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Le national-socialisme dans le cinéma allemand contemporain

 | 
Hélène Camarade
, 
Elizabeth Guilhamon
, 
Claire Kaiser

Troisième Partie. Résistances allemandes

Une résistance féminine ?

Rosenstraße de Margarethe von Trotta : entre mémoire et mythe

Konrad Harrer

Texte intégral

  • 1 Titre original : Rosenstraße, sorti en Allemagne en 2003.

1Dans son film Rosenstraße, sorti en France en 20041, Margarethe von Trotta relate les événements connus en Allemagne sous le nom de « Rosenstraße-Protest » : il s’agit de l’action menée essentiellement par des femmes dites « aryennes » pour faire libérer leurs maris juifs, qui ont été arrêtés et incarcérés dans un bâtiment de la Rosenstraße, à Berlin. Celles-ci, en se réunissant sept jours de suite (du 27 février au 6 mars 1943) devant la maison où sont retenus leurs époux et en réclamant haut et fort leur libération, obtiennent finalement gain de cause : leurs maris, sur qui pesait la menace de la déportation, sont relâchés.

  • 2 Voir Martin Wiebel, „Das vergessene Wunder. Zur Projektgeschichte der Rosenstraße“, in Thilo Wydra (...)

2Sur le plan narratif, Margarethe von Trotta, après une première version non retenue où elle avait l’intention de suivre simultanément le destin de plusieurs femmes impliquées dans ces protestations2, a choisi de resserrer le récit autour de l’une d’entre elles, Lena, une jeune pianiste d’origine noble mariée à un violoniste juif. Par ailleurs, cet épisode est mis en perspective par le récit cadre dans lequel il est inséré et qui se situe, quant à lui, au présent, en 2001 plus précisément : Ruth, une juive de New York d’origine allemande, traverse à la mort de son mari une crise provoquée par la résurgence d’un traumatisme vécu dans son enfance. Après avoir perdu sa mère lors d’une rafle antisémite, elle avait été recueillie par Lena, mais, par la suite, avait également perdu celle qui était devenue comme une deuxième mère pour elle, quand des membres de sa famille émigrés aux États-Unis l’avaient réclamée après la guerre. S’étant heurtée au mutisme total dans lequel Ruth s’est murée, sa fille Hannah se rend à Berlin sur les traces du passé de sa mère et parvient à entrer en contact avec Lena. C’est dans le récit que relate jour après jour cette dernière, devenue une vieille dame, que prennent corps les événements de la Rosenstraße, et c’est grâce aux informations qu’elle livre ainsi à Hannah, et indirectement à Ruth par l’entremise de sa fille, que Ruth pourra se réconcilier avec la vie.

  • 3 Ute Janssen / Torben Fischer, in Torben Fischer/Matthias N. Lorenz (éd.), Lexikon der „Vergangenhe (...)
  • 4 Andrea Köhler in Neue Zürcher Zeitung, 25/8/2009 („wegen der nationalsozialistischen Verstrickung (...)

3Rosenstraße s’inscrit dans une tendance du cinéma allemand contemporain, caractérisé, si ce n’est par un changement de paradigme mémoriel, du moins par un déplacement des accents dans la présentation du passé : alors que le regard était longtemps resté braqué sur les crimes nazis ou sur les techniques de refoulement de la bourgeoisie bien-pensante d’après-guerre, comme c’était le cas dans les années 1970, il se dirige aujourd’hui davantage vers des éléments « filtrés » et occultés par le cinéma antérieur. Ainsi, le Opfergedächtnis, la construction d’une mémoire collective centrée sur les victimes du nazisme, et tout particulièrement sur les souffrances du peuple juif et les atrocités du génocide, tend à laisser la place à d’autres formes de mémoire, comme par exemple à ce que l’on nomme le Tätergedächtnis, marqué par la tentative de se glisser dans la peau des bourreaux, qu’il s’agisse de hauts responsables du régime nazi et de Hitler lui-même (voir le film Der Untergang, intitulé La Chute en français) ou de lâches opportunistes. De même, littérature et cinéma évoquent les souffrances endurées par des Allemands non juifs après la Deuxième Guerre mondiale – une nouvelle forme de Opfergedächtnis qui devient facilement sujet de polémique dès lors qu’on y voit une « concurrence des souvenirs » („Erinnerungskonkurrenz“) inacceptable3 : parmi les écrivains pratiquant cette forme de mémoire, on citera bien entendu Günter Grass, dont la nouvelle Im Krebsgang (En crabe) a été très remarquée lors de sa parution, mais aussi des auteurs tels Reinhard Jirgl, qui s’est intéressé au sort des Allemands des Sudètes après la guerre, et Herta Müller, dont le roman Atemschaukel (La Bascule du souffle) évoque la déportation des Allemands de Roumanie dans les goulags staliniens, sujet qui était « tabou jusqu’à aujourd’hui en raison des liens de la Roumanie avec le régime national-socialiste », comme le précise Andrea Köhler dans une note de lecture de la Neue Zürcher Zeitung4. Dans ce contexte, on notera – tout particulièrement pour le cinéma – une tendance à mettre en avant un élément susceptible de nuancer l’image des Allemands à l’époque du nazisme, à savoir l’existence, sur le sol allemand, d’individus et de groupes hostiles au régime hitlérien. Il ne s’agit certes pas là d’une nouveauté ; des films sur Stauffenberg et l’opération Walkyrie ainsi que sur les enfants Scholl et la Rose blanche ont été tournés dès 1955 pour le premier, puis dans les années 1970 et 1980 pour les suivants. Mais le succès et la nouvelle vitalité de cette veine semblent bien s’inscrire dans la tendance plus générale qu’on vient d’esquisser et dont le titre du téléfilm de 2006 Nicht alle waren Mörder pourrait être la devise : tous les Allemands n’étaient pas des assassins, ils comptaient même dans leurs rangs des opposants à la folie meurtrière nazie. Tout comme le film de Marc Rothemund Sophie Scholl – Les derniers jours (Sophie Scholl. Die letzten Tage, 2005), Rosenstraße est une de ces œuvres qui mettent l’accent sur des actes de résistance, Margarethe von Trotta ayant choisi de mettre en scène une action couronnée, ou qui semble couronnée, de succès. Les femmes de la Rosenstraße, à l’instar de Sophie Scholl et de ses camarades, n’étaient pas des nazies, et ne faisaient pas non plus partie des victimes désignées du nazisme : les films centrés sur ces personnages ne pratiquent donc ni un Tätergedächtnis, ni un Opfergedächtnis, mais plutôt un Kämpfergedächtnis dans la mesure où ils honorent le souvenir de combattants et inscrivent leur action – ou consolident la place de celle-ci – dans la mémoire collective de la société démocratique, rétablie après la guerre, dont ils ont défendu les valeurs.

4En ce qui concerne Rosenstraße, la prétention à la vérité historique, qui semble clairement affichée dans le générique du film, a cependant été contestée par les historiens. Dans un article intitulé « Kitsch as Kitsch can », Wolfgang Benz, directeur du Centre de recherches sur l’antisémitisme de Berlin, note tout d’abord :

  • 5 Wolfgang Benz, „Kitsch as Kitsch can“, in Süddeutsche Zeitung, 18/09/2003. (« Dans le générique du (...)

Im Vorspann zu Margarethe von Trottas Film Rosenstraße steht zu lesen, dass die Ereignisse sich tatsächlich Ende Februar/Anfang März 1943 so in Berlin zugetragen haben5.

  • 6 Wolf Gruner, „Die Fabrik-Aktion und die Ereignisse in der Berliner Rosenstraße. Fakten und Fiktion (...)

