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Le national-socialisme dans le cinéma allemand contemporain

 | 
Hélène Camarade
, 
Elizabeth Guilhamon
, 
Claire Kaiser

Deuxième Partie. Images d'Auschwitz, du musée au cinéma

(Ré)actualisation de l’image d’archives

Ou comment deux films de Harun Farocki parviennent à « anarchiver » le regard

Sylvie Rollet

Texte intégral

  • 1 Serge Daney, Persévérance, Paris, P.O.L, 1994, pp. 78-79.

1Les photographies et les séquences filmées par les Alliés à l’ouverture des camps ont largement contribué à nos représentations du nazisme et durablement façonné notre mémoire, d’autant qu’elles ont fait l’objet d’un recyclage permanent dans les films documentaires ou de fiction. Vues et revues, dégradées en imagerie de la Shoah, elles semblent ne plus rien avoir à nous montrer que nous ne sachions déjà. Ce constat est à l’origine de l’entreprise de Harun Farocki dans Images du monde et inscription de la guerre (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, 1988) et En sursis (Aufschub, 2007), qui mettent en œuvre une idée très différente et une tout autre puissance de l’art cinématographique. Celui-ci, comme le disait Serge Daney, n’a pas pour vocation de représenter, mais de montrer. « Et montrer est un geste, un geste qui oblige à voir, à regarder. Sans ce geste, il n’y a que de l’imagerie. Mais si quelque chose a été montré, il faut que quelqu’un accuse réception1. » Ce geste – sans lequel ce qui est à voir resterait inaperçu – et la réponse qu’il appelle de la part du spectateur sont au cœur de la démarche de Farocki, dont l’œuvre (plus de quatre-vingt-dix films et installations, depuis 1966) se situe totalement en marge de la production cinématographique courante. Son travail relève, en effet, d’une analyse « critique » des images, au sens benjaminien du terme. Il s’agit pour lui de questionner leur « historicité », c’est-à-dire non seulement le moment historique qui s’y inscrit, mais aussi celui où elles deviennent lisibles, c’est-à-dire où elles peuvent faire entrevoir du nouveau.

2Dans cette perspective, Images du monde et En sursis forment réellement un diptyque, à vingt ans de distance. L’un et l’autre reprennent des archives visuelles enregistrées à la demande des nazis : des photographies du camp d’Auschwitz, pour Images du monde, des plans cinématographiques tournés dans le camp de transit de Westerbork, pour En sursis. Ce geste de reprise pose plusieurs questions. Non que représentent, mais que présentent ces images lorsqu’on les revoit après coup ? En quoi leur re-présentation – si on l’entend comme ré-exposition et re-vision – se propose-t-elle comme lecture critique ? Cette lecture elle-même vise-t-elle leur analyse historique ou, plus exactement, leur transmissibilité, c’est-à-dire la possibilité de leur appropriation subjective par le spectateur ? Quel rôle peut jouer la reprise filmique de ces traces visuelles de l’événement dans la formation, au présent, d’une image de ce passé (ce qui serait une première définition approximative de la mémoire) ?

L’impensé du regard

  • 2 « Le pouvoir produit du savoir. […] Pouvoir et savoir s’impliquent directement l’un l’autre ; il n’ (...)
  • 3 « La critique va s’exercer […] comme enquête historique à travers les événements qui nous ont amené (...)
  • 4 Harun Farocki, « Il serait temps que la réalité commence », in : Reconnaître et Poursuivre, textes (...)

3Qu’il faille distinguer archives visuelles et image, c’est ce qu’indique le titre même du film de Farocki, Images du monde et inscription de la guerre. Entre l’« inscription » (la trace visuelle) et l’« image » (la représentation), la conjonction de coordination nous invite à penser l’écart autant que le lien. C’est cette articulation disjonctive qui est au cœur de l’enquête menée par le film sur les techniques de vision et les dispositifs de prévision « modernes ». À partir d’une réflexion sur le terme d’„Aufklärung “– qui conjugue l’histoire des idées, les Lumières, et la reconnaissance militaire – le film élabore en quelque sorte une archéologie du regard (au sens foucaldien), qui fait apparaître la manière dont le voir est indissociable du pouvoir et du savoir2. La méthode archéologique de Farocki consiste à transposer à l’étude des images la manière dont Foucault traite les discours : il s’agit de considérer les images techniques qui articulent ce que nous voyons, pensons et faisons comme autant d’événements historiques3. Le film fait ainsi apparaître, à travers le raffinement de plus en plus grand des techniques de vision et de prévision, ce qui constitue l’épistémè de la « modernité » : une volonté de maîtrise du réel passant par sa réduction, son assujettissement au visible. Les images techniques constituent dès lors pour Farocki autant de symptômes d’une folie du voir qui, dans son désir fantasmatique de rendre le réel totalement visible et contrôlable (cette transcription du monde sans reste qu’il nomme le « Monde-image4 »), occulte l’impensé du regard.

  • 5 Commentaire d’Images du monde et inscription de la guerre, trad. P. Rusch, in : Harun Farocki, Film (...)
  • 6 Images du monde et inscription de la guerre, op. cit., p. 78.
  • 7 « Auge/Maschine », titre d’une installation réalisée par Farocki en 2001, reprend l’exploration du (...)
  • 8 Sur la notion d’« événement-sans-témoin », voir Shoshana Felman, « À l’âge du témoignage : Shoah de (...)

