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Le national-socialisme dans le cinéma allemand contemporain

 | 
Hélène Camarade
, 
Elizabeth Guilhamon
, 
Claire Kaiser

Deuxième Partie. Images d'Auschwitz, du musée au cinéma

Formes commémoratives

La Shoah : représenter, transmettre. Entretien croisé1

Claire Kaiser, Sylvie Lindeperg et Annette Wieviorka

Texte intégral

  • 1 Les propos de Sylvie Lindeperg et Annette Wiviorka, recueillis le 14 juin 2010 à Paris, ont été mi (...)

1Claire Kaiser : Le film de Robert Thalheim, qui met en scène Auschwitz aujourd’hui, est différent de nombreux films contemporains sur le national-socialisme, entre autres par son esthétique, et, même s’il est didactique, il ne prend pas le spectateur en otage d’émotions imposées et de jugements tout faits. J’ai quand même ressenti une volonté du réalisateur de rendre aussi le spectateur autonome.

2Sylvie Lindeperg : Le film de Thalheim est en effet exempt de tout pathos, il évite les jugements en surplomb et les leçons de morale rétrospective. Il est peut-être un peu didactique et ses dialogues sont parfois inutilement explicatifs. En un sens, le réalisateur ne fait pas assez confiance à l’image dans sa puissance d’évocation intrinsèque. Même lorsqu’il prend la mesure du lieu en termes cinématographiques – je pense à cette belle scène où l’on voit le couple à bicyclette traverser Monowitz – le dialogue revient pour compléter et redoubler les enseignements de l’image.

  • 2 Emil Weiss est l’auteur, entre autres, de trois films documentaires : Falkenau, vision de l’imposs (...)

3Annette Wieviorka : Quand j’ai vu pour la première fois le film de Thalheim, j’ai eu le sentiment étrange de voir porter à l’écran ce que j’avais écrit dans Auschwitz soixante ans après. Pour la première fois au cinéma, le sujet n’était pas une réflexion sur le lieu de la destruction, sur la trace mais sur le lieu aujourd’hui, lieu de la leçon d’histoire et lieu de visite pour les touristes. Dans ce sens, on ne peut le comparer ni au film de Harun Farocki Images du monde et inscription de la guerre (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, 1988), ni à ceux d’Emil Weiss2. Le Auschwitz-Oswiecim qui est le cadre de l’histoire contée par Thalheim est celui de notre présent, d’un espace marqué par les restes du camp où l’on naît et l’on grandit.

  • 3 Harun Farocki a notamment réalisé Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (Images du monde et in (...)

4S. Lindeperg : Harun Farocki3 ne filme pas le lieu mais les images qui en ont été produites. Il ouvre une réflexion sur les photographies d’Auschwitz, sur la manière de les lire et de les interpréter au fil du temps et des contextes de lectures, il conjugue les sources qui permettent de lire la photographie, de traverser le visible et d’être en quête d’un sens qui n’est jamais stabilisé.

5C. Kaiser : En ce qui concerne la question des signes, je trouve que Robert Thalheim travaille subtilement sur cette question de la disparition, de l’absence de visibilité, pour les générations actuelles, de signes, de ces empreintes, de ces traces qui disparaissent.

6Il y a par exemple la scène où le résistant polonais montre à de jeunes Allemands son tatouage et où l’un des jeunes déclare ne plus le voir car il est quasiment effacé. Et là, on sent qu’il y a une déception de la part du jeune dans cette incapacité à déchiffrer quelque chose qui est devenu si ténu. Ce film pose la question de la transmission pour les jeunes générations : comment est-ce qu’on peut maintenant transmettre ce passé autrement que par le spectaculaire et le surinvestissement émotionnel.

7S. Lindeperg : Oui, Robert Thalheim pose avec beaucoup de justesse les différentes questions soulevées par la transformation en musée d’un lieu dédié à la destruction ; il cherche à les poser toutes, peut-être à en poser trop.

  • 4 Dans le bonus du DVD en version française, Paris, Doriane Films, NdA.

8Sa scène du tatouage est intéressante en ce qu’elle superpose à la question du paysage mémoriel de l’événement, cet autre paysage qu’est le corps du déporté et les traces qui y sont inscrites. Tu dis très bien4 Annette, que tant que ce tatouage existe, nous demeurons contemporains de l’événement. Cette scène pose également la question délicate de l’exposition du corps qui se prolonge dans la logique d’exposition du musée.

  • 5 Chronique d’un été, Jean Rouch et Edgar Morin, 1961.

9A. Wieviorka : Cette scène est un véritable topos. Le corps est partie intégrante du témoignage. Nombreux sont les rescapés d’Auschwitz qui, quand ils racontent leur expérience, notamment dans les écoles, montrent leur tatouage qui est ainsi partie intégrante du témoignage. On le voit aussi souvent à l’écran, de Chronique d’un été5 dont Marceline Loridan est une des protagonistes au documentaire Le Procès d’Adolf Eichmann réalisé en 2011 par Michael Prazan. Mickie Goldmann avait siégé pendant toute la durée du procès aux côtés du procureur Gideon Hausner et les caméras de Léo Hurwitz avaient filmé en gros plan son bras. Prazan réalise un fondu enchaîné entre les images d’Hurwitz et celles qu’il a prises lors de l’interview de Godmann, en octobre 2010. Jusqu’à ces dernières années, ces bras tatoués étaient un spectacle familier en Israël.

  • 6 Ruth Klüger, Perdu en chemin, Paris, Viviane Hamy, 2010. Pour la première édition (en allemand) : (...)

10Les premières fois où je suis allée en Israël, dans les années 1980-1981, les gens étaient en chemise, ils n’étaient même pas des vieillards, ils avaient quarante, cinquante ans et le numéro faisait partie du paysage. Bientôt, on ne verra plus de numéros. Chacun a un rapport différent avec ce numéro, au coeur probablement de son identité. Il y a ceux qui le cachent dans le quotidien de leur vie, ceux qui l’exhibent, ceux qui l’ont effacé à des dates diverses. Ruth Klüger l’a fait fort tard, après avoir pris sa retraite, comme elle l’explique dans son dernier récit, Perdu en chemin6. Ce qui est paradoxal car aujourd’hui, avoir été interné à Auschwitz, avoir survécu et avoir un numéro de déporté est plutôt une distinction ; et ceux qui se le sont fait effacer se le ferait bien remettre.