5Mais il reproche aussitôt après à von Trotta de s’écarter de la réalité en laissant penser que l’action collective des femmes aurait pu infléchir la politique des nazis. Il s’agit là d’une contre-vérité qui n’a pas résisté à l’analyse des historiens contemporains, et Benz renvoie notamment à une étude de Wolf Gruner parue dans le Jahrbuch für Antisemitismusforschung6, d’où il ressort que la libération des hommes ne fut pas le résultat des protestations de leurs épouses. Gruner s’applique à prouver que ces hommes juifs mariés à des non juives, engagés donc dans ce qui était appelé des „Mischehen“ (« mariages mixtes »), n’étaient pas destinés à être envoyés dans les camps d’extermination de l’Est comme les autres juifs, mais devaient simplement être rassemblés pour être ensuite affectés à des postes devenus vacants du fait de la déportation d’autres juifs qui, eux, ne pouvaient faire prévaloir un lien matrimonial en dehors de leur communauté religieuse ou « raciale ». En outre Gruner, et Benz adhère à son opinion, minimise les initiatives prises par les femmes rassemblées, auxquelles Margarethe von Trotta fait crier non seulement „Ich will meinen Mann wieder haben !“(« Rendez-moi mon mari ! »), mais même, vers la fin du film, „Mörder ! Mörder !“(« Assassins ! Assassins ! »). Gruner, mais aussi d’autres chercheurs comme Beate Meyer, ont tendance à se méfier des récits de témoins qui iraient un peu trop dans ce sens et insistent sur le fait qu’ils sont en contradiction avec ceux relatés par d’autres femmes qui, plus modestement, réduisent leur action à une simple attente et reconnaissent ne s’être livrées à aucune provocation à l’adresse des nazis :

  • 7 Ursula Braun, cit. in Nina Schröder, Hitlers unbeugsame Gegnerinnen. Der Frauenaufstand in der Ros (...)

Getan haben wir in der Rosenstraße gar nichts. Ich bin da hin- und hergegangen. Man hat sich unterhalten. Aber ansonsten konnten wir nichts machen7.

6Dans sa critique, Wolfgang Benz en vient donc à reprocher au film de s’écarter de la réalité, et ce pour échafauder un récit dont l’attrait est ailleurs que dans la recherche de la vérité historique :

  • 8 Wolfgang Benz, op. cit (« […] prendre le contre-pied de l’histoire et inventer de nouveaux mythes, (...)

[...] die Geschichte auf den Kopf zu stellen und neue Mythen zu erfinden, das ist unredlich und macht Aufklärung zur Klamotte8.

7L’historienne Beate Meyer en arrive à la même conclusion et pointe le contraste évident entre cet épisode historique, sans doute anecdotique, et la portée politique que le film de Trotta lui attribue dans la mesure où il aurait grippé la machine de guerre nazie :

  • 9 Beate Meyer, „Geschichte im Film : Judenverfolgung, Mischehen und der Protest in der Rosenstraße 1 (...)

[Der Film] lässt uns […] mit der Frage allein, wie es eigentlich zum Judenmord kommen konnte, wenn es doch nur sieben Tage der Standhaftigkeit bedurfte, ihn zu verhindern9.

  • 10 Il est vrai que la phrase du générique ne contient pas le „so“ qu’y ajoute Benz : „Die Ereignisse (...)
  • 11 Margarethe von Trotta, cit. d’après le dossier de presse in Martin Wiebel, Filmheft Rosenstraße, B (...)
  • 12 Voir Margarethe von Trotta in Thilo Wydra, op. cit., p. 18. Un autre épisode constitue une pomme d (...)

8Margarethe von Trotta argue dans sa défense que l’affirmation, déjà citée, qui figure dans le générique de Rosenstraße, ne porte que sur la réalité « globale » des événements et non pas sur les détails présentés dans le film10. Il s’agirait d’une « fiction basée sur des faits »11. Dans son argumentation, elle insiste par ailleurs sur le fait que les historiens qui la critiquent ne sont nullement en mesure de prouver le contraire de ce qu’elle montre dans son film12.

9Mais Margarethe von Trotta a beau relativiser la prétention à la vérité historique, il n’en demeure pas moins que tout son film tend à établir un lien de cause à effet entre les protestations des épouses et la libération de leurs maris. Il suffit ici de citer une phrase de Lena commentant l’épisode de la libération des hommes devant Hannah, la fille de Ruth :

  • 13 (« Oui, ce fut une victoire. »)

Ja, es war ein Sieg13.

  • 14 Martin Wiebel, Rosenstraße, op. cit., p. 19. („die aus dem Sammellager Rosenstraße durch den Prote (...)
  • 15 Ibid., p. 15.

10Il en va de même dans les publications bienveillantes à l’égard de Trotta et de son film, qui sont parfois éditées par des auteurs directement impliqués dans la production du film : c’est le cas d’une brochure de la Bundeszentrale für politische Bildung, préparée par Martin Wiebel, dramaturge et producteur ayant collaboré à Rosenstraβe, où il est question des juifs « qui furent libérés du centre de rassemblement de la Rosenstraße grâce aux protestations de leurs proches »14. Cette même brochure présente les événements de la Rosenstraße comme un acte de « résistance contre les nationaux-socialistes » („Widerstand gegen die Nationalsozialisten“) et une « action non-violente » („gewaltfreie Aktion“)15. Ces termes n’apparaissent certes que sous forme de questions posées à des écoliers susceptibles de réfléchir sur le film et de rédiger éventuellement un commentaire, mais la réalité d’une « désobéissance civile », conçue comme un mode de résistance, est clairement suggérée :

  • 16 Ibid. (« Est-ce que la protestation des femmes dans la Rosenstraße peut être considérée comme un ac (...)

Ist der Frauenprotest in der Rosenstraße als Widerstand gegen die Nationalsozialisten zu werten? Handelt es sich bei dem Protest um eine gewaltfreie Aktion? Versuchen Sie am Beispiel der Rosenstraße Stationen eines sich entwickelnden zivilen Ungehorsams zu beschreiben16.

  • 17 „Vom Tellerwäscher zum Millionär“ dans la traduction allemande : Robert A. Segal, Mythos. Eine kle (...)

11Il semble donc que Benz utilise à bon droit, pour caractériser le film de von Trotta (et l’interprétation qui en a été donnée), les termes de « légende » ou de « mythe » dans le sens péjoratif qui peut être le leur et qui renvoie ici aux erreurs factuelles véhiculées par Rosenstraße. Il ne fait cependant pas de doute qu’une autre signification de ces termes est présente dans son article, laquelle reste cependant sous-jacente, alors qu’elle semble cruciale pour expliquer les motivations qui ont conduit Margarethe von Trotta à présenter les événements historiques comme elle le fait. Ainsi que l’a montré Mircea Eliade, un mythe, chez les peuples primitifs, est un récit qui relate les événements fondateurs de l’ordre du monde. Dans un sens plus large, on peut dire qu’il rapporte des événements représentatifs, ou censés l’être, de cet ordre du monde ou de la structure de la société dans laquelle il s’inscrit. Robert A. Segal, dans sa brève synthèse sur le mythe, donne comme exemple l’histoire du « plongeur qui devient millionnaire »17, qui refléterait les possibilités, plus fantasmées que réelles, offertes par la société américaine. Le mythe renvoie donc à une vision du monde généralement fondée sur des croyances plus ou moins en contradiction avec une approche objective de la réalité, et s’apparente de ce fait – comme cela est manifeste pour l’antiquité gréco-romaine – au phénomène religieux. Il fournit des matrices productives en matière de « réduction de la complexité » et de constitution de sens. Se pose alors le problème de la coexistence de deux systèmes – s’il est permis de prolonger la conceptualisation luhmannienne des phénomènes en jeu – qui ont chacun leur propre mode de fonctionnement : d’une part celui de l’historiographie, avec son idéal d’objectivité et de neutralité, bref, de scientificité, (même si celui-ci a été relativisé par les représentants du linguistic turn et autres déconstructivistes) et d’autre part celui du discours mythique tel qu’il vient d’être défini. Et c’est bien un tel discours qui semble constituer le filtre mémoriel appliqué par Margarethe von Trotta dans Rosenstraße, le mythe qu’elle élabore visant à l’établissement, ou pour le moins à la consolidation, d’une vision de la réalité proposée, comme nous le verrons, par certaines théories féministes.

  • 18 Voir http://antville.medien.uni-weimar.de/filmkritik/topics/Rosenstrasse/ [consulté le 20/4/2009].

