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Le national-socialisme dans le cinéma allemand contemporain

 | 
Hélène Camarade
, 
Elizabeth Guilhamon
, 
Claire Kaiser

Première Partie. Du Manifeste d'Oberhausen à l'« histotainment »

Fiction et docufiction

Le passé national-socialiste dans le « Dokudrama » allemand contemporain : resémantisation des signes et saturation de l’image

Matthias Steinle

Texte intégral

  • 1 „So viel Geschichte im Fernsehen war nie.“ FritzWolf, „Der Weitererzähler. Fernsehen und Geschichts (...)
  • 2 Ibid., p. 44.
  • 3 Sybille Neth, „Dreimal pro Tag. Hitler und seine Paladine“, in : Funkkorrespondenz, no 19, 2005, p. (...)
  • 4 Voir le compte-rendu du colloque „Hitler & Co als Fernsehstars“, 21.04.2005, Stuttgart, in : H-Soz- (...)
  • 5 Traduction : « Jusqu’à ce qu’il soit trop tard ».
  • 6 Il s’agissait en fait des films super-8 tournés par Eva Braun. Voir le chapitre sur le film, in : S (...)
  • 7 Edgar Wolfrum, „Neue Erinnerungskultur. Die Massenmedialisierung des 17. Juni 1953“, in : Aus Polit (...)
  • 8 Winfried Gebhardt, Ronald Hitzler, Michaela Pfadenhauer (dir.), Events, Soziologie des Außergewöhnl (...)

1« Il n’y a jamais eu autant d’Histoire à la télévision1 ». Ce constat d’un journaliste, spécialiste de la télévision allemande, s’appuie sur « le besoin de raconter sans cesse les grands crimes de l’époque nazie qui ne disparaîtra pas avec les témoins d’époque2. » La présence médiatique quasi permanente de Hitler et de ses paladins qui, selon une critique, passeraient au moins « trois fois par jour » sur les petits écrans en Allemagne3 a fait en sorte que « Hitler & Cie » sont devenus des « stars télévisuelles4 ». Ce phénomène n’est ni particulièrement allemand, comme en témoigne le dernier film avec Tom Cruise Walkyrie (Valkyrie, Bryan Singer, 2008) ou le dernier Quentin Tarantino Inglourious Basterds (2009), ni particulièrement nouveau ; déjà en 1953 sort en République fédérale d’Allemagne (RFA) le film de montage Bis Fünf nach Zwölf5 de Richard von Schenk avec la promesse de montrer des images rares des archives secrètes du Führer6 et deux ans plus tard Georg Wilhelm Pabst présente avec La Fin de Hitler (Der letzte Akt, 1955) un film sur les derniers jours de Hitler dans son bunker. Ce qui est nouveau dans le cadre d’une « nouvelle culture de la mémoire7 » qui s’est développée dans les années 1990, c’est la marche triomphale d’un format qui s’est imposé dans la communication du passé : il s’agit du « Dokudrama », une forme de docufiction qui, par des moyens importants et en s’inscrivant dans une logique de l’événementiel8, attire le grand public.

2Avant de présenter des films symptomatiques pour la présence du passé du Troisième Reich avec leurs stratégies d’appropriation d’images symboliques et de resémantisation de signes clés, nous nous penchons sur la notion aussi vague que controversée de docudrame en proposant une approche pragmatique.

Le docudrame, un genre influent et contesté

  • 9 Serge Daney, « Le docu-drame américain », in : Cahiers du cinéma, no 319, janvier 1981, p. 13-14, p (...)
  • 10 Ibid., p. 14.
  • 11 Ibid., p. 13.
  • 12 Walter Goodman, New York Times, 2.11.1989, section C, p. 10.
  • 13 François Niney, Le documentaire et ses faux-semblants, Paris, Klincksieck, 2009, p. 155 et suivante
  • 14 Cité d’après Isabelle Veyrat-Masson, Télévision et histoire, la confusion des genres. Docudramas, d (...)

3Déjà en 1981, Serge Daney faisait le constat, à partir du docudrame américain, « qu’il s’agit là de la forme par excellence, voire de la seule forme, à travers laquelle le grand public peut s’intéresser à de grands sujets9. » Ainsi, « il y a là une responsabilité immense » car, « les docu-drames touchent des millions de gens, leur version des faits devient la version »10. Alors qu’il y a unanimité par rapport à l’influence considérable qu’a ce genre populaire sur l’image de l’histoire, celui-ci est peu apprécié par la critique. Daney constatait que le « terme même de “docu-drame” inspire honte et dégoût11 », et le New York Times jugeait : « The only good docudrama is an unproduced docudrama »12. Le problème est que, selon François Niney, dans « le docu-fiction, chacun des deux termes cherche à se faire passer pour l’autre ! Le documentaire voudrait être “vraiment” distrayant, et la fiction “réellement” scientifique ! » Ainsi, le « docu-fiction est non seulement un faux documentaire, […] mais aussi une fausse fiction : en prétendant se faire accroire comme non-fiction, se faire valoir “pour de vrai”, la fiction abandonne toute ambition et invention dramatiques au bénéfice d’une fausse actualité dramatisée à “effet de réel” »13. Cependant pour d’autres, comme pour le pionnier de la recherche sur la télévision Raymond Williams, le docudrame « entend combiner l’information du documentaire […] et les avantages émotionnels de la narration de fiction. […] Il s’agit là d’une des innovations culturelles les plus significatives de notre époque »14.

