, on constate toute une série d’oppositions plus classiques entre le bas et le haut, le sud et le nord, l’intérieur et l’extérieur, qui traversent à la fois le film de Pabst et celui de Hirschbiegel. Ainsi, au début de La Fin de Hitler on nourrit le fol espoir d’aller trouver refuge à Berchtesgaden. Le Nid d’Aigle dans les sommets alpins s’oppose littéralement au bunker berlinois à 10 mètres sous le sol, de même que le sud s’oppose au nord. Dans La Chute, l’opposition est moins extrême, mais on note, et c’est important, que les scènes en extérieurs sont très nombreuses. Ce faisant, le film insiste sur la vie ou plutôt la survie à l’extérieur du bunker, que ce soit la vie des soldats et généraux que l’on suit ou la survie de la population. Le film de Schlingensief, quant à lui, se démarque fondamentalement des deux autres en ce qu’aucun passage de l’extérieur vers l’intérieur ne s’opère, ni physiquement, ni par l’intermédiaire de moyens de communication. Le film est presque un parfait huis clos, si l’on excepte la dernière séquence sur laquelle nous reviendrons plus loin.

12Pour répondre donc à la première question posée, on pourra dire provisoirement qu’il y a effectivement opposition entre l’hétérotopie du bunker et l’ailleurs de l’utopie (négative), celle de la conquête de terres étrangères, de la victoire ou encore d’un quelconque échappatoire.

13La deuxième question qui se pose alors serait de savoir si le bunker correspond aux principes de l’hétérotopie tels qu’ils sont énoncés par Foucault. Le philosophe en distingue six.

  • 9 En réalité, Morell était le médecin personnel de Hitler.
  • 10 Foucault, op. cit., p. 1576.

14Le premier principe, nous l’avons déjà vu, est que chaque culture développe des hétérotopies propres. Cependant, même si aucune n’est universelle, on peut dégager deux grandes catégories : les hétérotopies de crise d’une part, que l’on trouve plutôt dans les sociétés traditionnelles, et d’autre part, dans nos sociétés modernes, les hétérotopies de déviation. Si l’on se place au niveau du message véhiculé par les trois films, il est évident que Hitler et tout ou presque tout son entourage sont considérés comme fou (Hitler) et/ou alcoolique (la plupart des soldats qui peuplent le bunker), voire sexuellement pervers comme chez Schlingensief où le bunker est peuplé d’un Fegelein obscène et obsédé par le sexe, d’un Goebbels qui viole sa fille et d’un Hitler qui tue son infirmière Morell9. Aucun des comportements ne correspond donc à ce qu’on attend d’un dirigeant ou du soldat allemand. Il y a donc bien « comportement [...] déviant par rapport à la moyenne ou à la norme exigée10 ».

  • 11 « Les os pourris tremblent » (Traduction de l’auteur).

15Nous laisserons dans un premier temps de côté le deuxième principe pour passer directement au troisième : l’hétérotopie peut faire cohabiter ou juxtaposer des espaces incompatibles entre eux. Le bunker en tant que lieu se subdivise en une multitude de lieux. Ainsi, dans le domaine réservé à Hitler règne encore une certaine discipline concernant le corps : on n’y fume pas, on n’y boit pas d’alcool sans modération et on ne se livre pas à des orgies pour tuer le désespoir et tromper la mort. Dans d’autres endroits du bunker, c’est en revanche précisément l’orgie qui domine. Il y a, dans le film de Pabst, une séquence saisissante de danse macabre où les occupants ivres de la cantine mettent en branle leurs corps désarticulés sous l’effet de l’alcool ou en raison de blessures de guerre. Puis ces pantins mécaniques s’organisent en défilé militaire tandis qu’ils entonnent l’une des plus célèbres chansons nazies : „Es zittern die morschen Knochen11“.

  • 12 Foucault, op. cit., p. 1578.
  • 13 À cet égard, on note une correspondance entre la durée du film (55 minutes) et ce que son titre an (...)