12On s’intéressera ici aux deux aspects les plus importants de l’écriture féministe telle qu’elle apparaît dans Rosenstraße. Cette œuvre est tout d’abord un « film sur des femmes fortes » („Film über starke Frauen“18) selon la formulation de von Trotta elle-même. Rosenstraße s’inscrit donc dans le prolongement de la plupart de ses autres films, la série commençant – si l’on ne tient pas compte de Die verlorene Ehre der Katharina Blum (L’Honneur perdu de Katharina Blum), réalisé en tandem avec Volker Schlöndorff– par sa toute première création en tant que metteur en scène, Das zweite Erwachen der Christa Klages (Le Second éveil de Christa Klages), en 1978, qui relate un hold-up commis par une jeune femme pour financer la survie d’une haltegarderie et qui s’inspire d’un fait divers réel, commenté comme suit par von Trotta :

  • 19 Thilo Wydra, Margarethe von Trotta – Filmen, um zu überleben, Berlin, Henschel, 2000, p. 90. (« Qu (...)

Dass jemand einen Bankraub verübt, um einen Kinderladen zu retten, erschien mir zwar eher rührend und mutig naiv, dennoch typisch für eine Frau. Männer machen das, um sich selbst zu bereichern19.

13Von Trotta présente donc Christa Klages comme une femme courageuse qui, contrairement aux hommes, agit par altruisme. Cette idée d’une action désintéressée, et qui plus est d’une action solidaire dont les participants sont essentiellement, voire exclusivement, des femmes, se retrouve comme un leitmotiv dans toute l’œuvre cinématographique de von Trotta. On a dit de Das zweite Erwachen der Christa Klages :

  • 20 Ibid., p. 88. (« Le film est […] un grand geste de solidarité féminine. »)

Der Film ist [...] eine große, frauensolidarische Geste20.

14De même, dans Rosenstraße, on notera une évolution qui conduit les femmes, agissant d’abord individuellement et qui se trouvent rassemblées sans aucune concertation préalable, à prendre conscience d’un sort commun et à agir et à s’exprimer en tant que groupe. C’est du moins ce que l’on peut déduire de leur cri de protestation qui, d’un „Ich will meinen Mann wiederhaben“ (« Rendez-moi mon mari ») initial, se transforme ensuite en une revendication formulée en commun et entonnée de concert : „Wir wollen unsere Männer wiederhaben“ (« Rendez-nous nos maris »). Par ailleurs, on remarquera quelques gestes concrets qui peuvent s’interpréter comme la manifestation d’un sentiment de solidarité ; ainsi, Lena aide une femme qui veut s’enquérir auprès de l’administration nazie du sort de son mari, et une de ses compagnes de la Rosenstraße, à laquelle elle confie alors Ruth, prend la fillette dans ses bras et lui donne un baiser. Mais force est de constater que les autres femmes restent pâles et peu individualisées, von Trotta ayant finalement choisi de centrer son récit sur le personnage de Lena, véritable archétype de la femme « forte » et tout à fait emblématique d’une image de la femme que s’emploie à construire la metteur en scène. Dès avant les événements de la Rosenstraße, Lena apparaît bien sous les traits d’une femme « forte », comme en témoigne notamment la très inhabituelle formulation de la demande en mariage qu’elle adresse à Fabian, le violoniste juif, qui est son partenaire sur la scène et dans la vie :

  • 21 (« J’ai décidé que nous allons nous marier. »)

Ich habe beschlossen, dass wir heiraten21.

15Comme la critique l’a souvent observé, Fabian reste un personnage un peu falot par rapport à elle, qui semble gérer la vie du couple comme elle gérera ensuite le combat contre la déportation de Fabian, avec une volonté à toute épreuve.

16Lena n’est cependant pas la seule femme à faire preuve de force dans Rosenstraße. Dans un bref épisode, Margarethe von Trotta a mis en scène une femme d’un certain âge, victime avec son mari de la rafle antisémite. Celui-ci, visiblement souffrant, craint de ne pas pouvoir supporter les fatigues qui l’attendent, selon lui, dans un camp de concentration, mais sa femme le rassure en affirmant :

  • 22 (« Je suis suffisamment forte. Je peux travailler pour deux. »)

Ich bin stark genug. Ich kann für uns beide arbeiten22.

  • 23 C’est ainsi qu’il faut comprendre la formule de Martin Wiebel qui parle à propos des femmes d’une (...)

17Mis à part ce cas précis, où la femme a effectivement plus de force physique que l’homme, c’est la force morale des femmes23, qui est bien supérieure à celle des hommes, selon la présentation qu’en fait von Trotta. Et ce constat est finalement valable pour toutes les femmes de la Rosenstraße, et pas seulement pour Lena. Un critique a fort justement observé :

  • 24 Jan Koernicke, in http://www.nensch.de/print/2003/10/3/162345/934 [consulté le 20/4/2009]. (« [Les (...)

[Die Charaktere des Films] wirken nie echt verzweifelt oder verängstigt ; sie bleiben immer vernünftig24.

18C’est en effet avec une constance, une dignité et une détermination inébranlables que le groupe des femmes lutte pendant sept jours sans interruption pour faire libérer les maris détenus, restant debout dans le froid, sans autre arme, face aux fusils et aux mitraillettes des soldats, que leur entêtement d’abord silencieux puis soutenu par leurs cris de protestation. Margarethe von Trotta construit ici une opposition sans équivoque entre l’attitude des femmes et celle des hommes. Alors que Lena et les autres femmes se battent pour leurs époux juifs, la mère de la petite Ruth sera déportée parce que son mari a divorcé dès que le mariage avec une juive est devenu préjudiciable à sa carrière. C’est ce qu’explique Lena à Hannah lorsque celle-ci vient la voir à Berlin :

  • 25 (« À cette époque, un grand nombre d’hommes non juifs ont précipité leur femme dans le malheur. »)

Manche nichtjüdischen Männer haben ihre Frauen ins Unglück gestürzt damals25.

19Tel est son jugement général, qu’elle relie ensuite à l’histoire de la famille de Hannah, précisant à propos du grand-père de celle-ci :

  • 26 (« Peut-être était-il simplement faible. »)

Vielleicht war er ja nur schwach26.

  • 27 Selon elle, c’est le contraire qui est vrai. Voici les conclusions que lui inspire l’examen des do (...)

20C’est donc peut-être uniquement parce qu’il manquait de cette force morale, de cette constance et de cette solidarité, qui sont l’apanage des femmes selon Trotta, qu’il a quitté la mère de Ruth. On notera là aussi un point de friction entre l’histoire et le mythe dans la mesure où l’affirmation selon laquelle les hommes, dans le cas des mariages mixtes, auraient été plus souvent à l’origine des divorces que les femmes ne correspond pas à la réalité, comme l’a montré l’historienne Beate Meyer27.

21La deuxième caractéristique spécifiquement féminine mise en avant dans ce film est le rôle important joué par le sentiment, et plus précisément par l’amour, dans le comportement des femmes, depuis la simple bienveillance à l’égard de son semblable jusqu’à l’amour entre deux êtres dans sa plus haute dimension. On pense bien entendu au lien très fort qui unit Lena à Fabian, son mari emprisonné, mais aussi à cette autre relation qui joue également un rôle capital dans Rosenstraße, celle entre Lena et la petite fille qu’elle recueille, Ruth. Ce qui, au départ, n’est qu’un geste de pure humanité va très rapidement devenir une véritable relation de mère à fille, si bien qu’à la fin du film, lorsque Fabian sort enfin du bâtiment de la Rosenstraße où il était retenu, Lena lui présente Ruth en ces termes :

  • 28 (« C’est Ruth, c’est notre fille. »)

Das ist Ruth, das ist unsere Tochter28.

  • 29 Martin Wiebel, Rosenstraße, op. cit., p. 10. („Wurzel der Zivilcourage in der Liebe und Treue“).