  • 15 Traduction : « Opération Walkyrie ».
  • 16 Knut Hickethier, „Fiktion und Fakt. Das Dokumentarspiel und seine Entwicklung bei ZDF und ARD“, in  (...)
  • 17 Sébastien Denis, Jean-Pierre Bertin-Maghit (dir.), L’insurrection médiatique. Médias, histoire et d (...)
  • 18 Voir l’analyse étonnante de Titanic dans Hermann Kappelhoff, Matrix der Gefühle. Das Kino. Das Melo (...)

4Même si je ne partage pas l’enthousiasme de Williams, je crois que le docudrame est aussi un espace de possibilités dont témoignent des films comme Operation Walküre (Franz Peter Wirth, 1971)15 et d’autres productions novatrices de la télévision ouest-allemande des années 1970 sous l’étiquette de Dokumentarspiel16 ou les films de Peter Watkins, de La Bataille de Culloden (Culloven, 1964) à La Commune (Paris, 1871) (2000)17. Et il faut souligner que les effets réflexifs que peut produire le mélange entre fiction et non-fiction, entre documentaire et drame ne se limitent pas aux seuls films d’auteur, destinés à un public averti ; des blockbusters hollywoodiens aussi peuvent provoquer des réflexions : Titanic (James Cameron, 1997), par exemple, montre de manière implicite la carence d’images documentaires et explicitement les limites du témoin d’époque18. S’il s’agit indéniablement d’un drame d’après des faits historiques, peut-on pour autant qualifier Titanic de docudrame ? Non seulement le récit du naufrage restitue fidèlement à la minute près le déroulement des faits à l’époque, mais on y trouve aussi différentes catégories d’images documentaires comme les images de l’épave au fond de la mer, ou le film dans le film avec la reconstruction de l’accident.

  • 19 Alan Rosenthal, « Introduction », in : Alan Rosenthal (dir.), Why Docudrama ? Fact-Fiction on Film (...)
  • 20 Derek Paget, “Codes and Conventions of Dramadoc and Docudrama”, in : Robert C. Allen, Annette Hill (...)
  • 21 I. Veyrat-Masson, op. cit., p. 42, p. 140. Par contre il me semble que l’on assiste moins à une « c (...)
  • 22 Alan Rosenthal, op. cit., p. xiv,
  • 23 Il vaut mieux éviter cet article qui parle d’un « statut ontologique de l’image filmée » http://fr. (...)
  • 24 Roselyne Dupont-Roc, Jean Lallot, Lallot, Aristote, La Poétique, Texte, traduction, notes, Collecti (...)
  • 25 Cité d’après Derek Paget, “Seven theses about border genres / Five modest proposals about docudrama (...)
  • 26 Ari Hiltunen, Aristotle in Hollywood. Visual Stories That Work, Portland OR, Intellect Books, 2001.

5Quand on tente de délimiter le champ, on constate que la confusion commence déjà avec la terminologie : dans le contexte américain on trouve des appellations différentes comme docudrama, dramatic reconstruction, faction, reality-based film, murdofact, fact-based drama, biopic19, en Grand-Bretagne s’ajoute le dramadoc20 et en France on parle aussi de fictions du réel, fictions documentaires et documentaire fictionnalisé21. Finalement, comme il n’y a pas de terme généralement accepté, Alan Rosenthal opte, pour des raisons de commodité, pour le terme de « docudrama »22. En France on préfère éviter l’anglicisme et parler de docufiction car, comme l’explique Wikipedia, « docudrame (ou docudrama) comme synonyme de docufiction, […] ne paraît pas correct, puisque on [sic] confond drame avec fiction23. » Par contre, pour parler des productions allemandes, l’anglicisme me semble adéquat pour plusieurs raisons : la deuxième partie du terme renvoie à la Poétique d’Aristote et à sa théorie du drame avec ses règles pour toucher le public24. Règles qui sont fidèlement respectées par les auteurs des docudrames allemands en ce qui concerne la répartition claire des rôles entre bons et méchants, une esthétique de l’imitation du réel avec un réalisme du décor et du jeu, et une unité de l’action qui se déroule selon les règles claires de causes à d’effets. Tout est fait pour guider sans ambiguïtés les sentiments du spectateur, ce qui a été qualifié par le dramaturge Timberlake Wertenbaker d’„Aristotalitarianism25“. C’est l’appropriation hollywoodienne d’Aristote qui prime26 ; ainsi le terme docudrame renvoie aussi à l’exemple américain, dont l’influence, notamment celle de la série Holocauste (Holocaust, Marvin Chomsky, 1978) ou celle de Steven Spielberg, est sensible dans la plupart des productions allemandes. Et finalement la notion de drame indique la perception de l’histoire et sa réduction à des moments forts et à des situations de crises avec une écriture linéaire du passé selon le modèle de l’historicisme. C’est là où Titanic sort du modèle classique avec ses multiples allers-retours dans le temps qui indiquent que l’intérêt pour l’Histoire et l’écriture de celle-ci sont guidés par des intérêts du présent (qui dans le film de Cameron, sont essentiellement économiques). Ainsi Titanic atteste-t-il une conscience de l’acte constructiviste et intéressé qu’est l’Histoire, qu’on cherchera en vain dans les docudrames allemands récents.