16Le bunker devient dès lors une antichambre de la mort et en tant que tel il est conforme au quatrième principe, celui de l’hétérochronie : « L’hétérotopie se met à fonctionner à plein lorsque les hommes se trouvent dans une sorte de rupture absolue avec leur temps traditionnel12 ». Dans les trois films, le temps n’a plus cours, il dure éternellement ou ne passe pas. La nuit se confond avec le jour et inversement. Chez Schlingensief, cette hétérochronie atteint son paroxysme car elle se retrouve à tous les niveaux : au niveau du tournage tout d’abord puisque le film a été tourné d’une seule traite, en un jour et une nuit. Au niveau de l’étendue temporelle ensuite : le film se concentre sur la « dernière heure du Führer13 » tout en « commémorant » les 100 ans de la naissance de Hitler. Enfin, dans les actions des personnages aussi, l’hétérochronie se fait jour puisque l’on fête Noël en plein mois d’avril. À la naissance du Christ, qui apparaît sous la forme d’une poupée tricotée, correspond la mort du messie des Allemands. Schlingensief ne recule, avec les multiples associations qu’il suggère, devant aucune provocation. C’est d’ailleurs le but essentiel de son film :

  • 14 Christoph Schlingensief dans l’interview qui se trouve sur le DVD du film. « On n’a malheureusemen (...)

Den Hitler hat man leider seit 1945 nicht abgenutzt. Man hat ihn nicht zum Gebrauch hingeworfen, lies die Scheiße usw, nutzes ab, und dann wird es sich schon zerschleudern und zerfleddern und keiner wird mehr Interesse haben, diese kaputte Jacke anzuziehen. Das passiert nicht, weil natürlich diese Hochadelskultur einsetzt und sagt, “nein um Gottes Willen, Käseglocke drüber, Tempelanlage bauen und Wahnsinnsvorsicht, Achtung, kein falsches Wort jetzt” usw.14

  • 15 Foucault, op. cit., p. 1579.

17Le cinquième principe concerne le fait que l’accès à une hétérotopie est réglementé : « Les hétérotopies supposent toujours un système d’ouverture et de fermeture qui, à la fois, les isole et les rend pénétrables. En général, on n’accède pas à un emplacement hétérotopique comme dans un moulin. [...] On ne peut y entrer qu’avec une certaine permission et une fois qu’on a accompli un certain nombre de gestes15 ».

  • 16 Même si la caméra subjective n’est pas systématiquement facteur d’identification du public au pers (...)
  • 17 Voir à ce sujet l’article de Christoph Kopcke : „Heil Kräuter“, in : Frankfurter Allgemeine Zeitun (...)
  • 18 Cela n’a toutefois jamais été éclairci. Pour mémoire, le massacre de Malmedy a vu, en janvier 1944 (...)

18Là encore, à plusieurs reprises, on voit des personnages dans La Fin de Hitler et dans La Chute pénétrer dans le bunker et franchir ces différentes étapes. À cet égard, ici comme ailleurs, il apparaît clairement que La Chute cite le film de Pabst. Dans La Fin de Hitler, c’est le personnage fictif, Wüst, interprété par Oskar Werner, qui parcourt le trajet digne d’un labyrinthe avec pour objectif de pouvoir parler à Hitler. En dépit de nombreuses tentatives, il n’y parviendra que très tard, et cette rencontre provoquera sa mort. Dans La Chute, on retrouve le même parcours labyrinthique avec les mêmes contrôles et formalités auxquels il faut se soumettre. On constate toutefois ici une différence de taille par rapport au film précédent car c’est le Général Weidling que l’on suit, personnage ayant réellement existé. On pourra noter au passage que cette séquence n’est qu’une variante du début du film qui s’ouvre sur un groupe de jeunes femmes marchant de nuit en pleine forêt pour ensuite pénétrer dans un autre bunker, celui de la Wolfschanze (la tanière du loup). Dans les deux cas, il s’agit donc de personnages historiques auxquels le spectateur est invité à s’identifier. Cela est très clair pour Traudl Junge (qui fait partie du groupe de jeunes femmes venant pour un entretien d’embauche en tant que secrétaire de Hitler), et assez évident pour Weidling, puisque la séquence débute par une caméra subjective : en tant que spectateurs, nous sommes donc placés dans la position de Weidling et nous voyons ce que voit Weidling16. Tandis donc que dans le film de Pabst, l’identification s’opère par le biais d’un personnage positif mais fictif, La Chute prend délibérément le parti d’amener le spectateur à s’identifier à la secrétaire de Hitler ainsi qu’au général de la Wehrmacht, maintes fois décoré. Avec ces personnages, c’est l’extérieur qui pénètre dans le bunker, c’est-à-dire, métaphoriquement, ceux qui n’appartiennent pas à l’idéologie dont le bunker n’est que l’emballage, le réceptacle. Outre Weidling, d’autres personnages pénètrent dans l’intérieur du bunker : ce sont Mohnke, Weidling et Schenck, tous des personnages présentés dans le film comme responsables et emplis d’humanisme. Un bref détour vers la réalité historique nous apprend que le docteur Schenck était impliqué dans les expériences médicales criminelles effectuées sur les détenus du camp de concentration de Mauthausen17. Quant à Mohnke, il est soupçonné d’avoir participé au massacre de Malmedy18.