22Pour Margarethe von Trotta, c’est l’amour qui est le motif et le moteur des actes héroïques accomplis par les femmes, et Martin Wiebel a certainement raison de noter que, chez celles-ci, le courage civique a ses racines dans l’amour et la fidélité29. Comme on l’a déjà dit, la caméra de von Trotta suit plus particulièrement le personnage de Lena, mais la présence de toutes les autres femmes dans la Rosenstraße s’explique par ce même sentiment d’amour à l’égard de leur mari : c’est lui qui a guidé leurs pas jusque devant le bâtiment où les hommes sont enfermés sans qu’elles prennent en considération le danger auquel elles s’exposent.

23Ce qui est fondamental dans l’image de la femme véhiculée par les films de Margarethe von Trotta, c’est que, chez la femme, le sentiment fait partie intégrante de l’être, et qu’à la différence de l’homme, elle ne cherche jamais à scinder sa personne en écartant cette part d’elle-même, notamment lorsqu’il s’agit de se lancer dans la lutte politique. On retrouve cette idée dans l’image que von Trotta donne d’elle-même lorsqu’elle note :

  • 30 Thilo Wydra, Margarethe von Trotta, op. cit., p. 34. (« Chez moi, la tête et le cœur s’équilibrent (...)

Kopf und Gefühl halten sich bei mir ziemlich die Waage30.

  • 31 Ibid.

24Intellect et sentiment ne s’opposent donc pas en elle, si bien que la tendresse et l’humanité ne sont jamais absentes des combats qu’elle mène dans ses films, et elle se flatte du reste d’avoir été appelée une « douce rebelle » (« sanfte Rebellin31 »). C’est d’ailleurs cet aspect des femmes engagées dans une lutte politique qui l’intéresse et qui l’a fait choisir la socialiste Rosa Luxemburg comme sujet de l’un de ses films les plus réussis. Celle-ci se distingue en effet, selon von Trotta, par la place qu’elle accorde aux sentiments ; elle s’inscrit en faux contre la tradition politique, marquée par cet anti-sentimentalisme masculin qui enjoint aux hommes de faire taire leurs émotions dans certains domaines de la vie publique :

  • 32 Ibid., p. 147. (« Pour les hommes de gauche, le volet intime de la vie d’une personne a toujours ét (...)

Für die Linken war der private Aspekt einer Person ja immer tabu32.

  • 33 Heike Mundzeck, „Als Frau ist es wohl leichter, Mensch zu werden“. Gespräche mit Dorothee Sölle, M (...)

25Cette opposition entre la nature de l’homme et celle de la femme est clairement soulignée dans un ouvrage de la série Frauen aktuell éditée par Rowohlt, qui contient différents entretiens menés par la féministe Heike Mundzeck avec des femmes célèbres, censées constituer des modèles dans la lutte pour l’émancipation. On y trouve un entretien avec Margarethe von Trotta, un autre avec Dorothee Sölle, théologienne et activiste de la Friedensbewegung. C’est cette dernière qui émet les jugements les plus tranchés, affirmant ainsi que les hommes sont « prédisposés à la lutte pour le pouvoir » („auf Machtkampf eingestellt“) et notamment pour cette raison-là « incapables de sentiments » („gefühlsunfähig33“), alors que les femmes se refusent à refouler les leurs. L’idée de totalité marque le discours de Dorothee Sölle :

  • 34 Ibid., p. 31. (« L’aspiration à la totalité et le désir d’union ou de dévouement sont peut-être plu (...)

Das Trachten nach Ganzheit und der Wunsch nach Vereinigung oder Hingabe sind vielleicht stärker in einer Frau, das Sichzurückhalten, sich Distanzieren oder Bewahren, das ist wohl stärker in Männern34.

  • 35 Ibid., p. 81. („Eigenschaften, die man als primär männlich auflisten muss“).
  • 36 Le passage, légèrement modifié, est tiré d’un article paru dans Die Rote Fahne, no°3, du 18/11/191 (...)

26Sans être aussi explicite dans ses formulations, Margarethe von Trotta épouse cependant largement les vues de Dorothee Sölle. Ainsi, elle considère le « manque d’égards » („Rücksichtslosigkeit“) et la « capacité à s’imposer » („Durchsetzungsfähigkeit“) comme des « qualités fondamentalement masculines35 », qui, dans leur radicalisme, sont aux antipodes de celles vantées par Rosa Luxemburg. Utilisant un texte authentique36 de la socialiste parce qu’il convient parfaitement bien à sa vision de la femme combative mais opposée à toute violence, Margarethe von Trotta met dans la bouche de son personnage les paroles suivantes :

  • 37 « Une énergie révolutionnaire inébranlable alliée à l’humanité la plus bienveillante, cela seul es (...)

Rücksichtsloseste revolutionäre Tatkraft und weitherzigste Menschlichkeit, das allein ist der wahre Odem des Sozialismus. Eine Welt muss umgestürzt werden, aber jede Träne, die geweint worden ist, auch wenn sie abgewischt werden konnte, ist eine Anklage37.

27Cette idée d’humanisme joue un rôle non négligeable dans la vision féministe de la différence des sexes, qui semble donner à penser que c’est en la femme que l’être humain trouve son accomplissement ou, pour le dire autrement, que la femme est plus apte que l’homme à devenir un être humain accompli ou un être humain tout court. Cette position s’exprime dans le titre de l’ouvrage qui vient d’être évoqué et qui reprend une affirmation de Dorothee Sölle prononcée lors d’un des entretiens :

  • 38 Heike Mundzeck, op. cit., titre (« Quand on est une femme, il est sans doute plus facile de deveni (...)

Als Frau ist es wohl leichter, Mensch zu werden38.

28De ce point de vue, il n’est pas étonnant que Margarethe von Trotta puisse s’exclamer :

  • 39 Ibid., p. 146. (« Pour l’amour du ciel, surtout ne pas être un homme ! »)

Um Himmels Willen, bloß kein Mann sein39 !

29Un vœu qui a tendance à confirmer son accord avec les opinions de Dorothee Sölle.

30C’est cette vision de la femme aimante et solidaire qui semble constituer aussi la clé du traumatisme dont souffre Ruth – et qu’il faut avoir en tête pour comprendre comment, grâce à sa fille Hannah, elle parvient à le surmonter. En effet, comme cela a déjà été évoqué, Ruth, après avoir perdu sa mère, perd également Lena, qui avait assumé le rôle d’une mère auprès de la petite fille, ce que Hannah résume en une brève phrase :

  • 40 (« Elle a perdu ses deux mères. »)

Sie hat ihre beiden Mütter verloren40.

31Mais c’est la deuxième rupture qui est à l’origine du traumatisme éprouvé par Ruth. En effet, Lena, comme le lui reproche Hannah, n’a pas montré à Ruth la peine qu’elle éprouvait lorsqu’elle a dû la laisser partir aux États-Unis. À la question de Hannah :

  • 41 (« Pourquoi ne lui as-tu pas dit combien tu étais triste quand elle est partie ? »)

Warum hast du ihr nicht gesagt, wie traurig du bist, als sie weggegangen ist41 ?

32Lena répond qu’elle ne voulait pas faire souffrir davantage l’enfant :

  • 42 (« Elle avait déjà suffisamment de peine comme ça. »)

Sie hatte so schon Kummer genug42.

  • 43 Elle s’oppose au mariage de sa fille Hannah et du Nicaraguien Luis avec l’argument : „Das kann nic (...)
  • 44 Voir par exemple Die Rückkehr, tourné en Italie et en italien sous le titre original L’Africana, o (...)

33Or, c’est précisément le résultat inverse qu’elle a obtenu : Ruth pensa alors que leur séparation n’affectait pas Lena et que celle-ci n’éprouvait aucun sentiment à son égard. Elle se sentit donc trompée et trahie par elle, reniée comme sa mère l’avait été par son père. De ce fait, il dut lui sembler que la rupture avec Lena s’accomplissait sur deux plans, qu’une double solidarité se brisait, celle entre juifs et non juifs, ce qui explique le repli communautaire de Ruth adulte et son refus du mariage de sa fille avec un non juif43, et celle entre femmes, l’un des pires crimes dans l’univers de Margarethe von Trotta44.