  • 7 Ruth Klüger, Refus de témoigner. Une jeunesse, Paris, Viviane Hamy, 1997. Pour la première édition (...)

11S. Lindeperg : Dans Weiter leben, qui a été traduit en français par Refus de témoigner7, Ruth Klüger développe aussi une réflexion passionnante et caustique sur la patrimonialisation d’Auschwitz et son devenir musée. Elle utilise à propos d’Auschwitz-Birkenau l’expression „Zeitschaft“ que l’on pourrait traduire sommairement en français par « lieu dans le temps ».

  • 8 Wanda Jakubowska, ancienne prisonnière au camp des femmes d’Auschwitz-Birkenau, réalise sur un mod (...)

12Or cette question est éminemment cinématographique. On la retrouve dans le film de Thalheim lorsque le déporté dit qu’« il n’y avait pas un brin d’herbe entre les blocs ». C’est la raison pour laquelle, lorsque Wanda Jakubowska8 revint à Auschwitz en 1947 pour tourner La Dernière étape…

13A. Wieviorka :… elle fut obligée de re-labourer pour faire disparaître toute l’herbe.

14S. Lindeperg : Oui, et le cinéma, de manière extrêmement puissante conserve ces états du lieu, ces évolutions de la topographie, il offre un palimpseste des différents paysages du camp que le musée n’est pas en mesure de conserver. De ce point de vue, Nuit et brouillard est à la fois un lieu de sépulture pour les disparus et un conservatoire du lieu Birkenau tel qu’il existait dans les années 1950.

15Les problématiques qui sont posées dans le film de Thalheim sur la préservation du lieu – cette volonté illusoire de le conserver en l’état, tel qu’il fut au temps de l’internement – est non pas résolue mais re-disposée par le cinéma.

16C. Kaiser : Toujours sur la question du lieu, ce qui m’a aussi intéressée en tant que spectatrice qui allait voir un film sur un jeune Allemand à Auschwitz, c’est que la première confrontation avec le lieu c’est d’abord la ville polonaise d’Oswiecim. Il y a une mise en balance permanente entre la réalité contemporaine d’Oswiecim et le musée d’Auschwitz. Il y a une façon de travailler sur le décalage par rapport aux attentes des spectateurs. Toutes ces images qu’on a en mémoire, il s’emploie à ne pas les renouveler. D’ailleurs il le dit dans une interview.

17A. Wieviorka : La question du lieu et de la parole… Aujourd’hui, sur un million trois cent mille visiteurs qui arrivent à Auschwitz, la plupart sont comme parachutés dans le camp qui est ainsi un hors lieu, coupé de son environnement polonais. Les scolaires du Royaume-Uni ou de France, qui constituent le gros des visiteurs étrangers, arrivent le matin à l’aéroport de Cracovie, jusqu’au musée d’Auschwitz, éventuellement visitent Birkenau, mais pas toujours, et repartent. Thalheim change notre regard en le reliant à son environnement actuel. Je suis allée pour la première fois à Auschwitz, en mars 1988, alors que j’étais professeur au lycée Voltaire à Paris, dans le cadre d’une de ces visites. Rien ne m’a étonnée à Auschwitz I. J’y ai vu ce que je m’attendais à y voir. En revanche, Birkenau a été un choc. Il y avait ces chicots de cheminée qui hérissaient le camp. Pendant une seconde, j’ai eu le sentiment que des dizaines de cheminées de crématoires se dressaient devant moi. Je savais que ce n’était pas la réalité de ces cheminées, mais cette perception violente.

18En quittant en car Auschwitz I, je me suis retournée pour regarder une dernière fois Auschwitz et graver cette image dans ma mémoire, tant j’étais convaincue que je n’y reviendrais jamais. J’ai vu du linge qui pendait aux fenêtres des bâtiments en briques. À l’évidence, des gens habitaient les anciens bâtiments d’Auschwitz I. Ce que m’a confirmé, gênée, notre guide. Or Thalheim met en scène le dernier « locataire » d’Auschwitz. Le modèle de son héros, Krzeminski, est Kazimierz Smolen, un de ces prisonniers politiques restés au camp pour aménager le musée dont il fut le directeur. Il apparaît comme un gêneur.

19S. Lindeperg : Ces séquences tournées à Monowitz révèlent aussi différents états du complexe d’Auschwitz qui renvoient à différentes conceptions du cinéma. Lorsque j’ai visité Auschwitz I, j’ai eu le sentiment de basculer dans un décor de film. Sans doute parce que l’image du portail surmonté par l’inscription « Arbeit macht frei » a circulé et transité par le cinéma et la télévision mais aussi parce que l’aménagement d’Auschwitz I renvoie à une conception assez hollywoodienne du lieu.

  • 9 Archeologia, Andrzej Brzozowski, Pologne, 1967. Voir à ce propos l’article d’Ania Szczepanska dans (...)

20À Monowitz au contraire, comme le montre le film de Thalheim, le paysage est de nouveau habité, réinvesti, jusqu’à recouvrir l’événement, jusqu’à le nier. Au cœur de cet oubli volontaire, le souvenir de l’événement est parfois réveillé, lorsque quelque chose survient qui tout à coup témoigne, presque accidentellement. Birkenau offre enfin l’image d’un lieu dévasté, d’une immensité impossible à combler, à recouvrir, ce paysage de ruines et de cheminées dressées dont a parlé Annette. On y trouve aussi des traces enfouies dans les strates du sous-sol. C’est ce geste d’exhumation que dévoile Brzozowski dans Archeologia9 au moyen d’un travail de fouilles archéologiques et stratigraphiques. Tout le mouvement du film réside dans cette remontée à la surface de pauvres objets, signes de vies englouties, qui font surgir, comme dans un éclair, le passé dans le présent. Et Birkenau, même s’il appartient au périmètre du musée, offre une alternative, un entredeux, entre la reconstitution du passé et son recouvrement.