4C’est dans le cadre de cette réflexion qu’intervient la fameuse photographie aérienne du camp d’Auschwitz, prise par les avions alliés le 4 avril 1944 et retrouvée en 1977 par deux employés de la CIA. Comme le dit le commentaire, en 1944 « les interprétateurs-photos identifièrent une centrale électrique, une usine de carbide, une usine de buna en cours de construction et une usine d’hydrogénation du carburant. Ils n’étaient pas chargés de rechercher le camp d’Auschwitz, aussi ne le trouvèrent-ils pas5. » La photographie est donc restée illisible durant trente ans. Autrement dit, l’empreinte, la trace, l’inscription visuelle ne fait pas forcément image. « Les nazis n’ont pas remarqué qu’on photographiait leur crime, et les Américains n’ont pas remarqué qu’ils le photographiaient. Les victimes elles-mêmes n’ont rien remarqué. Comme consigné dans un livre de Dieu6. » La photographie aérienne du camp d’Auschwitz agit ainsi, au sein du récit filmique, comme le retour d’un refoulé, occulté par la légende d’un regard tout-puissant parce qu’appareillé. Ce que nous découvrons, après coup, c’est qu’une trace ne peut devenir signe que pour un regard qui la questionne, pour la pensée qui l’interprète et lui donne sens : seul le pré-visible peut devenir visible. En effet, la référence n’est pas dissociable de la signification et l’image – qui naît de leur conjonction – requiert pour apparaître un sujet. L’œil-machine7 qui a inscrit le tracé du camp n’était qu’un œil sans regard. En ce sens, la Catastrophe n’est pas un événement sans trace, mais bien sans « témoin8 ».

  • 9 Sur la polémique relancée par la découverte, en 1977, de ces photographies qui renforçaient la thès (...)
  • 10 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe » (1922), in : Œuvres, t. I, Paris, Gallimard, (...)
  • 11 Images du monde et inscription de la guerre, op. cit., pp. 75-77.

5Ce qu’inscrit en revanche pour nous la reprise cinématographique de la photographie aérienne désormais lisible, c’est ce sujet-du-regard qui, alors, a manqué9. La catastrophe génocidaire, après coup, se confond ainsi avec son double, la mé-prise photographique, dont le reliquat inassimilable vient interrompre le récit glorieux de la conquête du monde par les appareils de (pré) vision. Escortée du commentaire, la trace enregistrée devient, dans le montage du film, la représentation même de la faillite des techniques de vision. La « teneur en vérité » de la photographie (et non sa « teneur concrète »10, pour reprendre l’opposition benjaminienne), ce n’est donc pas ce qu’elle montre, mais ce qu’elle rend imaginable : la disjonction du visible et du pensable, qui constitue l’impensé du regard. Libérée de sa valeur d’attestation, l’archive peut alors nous ouvrir un chemin vers la réalité invisible des camps, à la condition d’accueillir la parole des témoins, c’est-à-dire d’entrer dans un espace de subjectivation. Ainsi, dit le commentaire, « trois jours après que la première photo aérienne d’Auschwitz eut été prise, deux détenus parvinrent à s’évader. Ils voulaient dire au monde la vérité sur le camp. […] Vrba et Wetzler rejoignirent la Slovaquie et racontèrent leur expérience. […] Ce dont ils ont témoigné se trouve inscrit dans les photos aériennes et peut être décrit11 ». Sans leur récit, la trace serait restée muette.

La loi de l’archive

6À l’opposé de l’usage qu’en ferait l’historiographie positiviste, la remise en jeu de l’archive visuelle dans Images du monde vise donc d’abord à inquiéter notre regard, au présent. Car c’est bien le spectateur, comme « sujet critique », qui est placé au cœur de l’enquête menée par Farocki. Définir notre place et notre responsabilité implique, en effet, de percevoir qu’entre l’événement et nous s’interposent désormais des « images », à traiter comme telles, c’est-à-dire comme des médiations. De notre capacité à voir l’image non comme une simple surface d’inscription, mais comme un acte de prise de vues et la mise en œuvre d’une visée dépend le sens de notre propre regard sur l’événement. Non seulement que voit-on, mais comment voir après coup ? Comment emboîter notre regard dans celui de l’opérateur qui a pris ce cliché ?

  • 12 « Jusqu’à présent, les images ont été commentées par des mots, quelquefois par de la musique. Ici l (...)
  • 13 Dans les derniers mois de la guerre d’Algérie, le commandement décide d’établir des cartes d’identi (...)
  • 14 Édité par Serge Klarsfeld en 1980, réédition Paris, Al Dante / Fondation pour la Mémoire de la Shoa (...)

7Cette interrogation passe dans Images du monde par un montage conçu comme une « expérience scientifique » où, dit le cinéaste, « les images commentent les images12 ». Dans ce laboratoire d’analyse, entre les images d’archives convoquées à titre de « témoins oculaires » de l’événement s’instaure d’emblée une confrontation paradoxale. En effet, apparaissent d’abord les photographies d’identité de femmes algériennes, prises en 1960 par le photographe Marc Garanger, alors appelé du contingent en Algérie, et éditées en album vingt ans plus tard13. Surgissent ensuite des clichés pris par les opérateurs SS sur la rampe d’Auschwitz et parvenus jusqu’à nous grâce à la découverte de ce qu’on appelle l’« Album d’Auschwitz14 ». Les photographies ne sont donc pas réunies en fonction des faits qu’elles pourraient documenter, mais parce que les modalités de leur production et de leur diffusion présentent des similitudes : une visée comparable a présidé à leur enregistrement et leurs destinées ultérieures se ressemblent.

  • 15 Harun Farocki, « Influences transversales », Trafic, no°43, automne 2002, pp. 19-24. Sur les instal (...)
  • 16 Harun Farocki, « Qu’est-ce qu’une table de montage ? » dans Reconnaître et poursuivre, op. cit., p. (...)
  • 17 « La marque historique des images n’indique pas seulement qu’elles appartiennent à une époque déter (...)
  • 18 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle, op. cit., p. 492.