Le docudrame allemand depuis la réunification, un « historical event television »

  • 27 Claus Leggewie, Erik Meyer, „Ein Ort, an den man gerne geht“. Das Holocaust-Mahnmal und die deutsch (...)
  • 28 Gerhard Paul, Bernhard Schoßig (dir.), Öffentliche Erinnerung und Medialisierung des Nationalsozial (...)
  • 29 Judith Keilbach, Geschichtsbilder und Zeitzeugen. Zur Darstellung des Nationalsozialismus im bundes (...)
  • 30 Tobias Ebbrecht, „Gefühlte Erinnerung. Überlegungen zum emotionalen Erleben von Geschichte im Spiel (...)

6La production allemande s’inscrit dans un contexte de changements fondamentaux : au niveau historique, la chute du mur de Berlin et la réunification marquent une césure qui, avec l’unité nationale rétablie, semble avoir tracé un trait définitif sur la Seconde Guerre mondiale. On parle désormais d’une « nouvelle normalité » permettant une identité nationale qui ne devrait plus être différente de celle d’autres pays. Le passé n’est plus perçu comme une hypothèque qui pèse sur le présent, ce qu’a exprimé l’ancien chancelier Gerhard Schröder parlant du monument pour les Juifs assassinés à Berlin comme d’« un endroit où on aime bien aller »27. Dans les médias, ce discours de « normalité » s’accompagne d’une tendance à décrire la population allemande comme une victime parmi d’autres de la guerre et du nazisme.28 Par rapport à la communication médiatique du passé, de nouvelles approches se sont développées depuis les années 1990 : au lieu de l’ancien style pédagogique basé souvent sur une voix off qui donne des explications, on utilise aujourd’hui un style plutôt d’ordre visuel-narratif pour faire revivre l’histoire grâce aux émotions. Ainsi, le rôle du témoin a évolué, devenant souvent la clé et l’unique autorité de la représentation29. En plus de son rôle de garant absolu d’authenticité, le témoin sert aussi à créer un lien affectif avec le spectateur, lequel lui permet un accès émotionnel à l’histoire30. L’évolution technologique joue aussi un rôle non négligeable car c’est grâce au développement du numérique que les productions allemandes peuvent imiter les attractions des grands spectacles hollywoodiens. De nouvelles pratiques de production se sont mises en place : on s’oriente au niveau esthétique et économique vers des standards de cinéma, on mise sur un système de vedettariat et d’effets spéciaux.

  • 31 Tobias Ebbrecht, “History, Public Memory and Media Event”, in : Media History, 13, 2/3, 2007, p. 22 (...)

7Pour établir les liens de l’interaction entre les différents champs, notamment celui de la politique de l’histoire, de la culture mémorielle, de l’esthétique, de la technologie et des caractéristiques de genre, je voudrais proposer une approche pragmatique qui envisage les différentes formes de docudrames allemands depuis 1990, et ce en recourant au concept de « historical event television31 ». Ce concept de « télévision événementielle de l’histoire » vise la spécificité de la production allemande selon un double effet d’événement : premièrement, les films s’inscrivent dans la commémoration d’événements historiques et deuxièmement, les films qui, par la présence de vedettes et/ou par un sujet discuté qui fait polémique, créent l’événement. Cette conception du docudrame permet de traiter des formes apparemment différentes mais qui, par leur vision de l’histoire et par leurs stratégies esthétiques et discursives pour construire cette histoire, ont une fonction semblable permettant d’évaluer l’interaction complexe entre pratique médiatique et mémoire culturelle.

La guerre en tant que père de toutes choses, le national-socialisme en tant que mère de l’histoire contemporaine

  • 32 Voir pour un développement plus détaillé : Matthias Steinle, „Geschichte im Film : Zum Umgang mit d (...)

8Quand on se penche sur la production de docudrames en Allemagne réunifiée, force est de constater que ces films dans leur totalité traitent non seulement de l’histoire contemporaine, mais que cette histoire ne semble commencer qu’avec le national-socialisme. Trois groupes se dessinent, qui se distinguent selon des caractéristiques thématiques, temporelles et spatiales : 1. le Troisième Reich, 2. l’après-guerre en zone d’occupation occidentale puis en RFA et 3. la RDA.32

  • 33 Hitler – Eine Bilanz (Hitler, un bilan, 1995), Hitlers Helfer (Les complices de Hitler, I 1996 et I (...)
  • 34 Traduction : « L’heure de gloire des officiers ».
  • 35 Traduction : « La dernière bataille. Berlin, avril 1945 ».
  • 36 Traduction : « Les enfants de la déroute ».

1. Le premier groupe de films sur le passé national-socialiste, introduits par les séries de Guido Knopp dans les années 1990, se concentre d’un côté sur Hitler, ses complices et son armée33 : On y trouve Hitler en tête, comme dans La Chute (Der Untergang, Oliver Hirschbiegel, 2004), suivi d’Albert Speer (Speer & Hitler, l’architecte du diable / Speer und Er, Heinrich Breloer, 2005) et, à côté de personnages de méchants fascinants, quelques résistants comme Stauffenberg, dans le film éponyme de Jo Baier (2003) ou d’autres conspirateurs (Die Stunde der Offiziere, Hans-Erich Viet, 2004)34. D’un autre côté, c’est la fin de la guerre qui domine avec la souffrance de la population civile lors des bombardements des villes comme Dresde 1945, chronique d’un amour (Dresden, Roland S. Richter, 2005) ou pendant les derniers jours de combats (Die letzte Schlacht – Berlin, April 194535, Hans-C. Blumenberg, 2005) avec les expulsions à l’Est et la déroute (Die Kinder der Flucht36, Hans-C. Blumenberg, 2006 ; La Fuite / Die Flucht, Kai Wessel, 2007 ; Die Gustloff, Joseph Vilsmaier, 2008).