21A. Wieviorka : Parce que le musée a aussi ce statut d’entre-deux, il donne du trop plein avec notamment la maquette de la chambre à gaz, avec les petites figurines, tellement fidèle qu’elle est reproduite à Washington.

22Et puis, les reliques, les cheveux, les prothèses… Est-ce que c’est complètement de la trace ? Disons que c’est de l’ordre du dépôt, de ce qui s’est déposé.

23S. Lindeperg : Dans le même temps, ce qui fait sourdre l’émotion à Auschwitz I, c’est le nombre, la multitude des traces accumulées derrière les vitrines, celles des valises ou des cheveux de femmes conservés au bloc 4. Cette approche par la masse a précédé la conception du musée puisque dès 1945 les Soviétiques ont filmé en extérieurs et dans les bâtiments ces amoncellements de valises, de brosses, de chaussures, de cheveux, dans des plans qui ont fortement inspiré Jakubowska qui les filma à son tour dans une séquence de La Dernière étape, les faisant ainsi passer du côté de la fiction. Dans le musée d’Auschwitz I, ces montagnes d’effets sont les seuls moyens offerts pour imaginer l’immensité du meurtre qui a été commis là et percevoir sa nature singulière liée notamment au processus d’industrialisation de la mort.

  • 10 À propos de ce film, voir également Sylvie Lindeperg, Nuit et Brouillard. Un film dans l’histoire,(...)

24Or c’est finalement cette double vision du lieu que retient Resnais dans Nuit et Brouillard10 : lorsqu’il filme en couleurs le site à l’abandon de Birkenau pour en faire la métaphore vive de l’oubli et lorsqu’il choisit de revenir au noir et blanc pour filmer les vitrines du musée à Auschwitz I, reléguant ainsi la dimension muséographique dans une strate du passé qui demeure infranchissable, inaccessible. Ce qui ne l’empêche pas d’éprouver de l’émotion lorsqu’il tourne ce long plan sur la montagne de cheveux qui tient à la fois de la caresse et de la déploration.

25S. Lindeperg : Emil Weiss s’inscrit, lui, dans une espèce de jonction entre Resnais et Lanzmann, dans une forme d’arpentage qui se tient au plus près des ruines, de la vision d’un lieu incapable de contenir l’événement, où le témoignage passe par la lecture des traces testamentaires elles aussi enfouies, par le retour spectral des voix des disparus.

  • 11 Le film s’intitule finalement Auschwitz, Premiers témoignages. Voir note 2.

26A. Wieviorka : Weiss réalise une trilogie sur les camps d’Auschwitz en filmant les lieux vides de toute présence humaine, et en donnant à entendre les textes écrits par les ceux qui y furent naufragés dans Sonderkommando ou qui y survécurent, comme dans Premiers témoignages qui s’est d’abord intitulé Chronotopologie d’Auschwitz11. Le troisième portera sur les expérimentations dites médicales. Il n’a pas obtenu de filmer à Monowicz, où s’est réinstallée une industrie chimique allemande, ce qui ne manque pas d’ironie. Il a donc reconstitué la maquette du camp de Monowicz à partir des photographies aériennes, et l’a transportée sur les lieux.

27C. Kaiser : Mais là il y a peut-être aussi cette volonté, puisque vous parlez du texte et de l’image, de redonner une visiblité par l’image pour compléter le texte. Il y a peut-être là une volonté de spatialiser la parole.

  • 12 La liste de Schindler (Schindler’s List), Steven Spielberg, États-Unis, 1993.
  • 13 Holocauste (Holocaust), série américaine de Marvin J. Chomsky, États-Unis, 1978.
  • 14 Le film Amen (Costa-Gavras, France, Allemagne, Roumanie, 2002) est basé sur la pièce de théâtre Le (...)
  • 15 Dans l’une des séquences les plus controversées du film, Spielberg reconstitue une scène de douche (...)

28S. Lindeperg : À ces questions du rapport entre le texte et l’image s’ajoute celle de la conjonction entre les temps et les temporalités. Ce que recherchent certains réalisateurs est la disparition de l’écart qui sépare notre présent du passé reconstitué : il s’agit de replonger les spectateurs dans le bain refroidi de l’histoire tout en jouant sur leurs imaginaires de l’événement construits par le cinéma. Dans La liste de Schindler12, Spielberg le fait par un double biais ; à la différence du feuilleton Holocauste13 il ne suit pas le destin de ceux qui vont mourir à Auschwitz mais de ceux qui seront sauvés ; dans le même temps, il spécule sur une attente et un savoir du public que ses prédécesseurs ont largement contribué à produire. Avec Holocauste, par le biais d’une fiction hollywoodienne, Chomsky cherchait à éclairer les spectateurs supposés ignorants sur ce qui s’était passé à Auschwitz. C’était la première fois, je crois, qu’un réalisateur avait recours à la figure de l’œilleton, en mettant en scène celui qui regarde, un scientifique dévoyé qui décrit la scène pour le public en se référant à Dante. Cette idée a été reprise dans Amen14 et des journalistes, oubliant Holocauste, ont déclaré que c’était une grande trouvaille de Costa-Gavras. Spielberg vient après et s’appuie sur le fait qu’il y a désormais un imaginaire de l’événement constitué par le cinéma et la télévision – et c’est pour cela qu’il peut se permettre un effet de suspense pour le moins discutable dans la scène de la chambre à gaz15. Cette scène joue à la fois sur une transgression, puisque la mort dans la chambre à gaz demeure un trou noir sans image, et sur une spéculation selon laquelle les spectateurs s’attendent à ce que du gaz et non de l’eau sorte des pommeaux de douches. Ce faisant, il alimente aussi un fantasme puisque le gaz ne sortait pas par les pommeaux de douche, les cristaux de Zyklon B étant jetés sur le sol où ils passaient à l’état gazeux au contact de l’air. Le double jeu de Spielberg consiste donc à authentifier l’événement et à le rendre vraisemblable en le conformant à une imagerie qui a transité par le cinéma.

  • 16 Les Révoltés du Bounty (Mutiny on the Bounty), Frank Lloyd, États-Unis, 1935.