8L’association de ces deux séries photographiques s’effectue par un jeu de reprises et de déplacements, qui évoque le principe des « influences transversales15 » régissant les installations sur double écran de Farocki. Ce montage « oblique », opérant à distance, engage un processus complexe de relecture des images dont on trouve la formulation dans l’un des textes du cinéaste. « À la table de montage », dit-il, « du balbutiement émerge la rhétorique. C’est parce que cette articulation rhétorique existe que le discours sans articulation dans la salle de montage est un balbutiement16. » Autrement dit, si le discours du film est produit au montage, il n’en provient pas pour autant. Le montage n’est que le lieu où apparaît le discours préexistant des images. Écriture au second degré ou, plutôt, lecture d’une écriture première que seul il fait advenir, le montage relève de l’interprétation, au sens musical du terme, ou de la dynamique traductive. En faisant de l’association des deux séries photographiques l’instrument de leur « lisibilité17 », Images du monde met en œuvre cette écriture « matérialiste » de l’histoire que Benjamin appelait de ses vœux : une écriture qui tire sa puissance heuristique de l’anachronisme, seul à même de faire exploser la « continuité réifiée de l’histoire18 ».

  • 19 Harun Farocki, « Hommage », Trafic, no°45, printemps 2003, p. 70.

9Le projet du cinéaste est, en effet, de substituer à la logique causale du discours historique une logique de corrélation ou d’enchaînement par association. Ainsi, dit-il, « au lieu de “x sujet de y”, il faut trouver une expression du genre “x en relation avec y”. C’est à quoi le cinéma pourrait contribuer19. » C’est ce contre-modèle de pensée que propose Images du monde, en faisant jouer la répétition et la différence, l’entrelacs des images et des commentaires visant non le choc, mais l’intervalle : ce qui disjoint et lie, ce qui oppose et rapproche. Les photographies des femmes algériennes et celle de la jeune femme d’Auschwitz.

Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, Harun Farocki, 1988.

  • 20 Images du monde et inscription de la guerre, op. cit., p. 68.

10Des femmes, en Algérie, qu’on a contraintes à retirer leur voile, pour établir photographiquement leur identité. Une femme, sur la rampe d’Auschwitz, plusieurs fois recadrée, isolée de la file des déportés « sélectionnés » pour la chambre à gaz. Qu’y a-t-il de commun entre ces clichés où semble ne transparaître aucune violence ? En Algérie comme à Auschwitz, l’événement, juste à côté – les exactions de l’armée française – ou juste après – l’extermination programmée par les nazis –, n’a pas été inscrit sur la pellicule. Le premier geste du cinéaste est donc d’ébranler nos représentations de l’événement : pas de cadavres ici ni de corps torturés, mais des visages de femmes, bien vivantes. Et pourtant, dans ces images défaillantes, transite « quelque chose » que leur confrontation permet de lire aujourd’hui, une même interrogation : « Comment faire face à un appareil photo ? » Cette question, qui revient comme un leitmotiv dans le commentaire rythmant l’association des visages, fait apparaître une autre violence : celle du regard qui s’est posé sur les Algériennes, comme sur la jeune Juive d’Auschwitz. Violence, en Algérie, de l’identification photographique qui, pour imposer la loi « moderne » – celle de la singularité de l’individu –, viole l’intimité des visages et détruit la loi millénaire qui fondait leur identité de femmes. À travers l’empreinte photographique s’écrit la loi coloniale. Et sur la rampe d’Auschwitz, une autre loi, qu’énonce le commentaire : « le camp, dirigé par les SS, va la détruire, et le photographe qui fixe, qui éternise sa beauté, fait partie de ces mêmes SS. Conserver et détruire…20 » C’est donc dans l’acte même de prise de vues que se noue le lien entre l’image d’archive et le meurtre, entre l’enregistrement qui conserve la trace d’une vie et la destruction de cette vie, dont la réalité est ainsi réduite au statut de référent. Conserver et détruire : la loi de l’archive.

De l’« intempestivité » cinématographique

  • 21 Voir Sylvie Rollet, Une éthique du regard : le cinéma face à la Catastrophe, d’Alain Resnais à Rith (...)

11Toutefois, le film ne se borne pas à rendre lisible la loi inscrite dans et par l’archive : il vise à la déjouer. Si, pour Farocki, le cinéma constitue l’antidote du dispositif photographique, c’est en tant qu’« appareil » (au sens benjaminien du terme) de re-prise de vues. Le montage ne peut cependant devenir le lieu d’un « voir après coup » qu’à la condition de cesser d’assigner à l’archive une valeur probante. Plus exactement, c’est au moment où elle n’est plus astreinte à documenter les faits qu’elle peut prendre sens, c’est-à-dire faire signe vers ce qui la déborde – l’événement – et, dans sa défaillance même, nous engager à penser21. Là s’origine sa puissance propre de témoignage.

  • 22 « Risquer sa vie : images de Holger Mein », in : Reconnaître et poursuivre, op. cit., p. 20. Ce ref (...)

12Le processus d’« anarchivation » qu’engage la relecture des photographies dans Images du monde passe par le geste du montage qui repose sur un double mouvement d’emboîtement et de déboîtement du regard. La reprise de la photographie de la jeune femme sur la rampe d’Auschwitz s’accompagne, en effet, d’une série de recadrages qui, l’isolant du reste des déportés, produisent une singularité. Là où le photographe nazi enregistrait une opération de routine, indéfiniment répétée depuis la mise en service d’Auschwitz, Farocki cadre l’événement unique d’un destin particulier. Tandis que, comme il le note ailleurs, « il n’existe guère de photographies individuelles des victimes des camps22 », le cinéaste fait surgir l’unicité d’un visage de femme, en l’extrayant de la chair en masse à laquelle sont déjà réduits les déportés. Bien qu’il emboîte son propre regard – et le nôtre – dans celui de l’opérateur nazi, par le resserrement du cadre le cinéaste se dégage de la vision des bourreaux et fait surgir ce qui constitue proprement l’événement : pour s’être comptées par millions, ces morts n’en sont pas moins, chaque fois, des morts singulières.