  • 37 Traduction : « Le Pont aérien. Seul le ciel était libre ».
  • 38 Traduction : « Le Miracle de Lengede ».
  • 39 Traduction : « Jeu mortel ».
  • 40 Voir Kay Hoffmann, „Zehn Jahre nach Breloers “Todesspiel”“, in : Rundfunk und Geschichte, no°3-4, 2 (...)

2. Alors que cette histoire est marquée par la souffrance des Allemands, les films qui se déroulent en Allemagne de l’Ouest sont parsemés de miracles, comme le souligne le titre emblématique Le Miracle de Berne (Das Wunder von Bern, Sönke Wortmann, 2003) sur la victoire de la RFA lors de la coupe mondiale de football en 1954. S’il y a un danger, celui-ci vient de l’extérieur, comme le blocus de Berlin en 1948 par l’URSS (Die Luftbrücke. Nur der Himmel war frei37, Dror Zahavi, 2005). Ou la menace résulte des forces de la nature comme le raz-de-marée qui a dévasté en 1962 Hambourg (Au Cœur de la tempête / Die Sturmflut, Jorgo Papavassiliou, 2005 ; La Nuit du grand déluge / Die Nacht der großen Flut, Raymond Ley, 2005) ou d’accidents comme dans la mine de Lengede sur lequel revient Das Wunder von Lengede38 (Kaspar Heidelbach, 2003) avec le sauvetage miraculeux des captifs. Le terrorisme de gauche est la seule exception thématique. Mais le film fondateur pour le « Dokudrama » dans sa version actuelle en Allemagne, Todesspiel39 (1997) de Heinrich Breloer, comme la production de Bernd Eichinger La Bande à Baader (Der Baader Meinhof Komplex, Uli Edel, 2008), se terminent tous les deux par le suicide des terroristes comme solution au conflit ; mais ni les contradictions, ni les questions toujours ouvertes, ni le climat social empoisonné résultant de « l’automne allemand » ne sont évoqués dans ces docudrames qui ne connaissent que les temps forts.40

  • 41 Traduction : « Le soulèvement ».
  • 42 Traduction : « Deux jours d’espoir ».

3. Contrairement à l’écriture mythologisante de l’histoire de l’Allemagne de l’Ouest, celle du troisième groupe, la RDA, y est beaucoup moins glorieuse. Elle est marquée par des crises et ne s’intéresse qu’à trois dates : en premier, le 17 juin 1953 avec des films sur le soulèvement populaire contre le régime communiste (Der Aufstand41, Hans-C. Blumenberg, 2003 ; Zwei Tage Hoffnung42, Peter Keglevic, 2003). Puis vient le 13 août 1961 avec la construction du Mur (Le Tunnel / Der Tunnel, Roland S. Richter, 2001 ; Le Mur : Berlin 61 / Die Mauer – Berlin ‘61, Hartmut Schoen, 2006). Enfin, le 9 novembre 1989 avec la chute du Mur et la réunification (Les Heures historiques / Deutschlandspiel, Hans-C. Blumenberg, 2000), ce qui permet de réintégrer la RDA dans la miraculeuse histoire de la RFA, comme l’exprime le titre allemand Das Wunder von Berlin (Roland S. Richter, 2007), à savoir « Le Miracle de Berlin », distribué en France sous le titre Une Jeunesse berlinoise.

9Ces catégories qui n’indiquent que des tendances – et font certainement tort à de nombreux films – montrent néanmoins des choix thématiques qui sont symptomatiques de la perception médiatique de l’histoire contemporaine. On peut en déduire trois schémas de narration dominants : le récit d’un Troisième Reich marqué par une souffrance partagée par tous, ensuite celui de la RDA en crise permanente et connaissant une prolongation de la souffrance pour une partie des Allemands et enfin celui de la RFA comme communauté solidaire sortant de manière miraculeuse de la souffrance.

10Le docudrame dans sa version de « historical event television » en Allemagne connaît aujourd’hui deux grandes tendances : la première opte davantage pour le côté documentaire avec une utilisation extensive de témoignages, de reconstitutions et d’images d’archives : elle est représentée à la télévision publique par Guido Knopp et Hans Christoph Blumenberg, du côté de la ZDF, et par Heinrich Breloer pour l’ARD. La deuxième tendance fait le choix de la fiction ayant comme modèle le film historique hollywoodien ; ici l’histoire fournit l’arrière-plan à une histoire d’amour dramatique et des images spectaculaires ; les films sont le plus souvent produits par la société de production teamWorx qui travaille aussi bien pour les chaînes publiques que les chaînes privées.