29Ce procédé rappelle la muséographie populaire américaine. Quand Umberto Eco décrit le musée flottant du Bounty en Floride, il explique que tout a été reconstitué très fidèlement grâce aux dessins de la Royal Academy of London mais en y ajoutant la bande musicale des Révoltés du Bounty16 et les chaussures portées par Clark Gable dans le film de Lloyd, éléments qui viennent paradoxalement authentifier la maquette.

30Pour la jeune génération, ce passage transitionnel par le cinéma constitue un enjeu considérable. Les collégiens et les lycéens se rendent à Auschwitz après avoir découvert le lieu au cinéma. Cet effet de reconnaissance jouait déjà pour les classes qui visitaient Auschwitz après avoir visionné Nuit et Brouillard. Teresa Swiebocka, qui fut longtemps la directrice du musée, nous disait que les jeunes Français demandaient à voir les traces des ongles sur le plafond de la chambre à gaz. Or, si ce plan de Resnais est tourné à Majdanek dans un local dont sait aujourd’hui qu’il ne s’agissait pas d’une chambre à gaz, cette anecdote montre à quel point le cinéma parvient à cheviller un imaginaire de l’événement dans la mémoire et la conscience des jeunes spectateurs.

31A. Wieviorka : Il règne une confusion totale entre enseigner l’histoire du génocide des Juifs, ce qui ne pose pas de problèmes particuliers à un professeur qualifié, et transmettre. On ne s’interroge pas sur la signification de ce terme, ni sur le contenu de cette transmission.

  • 17 La Rafle, Rose Bosch, France, 2010.

32S. Lindeperg : C’est ce qu’on trouve de manière exemplaire dans La Rafle17, film soi-disant pédagogique. Le « réalisme » revendiqué de la reconstitution s’apparente à ce qu’Umberto Eco désigne sous le nom « d’hyper-réalité » : le spectateur est invité à ressentir l’événement « comme s’il y était » et même mieux que « s’il y avait été » ; les moyens techniques de la reconstitution jouent en effet de la capacité du spectacle cinématographique à être « plus vrai que le vrai » en offrant un « surplus » de réel. Cette mise en scène est renforcée par la multitude des points de vue qui implique une variété des temporalités du récit : le spectateur n’est pas seulement conduit à vivre l’événement dans le présent et l’effarement des victimes, il endosse dans le même temps le rôle de celui qui sait, porteur de connaissances constituées dans l’après-coup par les historiens. Il se trouve ainsi placé dans une position improbable qui consiste à lui faire à la fois éprouver l’événement comme sont supposés l’avoir vécu les raflés du Vel d’Hiv’ et à le placer en surplomb dans la position de celui qui sait.

33Le film impose ainsi sa conception de la pédagogie mais aussi de l’histoire dont la définition même est en train de changer de manière déconcertante.

34C. Kaiser : Et cela rejoint une tendance dans le cinéma actuel, allemand ou français, d’avoir besoin d’une surcharge émotionnelle.

35A. Wieviorka : Je ne suis pas totalement d’accord. Une surcharge émotionnelle ? De quelle émotion s’agit-il ? Ce sont nos émotions qui ouvrent un accès à la connaissance. Devant les cheveux de femme exposés dans une vitrine du musée, beaucoup ressentent un choc émotionnel. J’ai constaté que les jeunes sortaient bouleversés. Je crois que l’on confond émotion et pathos.

36On peut reprocher à juste titre, au film de Thalheim d’être un peu didactique, mais le didactisme est d’une extrême discrétion si on le compare à celui de La Rafle qui conjugue appel aux larmes et explication totale de l’évènement, sans espace laissé à la pensée.

  • 18 Monsieur Klein, Joseph Losey, France, 1976.
  • 19 Voir Claude Lévy et Paul Tillard, La Grande rafle du Vel d’hiv’(16 juillet 1942), Paris, Robert La (...)

37S. Lindeperg : J’ajouterai que la vision de l’histoire est modifiée en profondeur par la manière dont certains cinéastes et certains médias, particulièrement la télévision, reviennent sur le passé. L’idée dominante est que le meilleur accès au passé réside dans l’activité lacrymale et le « ressenti », l’horrible mot, qui supposent d’éprouver émotionnellement et physiquement l’événement au présent plutôt que de le comprendre dans la distance qui le sépare de nous. Le pari cinématographique s’inscrit entre deux axes : d’un côté une reconstitution maniaque des décors et des costumes, tributaire d’une conception antiquaire de l’histoire, de l’autre une vision des situations, des dialogues, des personnages – c’est-à-dire des sujets de l’histoire – totalement formatée par l’air du temps et soumise aux grilles de lecture du présent. Or il ne s’agit nullement d’une fatalité qui menacerait toute approche par la fiction. Dans Monsieur Klein18 par exemple, Losey procède au choix inverse. À travers l’univers kafkaïen de Monsieur K, il livre un récit saisissant sur ce que furent les choix, les comportements, les ambivalences des Français sous l’Occupation, il pose en termes subtils la question de la collaboration, il décrit au plus profond les mécanismes de l’antisémitisme ; dans le même temps, Losey remet en scène la rafle du Vel d’Hiv’ sans se soucier des détails ornementaux et choisit même de la déplacer dans le temps en la tournant en hiver afin de lui donner une puissance symbolique et métaphorique, une force d’interpellation qui invite les spectateurs à penser à des événements plus récents, par exemple aux stades de Santiago du Chili où furent parqués les opposants à Pinochet. C’est ce que Cayrol appelle, à propos de Nuit et Brouillard, un « dispositif d’alerte ». Losey a choisi comme conseiller historique Claude Lévy, auteur d’un ouvrage sur la rafle du Vel d’Hiv’19, et il n’ignore donc rien de son déroulement. Mais il combat l’illusion selon laquelle la rigueur de la reconstitution – bibelots et costumes d’époques, décors reconstruits à l’identique –, que tous ces petits détails vrais seraient des garants de la vérité historique. Il considère que le rôle du conseiller historique a moins pour fonction d’effacer les anachronismes décoratifs que de donner des indications sur les mentalités, sur l’esprit d’une époque. Pour Losey, le cinéma doit permettre aux spectateurs de penser la distance qui nous sépare du passé. Nous sommes ici aux antipodes du film de Rose Bosch.