  • 23 « Dans la Photographie », dit Roland Barthes, « il y a double position conjointe : de réalité et de (...)
  • 24 « Une réponse responsable à l’urgence de l’actualité […] exige le désaccord, le désaccordé ou le di (...)

13Le geste d’emboîtement et de déboîtement s’opère également dans la collision de temporalités hétérogènes : celle de l’Histoire, celle de l’enregistrement photographique et celle de la projection cinématographique. La reprise du cliché met en contact le moment unique de la prise de vues au passé – cette fois-là, une seule fois, une jeune femme a été là23 – et le futur antérieur de sa mort programmée. Revue, l’image fait apparaître la coalescence d’un instant fortuitement saisi et de son éternité photographique. Le récit filmique pourrait conduire à l’historicisation du cliché, dégradé en archive, si le dispositif de projection ne maintenait une autre discordance des temps : le regard de la jeune femme, en venant frôler celui de l’opérateur nazi, rencontre également le nôtre. Dans l’avant-champ que désigne son regard fusionnent ainsi le hors-champ passé et le hors-cadre présent où nous nous tenons. En nous assignant une place, en nous prenant à partie, sinon à témoin, ce regard « intempestif » introduit la césure de l’anachronisme, le « juste désajustement » qui, selon Derrida, est « la loi de la réponse ou de la responsabilité24 ».

  • 25 Voir Kaja Silverman, The Threshold of the Visible World, New York, Routlege, 1996, chap. iv.

14Ce « juste désajustement » est amplifié par le commentaire, qui accompagne la photographie en inscrivant l’instant saisi par le cliché dans un récit fictif : l’opérateur nazi déclenche son appareil « de la même manière qu’il lui jetterait un regard dans la rue, parce qu’elle est belle » ; prise au dépourvu, elle détourne les yeux « ainsi que sur un boulevard, ses yeux esquiveraient un monsieur attentif pour aller se poser sur une vitrine ». Le rapprochement avec une situation banale de séduction pourrait sembler incongru, voire déplacé, face à la gravité de la situation. Mais l’avenir, que l’opérateur SS connaît aussi bien que nous, est précisément ce que la jeune femme ignore (ou veut ignorer). Le commentaire « désajusté » de Farocki saisit donc, avec justesse, le mouvement inapproprié d’un regard habile à l’esquive, mais aveugle à la réalité de l’événement : l’imminence de la mort. Pourtant, dans son impropriété même, le coup d’œil furtif désigne bien quelque chose : derrière l’appareil photographique – comme derrière la machine de mort nazie –, il y a des hommes25. Le regard jeté par la jeune femme au photographe indique, en creux, le lieu du pouvoir.

15L’introduction du « comme si » de la fiction fait ainsi de l’archive une « image » c’est-à-dire un espace de subjectivation de l’événement. Le spectateur est, en effet, invité à adopter tour à tour le point de vue de la victime ignorante, celui du photographe séduit par sa beauté et celui de l’historien conscient du processus de mise à mort dans lequel s’insère cet instant. Comme le témoignage des survivants d’Auschwitz, Vrba et Wetzler, a permis de discerner le camp dans la vue aérienne qui, dès lors, a fait « image », le récit fictif, en introduisant du jeu dans l’archive photographique, en fait le point de départ d’une représentation imaginaire. Le télescopage temporel provoqué par la rencontre du regard de la jeune femme y ajoute une dimension supplémentaire : en faisant surgir de la trace ce en quoi elle s’adresse encore à nous, la reprise de la photographie rend à l’archive sa puissance de témoignage. Revu aujourd’hui, re-pris, l’instant arrêté par le photographe exhibe, à la fois, pour nous le « raté » de l’instantané et, malgré ou du fait de sa défaillance, l’insistance d’un regard tout juste détourné qui transforme le cliché en « image-témoin », legs à penser.

Des « images à penser »

  • 26 Pour l’histoire et le fonctionnement du camp, voir Jacob Boas, Boulevard des misères : the Story of (...)
  • 27 Sur le film tourné à Westerbork, voir Koert Broersma et Gerard Rossing, Kamp westerbork gefilmd. He (...)
  • 28 L’ensemble du matériau filmé par Breslauer est disponible à l’Institut Yad Vashem, à Jérusalem.
  • 29 Souvent diffusées depuis, elles figurent déjà dans le montage de Nuit et Brouillard.

16Le rôle joué par ces « images-témoins » peut être précisé par l’analyse d’En sursis, qui reprend une partie des plans tournés en mai 1944 dans le camp de transit de Westerbork26, en Hollande, par l’opérateur juif Rudolf Breslauer27, à la demande d’Albert Gemmeker, le commandant SS. Outre l’adjonction, pour seul commentaire, de carton muets, la principale intervention de Farocki consiste essentiellement dans le montage d’un petit nombre de séquences significatives, prélevées sur les quatre-vingt-dix minutes de matériau filmé (dont le montage originel28 se borne à un boutà-bout). Certaines de ces images sont bien connues : celles du départ du convoi du 19 mai 194429.

 

17« Les seules images qui existent des trains de déportation vers les camps d’extermination », dit l’intertitre de En sursis. Quelques-unes sont reprises plusieurs fois par Farocki, suscitant d’autres rapprochements, d’autres commentaires. C’est, en effet, au retour obsédant des mêmes plans qu’est confiée l’interrogation du cinéaste : comment lire ces images où des voyageurs tranquilles et confiants semblent embarquer de leur plein gré ?