11Si la présentation ci-dessus des groupes thématiques a mélangé les deux tendances, c’est non seulement parce que celles-ci s’inscrivent toutes les deux dans une logique de l’événementiel avec des films qui sont produits pour des dates commémoratives. C’est aussi parce que souvent les films sont complémentaires : alors que teamWorx produit la version film à costume avec vedettes, comme La Fuite, Guido Knopp se charge, lui, de la version documentaire avec des interviews de témoins d’époque, comme dans Die Kinder der Flucht. Les deux films s’inscrivent dans la suite des commémorations de la fin de la Deuxième Guerre mondiale il y a soixante ans, dans une logique d’anniversaire, et participent à la discussion controversée sur la souffrance de la population allemande à ce moment-là ; mais ils créent aussi l’événement en donnant une place médiatique importante à cette mémoire, qui est renforcée par ce renvoi de l’un à l’autre.

12Il convient dès lors de présenter les acteurs principaux du docudrame allemand contemporain dont les productions dominent les écrans et focalisent l’attention publique grâce à leur présence médiatique, leur puissance économique et leur influence esthétique sur d’autres films. L’analyse de certains éléments visuels et discursifs doit permettre de comprendre leur fonction par rapport à la mémoire culturelle.

Knopp/Blumenberg : l’histoire pour et par Mme et M. Tout-le-Monde

  • 43 Voir la thématique sur Knopp dans la revue 1999. Zeitschrift für Sozialgeschichte des 20. und 21. J (...)
  • 44 Guido Knopp, „Geschichte im Fernsehen. Perspektiven der Praxis“, in : Guido Knopp, Siegfried Quandt (...)

13Le représentant qui a marqué le nouveau style documentaire à la télévision allemande est l’historien télévisuel Guido Knopp, qui dirigeait le département d’histoire contemporaine à la ZDF, la deuxième chaîne de la télévision publique.43 Son programme consiste à promouvoir des films suffisamment compréhensibles et attractifs pour que « Mme et M. Tout-le-Monde » rentrant du travail aient envie de les regarder et puissent les comprendre44. Travaillant avec l’ancien critique de cinéma Hans-Christoph Blumenberg, il incarne la première tendance documentarisante du docudrame avec des films sur les grands événements de l’histoire allemande.

  • 45 Annette Wieviorka, L’ère du témoin, Paris, Plon, 1998.
  • 46 La question des jeunes soldats SS recrutés lors des derniers jours de la guerre, est, certes, un su (...)

14Dans la logique de la télévision événementielle, ils ont réalisé en 2005, lors du soixantième anniversaire de la fin de la guerre, un film intitulé Die letzte Schlacht – Berlin April 1945. Le film montre des témoins d’époque qui étaient à Berlin lors des derniers jours de la guerre, une brochette de gens « normaux », des soldats, une infirmière, un officier russe, qui racontent leurs expériences et dont les récits sont rejoués par des acteurs. À « l’ère du témoin »45, leur autorité n’est pas remise en question, ils sont tous placés au même niveau, sans qu’il y ait eu vérification ou une mise en contexte quelconque. Là où cette méthode s’avère hautement problématique, c’est quand un ancien soldat SS qui, lors de la bataille de Berlin, trouve le temps d’une rencontre amoureuse, raconte sa guerre et se retrouve placé sur le même plan que les autres témoins46.

Mise en images des souvenirs d’une rencontre amoureuse faite par Hannes Schachelhuber, jeune estafette-SS à l’époque, lors de la dernière bataille de Berlin.

Mise en images des souvenirs d’une rencontre amoureuse faite par Hannes Schachelhuber, jeune estafette-SS à l’époque, lors de la dernière bataille de Berlin.

Die letzte Schlacht - Berlin, April 1945, Hans-Christoph Blumenberg, 2005.

Le témoin Hannes Schachelhuber raconte ses souvenirs dans le décor neutre caractéristique des émissions de Guido Knopp.

Le témoin Hannes Schachelhuber raconte ses souvenirs dans le décor neutre caractéristique des émissions de Guido Knopp.

Die letzte Schlacht - Berlin, April 1945, Hans-Christoph Blumenberg, 2005.

15Par la mise en images de souvenirs individuels, des images de mémoire secondaire sont créées. La référence méthodologique de ces images fictionnelles à valeur documentaire, basées sur la mémoire d’un témoin, est Spielberg : dans La Liste de Schindler (Schindler’s List, 1993), ce dernier montre un enfant polonais qui fait le geste du pouce sur la gorge pour signaler aux Juifs leur sort. Cette scène se réfère au témoignage d’un paysan polonais dans Shoah (1985) de Claude Lanzmann, transformé par la fiction en images de mémoire secondaire.

16Les scènes reconstituées sont une pure illustration du récit des témoins, ce qui dans le meilleur des cas est redondant et donne, dans le pire des cas, des scènes comme celle où une femme cachée dans une cave (Ilse Anger) raconte comment elle a été violée par un soldat soviétique. Celui-ci avait des traits asiatiques. Pour reprendre ses mots : « il avait l’air de Gengis Khan ». Évoquer ces souvenirs qui, longtemps, ont été un tabou relatif en RFA et un tabou absolu en RDA, est une chose ; leur donner une réalité visuelle et donc factuelle par la mise en scène de souvenirs en est une autre. Ainsi s’affirment des clichés racistes, y compris des stéréotypes de la propagande nazie sur les hordes sauvages venant de l’Est.

Ilse Eigner, jeune civile réquisitionnée à Berlin en 1945, parle du viol commis par un soldat soviétique dans une cave.

Ilse Eigner, jeune civile réquisitionnée à Berlin en 1945, parle du viol commis par un soldat soviétique dans une cave.

Die letzte Schlacht - Berlin, April 1945, Hans-Christoph Blumenberg, 2005.