38Dans la conception de La Rafle se surajoute l’idée que l’histoire est un discours omniscient, sans creux, sans vide, sans incertitude, qu’elle est écrite une fois pour toutes, qu’elle n’est pas le lieu d’élaboration d’un savoir en devenir mais l’incarnation d’une vérité intangible.

  • 20 Apocalypse, film documentaire, Isabelle Clarke et Daniel Costelle, France, 2009.

39On retrouve la même idée dans la série documentaire Apocalypse20 qui s’ouvre par cette phrase mémorable : « Ceci est la véritable histoire de la Seconde Guerre mondiale » !

40A. Wieviorka : Les émotions que l’on suscite chez le spectateur sont diverses. Elles peuvent être les mêmes que celles du roman populaire, comme ceux de Delly ou de Cronin. Ce peut être le dégoût à la vision des cadavres. Mais ce n’est jamais l’inquiétude. On n’est jamais inquiet parce qu’on sait tout, on comprend tout. On n’est pas angoissé, on ne s’interroge pas. On a bonne conscience. Le pleur versé sur le passé clôture entièrement ce passé.

41S. Lindeperg : Cela renvoie par opposition au dispositif d’alerte dont je parlais tout à l’heure à propos de Nuit et brouillard. Le film de Resnais est entièrement construit autour de cette mise à distance temporelle qui, devant les ruines du crématoire, prend acte de la disparition du vieux monstre concentrationnaire nazi et s’inquiète dans le même temps de la venue des nouveaux bourreaux. Resnais et Cayrol, en 1955, avaient en tête la guerre d’Algérie et ils invitaient les spectateurs à regarder autour d’eux, armés de cette connaissance du passé et de cette conscience politique du présent. Ce que La Rafle n’incite pas du tout à faire. Dans le livret pédagogique qui rappelle l’histoire du Vel d’Hiv’ depuis sa construction jusqu’à sa destruction, on ne trouve mentionné nulle part que le Vel d’Hiv’ a servi de centre de tri en août 1958 pour les Algériens suspectés d’appartenir au FLN. Il existe d’ailleurs des séquences filmées de cet événement qui n’ont guère retenu l’attention des historiens. Dans l’accompagnement du film de Rose Bosch, il y a une manière de clôturer la vision des spectateurs qui ne leur ouvre pas les yeux sur le présent ou sur le passé plus récent.

42C. Kaiser : Cela m’interpelle aussi par rapport à la question de l’authenticité et du regard. Parce beaucoup de ces réalisateurs brandissent comme un étendard cette authenticité, en disant : « on s’est inspiré de faits historiques, on a travaillé avec des historiens », et donc paraissent inattaquables sur cette question de l’authenticité historique. Mais cela se fait au détriment justement d’un regard de réalisateur qui chercherait à susciter des interrogations chez le public et à ménager des zones d’ombres. Et là, on est dans ce que vous appeliez cette esthétique du trop-plein, du sur-visible, qui a été mentionnée à plusieurs reprises pour les films allemands actuels sur le national-socialisme. Tout est montré et tout est véhiculé par le biais d’une émotion appuyée dans un souci d’efficacité narrative qui semble être la préoccupation principale de l’auteur ; et en même temps, on a le sentiment qu’il n’y a plus du tout de questionnement éthique ni, et cela va de pair, de questionnement sur l’éthique d’une mise en scène. Dans cette esthétique très lisse, plus rien n’interpelle le spectateur.

  • 21 Shoah, Claude Lanzmann, France, RFA, 1985.

43A. Wieviorka : Il n’y a pas de questionnement éthique, ce qui était vraiment au cœur de Nuit et brouillard et de Shoah21 de Lanzmann. Plus de questionnement éthique, plus de questionnement historique aussi… Et il n’y a plus de questions.

44S. Lindeperg : Je crois que c’est le cœur du problème. Toute l’interrogation sur la singularité et l’historicité de l’événement en vient aussi à disparaître. On retrouve un peu la même chose dans l’affaire Guy Môquet : la Résistance s’y trouve réduite à une vignette édifiante extraite de son contexte historique et politique. La lecture de la lettre ne retient que la dimension émotionnelle, intemporelle, des adieux d’un enfant à sa maman. L’histoire est ainsi vidée de sa substance politique et de son intelligibilité pour ne conserver que l’écume émotionnelle, l’édification morale, la compassion pour les résistants devenus à leur tour des victimes. Cette question du rapport au passé dépasse donc largement le seul cinéma.

  • 22 La Bataille du rail, René Clément, France, 1946.

45Mais j’ajouterai que le cinéma re-dispose de manière extrêmement singulière les relations entre le vrai et le faux. Et les questions du vrai, du vraisemblable, du réalisme et de l’authenticité sont souvent mélangées et confondues. Lorsqu’en 1945 René Clément filmait La Bataille du rail22, il prenait déjà prétexte du réalisme de son tournage en décors extérieurs, avec de vrais cheminots et des locomotives prêtées par la SNCF, pour prétendre que l’histoire racontée était vraie. Cette confusion entre réalisme, vérité, authenticité conduisait à naturaliser les aspects mythiques de sa représentation de la Résistance et de l’Occupation. A contrario, on retrouve au cinéma ce que Nietzsche appelle les « puissances du faux ». Un réalisateur peut atteindre une forme de vérité à partir d’artifices, ce qui n’est pas le cas en histoire. Si les documents à partir desquels l’historien cherche à établir les faits sont faux, il aura peu de chances d’atteindre ou d’approcher la vérité.

  • 23 L’Armée des ombres, Jean-Pierre Melville, France, 1969.

46Quand Melville réalise L’Armée des ombres23, il s’inspire certes, comme l’a fait Kessel avant lui, des vrais acteurs de la Résistance (Jean Cavaillès, Jean Moulin, Pierre Brossolette, Bertie Albrecht ou Lucie Aubrac) mais il crée et invente à partir d’eux des personnages composites qui empruntent certains traits à ces figures sans jamais leur correspondre fidèlement. Il fait le pari de l’imagination et de la fiction pour rechercher une autre forme de vérité, celle de l’art cinématographique. Car l’art est une puissance de vérité en soi. L’attelage entre un conseiller historique et un cinéaste n’est pas toujours, loin de là, un garant de la vérité historique. Le plus souvent, ce couplage permet surtout au cinéaste de faire estampiller son film du cachet de l’historien.