18Mais la question à leur adresser porte peut-être moins sur ce qu’elles dissimulent aujourd’hui que sur ce qu’elles ont produit autrefois : quel rôle ont-elles joué dans le processus même de la Solution finale ? Lorsque reviennent, une fois encore, les plans filmés lors du départ du convoi du 19 mai 1944, l’intertitre hésite : « Peut-être la présence de la caméra a-t-elle donné espoir aux déportés. La destination pouvait-elle être terrible si les nazis laissaient filmer le départ du train ? ». Ainsi, ce serait la présence de la caméra et, derrière elle, celle d’un opérateur juif détenu auquel un voyageur sourit, qui aurait produit, en même temps qu’elle l’enregistrait, ce calme chez les déportés, indispensable à la bonne exécution du plan de leur déportation. La terrible vérité des images, alors, ce serait leur valeur performative : la prise de vues créant cela même qu’elle fixe sur la pellicule. En conservant la trace du crime, l’enregistrement serait aussi l’instrument du meurtre. « Conserver et détruire » ou, plutôt, conserver-détruire, les deux actes étant indissociables : le leitmotiv d’Images du monde resurgit au terme de l’enquête menée par En sursis.

En sursis (Aufschub), Harun Farocki, 2007.

  • 30 Jacques Derrida, Mal d’archive, Paris, Galilée, 1995.
  • 31 Voir Jean-Luc Nancy, « La représentation interdite », in : Au fond des images, Paris, Le Seuil, 200 (...)

19La recherche d’une « vérité » de l’image fait ainsi apparaître son double diabolique : le fantasme d’une vue absolue, hyperbolique, qui aurait su saisir le meurtre lui-même. Ce fantasme sous-jacent à l’enquête menée par Farocki me semble ressortir précisément du « mal d’archive » qu’analyse Derrida30. Or, la quête d’une coïncidence absolue de l’événement et de son archive ne peut découvrir qu’une seule « vérité » : lorsque le réel et l’image se recouvrent, celle-ci se confond avec la mise à mort, dont elle n’est plus la trace mais l’acte même31. Le drame des images de la Shoah, ce serait alors leur effectuation dans le réel et non, comme cela a été souvent dit, le fait qu’elles n’aient pas enregistré l’événement de l’extermination.

  • 32 Christa Blümlinger, « Harun Farocki : Montage-image », Catalogue des États généraux du film documen (...)
  • 33 Cet éclat de réel, c’est « la petite étincelle de hasard, d’ici et de maintenant, grâce à laquelle (...)

20En sursis parvient toutefois à déjouer ce fantasme en rendant perceptible l’irrémissible défaillance des archives visuelles, car seul le manque peut donner à imaginer ce que nous ne pouvons voir. Le futur antérieur de l’extermination qui hante les confins des images ne peut en effet être accueilli qu’après coup, non dans les images, mais au travers de leur reprise. Lorsque le montage provoque chez le spectateur ce que Christa Blümlinger décrit comme un « arrêt mental », prennent naissance, dans « l’intervalle qui fait le lien entre voir et savoir32 », ce que Benjamin nomme des « images à penser » : s’inscrit alors non l’événement lui-même, mais la « dépropriation » de la pensée exposée à l’événement. Autrement dit, si les images prises dans le camp de Westerbork peuvent malgré tout donner à penser, c’est du fait de leur défaillance même, qui laisse fuser un éclat de réel33. Aussi le « lieu » de l’événement ne peut-il être qu’un « lieu-dit », où se traduit l’événement « ininscrit ». Dans En sursis, c’est le « battement » introduit par les intertitres associés aux images qui va faire de l’archive un non-lieu où s’archive, négativement, son dehors invisible. Sur les corps au repos des détenus-paysans de Westerbork se superposent, dit le commentaire, ceux des « morts des fosses de Buchenwald ». Les images du laboratoire de la clinique dentaire « se souviennent des expérimentations à Auschwitz et Dachau ». L’atelier où sont recyclés les matériaux « évoque l’exploitation des corps mêmes des détenus à Auschwitz ».

  • 34 Louis Marin, « Mimésis et description », in : De la représentation, Paris, Gallimard/Le Seuil, 1994 (...)

21Au fantasme d’une archive où la prise de vues aurait fixé dans la pellicule le réel de l’extermination, le film substitue une pulsation, un rythme, fondés sur la syncope inscrite à même le matériau filmique. Ce qui interrompt la projection des images, c’est non seulement l’apparition des intertitres, mais aussi, surtout, le noir sur lequel ils s’inscrivent. Cette insistance du noir qui pulse rythmiquement et vient déchirer le tissu du film semble constituer à la fois une réserve et une menace aux confins des images. Le noir auquel elles doivent s’arracher apparaît alors comme le lieu d’une syncope fondamentale entre réflexivité et transitivité de la représentation, le lieu par excellence de l’entre-deux. Parce que, dit Louis Marin, non seulement il « ne représente rien », mais il « se présente […] comme rien34 », le noir devient la non-image d’un « non-lieu » : seul mode de figuration du négatif. L’instant du suspens, moment ténu où l’on voit ensemble le noir et la figure, est ce qui fait lever chez le spectateur une « conscience d’image » : la trace visible, attachée à son référent, peut alors laisser place à une « image à penser ».

  • 35 Celle dont le visage était devenu dans les années 1970 une « icône de la Shoah » a été identifiée c (...)

22Aussi bien est-ce précisément sur l’image même du sursis – cet entredeux temporel qui lui donne son titre – que le film se suspend plus qu’il ne s’achève : le regard, qui n’en finit pas de nous saisir, de la petite Tzigane Anna-Maria Steinbach35, assassinée à Auschwitz. La reprise de son visage, sur lequel le film s’est arrêté une première fois en « gelant » l’image, s’accompagne, à la fin d’En sursis, d’un commentaire en deux temps : « une seule fois, la caméra s’est fixée sur un visage » ; puis : « je pense que c’est pourquoi le caméraman Rudolf Breslauer a évité d’autres gros plans ». Entre les deux intertitres, le regard tout droit de la petite fille. L’actualité brûlante de cette adresse est sans doute ce qui a suscité la première – et unique – apparition du « je » dans les intertitres. Le « je » de Farocki, le nôtre, serait la seule réponse possible à la sommation que nous adresse, par-delà la Catastrophe de notre aveuglement, le regard de la petite fille.