  • 19 Foucault, op. cit. p. 1580.

19Mais la question essentielle est celle de la fonction de l’hétérotopie. Pour Foucault, cette question se pose par rapport à l’espace restant. Il s’agit-là du dernier principe : Les hétérotopies « ont, par rapport à l’espace restant, une fonction. [...] Ou bien elles ont pour rôle de créer un espace d’illusion qui dénonce comme plus illusoire encore tout l’espace réel, tous les emplacements à l’intérieur desquels la vie humaine est cloisonnée. [...] Ou bien, au contraire, créant un autre espace, une autre espace réel, aussi parfait, aussi méticuleux, aussi bien arrangé que le nôtre est désordonné, mal agencé et brouillon. Ça serait l’hétérotopie non pas d’illusion mais de compensation19 ». Mais qu’en est-il dès lors de la fonction du bunker ?

  • 20 En réalité, ce n’est pas Hitler qui a donné l’ordre d’inonder le tunnel puisque l’ordre en a été d (...)
  • 21 « Prenez garde, ne dites plus jamais oui bien sûr. »

20Nous avons évoqué plus haut l’introduction d’éléments fictionnels dans le film de Pabst par l’intermédiaire du commandant Wüst. Il existe en fait dans le film une deuxième trame narrative fictionnelle autour d’un jeune garçon, tout d’abord décoré par Hitler avant qu’il ne se rende compte de ce que signifie réellement l’idéologie pour laquelle il se bat. Cela rappelle sans doute quelque chose au lecteur puisque Hirschbiegel reprend cet élément dans son film. On constate toutefois des différences importantes entre les deux films : le jeune garçon du film de Pabst, Richard, est envoyé par Hitler, après sa décoration, à l’hôpital du bunker pour soigner une blessure. Mais Richard s’inquiète pour sa mère. Il obtient de la part du médecin l’autorisation de quitter le bunker pour une journée seulement. Richard finit par retrouver sa mère et son frère, grièvement blessé, dans une station souterraine de la S-Bahn transformée en hôpital de fortune. On a donc ici une analogie spatiale entre le bunker et le refuge des civils berlinois. Le titre original du film – Der letzte Akt (Le dernier acte) – est polysémique : il renvoie certes au dernier acte d’une tragédie mais aussi à la dernière action politique de Hitler dans le film20 : faire inonder les tunnels de la S-Bahn pour empêcher que les Soviétiques ne les empruntent. L’objection de Krebs selon laquelle nombre de civils y ont trouvé refuge ne le freine pas dans sa décision. Wüst qui obtient enfin une audition auprès de Hitler tente également, après avoir été alarmé par Richard, de dissuader le dictateur, en vain. Pire, il est abattu par les lieutenants de Hitler après que celui-ci a appelé à l’aide. Ainsi, la population civile et les blessés finissent noyés dans les sous-terrains berlinois d’où ils ne peuvent sortir. Ce faisant, il n’y a pas de rédemption dans le film de Pabst pour les Allemands, tout juste un avertissement, puisque le film se clôt sur l’incinération des corps de Hitler et d’Eva Braun où apparaît en surimpression le visage de Wüst prononçant ses derniers mots : „Seid wachsam, sagt nie mehr jawohl21 “.