47A. Wieviorka : Il s’agit encore d’un autre rapport entre l’historien et le réalisateur dans La Rafle. L’inspirateur en est Serge Klarsfeld et le film reflète sa conception de l’histoire qui est la restitution aussi complète que possible de tous les éléments du passé : tous les noms, toutes les photos, tous les documents. Faire de l’histoire pour Serge Klarsfeld, c’est rechercher des archives qui comblent les trous. Ce travail auquel il a consacré sa vie a sa dignité. Il a redonné une identité, un visage aux morts qui en avaient été privés. A contrario, dans Dora Bruder, Patrick Modiano part d’une simple main courante pour faire naître tout un univers.

48Je me demande si on a un équivalent de La Rafle dans le cinéma allemand.

  • 24 La Chute (Der Untergang), Oliver Hirschbiegel, Allemagne, 2004.
  • 25 L’historien Joachim Fest est l’auteur, entre autres, de Hitler. Eine Biographie, Frankfurt a. Main (...)

49C. Kaiser : On a quelque chose de semblable par exemple, avec La Chute24, qui est le fruit d’un travail étroit entre un réalisateur et un historien. Oliver Hirschbiegel s’est appuyé sur les travaux de Joachim Fest25, qui lui aussi véhicule une certaine vision de l’histoire, celle d’un peuple victime de ses dirigeants. Le film, très controversé, relaie donc un discours victimaire et de nombreuses analyses se sont employées à le dénoncer. Mais cette idée perdure toujours : puisque l’historien Joachim Fest a attesté ces faits, le film est acceptable et recevable. Je pense au contraire que c’est un film extrêmement tendancieux et dangereux. Parce que justement, au niveau de l’esthétique, en ne se posant pas de question sur la spécificité du sujet qu’il va traiter, le film s’engouffre dans une absence totale de mise à distance et le spectateur est entraîné à souffrir avec la population allemande, qui est montrée comme une population victime ; il y a aussi certains acteurs qui sont montrés de façon complètement héroïque, comme le médecin de la Wehrmacht, Ernst Günther Schenck, incarné par une espèce de Bruce Willis, qui décide de rester et de ne pas abandonner la population berlinoise. Mais son passé de médecin au service de la SS, ayant pratiqué des expériences médicales sur des déportés allemands, est totalement passé sous silence.

50A. Wieviorka : Cette complexité est évincée d’un certain cinéma : que quelqu’un puisse être dévoué aux populations tout en ayant fait des expériences médicales, cela introduit une complexité inacceptable.

  • 26 La fin de Hitler (Der letzte Akt), Georg Wilhelm Pabst, RFA, 1954. Voir également le chapitre de V (...)

51S. Lindeperg : Sur La Chute, j’ajouterais deux éléments. La promotion du film s’est fondée, comme pour La Rafle, sur la thématique un peu racoleuse de la « première fois ». Or ni la tendance à « victimiser » le peuple allemand ni le fait de représenter le personnage de Hitler dans son bunker ne constituent une nouveauté radicale. Pour ne prendre qu’un exemple, G.W. Pabst avait déjà réalisé en 1956 un film sur la chute du tyran intitulé Der letzte Akt26. On retrouve par ailleurs dans La Chute la tendance au trop-plein et à la tyrannie du visible qui rendent plus troublante encore la disparition finale du corps du Führer. Je pense à la séquence où l’on voit le personnage de Hitler, à l’extérieur du bunker, passer en revue et décorer de jeunes soldats, membres des Jeunesses hitlériennes. Cette scène est inspirée d’un sujet des actualités allemandes qui constitue l’une des dernières apparitions publiques du Führer. Or dans le sujet d’origine tourné et monté par la presse filmée un plan avait été coupé où l’on apercevait la main du Führer, atteinte de tremblement. Oliver Hirschbiegel fait quant à lui le choix de nous restituer tout, de nous montrer tout, en filmant aussi la main qui tremble. Comme une métaphore saisissante de tout le film, la fiction se présente ainsi comme plus forte que l’image d’archives qu’elle vient compléter dans ses manques, permettant aux spectateurs de voir plus, de voir mieux que les contemporains de l’événement.

52Tout ceci signale aussi le nouveau commerce entre les images d’archives et les images de fiction qui renvoient les unes aux autres par un mécanisme d’auto-attestation et d’auto-légitimation.

53A. Wieviorka : Il y a autre chose aussi. J’ai visité l’exposition sur la spoliation, à Grenoble, très belle exposition, et on passe dans une pièce où les cadres sont vides et j’ai un vertige ; je pense que je vais tomber. Et le directeur du musée, Jean-Claude Duclos m’explique que l’espace a été construit pour que les gens aient cette sensation de vertige. Au Memorial Museum de Londres, le visiteur expérimente les tranchées de la guerre de 14-18 (odeurs comprises) et un abri pendant le Blitz.

54S. Lindeperg :… or l’histoire consiste aussi à tenter de se replacer dans la situation des hommes et des femmes du passé qui n’en connaissent pas l’issue, comme ces raflés du Vel d’Hiv’ qui subirent un événement non intelligible, vécu dans toute sa brutalité et dans l’incertitude de leur propre avenir. Comprendre l’événement et écrire l’histoire nécessite, comme le dit Ricœur, de restituer leur futur aux hommes du passé et de ré-ouvrir leurs incertitudes face à l’événement et à leur propre destin. La même question se pose au cinéma.

55C. Kaiser : En Allemagne, il y a eu beaucoup de films ces quinze dernières années, portés par de jeunes réalisateurs qui sont les petits-enfants de ceux qui ont connu le nazisme, et donc il y a un lien qui est distendu, un regard sur le passé qui est en fait un regard sur l’histoire familiale. Est-ce qu’il y a l’émergence d’un nouveau regard, lié justement à ce changement générationnel ?

56On parlait de discours victimaire ; ce n’est pas nouveau car il y a eu effectivement dans les années 1950 les „Trümmerfilme“, les films de décombres. Il y a eu la „Trümmerliteratur“, la littérature des décombres, mais il y a là aussi une tentative de dédouaner la population. Alors est-ce qu’on assiste à un retour aux années 1950, est-ce qu’on est dans une périodisation nouvelle ?