En sursis (Aufschub), Harun Farocki, 2007.

23Comme celui de la jeune femme sur la rampe d’Auschwitz, le regard de la petite Sinti de Westerbork est ce qui convertit définitivement l’archive-document en « image-témoin ». Ce serait peut-être là le sens du double titre du film, En sursis, film muet : une image en sursis, à la condition d’entendre son silence. Image de la plainte en souffrance, définitivement rebelle au régime de vérité du savoir historique. Image toujours et encore à penser.

Une éthique du regard

24Ce que j’ai qualifié d’« image-témoin » apparaît ainsi comme ce qui, rebelle à son assignation à l’ordre narrativo-représentatif comme à l’enchaînement logico-déductif, conjugue une puissance de liaison et une puissance d’arrêt. Puissance de liaison, l’« image à penser » est, en effet, toujours « plus qu’une » : reprise et donc revue, elle s’associe à d’autres images ou à un commentaire lui-même variable. Mais si elle constitue un point nodal du montage et l’origine d’une relance de la pensée, c’est d’abord parce que son irruption déchire le tissu filmique, par l’arrêt photographique et l’adresse du regard-caméra.

  • 36 Roland Barthes, « Rhétorique de l’image » [1964], in : L’Obvie et l’obtus. Essais critiques III, Pa (...)
  • 37 Christian Metz, Le Signifiant imaginaire [1977], Paris, Christian Bourgois, 1993.

25La rupture introduite, dans le film, par le photographique – qu’il s’agisse d’un arrêt sur image, pour En sursis, ou d’un cliché filmé, dans Images du monde – peut être éclairée par les remarques de Roland Barthes sur « l’irréalité réelle » de la photographie : « son irréalité est celle de l’ici, car la photographie n’est jamais vécue comme une illusion […] ; et sa réalité est celle de l’avoir-été-là, car il y a dans toute photographie l’évidence toujours stupéfiante du : cela s’est passé ainsi. […] Il faudrait donc rattacher la photographie à une pure conscience spectatorielle et non à la conscience fictionnelle, plus projective, plus “magique”, dont dépendrait en gros le cinéma36. » Dans les conditions normales de la projection cinématographique, longuement décrites par Christian Metz37, la « conscience fictionnelle » du spectateur est d’abord celle d’un « sujet tout percevant ». Autrement dit, bien qu’il soit l’instance constituante d’un spectacle qui n’est donné que pour lui, lui est dérobée la conscience de la position qu’il occupe, sur laquelle se fonde son identification au regard de la caméra. Aussi, la double caractéristique de sa présence-absence ne peut-elle lui devenir sensible qu’à l’occasion d’une rupture dans l’effet magique de clôture du dispositif scénique. Cette brèche, provoquée chez Farocki par le regard du sujet photographié adressé à l’objectif, est encore amplifiée par l’introduction du « ça-a-été » photographique, donc de « l’évidence stupéfiante » du réel au sein de l’illusion de réalité produite par le film. L’effet quasi-hallucinatoire de l’« image-témoin » vient de ce que la distance représentative est soudain abolie par l’adresse du regard : sa présence déchire la représentation. Mais le caractère spectral de cette apparition tient également au « strabisme temporel » créé par le suspens photographique dans le déroulement filmique : ce visage qui se tourne « vers moi » aujourd’hui, dans le dispositif scénique du film, est simultanément définitivement « perdu pour moi », dans le dispositif photographique : il a été là où je n’étais pas.

  • 38 Maurice Blanchot, « Les deux versions de l’imaginaire », in : L’Espace littéraire, Paris, Gallimard (...)

26L’« image-témoin » est ainsi celle qui interroge, inquiète même, notre place actuelle, tant elle est rebelle à une signification arrêtée. Nous ne savons, en effet, comment recoudre l’accroc qu’elle ouvre dans le tissu filmique. Nous restons pris dans les rets de ce qui nous saisit : l’impossible recouvrement de l’adresse réelle du regard vers le hors-champ d’autrefois et de l’adresse fantasmatique vers le hors-cadre où nous nous tenons aujourd’hui. Cette brèche que nous nous efforçons en vain de penser et la place intenable qu’elle nous assigne constituent en quelque sorte ce qui, dans la poétique filmique, tient lieu de la « surréalité » de la Catastrophe : un inimaginable qui n’est qu’imaginable, un événement qui ne peut avoir lieu qu’en image. Encore faut-il préciser que « vivre un événement en image, ce n’est pas avoir de cet événement une image. […] L’événement, dans ce cas, a lieu vraiment. Ce qui nous arrive nous saisit, [.…] c’est-à-dire nous dessaisit de lui et de nous38. »

27Images du monde et En sursis parviennent donc à détruire l’imagerie qui nous tient lieu de mémoire de la Shoah en jouant du court-circuit entre le temps de la prise des vues initiales et celui de leur reprise. La vérité historique de ces images, ce moment où elles deviennent imaginables, n’est en ce sens pas séparable de leur actualisation, c’est-à-dire du montage par anachronismes associatifs auquel procèdent les films. Les visages des Algériennes, contraintes de se dévoiler devant l’appareil photo de Garanger, et celui de la jeune femme photographiée par les SS à son arrivée à Auschwitz semblent ainsi former, avec celui de la petite Tzigane d’En sursis, une configuration signifiante.

  • 39 « Il n’y a pas par rapport au pouvoir un lieu du grand Refus […], mais des résistances […] possible (...)