34Or, le film montre que Lena souffre autant que Ruth, von Trotta s’appliquant à construire entre les deux femmes un parallélisme à plusieurs niveaux. Ainsi, si Lena semble pouvoir parler du passé plus facilement que Ruth, elle interrompt pourtant, à moment donné, l’entretien avec Hannah en disant :

  • 45 (« Hannah, partez maintenant. Le passé peut être très pénible. »)

Hannah, gehen Sie jetzt. Die Vergangenheit kann sehr anstrengend sein45.

35Une réflexion qui fait écho aux souffrances accompagnant chez Ruth le retour du refoulé et au mur de silence qu’elle essaie pour sa part d’ériger autour d’elle. Ni l’une ni l’autre n’ont en fait surmonté leur passé et elles sont pareillement recroquevillées sur elles-mêmes, repliées sur leur douleur. Lena ne sort jamais de chez elle et Hannah note :

  • 46 (« Chez Lena, les rideaux sont toujours tirés. »)

Bei Lena sind ewig die Vorhänge geschlossen46.

36La vieille dame a donc tourné le dos à la réalité présente et semble enfermée dans un deuil perpétuel. À New York, Ruth, à la mort son mari, entend respecter, à la grande surprise de sa famille, tous les rituels prescrits par la stricte orthodoxie juive, voilant les miroirs, interdisant l’usage du téléphone, etc., ce que, aux dires de ses enfants, son mari n’aurait pas approuvé. L’entreprise de deuil dans laquelle elle se lance ainsi dépasse largement la mort de son mari, dont il ne sera d’ailleurs quasiment jamais question, mais s’étend à son passé tout entier, qui resurgit à cette occasion. La première perte subie par Ruth est celle de sa mère, et c’est précisément le visage de celle-ci qui s’impose dans un premier flash back lorsque Ruth s’assied par terre, dans son salon, après avoir accompli quelques gestes du rituel funèbre juif, alors qu’on aurait été en droit d’attendre une image de son mari, que le spectateur ne verra du reste jamais. Ruth et Lena vont donc revivre l’une et l’autre, chacune à sa manière, ce douloureux passé qui les unit et les sépare tout à la fois, en raison du malentendu traumatisant dont souffre Ruth depuis leur séparation. C’est grâce à Hannah que celui-ci sera levé lorsque, de retour à New York, elle expliquera à sa mère que contrairement à ce qu’elle croyait, Lena avait souffert tout autant qu’elle de leur séparation : elle avait donc toujours bien correspondu à l’image de la femme selon Trotta, caractérisée, comme on l’a vu, par son comportement aimant et humaniste, si bien que la solidarité entre les femmes se trouve rétablie à la fin du film. Cette solidarité est symbolisée ici par la transmission d’un anneau entre les quatre personnages féminins qui sont directement ou indirectement en relation les uns avec les autres. Dans une première scène, la petite Ruth pénètre dans la maison de la Rosenstraße où sont retenus les juifs, et sa mère Myriam lui donne l’anneau en guise de cadeau d’adieu, pour le cas où elles ne se reverraient plus. Ensuite, Lena rend cet anneau à Hannah en lui expliquant que Ruth l’a laissé lorsqu’elle a été séparée de sa deuxième mère :

  • 47 (« Elle l’a jeté à mes pieds. »)

Sie hat ihn mir vor die Füße geworfen47.

  • 48 Dans Rosenstraße, von Trotta construit une opposition entre cet anneau « féminin » qui traverse le (...)

37À la fin du film, Hannah remet l’anneau à sa mère Ruth, mais cette dernière lui dit de le garder et Hannah l’enfile à son doigt. La continuité de la transmission est dorénavant assurée et vient sceller toute une série de réconciliations : celle de Ruth, par l’entremise de sa fille, avec Lena ; celle de Ruth avec elle-même, avec la vérité de son passé, avec son vrai visage qu’elle essayait peut-être de ne pas voir en voilant les miroirs sous prétexte de deuil ; celle de Ruth et de Hannah, séparées par le silence obstiné de la première et son refus du fiancé non juif de Hannah. Outre ces réconciliations personnelles, cet anneau qui passe d’une génération de femmes à l’autre vient marquer la solidarité spécifique qui est l’apanage, selon von Trotta, des femmes et qui n’a en fait jamais été brisée, la longue interruption n’ayant été finalement qu’apparente et due à un malentendu48. Enfin, la transmission rétablie de cet anneau vient sceller une autre réconciliation, celle entre juifs et non juifs, symbole d’une réconciliation entre les religions comme l’a été, d’une autre manière bien entendu, la Ringparabel de Lessing. D’où la fin de Rosenstraße qui se clôt sur les images d’un mariage mixte, celui de Hannah et Luis, auquel Ruth a finalement consenti et auquel elle assiste, manifestant la même joie que tous les autres invités.

38Mais quel est le statut ontologique de cette féminité à laquelle Margarethe von Trotta attache un si grand prix ? Les femmes fonctionnent-elles simplement comme symbole d’une humanité non aliénée ou bien les qualités que von Trotta célèbre sont-elles inhérentes à la nature même de la femme ? Lors de l’entretien avec Heike Mundzeck et de la discussion avec les autres femmes interrogées par celle-ci (car le livre se clôt par une discussion entre toutes les participantes), Margarethe von Trotta se montre prudente dans ses affirmations, écartant l’idée d’une différence physique ou physiologique entre femme et homme :

  • 49 Heike Mundzeck, op. cit., p. 81. (« Je ne dirais pas que cela est déterminé de manière purement bi (...)

Ich würde nicht sagen, dass das rein biologisch festgelegt ist, sondern es ist immer gesellschaftlich verankert49.

39Certes, mais on ne peut cependant pas totalement contredire le jugement très négatif de Wolfgang Benz qui affirme à propos de ce film :

  • 50 Wolfgang Benz, op. cit. (« Aucun cliché n’est évité. »)

Kein Klischee ist ausgespart50.

  • 51 („Jüdische Männer sind so zärtlich.“)
  • 52 Voir Beate Meyer, op. cit., p. 36.

40En montrant que tous les membres d’un groupe ont des qualités spécifiques, Rosenstraße va dans le sens d’un essentialisme qui ne concerne pas seulement la différence des sexes mais aussi celle des religions, cette dernière étant presque assimilée à une différence de races, mais avec un renversement dans l’échelle des valeurs, conformément à une certaine tradition de philosémitisme représentée par exemple par Joseph Roth, notamment dans Juden auf Wanderschaft (Juifs en errance). « Les hommes juifs sont si tendres51 », affirme Lena, recourant ingénument à une généralisation fort problématique, et une scène du film montre les juifs prisonniers de la Rosenstraße rassemblés autour de deux joueurs d’échecs, dont ils suivent la partie d’un regard de connaisseur : tous les juifs semblent être intelligents et cultivés, experts dans ce jeu d’intellectuels par excellence. La présentation des Allemands est plus complexe, car l’argumentation même du film va dans le sens d’une différenciation entre les méchants, les nazis, d’un côté, et les femmes de la Rosenstraße de l’autre, dont le comportement permet de ne pas condamner l’Allemagne dans sa totalité. Entre les deux se situent quelques personnages comme le « gentil » patron qui aide en secret une femme mariée à un juif ou le soldat posté dans la Rosenstraße qui se montre compréhensif à l’égard des femmes qu’il doit empêcher d’entrer dans le bâtiment. Cependant, là aussi il s’agit d’hommes faibles, certes pas ouvertement nationaux-socialistes, mais lâches („feige“) ou craintifs et apeurés („verängstigt“) comme le signale Beate Meyer52, c’est-à-dire passifs, manquant de volonté pour s’opposer au régime et refuser d’adopter les comportements que celui-ci leur impose, contrairement aux femmes qui protestent dans la rue.

  • 53 Margarethe von Trotta dans le dossier de presse du film, cit. in Martin Wiebel, Rosenstraße, op. c (...)
  • 54 Felix Moeller, op. cit., p. 57. („Mut der Menschen, die für ihre Nächsten eintraten“).
  • 55 Tel est également l’avis de Beate Meyer qui estime, en reprenant les distinctions terminologiques (...)