Mise en images des souvenirs du jeune soldat soviétique qui « avait l’air de Gengis Khan ».

Mise en images des souvenirs du jeune soldat soviétique qui « avait l’air de Gengis Khan ».

Die letzte Schlacht - Berlin, April 1945, Hans-Christoph Blumenberg, 2005.

Reconstitution de la mémoire d’Ilse Eigner qui, dans la cave, parle avec une autre femme des viols qu’elles ont subis.

Reconstitution de la mémoire d’Ilse Eigner qui, dans la cave, parle avec une autre femme des viols qu’elles ont subis.

Die letzte Schlacht - Berlin, April 1945, Hans-Christoph Blumenberg, 2005.

  • 47 Voir Jean-Louis Comolli, « Images d’archives : l’emboîtement des regards. Entretien avec Sylvie Lin (...)

17Le rapport entre les trois éléments – images d’archives, témoignages et reconstitutions – se caractérise par une économie d’échange, une autojustification mutuelle des différents éléments : la fiction est la mise en image du récit du témoin, et les images d’archives sont censées authentifier les deux. Souvent l’utilisation des documents visuels est arbitraire comme lorsque le thème du viol est illustré par la photo d’un soldat qui veut prendre un vélo à une femme qui s’y oppose et affronte son regard. Dans cette photo, le regard, non seulement celui du soldat et celui de la femme mais celui aussi des gens autour, joue un rôle important, ce qui pourrait être un moyen de renvoyer le spectateur à son propre regard sur l’image et l’histoire. Mais le souci de Knopp/Blumenberg n’est pas de construire un regard. Au contraire, tout est fait pour saturer la perception du spectateur et combler le vide dû à l’absence de documents et à la fragilité de la mémoire. On est alors dans une esthétique du sur-visible et du trop-plein47.

 

  • 48 Christoph Hamann, „Das Foto und sein Betrachter“, in : Christoph Hamann (dir.), Bilderwelten und We (...)

18Face à ce mépris à la fois du document et du spectateur, ce n’est qu’un détail que l’utilisation de la photo soit erronée, car elle ne date pas du mois de mai 1945 et donc ne témoigne pas des exactions qu’a dû subir la population civile suite à la « dernière bataille ». Cette photo n’a pu être prise qu’à partir de juillet 1945 comme l’indique un uniforme américain perceptible derrière le soldat soviétique48.

Image d’archives censée illustrer les agressions sexuelles commises par les soldats soviétiques lors de la dernière bataille de Berlin dont parle Ilse Eigner.

Image d’archives censée illustrer les agressions sexuelles commises par les soldats soviétiques lors de la dernière bataille de Berlin dont parle Ilse Eigner.

Cette image montre en fait une scène qui s’est déroulée plus tard, le 1er août 1945, autour d’un malentendu entre un soldat soviétique qui veut acheter un vélo et une Berlinoise.

Die letzte Schlacht - Berlin, April 1945, Hans-Christoph Blumenberg, 2005.

  • 49 La dernière bataille, mercredi 28 mars 2007 à 20h40, page web éditée le 27.03.2007, http://www.arte (...)

19Avant de passer sur la ZDF, où 4,5 millions de spectateurs l’ont vu, le film a été diffusé sur Arte qui l’a promu comme « un documentaire où se mêlent émotion et souci de la précision [sic] historique »49.

  • 50 Harald Welzer, Sabine Moller, Karoline Tschuggnall, „Opa war kein Nazi“. Nationalsozialismus und Ho (...)

20Des films comme Die letzte Schlacht donnent le même poids au témoignage des victimes et à celui des bourreaux. Cette utilisation de l’oral history soumet celle-ci aux images collectives de l’histoire et de la mémoire nationale. Ainsi l’histoire perd-elle son caractère controversé, elle est racontée de manière nostalgique en ayant recours à des récits de la quotidienneté. Le modèle communicatif de ce genre de film correspond à la manière de transmettre la mémoire au cercle familial. Ce processus est marqué par le désir des petits enfants d’héroïser les grands-parents. « Papi n’était pas nazi » est à la fois le titre et le résultat d’une étude sur la transmission du passé en Allemagne au sein de la famille50. Montrer à quel point ce modèle de communication en famille joue un rôle primordial dans les films souligne le fait que les petits enfants (au moins potentiels) rejouent les souvenirs de leurs grands-parents et revivent les émotions liées à leur histoire. Selon une logique de « nous avons tous souffert », il s’agit de faire accéder les Allemands au statut de victimes parmi d’autres.

Heinrich Breloer : de l’image d’archive à l’image de mémoire

21Alors que Knopp/Blumenberg visent un public qu’il ne faut pas perturber par une quelconque réflexion ou complexité historique, Heinrich Breloer s’adresse, lui, à un public plus cultivé. En témoigne par exemple son film sur la famille Mann, Thomas Mann et les siens (Die Manns – Ein Jahrhundertroman, 2001) qui a par ailleurs servi de modèle au film de Bernard Stora Le Grand Charles (2006). Breloer est le pionnier du docufiction, et son travail avec Horst Königstein a contribué à anoblir le genre en Allemagne. Le réalisateur a commencé au début des années 1980 avec des films dans lesquels interviews, scènes reconstituées et images d’archives se questionnaient mutuellement. En peaufinant sa méthode, il est parvenu à synthétiser les matériaux dans un flux homogène tel que ses films ont pu accéder au primetime.