28Ces visages de femmes dont le regard nous vise par-delà les années nous entraînent, en effet, dans une véritable spirale herméneutique, leur reprise insistante nous contraignant à réviser plusieurs fois notre interprétation. Au premier abord, aucune violence n’est perceptible dans la situation photographiée. Puis, comme on l’a vu, devient sensible la fracture entre le hors-champ, où se tient l’opérateur invisible, et le champ, où est capturé le visage. Si la non-réversibilité des positions induit l’idée d’une traque – d’un côté, le photographe-prédateur, de l’autre, sa proie –, apparaît, dans un troisième temps, la puissance interrogative du regard qu’oppose chacune de ces femmes au spectateur-chasseur. En retournant, en quelque sorte, son regard à celui dont le pouvoir passe par le viseur, elles rétablissent l’égalité. Les Algériennes ou la jeune femme d’Auschwitz qui toisent leur agresseur, la petite Tzigane de Westerbork, dont le regard douloureux, comme averti de son destin, fixe l’objectif, font ainsi apparaître une dimension fondamentale de l’événement : en refusant le « contrat de communication » que leur impose la situation, leur regard rebelle en fait non des victimes passives, comme le voudraient les bourreaux, mais des opprimées insoumises. Cette liberté, donc cette humanité, que les bourreaux auraient voulu leur retirer et qui résiste dans leur regard, est aussi ce qui, aujourd’hui, nous est légué de l’événement : l’« irréductible vis-à-vis39 » de la machine de mort.

Notes

1 Serge Daney, Persévérance, Paris, P.O.L, 1994, pp. 78-79.

2 « Le pouvoir produit du savoir. […] Pouvoir et savoir s’impliquent directement l’un l’autre ; il n’y a pas de relation de pouvoir sans constitution corrélative d’un champ de savoir, ni de savoir qui ne suppose et ne constitue en même temps des relations de pouvoir. […] Le pouvoir-savoir, les processus et les luttes qui le traversent […] déterminent les formes et les domaines possibles de la connaissance » (Michel Foucault, Surveiller et Punir, Paris, Gallimard, « Tel », 1993, p. 36).

3 « La critique va s’exercer […] comme enquête historique à travers les événements qui nous ont amenés à nous constituer, à nous reconnaître comme sujets de ce que nous faisons, pensons, disons » (Michel Foucault, « Qu’est-ce que les Lumières ? », Dits et Écrits, t. II, Paris, Gallimard, « Quarto », 2001, p. 1393).

4 Harun Farocki, « Il serait temps que la réalité commence », in : Reconnaître et Poursuivre, textes réunis et introduits par Christa Blümlinger, Dijon, Théâtre Typographique, 2002, p. 39.

5 Commentaire d’Images du monde et inscription de la guerre, trad. P. Rusch, in : Harun Farocki, Films, Dijon, Théâtre Typographique, 2007, pp. 59-60.

6 Images du monde et inscription de la guerre, op. cit., p. 78.

7 « Auge/Maschine », titre d’une installation réalisée par Farocki en 2001, reprend l’exploration du régime de visibilité des sociétés de contrôle, à partir du développement de nouvelles machines de vision qui instaurent « un processus d’autonomisation du regard » (voir Christa Blümlinger, « Harun Farocki : l’art du possible », Trafic, no°43, automne 2002, pp. 28-36).

8 Sur la notion d’« événement-sans-témoin », voir Shoshana Felman, « À l’âge du témoignage : Shoah de Claude Lanzmann », in : Au sujet de « Shoah », Paris, Belin, 1990.

9 Sur la polémique relancée par la découverte, en 1977, de ces photographies qui renforçaient la thèse de David Wyman sur l’abandon des Juifs par les Alliés, voir Annette Wieviorka, Auschwitz : la mémoire d’un lieu, Paris, Hachette, coll. « Pluriel », 2007, pp. 192-226.

10 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe » (1922), in : Œuvres, t. I, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2000, pp. 274-275

11 Images du monde et inscription de la guerre, op. cit., pp. 75-77.

12 « Jusqu’à présent, les images ont été commentées par des mots, quelquefois par de la musique. Ici les images commentent des images. […] Ce qui se passe dans un studio de montage est-il comparable à une expérience scientifique ? », dit Harun Farocki dans le commentaire de Section (1995), publié dans Films, op. cit., pp. 99-100.

13 Dans les derniers mois de la guerre d’Algérie, le commandement décide d’établir des cartes d’identité française, pour contrôler les déplacements de la population. Marc Garanger, chargé de faire les photos d’identité, voit, en dix jours, défiler devant son appareil plus de deux mille personnes, des femmes surtout, les hommes étant au maquis. « J’ai reçu leur regard à bout portant, premier témoin de leur protestation muette, violente. Je veux leur rendre témoignage », écrit-il dans l’album qui réunit ses clichés, Femmes algériennes 1960 (Paris, Contrejour, 1982).

14 Édité par Serge Klarsfeld en 1980, réédition Paris, Al Dante / Fondation pour la Mémoire de la Shoah, 2005. La raison d’être de cet album composé de clichés réalisés par les photographes SS reste mystérieuse. Lily Jacob-Meier déportée à Auschwitz en juillet 1944, puis transférée dans la confusion de la défaite allemande à Dora-Nordhausen, aurait trouvé dans une baraque de ce camp, libéré par les Américains, un album de deux cents photographies prises à l’arrivée des convois de Juifs hongrois, parmi lesquels elle a reconnu les membres de sa famille. Voir Annette Wieviorka, Auschwitz, 60 ans après, Paris, Laffont, 2005, pp. 89-96.

15 Harun Farocki, « Influences transversales », Trafic, no°43, automne 2002, pp. 19-24. Sur les installations du cinéaste, voir Christa Blümlinger, « Harun Farocki, circuits d’images », Trafic, no°21, printemps 1997, pp. 44-49, et « Harun Farocki : l’art du possible », Trafic, no°43, automne 2002, pp. 28-36.