21À l’inverse, dans La Chute, on a une réelle opposition entre le bas/l’intérieur d’une part, et le haut/l’extérieur d’autre part. En effet, contrairement au film de Pabst, certains parviennent à sortir du bunker et même à sortir du périmètre contrôlé par les Soviétiques, ce qui est le cas essentiellement des deux personnages avec lesquels le spectateur est amené à s’identifier le plus : Traudl Junge et Peter. Ici encore, on remarquera l’utilisation de la caméra subjective dont l’effet identificateur est soutenu par la musique. Surtout les derniers plans du film montrent, dans un paysage printanier, la jeune femme et le jeune garçon, après qu’ils ont échappé aux Soviétiques, forcément féroces. La sortie de l’obscurité et de la forêt (deux clichés avec lesquels le film avait débuté et bien connus des contes) souligne le potentiel d’une Allemagne en devenir, tandis que la mauvaise Allemagne a disparu avec son Führer et le bunker.

22De tout ceci, il ressort que l’on peut bel et bien parler d’hétérotopie pour le bunker tel qu’il est représenté dans le cinéma allemand. Toutefois, les fonctions que Foucault assigne aux hétérotopies ne se retrouvent pas réellement dans le cas du bunker. En revanche, on constate, conformément au deuxième principe que nous avions écarté plus haut, un changement, une évolution (ou régression) de la fonction du bunker selon l’époque où il y est fait référence. Le film de Pabst se clôt sur l’incinération des corps d’Eva Braun et de Hitler. Ce dernier plan succède immédiatement à l’inondation du tunnel et à la mort de Wüst. Ainsi, il n’y a pas de survivants. C’est une image générale de la mort et de la fin d’une époque qui domine. Même si la population allemande est présentée comme une victime, il n’y a pas d’absolution pour elle. On ne peut en dire autant du film de Hirschbiegel. Certains sortent du bunker et parviennent à recouvrer leur innoncence, ce que suggère le dernier plan. La fonction du bunker est donc, pour La Chute, de désigner les coupables afin de mieux absoudre la population allemande. Le film de Schlingensief enfin, présente plus le bunker comme une boîte à diablotins d’où parviennent à s’échapper, dans la dernière séquence, deux personnages, Fegelein et Eva Braun, accompagnés d’un « bébé » dont Magda Goebbels avait accouché en mourant. Cela permet par la même occasion à Schlingensief de suggérer – comme l’avait déjà fait, dix ans plus tôt, R.W. Fassbinder, dans Le Mariage de Maria Braun – la continuité entre l’Allemagne nazie et la République fédérale d’Allemagne. La fonction du bunker de Schlingensief est donc de montrer que contrairement à ce que les deux autres films disent, le bunker, en tant que réceptacle d’une idéologie dangereuse n’a pas été scellé à jamais et qu’il est contre-productif de sacraliser et de tabouiser le sujet.

Jeu vs. authenticité ?

Jouer Hitler : au commencement était le film

23Les trois films ont ceci en commun qu’ils proposent trois interprétations du personnage de Hitler. Mais les similitudes s’arrêtent là, du moins au premier abord, tant les stratégies de représentation sont différentes. Jouer Hitler chez Pabst n’a quasiment rien à voir avec jouer Hitler chez Schlingensief ou chez Hirschbiegel. Andreas Kilb écrit au sujet des films de Pabst et de Hirschbiegel :

  • 22 Andreas Kilb : „Ein Reißer halb und halb ein Mahnmal“, in : Frankfurter Allgemeine Zeitung, 15. 09 (...)

Albin Skoda, der Darsteller Hitlers, ist kein Virtuose wie Bruno Ganz, er verkörpert den Diktator nicht, sondern setzt ihn aus Bruchstücken zusammen : die Stimme, der Bart, der Scheitel, die Uniform. Es ist ein verfremdendes, allegorisches Spiel, zu dem der pathetische Naturalismus des Hauptmanns Wüst die Antithese bildet.22