57S. Lindeperg : Dédouaner la population allemande… Cette idée n’est pas nouvelle en effet, on la trouve dès l’immédiat après-guerre, avant même la mise en place par Adenauer d’une « politique de l’oubli ».

58Dans les zones d’occupation placées sous le contrôle des Alliés occidentaux, et particulièrement des Américains, les civils allemands ont été soumis à une campagne d’accusation et de culpabilisation par l’image, par voie d’affiches, de projections d’actualités et de films sur la libération des camps. Or cette stratégie inscrite dans une visée de dénazification de l’Allemagne s’est heurtée à une forme de déni et a rapidement été abandonnée. Outre que la faute et les crimes commis ont été le plus souvent reportés sur les seuls dignitaires nazis, les civils allemands furent tentés d’invoquer leurs propres tragédies, celle du bombardement de Dresde notamment. On trouve là un double réflexe de dédouanement et de victimisation.

59Mais si cet argument d’un peuple victime de la folie criminelle de ses dirigeants ré-émerge soixante ans plus tard et est présenté abusivement sous le signe de la « première fois », il n’est pas pour autant de même nature.

  • 27 La Fuite (Die Flucht), Kai Wessel, Allemagne, 2007.

60C. Kaiser : Parmi les réalisateurs qui se sont emparés de sujets historiques revendiqués comme nouveaux, on peut citer Kai Wessel qui a fait La Fuite27. Le film thématise l’exode forcé des populations d’Allemagne orientale devant l’avancée de l’armée rouge.

  • 28 Voir le chapitre de Matthias Steinle.

61S. Lindeperg : S’il y a nouveauté dans le discours de La Chute, il faut peut-être la chercher, comme le souligne justement Matthias Steinle, dans le fait de convoquer l’imaginaire de la « Shoah » pour mettre en images le sort des Berlinois28. Le paradigme « victimaire » est désormais totalement articulé à la mémoire et à la médiatisation de l’extermination des Juifs d’Europe.

  • 29 Une femme à Berlin, Anonyme, Journal (20 avril-22 juin 1945), Gallimard, 2006. Pour l’édition allem (...)

62A. Wieviorka : Il y a aussi en plus un effet livre noir pour l’Allemagne, pour parler vite. Le comportement de l’armée rouge, des Soviétiques, permet cette victimisation. Il y a ce livre terrible Une femme à Berlin29 sur les viols. Le fait qu’un des grands Alliés, un des vainqueurs de la guerre, puisse être accusé de crimes identiques à ceux des nazis, ça permet aussi de victimiser la population allemande.

63S. Lindeperg : On retrouve cela dans les nouvelles représentations audiovisuelles du débarquement anglo-américain en France qui mettent en avant le sujet des viols américains.

64C. Kaiser : Cela a été présenté comme un tabou.

65A. Wieviorka : Les viols, cela a été un tabou.

66C. Kaiser : Cela l’a été, mais il y a quand même eu des films qui en parlaient ou le suggéraient. Il y a eu très tôt des cellules qui ont été mises en place pour permettre aux femmes allemandes d’avorter, très tôt la question des viols de masse a été connue et prise en compte.

67A. Wieviorka : Il y a une différence entre prendre en considération socialement le viol et en faire un thème public.

68S. Lindeperg : Ce thème est inscrit sous le signe de la face cachée de la Libération et il devient parfois un argument publicitaire. Au lieu que cet événement soit réintégré par petites touches dans un tableau général d’ensemble de l’été 1944, il se trouve sur-exposé et intégré dans un discours médiatique qui valorise le thème de la révélation du non-dit, de la dissimulation, quitte à fausser parfois les perspectives.

69C. Kaiser : Et pour le cinéma, cette volonté de tout montrer passe une fois encore par une émotion appuyée, par le pathos. Et qui en plus évacue la réflexion du spectateur parce qu’il n’y a pas de temps de pause pour l’imagination du spectateur.

70A. Wieviorka : Souvent l’émotion naît d’un détail

71C. Kaiser : L’émotion n’est pas imposée.

72A. Wieviorka : Elle n’est pas sollicitée, ce n’est pas du pathos.

73C. Kaiser : C’est le spectateur qui la génère par son analyse.

  • 30 Daniel Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1996, et(...)

74S. Lindeperg : Daniel Arasse30 a écrit de très belles pages sur l’émotion que peut éprouver l’historien et particulièrement l’historien d’art. Il distingue deux formes d’émotion devant un tableau. La première est liée à la découverte, à la surprise, au choc visuel du premier contact avec la toile ; la seconde est à maturation lente, elle naît de la durée et du retour vers l’œuvre lorsque les couches de sens apparaissent, révélant les méditations et les hésitations de l’artiste. Arasse décrit notamment le moment où, installé sur des échafaudages de l’église d’Arezzo pour étudier les fresques de Piero della Francesca, il découvre un petit détail qu’il n’avait pas encore vu – la tête coupée du peintre, sorte de signature théorique qui vient soudain lui faire signe. Cette découverte est à la fois le fruit d’une observation « rapprochée de la peinture » mais elle ne peut advenir qu’au terme d’un travail du temps et d’une connaissance approfondie de l’œuvre. L’émotion d’Arasse naît d’un détail qui lui permet de rendre plus intelligible le travail de création et d’être dans une soudaine proximité avec le peintre. C’est ce que j’ai éprouvé à mon tour lorsque j’ai visité le bloc 4 d’Auschwitz et que j’ai pris conscience que Resnais s’était tenu devant cette même vitrine et avait tourné lui-même le plan des cheveux.

75On établit aujourd’hui une dissociation trop systématique entre le savoir et l’émotion, alors que le savoir produit lui aussi, à sa manière, de l’émotion. Cela constitue aussi un pari cinématographique.

  • 31 Sylvie Lindeperg, Clio de 5 à 7. Les actualités filmées de la Libération : archives du futur, Pari (...)