41L’on peut cependant s’interroger sur l’éthique qui sous-tend les protestations de la Rosenstraße et que Margarethe von Trotta tente d’inscrire dans le mythe de la femme qu’elle s’emploie à construire. Comme elle l’indique elle-même, le rassemblement des femmes ne constitue pas « une manifestation politique dans le sens habituel du terme53 ». Pour reprendre la formulation de Martin Wiebel, le moteur de cette action se trouve dans l’amour et la fidélité, et plus précisément dans l’amour et la fidélité de chacune des épouses à l’égard de son mari à elle. Et c’est bien là que le bât blesse : ces femmes ont des raisons très personnelles de se révolter contre une action bien précise de l’administration nazie. On notera d’ailleurs qu’au fur et à mesure que les différents prisonniers sont libérés, chaque femme prend son mari par le bras et part avec lui sans se soucier de celles qui restent toujours à attendre, et sans même leur adresser un mot ou un regard : l’action se clôt sur l’image d’un bonheur purement privé. Si solidarité il y avait, elle était ponctuelle et uniquement pragmatique. Le groupe des femmes ne constituait pas un tout véritable, mais la simple addition ou juxtaposition d’individus, et il se disloque à la fin du film, la « photo de groupe » s’effaçant pour laisser place à la succession d’une même image plusieurs fois répétée, celle des couples qui l’un après l’autre se reforment et quittent la Rosenstraße. Il est particulièrement intéressant de souligner avec quelle adresse Felix Moeller parvient à présenter l’action de la Rosenstraße sous un jour altruiste grâce à une formulation extraordinairement ambiguë : il évoque le « courage de ceux qui défendirent leur prochain54 », recourant donc adroitement à la notion de prochain, chère à la morale chrétienne. Or, dans le christianisme, cette notion renvoie à l’idée qu’il faut aimer tous les êtres humains de la même manière, sans égard à leur origine, à leur appartenance nationale ou sociale et indépendamment du degré de proximité ou de parenté que l’on peut avoir avec eux. Chez von Trotta, le « Nächste » en question n’est pas « le prochain », mais bien « le plus proche », c’est-à-dire, en l’occurrence, l’époux. Cette rectification n’enlève certes rien au courage des femmes de la Rosenstraße, mais il n’est pas légitime de considérer leur démarche comme un acte de résistance au nazisme dans le sens propre du terme55. Cet aspect purement « personnel » de l’action, Margarethe von Trotta a essayé de le tempérer par l’ajout d’éléments fictifs rattachés au personnage de Lena qui, en plus d’œuvrer à la libération de son mari, aide, comme on l’a déjà vu, une autre femme qui recherche son époux, et surtout sauve une fillette juive en lui offrant refuge.

42En guise de conclusion, on peut donc dire que les deux systèmes de communication, dans le sens luhmannien, que sont l’histoire ou l’historiographie d’un côté et le discours mythique de la femme forte et aimante de l’autre sont ici rivaux dans la mesure où les différents modes de production de sens qu’ils imposent dans leurs sphères respectives ne sont guère connectibles. Beate Meyer constate donc l’échec du discours historiographique dans ce film :

  • 56 Beate Meyer, op. cit., p. 36. (« Ainsi le film a laissé passer l’opportunité de nous donner une im (...)

So vergibt der Film die Chance, unser Bild von der Vergangenheit zu differenzieren56.

43Et elle n’a pas tort, car c’est manifestement la dimension mythique qui l’emporte dans Rosenstraße, et ce au prix d’une présentation faussée de l’événement historique, due à l’entremêlement du réel et du fictif ainsi qu’à une sorte de distorsion du sens et de la portée de l’action menée.

  • 57 Ce que Mircea Eliade exprime en ces termes : « La fonction maîtresse du mythe est donc de “fixer” (...)
  • 58 Martin Wiebel, „Das vergessene Wunder“, op. cit., p. 169. („dass es mitten in der Nazi-Hauptstadt, (...)
  • 59 Beate Meyer, op. cit., p. 36.

44Le mythe est présent dans le quotidien des sociétés primitives sous la forme de l’acte rituel ; celui-ci, qui consiste à se remémorer un événement passé, participe à la construction de l’avenir dans la mesure où sa fonction n’est pas de simplement entretenir une mémoire, mais de proposer un modèle à suivre.57 Dans le cas de Rosenstraße, c’est celui de ces femmes fortes qui, en adoptant les valeurs de l’amour et de la solidarité et en fondant leur comportement sur celles-ci, auraient fait le choix de l’opposition et de la protestation et montreraient, comme le dit Martin Wiebel, « qu’on pouvait, en pleine capitale nazie et en pleine guerre nazie, faire autre chose que suivre le mouvement et détourner les yeux58 ». Le caractère construit de cette alternative révèle à quel point il s’agit d’une « projection d’utopies contemporaines » („Projektion gegenwärtiger Utopien59“), pour utiliser le terme de Beate Meyer, c’est-à-dire d’une vision dans laquelle se trouvent réalisées les valeurs chères à certains courants alternatifs d’aujourd’hui (ou, plus précisément, des années 1970-1980), le féminisme et, accessoirement, le mouvement pacifiste – une vision dans laquelle s’expriment leurs espoirs pour l’avenir de l’Allemagne et plus généralement de l’humanité.

  • 60 Jan Assmann, „Mythomotorik der Erinnerung. Fundierende und kontrapräsentische Erinnerung“, in Wilf (...)
  • 61 Margarethe von Trotta in Heike Mundzeck, op. cit., p. 68 : „Und was heute in meinen Filmen manchma (...)
  • 62 Sur la notion de mythe chez Sorel, voir Robert A. Segal, op. cit., p. 172-174.

45En choisissant une action qui a réussi, ce qui distingue Rosenstraße des films sur les Scholl et sur Stauffenberg, von Trotta donne toute sa force à cette utopie, une force que Jan Assmann appelle „Mythomotorik60“. Celleci se trouve en outre accrue par l’utilisation de schématismes comme celui de la bonté des femmes et de la méchanceté des hommes, Margarethe von Trotta reconnaissant d’ailleurs elle-même dans l’entretien avec Heike Mundzeck avoir donné de la femme « une image unidimensionnelle » („ein eindimensionales Menschenbild61“). Mais cette simplicité, ou simplification, est garante de l’efficacité dans l’action et le combat, de même que dans la théorie du penseur socialiste Georges Sorel62, la valeur du mythe n’est pas dans la vérité, mais dans l’efficacité révolutionnaire : le rôle de l’utopie n’est pas de donner un reflet de la réalité, mais de proposer une vision à réaliser. Cette idée est indirectement présente et liée au motif de l’anneau, qui est aussi une sorte d’objet magique, de talisman, qui a « le pouvoir de réaliser les vœux » („die Kraft, Wünsche zu erfüllen“). Lorsque sa transmission, d’une femme à l’autre, s’est trouvée interrompue, son pouvoir a semblé disparaître, mais, à la fin du film, Lena remet l’anneau à Hannah pour qu’elle le rende à sa mère et lui dit :

  • 63 (« Rends-lui l’anneau ; dis-lui qu’il a de nouveau le pouvoir de réaliser les vœux. »)

Gib ihr den Ring zurück ; sag ihr, er hat wieder die Kraft, Wünsche zu erfüllen63.

46Lorsque Hannah répète les propos de Lena à sa mère, celle-ci répond :

  • 64 (« Alors tu dois le garder… »)

Dann musst du ihn behalten64...

47Elle insiste pour transmettre l’anneau à la jeune génération qui, elle, a donc de nouveau le pouvoir de réaliser ses rêves, de créer une société où triomphera la vision féministe du monde.

48De ce point de vue, le film recèle un potentiel activiste que Trotta ellemême semble renier lorsqu’elle dit à Thilo Wydra :

  • 65 Margarethe von Trotta, op. cit., 2000, p. 41. (« Je ne veux plus changer le monde. »)

Ich will die Welt nicht mehr verändern65.