16 Harun Farocki, « Qu’est-ce qu’une table de montage ? » dans Reconnaître et poursuivre, op. cit., p. 33.

17 « La marque historique des images n’indique pas seulement qu’elles appartiennent à une époque déterminée, elle indique surtout qu’elles ne parviennent à la lisibilité qu’à une époque déterminée. Et le fait de parvenir à la “lisibilité” représente certes un point critique déterminé du mouvement qui les anime. » (Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle, Paris, Le Cerf, p. 479).

18 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle, op. cit., p. 492.

19 Harun Farocki, « Hommage », Trafic, no°45, printemps 2003, p. 70.

20 Images du monde et inscription de la guerre, op. cit., p. 68.

21 Voir Sylvie Rollet, Une éthique du regard : le cinéma face à la Catastrophe, d’Alain Resnais à Rithy Panh, Paris, Hermann, 2011.

22 « Risquer sa vie : images de Holger Mein », in : Reconnaître et poursuivre, op. cit., p. 20. Ce refus d’adopter le « regard des bourreaux » est également à l’origine du choix de la photographie aérienne d’Auschwitz. « Parce qu’elles se tiennent à distance des victimes, ces images me sont apparues à l’époque comme un recours approprié à la représentation des camps. Contrairement aux images rapprochées : les images de la sélection sur la rampe, les images des détenus décharnés dans les dortoirs, les montagnes de cadavres enlevés par les bulldozers… Autant d’images qui, symboliquement, faisaient une fois encore violence aux victimes » (« Journal de guerre », 2003, in : Films, op. cit., p. 121).

23 « Dans la Photographie », dit Roland Barthes, « il y a double position conjointe : de réalité et de passé. […] Le nom du noème de la Photographie sera donc : “ça-a-été” » (La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Cahiers du cinéma/Gallimard/Le Seuil, 1980, p. 119).

24 « Une réponse responsable à l’urgence de l’actualité […] exige le désaccord, le désaccordé ou le discordant de cette intempestivité, le juste désajustement de cette anachronie. […] C’est la loi de la réponse ou de la responsabilité » (Jacques Derrida, Échographies de la télévision, Paris, Galilée, 1996, pp. 17-18).

25 Voir Kaja Silverman, The Threshold of the Visible World, New York, Routlege, 1996, chap. iv.

26 Pour l’histoire et le fonctionnement du camp, voir Jacob Boas, Boulevard des misères : the Story of Transit Camp Westerbork, Hamden, Archon Books, 1985, et Ido De Haan, « Vivre sur le seuil. Judendurchgangslager Westerbork dans l’histoire de la mémoire des Pays-Bas », Revue d’Histoire de la Shoah, No°181, juillet-décembre 2004, pp. 37-59. Voir également le témoignage de Etty Hillesum, Lettres de Westerbork, Paris, Le Seuil, 1988.

27 Sur le film tourné à Westerbork, voir Koert Broersma et Gerard Rossing, Kamp westerbork gefilmd. Het verhaal over een unieke film uit 1944, Hooghalen/Assen, Herinnerungscentrum Kamp Westerbork-Van Gorcum & Comp., 1997.

28 L’ensemble du matériau filmé par Breslauer est disponible à l’Institut Yad Vashem, à Jérusalem.

29 Souvent diffusées depuis, elles figurent déjà dans le montage de Nuit et Brouillard.

30 Jacques Derrida, Mal d’archive, Paris, Galilée, 1995.

31 Voir Jean-Luc Nancy, « La représentation interdite », in : Au fond des images, Paris, Le Seuil, 2001, p. 57-99.

32 Christa Blümlinger, « Harun Farocki : Montage-image », Catalogue des États généraux du film documentaire de Lussas, 2001, p. 38. Voir http://www.lussasdoc.com/etatsgeneraux/2001/sem_farocki.php4 [consulté le 17/01/2010].

33 Cet éclat de réel, c’est « la petite étincelle de hasard, d’ici et de maintenant, grâce à laquelle le réel a, pour ainsi dire, brûlé un trou dans l’image ; […] le lieu imperceptible où, dans la qualité singulière de cette minute depuis longtemps révolue, niche aujourd’hui encore l’avenir, d’une manière si éloquente que nous pouvons le découvrir rétrospectivement » (Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », in : Œuvres II, Paris, Gallimard, « Folio », 2000, p. 300).

34 Louis Marin, « Mimésis et description », in : De la représentation, Paris, Gallimard/Le Seuil, 1994, p. 259.

35 Celle dont le visage était devenu dans les années 1970 une « icône de la Shoah » a été identifiée comme tzigane par une équipe de chercheurs hollandais, en 1994. Voir Aad Wagenaar, Settela, trad. angl. J. Elliot, Nottingham, Five Leaves Publications, [1995] 2005, et le documentaire de Cherry Duyns, Settela, gezicht van het verleden (1994).

36 Roland Barthes, « Rhétorique de l’image » [1964], in : L’Obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris, Le Seuil, « Points », 1992, p. 36.

37 Christian Metz, Le Signifiant imaginaire [1977], Paris, Christian Bourgois, 1993.

38 Maurice Blanchot, « Les deux versions de l’imaginaire », in : L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, rééd. « Idées », 1978, p. 357.

39 « Il n’y a pas par rapport au pouvoir un lieu du grand Refus […], mais des résistances […] possibles, nécessaires, improbables. […] Elles sont l’autre terme dans les relations de pouvoir ; elles s’y inscrivent comme l’irréductible vis-à-vis » (Michel Foucault, La Volonté de savoir, Paris, Gallimard, « Tel », 1994, pp. 128-129).

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Crédits Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, Harun Farocki, 1988.
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Crédits En sursis (Aufschub), Harun Farocki, 2007.
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Crédits En sursis (Aufschub), Harun Farocki, 2007.
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