  • 51 Tobias Ebbrecht, “Docudramatizing history on TV : German and British docudrama and historical event (...)

22Tandis que l’image d’archive n’a qu’une valeur illustrative chez Blumenberg/Knopp, Breloer se l’approprie et l’intègre dans un procédé par lequel il la transforme en image de mémoire secondaire, comme en témoigne son film Speer & Hitler, l’architecte du diable. Au début, le film montre Sebastian Koch, l’acteur incarnant Speer, dans sa cellule à Nuremberg perdu dans ses pensées. Par un panoramique et un zoom avant, la caméra effectue un mouvement de sa tête vers la fenêtre, et le montage enchaîne sur les plans d’un avion en noir et blanc extraits des images du film Le Triomphe de la volonté (Triumph des Willens, Leni Riefenstahl, 1935). Sont ensuite montrés, par un montage alterné, des plans de fiction, en couleur, de Hitler et de Speer dans l’avion, ainsi que des images de Leni Riefenstahl en noir et blanc. Les images du documentaire propagandiste apparaissent alors comme issues de la mémoire de Speer, qui plonge dans ses souvenirs. Breloer s’approprie ainsi l’image d’archive et la transforme en images de mémoire secondaire, c’est à dire une image mentale qui prend forme grâce à la fiction. Par rapport aux reconstitutions de Knopp/Blumenberg, cette stratégie est encore plus problématique à cause de l’intégration d’images d’archives avec leur aura d’authenticité. Toute référence des images d’archives à leur origine et au contexte historique se trouve dès lors gommée51. Ici la fiction sert à combler le contre-champ laissé vide par l’image d’archive. Le hors champ devient un champ trop plein, il n’y a pas seulement l’image qui est saturée mais aussi l’espace réservé à l’imagination.

Reconstitution des souvenirs d’Albert Speer dans sa cellule de prison à Nuremberg en 1945.

Reconstitution des souvenirs d’Albert Speer dans sa cellule de prison à Nuremberg en 1945.

Le plan montre Speer allongé sur son lit. Plongé dans ses pensées, il regarde vers la fenêtre.

Speer & Hitler, l’architecte du diable, Heinrich Breloer, 2005.

Suite de la scène des souvenirs d’Albert Speer : par un panoramique vers la fenêtre...

Suite de la scène des souvenirs d’Albert Speer : par un panoramique vers la fenêtre...

Speer & Hitler, l’architecte du diable, Heinrich Breloer, 2005.

... et un zoom avant, la caméra se transforme en caméra subjective qui nous permet de plonger dans la mémoire de Speer, activée par le coin de ciel qu’on peut entrevoir par la fenêtre.

... et un zoom avant, la caméra se transforme en caméra subjective qui nous permet de plonger dans la mémoire de Speer, activée par le coin de ciel qu’on peut entrevoir par la fenêtre.

Speer & Hitler, l’architecte du diable, Heinrich Breloer, 2005.

Speer se remémore son passé au côté de Hitler, comme l’indiquent les images d’archives de l’avion du Führer au-dessus de Nuremberg, extraites du film de Leni Riefenstahl Le Triomphe de la volonté (1935).

Speer se remémore son passé au côté de Hitler, comme l’indiquent les images d’archives de l’avion du Führer au-dessus de Nuremberg, extraites du film de Leni Riefenstahl Le Triomphe de la volonté (1935).

Speer & Hitler, l’architecte du diable, Heinrich Breloer, 2005.

La reconstitution nous montre Speer et Hitler dans l’avion en train de regarder la ville en contre-bas.

La reconstitution nous montre Speer et Hitler dans l’avion en train de regarder la ville en contre-bas.

Speer & Hitler, l’architecte du diable, Heinrich Breloer, 2005.

  • 52 L’ARD a diffusé les trois parties le 9 (GERMANIA - Der Wahn), le 11 (NÜRNBERG - Der Prozess) et le (...)

23Plus de 7 millions de spectateurs ont vu au moins une partie des trois films sur Speer diffusés par l’ARD. La « quatrième partie » par contre, un film au style documentaire plutôt classique, présentant des questions ouvertes et montrant des témoins qui se contredisent, n’a été diffusée que tard dans la nuit52.

TeamWorx : l’histoire = effets spéciaux + histoire d’amour

  • 53 http://www.teamworx.de/jart/prj3/teamworx/main.jart (consulté le 07.01.2010).
  • 54 Jörg Friedrich, Der Brand. Deutschland im Bombenkrieg 1940-1945, Berlin/Munich, Propyläen, 2002.

24La deuxième tendance du docudrame en Allemagne est représentée par la société de production teamWorx, une filiale de la Ufa qui s’est spécialisée dans le film à grand spectacle historique lié à l’histoire contemporaine allemande. Appliquant les recettes des grosses productions, avec un budget digne de l’industrie cinématographique, vedettes, effets spéciaux et accompagnement extratextuel important, leurs films créent l’événement – sur leur page web on trouve même la catégorie de « TV event53 » – et ce, d’autant plus qu’ils s’inscrivent dans les débats actuels. Le cas de Dresde, film sorti en 2006 sur le bombardement de la ville dans les derniers mois de la guerre, en constitue un exemple typique. Un livre sur le même sujet avait provoqué une polémique à cause de l’utilisation de mots comme génocide pour parler des victimes allemandes54 et en 2005, l’inauguration de la Frauenkirche reconstruite, l’église dont la destruction fut le symbole de la ville, a marqué les esprits. Produit pour la ZDF et diffusé en deux parties, Dresde a été l’un des plus grands succès de la télévision allemande avec plus de 12,6 millions de spectateurs.