24Les différences de jeu entre les deux hommes s’expliquent par les différences de stratégies, ce qui peut être illustré par la séquence de la décoration des jeunes soldats : tandis que La Chute vise clairement à une authenticité par rapport aux images d’archives – il s’agit visiblement ici de reproduire le réel –, le film de Pabst prend des libertés par rapport à cette même réalité historique. Une brève comparaison des images qui existent de l’événement permet de s’en persuader. On reconnaît dans La Chute les images d’archives de la dernière Deutsche Wochenschau que l’on voyait déjà dans Hitler : une carrière (Hitler : Eine Karriere, 1977) de Christian Herrendoerfer et Joachim Fest. Dans La Fin de Hitler, on reconnaît également certains des gestes de Hitler, mais le tout est surjoué et surtout le cadre en a été modifié : tandis que la décoration s’est déroulée dans le jardin de la chancellerie, elle se fait, chez Pabst, conformément à ce que nous avons dégagé plus haut quant au traitement de l’espace, dans le bunker. De plus, nombre de plans proposent des perspectives inhabituelles et insistent sur les diagonales, que ce soit la rangée de jeunes soldats ou les plans pris en forte plongée ou contre plongée. Tandis que chez Pabst on a une mise en avant du jeu et, dans la mise en scène, une claire prise de distance par rapport à l’original, la même scène dans La Chute relève plus du reenactment, c’est-à-dire de la reconstitution aussi « authentique » que possible par rapport à un événement historique. Le problème qui se pose toutefois ici, c’est que cette pseudo reconstitution authentique se fait par rapport à des images qui sont elles-mêmes des mises en scènes de la réalité. Et même si, il faut le dire, Hirschbiegel ajoute des plans qui montrent clairement ce que la propagande nazie dans sa mise en scène voulait cacher (la main tremblante), il n’en reste pas moins que la scène reste troublante car le film semble vouloir ainsi remplacer la réalité historique, s’y substituer, ce qui, compte tenu des stratégies d’identifications exposées plus haut pose problème.

« Sursémantisation »

25Schlingensief, enfin, prend précisément à bras le corps cette problématique. Tout le film est « sur-sémantisé », et ce dès le premier plan : on y voit Udo Kier apparaître en Hitler, mais le seul élément qui le distingue de Kier (dont la présence à l’image est redoublée par l’écriture de son nom sur le clap de début) c’est la moustache, qui devient dès lors accessoire et qui fera plus tard l’objet d’une discussion entre « Göring » et « Bormann ». Kier fume, or on connaît l’aversion de Hitler vis-à-vis de la cigarette. Kier a en main une cassette vidéo AGFA. Outre l’anachronisme de l’objet, la cassette renvoie au film, à la production du film de Schlingensief en tant que production underground à petit budget, mais aussi plus généralement à la production d’images. Par ailleurs, l’éclairage pseudo-expressionniste qu’utilise Schlingensief renvoie au film de Pabst qui fait lui aussi appel à l’héritage expressionniste. Dès lors, il n’est pas surprenant qu’à la fin de ce prologue apparaisse une multiple mise en abyme de l’image : on y voit un écran de télévision à l’image brouillée (entre parenthèses, une des caractéristiques des films de Wenders comme dans Alice dans les villes – Alice in den Städten, 1974) et comme si cela ne suffisait pas, il est question d’images avec une déclaration tout à fait naïve de Wenders sur la prétendue capacité des images à améliorer le monde. Enfin, la bande son n’est pas en reste puisque la musique de Strauss renvoie au surhomme nietzschéen.

26Ce faisant, Schlingensief se détache totalement de la réalité historique, enfermant ses personnages dans un bunker coupé de toute relation avec l’extérieur et, conformément au principe des medias, laisse réapparaître nombre d’éléments connotés, connus de tous pour les agencer dans un nouvel ordre et dans une nouvelle constellation allant jusqu’à l’absurde. Contrairement aux représentations historiques qui se veulent réalistes, il s’empare de tous les tabous pour les traîner dans la boue. L’un d’eux est de montrer le cadavre de Hitler.

  • 23 Ironie de l’histoire : Quinze ans après la sortie de 100 ans d’Adolf Hitler – La dernière heure da (...)
  • 24 Interprété par Alfred Edel, Göring, qui du reste n’était pas dans le bunker, s’exclame : „Ich will (...)