49En fait, elle avait déjà exprimé son scepticisme quant aux chances, pour l’artiste, de changer le monde dans une interview datant de 1986 :

  • 66 Cit. in Hui Yang, Auf dem Weg zur Emanzipation. Studie der Filme von Margarethe von Trotta unter f (...)

Ich bin im Moment nicht sicher, ob wir überhaupt noch eine Möglichkeit haben, aus der Ohnmacht herauszukommen und in Richtung auf eine Veränderung hin tätig zu werden66.

50On a l’impression que dans son œuvre, ou du moins dans Rosenstraße, la combativité revient presque malgré elle et efface le découragement, ou que, presque malgré elle, elle pratique un discours assimilé dans les années 1960-1970, auquel elle ne croit plus elle-même.

Notes

1 Titre original : Rosenstraße, sorti en Allemagne en 2003.

2 Voir Martin Wiebel, „Das vergessene Wunder. Zur Projektgeschichte der Rosenstraße“, in Thilo Wydra, Rosenstraße. Ein Film von Margarethe von Trotta, Berlin, Nicolai, 2003, p. 173.

3 Ute Janssen / Torben Fischer, in Torben Fischer/Matthias N. Lorenz (éd.), Lexikon der „Vergangenheitsbewältigung“ in Deutschland, Bielefeld, transcript, 2009, p. 349.

4 Andrea Köhler in Neue Zürcher Zeitung, 25/8/2009 („wegen der nationalsozialistischen Verstrickung Rumäniens bis heute tabu“).

5 Wolfgang Benz, „Kitsch as Kitsch can“, in Süddeutsche Zeitung, 18/09/2003. (« Dans le générique du film Rosenstraße de Margarethe von Trotta, on peut lire que les événements narrés se sont effectivement déroulés ainsi fin février / début mars 1943 à Berlin. »)

6 Wolf Gruner, „Die Fabrik-Aktion und die Ereignisse in der Berliner Rosenstraße. Fakten und Fiktionen um den 27. Februar 1943“, in Jahrbuch für Antisemitismusforschung, 2002, no°11, p. 137-177. Depuis, Gruner a également consacré un livre entier à cette question : Wolf Gruner, Widerstand in der Rosenstraße. Die Fabrik-Aktion und die Verfolgung der “Mischehen” 1943, Frankfurt am Main, Fischer, 2005.

7 Ursula Braun, cit. in Nina Schröder, Hitlers unbeugsame Gegnerinnen. Der Frauenaufstand in der Rosenstraße, München, Heyne, 2001, p. 82. (« Nous n’avons rien fait du tout dans la Rosenstraße. J’allais et venais. On parlait. Mais sinon nous ne pouvions rien faire. »)

8 Wolfgang Benz, op. cit (« […] prendre le contre-pied de l’histoire et inventer de nouveaux mythes, c’est malhonnête et l’explication tourne à la fumisterie. »)

9 Beate Meyer, „Geschichte im Film : Judenverfolgung, Mischehen und der Protest in der Rosenstraße 1943“, in Zeitschrift für Geschichtsforschung 52 (2004), p. 36. (« [Le film] nous laisse […] seuls face une question : comment le génocide juif a-t-il pu se produire si sept jours de persévérance suffisaient à l’empêcher ? »)

10 Il est vrai que la phrase du générique ne contient pas le „so“ qu’y ajoute Benz : „Die Ereignisse in der Berliner Rosenstraße vom 27. Februar bis zum 6. März 1943 haben tatsächlich stattgefunden.“ (« Les événements de la Rosenstraße du 27 février au 6 mars 1943 ont effectivement eu lieu. »)

11 Margarethe von Trotta, cit. d’après le dossier de presse in Martin Wiebel, Filmheft Rosenstraße, Bonn, Bundeszentrale für politische Bildung, 2003, p. 9. („Fiktion, aufgebaut auf der Basis von Fakten“).

12 Voir Margarethe von Trotta in Thilo Wydra, op. cit., p. 18. Un autre épisode constitue une pomme de discorde entre d’une part von Trotta et ceux qui la soutiennent et d’autre part des historiens comme Benz : il s’agit de l’épisode relatif à l’intervention de Goebbels. Lena, qui veut faire libérer son mari, trouve avec son frère Arthur un moyen pour en parler à Goebbels. Celui-ci se montre prêt à intervenir : „Ich werde die Sache aus der Welt schaffen.“ (« Je vais régler l’affaire. ») L’interprétation que suggère le film, en enchaînant l’entretien avec Goebbels et la libération des soldats, est que le stratagème de Lena et de son frère a, ou aurait, porté ses fruits. Or Wolfgang Benz, dans l’article déjà cité “Kitsch as Kitsch can”, récuse sèchement l’idée que Goebbels ait pu intervenir : „[…] Goebbels hatte mit der Rosenstraße nichts zu tun und hätte dort nichts bewirken können [...].“ (« […] Goebbels n’avait rien à voir avec la Rosenstraße et n’aurait rien pu faire […]. ») Cette affirmation est contestée par Felix Moeller qui estime que Goebbels, en tant que ministre de la propagande, considérait que tout événement troublant la Stimmung dans le Reich était nécessairement de son ressort. (Voir Felix Moeller, „Der Protest in der Rosenstraße. Eine Woche im Berlin des Jahres 1943“, in Thilo Wydra, op. cit., p. 52.)

13 (« Oui, ce fut une victoire. »)

14 Martin Wiebel, Rosenstraße, op. cit., p. 19. („die aus dem Sammellager Rosenstraße durch den Protest ihrer Angehörigen befreit worden waren“).

15 Ibid., p. 15.

16 Ibid. (« Est-ce que la protestation des femmes dans la Rosenstraße peut être considérée comme un acte de résistance contre les nationaux-socialistes ? S’agit-il d’une action non-violente ? En vous appuyant sur l’exemple de la Rosenstraße, essayez de décrire le déroulement d’un acte de désobéissance civile. »)

17 „Vom Tellerwäscher zum Millionär“ dans la traduction allemande : Robert A. Segal, Mythos. Eine kleine Einführung, Stuttgart, Reclam, 2007, p. 12 passim. (Titre original : Myth. A Very Short Introduction, Oxford, Oxford University Press, 2004.)

18 Voir http://antville.medien.uni-weimar.de/filmkritik/topics/Rosenstrasse/ [consulté le 20/4/2009].

19 Thilo Wydra, Margarethe von Trotta – Filmen, um zu überleben, Berlin, Henschel, 2000, p. 90. (« Que quelqu’un commette un hold-up pour sauver une halte-garderie m’a certes d’abord semblé plutôt émouvant et d’une naïveté courageuse, mais caractéristique d’une femme. Les hommes n’accomplissent un tel acte que pour s’enrichir. »)

20 Ibid., p. 88. (« Le film est […] un grand geste de solidarité féminine. »)

21 (« J’ai décidé que nous allons nous marier. »)

22 (« Je suis suffisamment forte. Je peux travailler pour deux. »)

23 C’est ainsi qu’il faut comprendre la formule de Martin Wiebel qui parle à propos des femmes d’une « motivation puisée dans la force [morale] et la colère pour surmonter la faiblesse [physique] et la peur » („Motivation aus Kraft und Zorn, die Schwäche und Angst zu überwinden“). (Martin Wiebel, Rosenstraße, op. cit., p. 10.)

24 Jan Koernicke, in http://www.nensch.de/print/2003/10/3/162345/934 [consulté le 20/4/2009]. (« [Les personnages du film] ne donnent jamais l’impression d’être vraiment désespérés ou effrayés ; ils restent toujours raisonnables. »)

25 (« À cette époque, un grand nombre d’hommes non juifs ont précipité leur femme dans le malheur. »)

26 (« Peut-être était-il simplement faible. »)

27 Selon elle, c’est le contraire qui est vrai. Voici les conclusions que lui inspire l’examen des documents qu’elle a consultés : lorsque l’homme était juif, les épouses étaient en général plus jeunes et d’un niveau social inférieur au sien, le mariage était donc un moyen d’ascension sociale. Lorsque le mari perdait sa situation, ces femmes entamaient la procédure de divorce. Dans le cas inverse, c’est-à-dire lorsqu’un homme non juif est marié à une juive, il n’y a ni différence d’âge, ni différence sociale : „Die Wahl des Ehepartners erfolgte in dieser Konstellation offensichtlich mehr aus emotionalen denn aus materiellen Gründen [...].“ (« Dans ce cas de figure, le choix du partenaire s’expliquait manifestement par des raisons plus sentimentales que matérielles […]. ») (Beate Meyer, op. cit., p. 25.) Raison pour laquelle le lien conjugal est dans ce cas plus solide, et les divorces par conséquent moins fréquents.