76On parlait tout à l’heure de Thalheim : d’une certaine manière son film propose une mise en images de sa propre expérience et des travaux des historiens, réalisée avec une immense probité. Le cinéma de Farocki propose quant à lui un mode d’expérimentation de l’histoire qui peut servir de modèle épistémologique aux historiens du cinéma et de la photographie. Lorsque j’ai découvert tardivement son film Images du monde et inscription de la guerre, sa réflexion m’est apparue comme un puissant écho à la recherche que je conduisais sur la migration des images et la lente construction du sens qui s’élabore dans le temps en fonction des contextes de lecture. C’est pourquoi j’ai inscrit sous le signe de ce film la seconde partie de mon livre Clio de 5 à 731. D’une certaine manière, le film de Farocki a été un élément déclencheur de mon travail d’historienne. Son œuvre a joué le rôle d’une mèche d’amadou et c’est aussi cela la force du cinéma.

Notes

1 Les propos de Sylvie Lindeperg et Annette Wiviorka, recueillis le 14 juin 2010 à Paris, ont été mis en forme par Claire Kaiser.

2 Emil Weiss est l’auteur, entre autres, de trois films documentaires : Falkenau, vision de l’impossible, S. Fuller témoigne (1988) ; Sonderkommando, Auschwitz-Birkenau (2007) et Auschwitz, premiers témoignages (2010).

3 Harun Farocki a notamment réalisé Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (Images du monde et inscription de la guerre, 1988) et En sursis (Aufschub, 2007).

4 Dans le bonus du DVD en version française, Paris, Doriane Films, NdA.

5 Chronique d’un été, Jean Rouch et Edgar Morin, 1961.

6 Ruth Klüger, Perdu en chemin, Paris, Viviane Hamy, 2010. Pour la première édition (en allemand) : Unterwegs verloren. Erinnerungen. Wien, Zsolnay, 2008.

7 Ruth Klüger, Refus de témoigner. Une jeunesse, Paris, Viviane Hamy, 1997. Pour la première édition (en allemand) : Weiter leben. Eine Jugend, Göttingen, Wallstein, 1992.

8 Wanda Jakubowska, ancienne prisonnière au camp des femmes d’Auschwitz-Birkenau, réalise sur un mode quasi documentaire l’un des premiers films d’après-guerre sur l’univers concentrationnaire : La Dernière étape (Ostatni Etap), Pologne, 1948. Tourné à Auschwitz même et avec des interprètes dont certaines avaient été internées à Birkenau, ce film revient notamment sur le rôle de la résistance communiste polonaise.

9 Archeologia, Andrzej Brzozowski, Pologne, 1967. Voir à ce propos l’article d’Ania Szczepanska dans Le futur d’Auschwitz. Actes de la journée d’études du 11 mai 2010, dir. Annette Wieviorka et Piotr Cywinski, Les Cahiers de l’Irice no 7, 2011.

10 À propos de ce film, voir également Sylvie Lindeperg, Nuit et Brouillard. Un film dans l’histoire, Paris, Odile Jacob, 2007.

11 Le film s’intitule finalement Auschwitz, Premiers témoignages. Voir note 2.

12 La liste de Schindler (Schindler’s List), Steven Spielberg, États-Unis, 1993.

13 Holocauste (Holocaust), série américaine de Marvin J. Chomsky, États-Unis, 1978.

14 Le film Amen (Costa-Gavras, France, Allemagne, Roumanie, 2002) est basé sur la pièce de théâtre Le vicaire de l’auteur allemand Rolf Hochhut.

15 Dans l’une des séquences les plus controversées du film, Spielberg reconstitue une scène de douche collective, où, après un temps d’attente volontairement dramatisé, c’est finalement de l’eau qui jaillit des pommeaux. À propos de la polémique suscitée par cette scène, voir Claude Lanzmann, « Holocauste, la représentation impossible », in : Le Monde, 3.03.1994.

16 Les Révoltés du Bounty (Mutiny on the Bounty), Frank Lloyd, États-Unis, 1935.

17 La Rafle, Rose Bosch, France, 2010.

18 Monsieur Klein, Joseph Losey, France, 1976.

19 Voir Claude Lévy et Paul Tillard, La Grande rafle du Vel d’hiv’(16 juillet 1942), Paris, Robert Laffont, 1967.

20 Apocalypse, film documentaire, Isabelle Clarke et Daniel Costelle, France, 2009.

21 Shoah, Claude Lanzmann, France, RFA, 1985.

22 La Bataille du rail, René Clément, France, 1946.

23 L’Armée des ombres, Jean-Pierre Melville, France, 1969.

24 La Chute (Der Untergang), Oliver Hirschbiegel, Allemagne, 2004.

25 L’historien Joachim Fest est l’auteur, entre autres, de Hitler. Eine Biographie, Frankfurt a. Main, Propyläen, 1973 et de Der Untergang. Hitler und das Ende des Dritten Reiches, Berlin, Alexander-Fest-Verlag, 2002. Il a également réalisé avec Christian Herrendoerfer le docufiction, Hitler. Eine Karriere (RFA, 1977). Voir à ce propos le chapitre de Matthias Steinle.

26 La fin de Hitler (Der letzte Akt), Georg Wilhelm Pabst, RFA, 1954. Voir également le chapitre de Valérie Carré.

27 La Fuite (Die Flucht), Kai Wessel, Allemagne, 2007.

28 Voir le chapitre de Matthias Steinle.

29 Une femme à Berlin, Anonyme, Journal (20 avril-22 juin 1945), Gallimard, 2006. Pour l’édition allemande : Anonyma : Eine Frau in Berlin. Tagebuchaufzeichnungen vom 20. April bis 22. Juni 1945, Eichborn Verlag, Frankfurt am Main, 2003. Publié pour la première fois en anglais en 1954, le livre est mal accueilli à sa sortie en RFA en 1959. Réédité en allemand en 2003, deux ans après la mort de l’auteur, il est adapté au cinéma par Max Färberböck (Anonyma. Eine Frau in Berlin, Max Färberböck, Allemagne, 2008). Voir le chapitre d’Hélène Camarade.

30 Daniel Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1996, et Histoires de peintures, Paris, Denoël, 2004.

31 Sylvie Lindeperg, Clio de 5 à 7. Les actualités filmées de la Libération : archives du futur, Paris, CNRS Editions, 2000.

© Presses universitaires du Septentrion, 2013

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