27Voir Hitler mort n’était pas donné aux spectateurs de 1955 et ne le sera pas plus à ceux de 200423. Schlingensief, lui, ne s’en prive pas. Mais il va plus loin, laissant immédiatement renaître le Führer par le biais d’Eva Braun qui d’ailleurs a assassiné Hitler : se coller la moustache sur la lèvre supérieure suffit à faire d’elle un Führer, puisque même la dépouille mortelle de Hitler se met à faire le salut hitlérien. La scène fait intervenir nombre d’accessoires en rangs désordonnés qui appartiennent au « mythe » Hitler (le chien Blondi, la nuit des longs couteaux, le putsch de 1923), à l’entourage de Hitler (la relation supposée entre Fegelein et Eva Braun) et enfin à d’autres éléments comme la citation par Göring de la chanson de Lola Lola dans L’Ange bleu24 (Der blaue Engel, Josef von Sternberg, 1930) ou encore, plus provocateur, le retentissement du Kameradenlied, chant rendant hommage aux soldats morts sur le champ de bataille et qui ici est utilisé à chaque fois qu’un habitant du bunker meurt ou se suicide. La liste est longue des impertinences de Schlingensief.

28Ce qui ressort du film, et cela est mené ad absurdum dans la discussion entre « Göring » et « Bormann », c’est que rien n’est unique, rien n’est authentique, tout est jeu et le jeu se définit par les accessoires. Porter la moustache de Hitler suffit à être Hitler. Schlingensief s’attaque de front à tous les tabous sur et autour de Hitler commémorant, à sa façon, le centième anniversaire de la naissance du dictateur. Nous sommes ici aux antipodes de Hirschbiegel qui prétend à la vérité historique par le biais d’une soi-disant authenticité.

Conclusion

  • 25 Le film de Romuald Karmakar Das Himmler Projekt (2000) (« Le projet Himmler ») est un bon exemple (...)

29Que peut-on dire dès lors quant à un éventuel changement de paradigme ? Si ce dernier semble, dans les films d’aujourd’hui, indéniable par rapport aux œuvres des années 1970 et 1980, il est moins évident par rapport aux films des années 1950. Et ce qui vaut pour les films étudiés dans le cadre de cette étude se retrouve dans l’ensemble des fictions dont l’action se déroule sous le Troisième Reich. En revanche, on trouve dans des œuvres plus difficiles d’accès, des approches sans doute moins polémiques que celles des années 1970 et bien plus intéressantes que ce que nous donne à voir aujourd’hui le cinéma grand public25.

30Le problème essentiel de ce cinéma « mainstream » est qu’il prétend à une authenticité qui n’existe pas, instaurant ainsi une sorte de discours officiel insidieux cherchant sans doute, comme dans les années 1950, à instaurer une cohésion sociale et un sentiment d’appartenance collective qui est plus facile à faire passer par une victimisation de la population avec des coupables bien identifiés qu’en problématisant une culpabilité collective.

Notes

1 Le personnage principal, interprété par Hanna Schygulla, est convié dans le bureau du dictateur. Juste avant qu’elle n’y entre, les deux battants de la porte s’ouvrent, une lumière blanche, éclatante et éblouissante surgit avant que la porte ne se referme. Ce faisant, Fassbinder insiste à la fois sur la vénération aveugle des Allemands vis-à-vis de Hitler et sur le tabou de la représentation du dictateur.

2 Un ouvrage récent revient d’ailleurs sur un certain nombre de ces aspects : Rainer Rother, Karin Herbst-Meßlinger (éd.), Hitler darstellen. Zur Entwicklung und Bedeutung einer filmischen Figur, Munich, Edition text + kritik, 2008.

3 Michel Foucault, « Des espaces autres », in : Dits et écrits, II. 1976-1988, Paris, Quarto Gallimard, 2001, p. 1571-1581. Ce texte, prononcé par Foucault en 1967, ne fut publié que peu avant sa mort.

4 Dans la version écrite, Foucault réserve le terme d’utopie à un type d’espace irréel. Dans un commentaire audio en revanche, qui semble être antérieur (1966) à la conférence, il parle dans les deux cas d’utopies où les unes correspondraient à des lieux irréels et les autres – les hétérotopies – à des lieux réels. In : http://foucault.info/documents/heteroTopia/foucault.espacesAutres.fr.mp3. Dernière consultation le 29 janvier 2013.