28 (« C’est Ruth, c’est notre fille. »)

29 Martin Wiebel, Rosenstraße, op. cit., p. 10. („Wurzel der Zivilcourage in der Liebe und Treue“).

30 Thilo Wydra, Margarethe von Trotta, op. cit., p. 34. (« Chez moi, la tête et le cœur s’équilibrent à peu près. »)

31 Ibid.

32 Ibid., p. 147. (« Pour les hommes de gauche, le volet intime de la vie d’une personne a toujours été tabou. »)

33 Heike Mundzeck, „Als Frau ist es wohl leichter, Mensch zu werden“. Gespräche mit Dorothee Sölle, Margarethe von Trotta, Heidemarie Wieczorek-Zeul, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, 1984, p. 32.

34 Ibid., p. 31. (« L’aspiration à la totalité et le désir d’union ou de dévouement sont peut-être plus forts chez une femme ; un homme cherche davantage à se retenir, à garder ses distances, à rester sur sa réserve. »)

35 Ibid., p. 81. („Eigenschaften, die man als primär männlich auflisten muss“).

36 Le passage, légèrement modifié, est tiré d’un article paru dans Die Rote Fahne, no°3, du 18/11/1918. Voir Rosa Luxemburg, „Eine Ehrenpflicht“, in Werke, vol. 4, Berlin, Dietz, 1990, p. 403.

37 « Une énergie révolutionnaire inébranlable alliée à l’humanité la plus bienveillante, cela seul est l’essence véritable du socialisme. Un monde doit être renversé, mais chaque larme qui a coulé, même si elle a pu être séchée, est une accusation. »

38 Heike Mundzeck, op. cit., titre (« Quand on est une femme, il est sans doute plus facile de devenir un être humain »). Voir également p. 33.

39 Ibid., p. 146. (« Pour l’amour du ciel, surtout ne pas être un homme ! »)

40 (« Elle a perdu ses deux mères. »)

41 (« Pourquoi ne lui as-tu pas dit combien tu étais triste quand elle est partie ? »)

42 (« Elle avait déjà suffisamment de peine comme ça. »)

43 Elle s’oppose au mariage de sa fille Hannah et du Nicaraguien Luis avec l’argument : „Das kann nicht gut gehen zwischen den beiden ; sie sind zu verschieden.“ (« Ça ne peut pas marcher entre eux, ils sont trop différents. ») Elle empêche même Hannah d’aller au téléphone lorsque Luis l’appelle du Nicaragua parce que la Shiv’ah interdit de téléphoner pendant sept jours.

44 Voir par exemple Die Rückkehr, tourné en Italie et en italien sous le titre original L’Africana, où il est question d’une relation triangulaire entre un homme et deux femmes, et où un sentiment de jalousie s’installe entre les deux amies. L’une, jouée par Barbara Sukowa, affirme : „Dass Männer einen betrügen und verraten, damit rechnet man, dass einen die beste Freundin verrät, nicht.“ (« Que les hommes trompent et trahissent, on s’y attend, mais qu’une femme soit trahie par sa meilleure amie, ça non. ») (Cit. in Thilo Wydra, Margarethe von Trotta, op. cit., p. 177.)

45 (« Hannah, partez maintenant. Le passé peut être très pénible. »)

46 (« Chez Lena, les rideaux sont toujours tirés. »)

47 (« Elle l’a jeté à mes pieds. »)

48 Dans Rosenstraße, von Trotta construit une opposition entre cet anneau « féminin » qui traverse le temps et survit aux épreuves et l’alliance qu’un nazi ôte du doigt de la mère de Ruth sous prétexte que son mari a divorcé d’elle.

49 Heike Mundzeck, op. cit., p. 81. (« Je ne dirais pas que cela est déterminé de manière purement biologique ; cette différence a toujours un ancrage social. »)

50 Wolfgang Benz, op. cit. (« Aucun cliché n’est évité. »)

51 („Jüdische Männer sind so zärtlich.“)

52 Voir Beate Meyer, op. cit., p. 36.

53 Margarethe von Trotta dans le dossier de presse du film, cit. in Martin Wiebel, Rosenstraße, op. cit., p. 12. („keine politische Demonstration im üblichen Sinn“).

54 Felix Moeller, op. cit., p. 57. („Mut der Menschen, die für ihre Nächsten eintraten“).

55 Tel est également l’avis de Beate Meyer qui estime, en reprenant les distinctions terminologiques proposées par Detlev Peukert, que la véritable résistance se caractérise par une critique générale du système („Widerstand hingegen zeichnet sich durch generelle Kritik am System aus“ in Beate Meyer, op. cit., p. 34). Elle s’oppose ainsi à une assez grande partie de la littérature consacrée à l’action de la Rosenstraße qui, d’après le titre du livre de Nina Schröder sur ces événements, voit dans les femmes de la Rosenstraße des « opposantes inflexibles à Hitler » („Hitlers unbeugsame Gegnerinnen“). (Nina Schröder, Hitlers unbeugsame Gegnerinnen. Der Frauenaufstand in der Rosenstraße, op. cit.)

56 Beate Meyer, op. cit., p. 36. (« Ainsi le film a laissé passer l’opportunité de nous donner une image plus nuancée du passé. »)

57 Ce que Mircea Eliade exprime en ces termes : « La fonction maîtresse du mythe est donc de “fixer” les modèles exemplaires de tous les rites et de toutes les activités humaines significatives […]. » (Mircea Eliade Le Sacré et le profane, Paris, Gallimard, 2001, p. 87).

58 Martin Wiebel, „Das vergessene Wunder“, op. cit., p. 169. („dass es mitten in der Nazi-Hauptstadt, mitten im Nazi-Krieg eine Alternative zum Mitmachen und Wegschauen gab“).

59 Beate Meyer, op. cit., p. 36.

60 Jan Assmann, „Mythomotorik der Erinnerung. Fundierende und kontrapräsentische Erinnerung“, in Wilfried Barner / Anke Detken / Jörg Wesche (éd.), Texte zur modernen Mythentheorie, Stuttgart, Reclam, 2007, p. 281.

61 Margarethe von Trotta in Heike Mundzeck, op. cit., p. 68 : „Und was heute in meinen Filmen manchmal ein bisschen simpel wirkt auf die Betrachter, das ist das eindimensionale Menschenbild, das ich mir in meiner Kindheit angeeignet habe. Das sollte ich vielleicht irgendwann mal verändern, aber wie mache ich das?“(« Et ce qui aujourd’hui, dans mes films, semble parfois un peu simplet au spectateur, c’est l’image unidimensionnelle de l’être humain que j’ai adoptée dans mon enfance. Peut-être devrais-je un jour changer cela, mais comment faire ? »)

62 Sur la notion de mythe chez Sorel, voir Robert A. Segal, op. cit., p. 172-174.

63 (« Rends-lui l’anneau ; dis-lui qu’il a de nouveau le pouvoir de réaliser les vœux. »)

64 (« Alors tu dois le garder… »)

65 Margarethe von Trotta, op. cit., 2000, p. 41. (« Je ne veux plus changer le monde. »)

66 Cit. in Hui Yang, Auf dem Weg zur Emanzipation. Studie der Filme von Margarethe von Trotta unter frauenspezifischer Perspektive, Berne, e.a., Peter Lang, 2003, p. 267. (« Actuellement, je ne suis plus sûre que nous ayons encore une possibilité pour sortir de l’état d’impuissance dans lequel nous nous trouvons et pour œuvrer en vue d’un changement. »)

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© Presses universitaires du Septentrion, 2013

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