5 Michel Foucault dans le commentaire audio, op. cit.

6 Cela n’est toutefois pas l’apanage des seuls films allemands. En 1981, un film américain, The Bunker, avec Anthony Hopkins dans le rôle principal était sorti. De même, on trouve sur internet des reconstitutions en 3D du bunker qui témoignent, si besoin en était, de la fascination que ce lieu continue d’exercer aujourd’hui.

7 Ian Kershaw, Hitler. Essai sur le charisme en politique, Paris, Gallimard (folio Histoire), 2001, p. 50.

8 « Toute l’Allemagne est ma patrie. »

9 En réalité, Morell était le médecin personnel de Hitler.

10 Foucault, op. cit., p. 1576.

11 « Les os pourris tremblent » (Traduction de l’auteur).

12 Foucault, op. cit., p. 1578.

13 À cet égard, on note une correspondance entre la durée du film (55 minutes) et ce que son titre annonce.

14 Christoph Schlingensief dans l’interview qui se trouve sur le DVD du film. « On n’a malheureusement pas assez usé Hitler après 1945. On ne l’a pas jeté pour usage, tiens, lis cette merde, etc., use la, et ainsi, ça finira bien par se dissiper, par s’esquinter, parce que bien sûr, tout de suite, la culture de la haute s’y met et dit, “non, mon Dieu, il faut mettre un couvercle dessus, construire des temples et surtout faire hyper attention, surtout pas un mot de travers”, etc. ». Traduction de l’auteur.

15 Foucault, op. cit., p. 1579.

16 Même si la caméra subjective n’est pas systématiquement facteur d’identification du public au personnage en question, elle y contribue souvent fortement, en particulier dans les films mainstream, catégorie à laquelle La Chute appartient clairement.

17 Voir à ce sujet l’article de Christoph Kopcke : „Heil Kräuter“, in : Frankfurter Allgemeine Zeitung, 20.09.2004, p. 38. L’auteur a consacré une thèse de doctorat au personnage de Ernst Günter Schenck et conclut son article comme suit : „Die filmische Darstellung der historischen Person Ernst Günther Schenck als ein verantwortungsethischer Außenseiter im Führer-Bunker – ähnliches geschieht mit der Figur Albert Speer – reproduziert im Grunde eine selbstgestrickte, vielleicht subjektiv geglaubte, aber historisch nicht haltbare Nachkriegslegende.“

18 Cela n’a toutefois jamais été éclairci. Pour mémoire, le massacre de Malmedy a vu, en janvier 1944, l’exécution, par des SS, d’environ 80 soldats américains qui avaient été auparavant fait prisonniers.

19 Foucault, op. cit. p. 1580.

20 En réalité, ce n’est pas Hitler qui a donné l’ordre d’inonder le tunnel puisque l’ordre en a été donné quelques jours après le suicide du dictateur.

21 « Prenez garde, ne dites plus jamais oui bien sûr. »

22 Andreas Kilb : „Ein Reißer halb und halb ein Mahnmal“, in : Frankfurter Allgemeine Zeitung, 15. 09. 2004. « Albin Skoda, l’interprète de Hitler, n’est pas un virtuose comme Bruno Ganz, il n’incarne pas le dictateur, mais le compose d’éléments éparses : la voix, la moustache, la raie, l’uniforme. C’est un jeu distanciateur, allégorique, auquel s’oppose le naturalisme pathétique du commandant Wüst. »

23 Ironie de l’histoire : Quinze ans après la sortie de 100 ans d’Adolf Hitler – La dernière heure dans le bunker du Führer, Wim Wenders, dont Schlingensief se moque ouvertement, se plaindra dans un article publié dans Die Zeit de ce qu’on ne voie pas Hitler mort dans La Chute.

24 Interprété par Alfred Edel, Göring, qui du reste n’était pas dans le bunker, s’exclame : „Ich will Reichskanzler werden und sonst gar nichts“.

25 Le film de Romuald Karmakar Das Himmler Projekt (2000) (« Le projet Himmler ») est un bon exemple de ces approches qui mériteraient d’être découvertes par un plus large public.

© Presses universitaires du Septentrion, 2013

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