  • 55 Voir Tobias Ebbrecht, Geschichtsbilder im medialen Gedächtnis. Filmische Narrationen des Holocaust,(...)

25Le film commence, selon une recette bien établie, par des images documentaires en noir et blanc de Dresde avant les bombardements. Les images prennent ensuite de la couleur pour amorcer l’histoire d’amour entre une infirmière allemande et un pilote britannique qui se cache. À la fin, le film se termine sur des images documentaires de la Frauenkirche reconstruite, église symbole de la ville et de sa destruction, ainsi que sur le discours du président allemand lors de l’inauguration en 2005. Ainsi, le docudrame insiste sur son aspect « docu » et atteste, avec la reconstruction de l’église, que le passé est définitivement passé, révolu. En même temps, il intègre un discours moraliste sur la paix et la mémoire, en convoquant de vieux habitants de Dresde, à la fois témoins et victimes de cette histoire.55

26La souffrance de la population a été montrée pendant plus de deux heures, sur les quelques 2h50 que dure le film. L’esthétique des séquences du chaos lors du bombardement est inspirée par le film de Steven Spielberg Il faut sauver le soldat Ryan (Saving Private Ryan, 1998) et sa caméra à l’épaule. Mais il y a aussi d’autres références visuelles : dans cet enfer, on voit un homme en flammes qui saute de la fenêtre, scène très courte, que l’on a déjà pu voir dans Le Pianiste (The Pianist, 2002) de Roman Polanski. Lors du soulèvement du ghetto de Varsovie, le film montre un résistant en flamme qui saute d’une fenêtre. Cette image est la citation de photos prises par des soldats allemands pendant l’insurrection du ghetto. Transposer cette iconographie aux habitants de Dresde détache le sens de l’image originale liée à la Shoah et le déplace vers les Allemands. Ainsi, des images clés de la destruction des Juifs, perdent non seulement leur caractère embarrassant pour la mémoire allemande, mais leur signification est inversée pour mettre l’accent sur la souffrance de la population civile allemande pendant la guerre.

 

  • 56 Michael Degen, Nicht alle waren Mörder – Eine Kindheit in Berlin, Munich, Econ, 1999. On retrouve l (...)

27Ces stratégies de resémantisation que fournit l’exemple de Dresden ne se trouvent pas seulement dans les films à grand spectacle, mais aussi dans des projets plus intimistes de teamWorx : Ce n’étaient pas tous des assassins (Nicht alle waren Mörder, Jo Baier, 2006), titre caractéristique de cette tendance déculpabilisante à l’œuvre dans la production allemande, raconte l’histoire d’une mère juive qui se cache avec son fils à Berlin pendant la guerre. Bien que le film de Jo Baier n’ait pas recours à des images d’archives comme beaucoup d’autres pour créer un effet d’authenticité, le drame s’inscrit dans une logique documentaire, Ce n’étaient pas tous des assassins étant réalisé d’après le livre autobiographique de l’acteur Michael Degen56.

Un homme en flammes saute par la fenêtre lors des bombardements du centre-ville de Dresde.

Un homme en flammes saute par la fenêtre lors des bombardements du centre-ville de Dresde.

Il s’agit d’une scène très brève qui est cependant soulignée par le cadrage et la caméra en contre-plongée.

Dresde 1945, chronique d’un amour, Roland Suso Richter, 2005.

Lors du soulèvement du gheto de Varsovie, un résistant juif dont les vêtements ont pris feu saute par la fenêtre.

Lors du soulèvement du gheto de Varsovie, un résistant juif dont les vêtements ont pris feu saute par la fenêtre.

Il s’agit de la reconstitution d’une photo présente dans le rapport écrit par le général-SS Jürgen Stroop avec la légende : « Les bandits échappent à l’arrestation en sautant dans le vide. »

Le pianiste, Roman Polanski, 2002.

  • 57 Manuel Köppen, „Von Effekten des Authentischen – Schindlers Liste : Film und Holocaust“, in : Manue (...)
  • 58 Sonja M. Schulz, „Die harmonische Leinwand. Filmische Stereotypen bei der Darstellung von Nationals (...)

28Lors de leur fuite, les deux personnages principaux se cachent chez un cheminot jusqu’au jour où le fils de celui-ci est tué par une grenade, ce que le père perçoit comme une punition de Dieu. Il a en effet conduit des trains aux camps de la mort, comme il l’avoue dans la douleur. La mère et son fils repartent pour se cacher à nouveau chez des amis communistes. En arrivant devant la maison, la protagoniste lève les yeux et une contre-plongée montre la cheminée qui fume. Elle toque à la porte, petit moment de suspens, la porte s’ouvre et la mère et son fils sont accueillis à bras ouverts. Ici, avec la fumée de la cheminée, on est face à ce que Manuel Köppen a appelé un « super signe » de l’holocauste57. Une image qui renvoie à la fumée des trains dans Nuit et brouillard (Alain Resnais, 1955) et surtout à la scène de l’arrivée à Auschwitz dans La Liste de Schindler. Sauf qu’ici la signification est inversée, au lieu de la destruction industrielle d’êtres humains, la cheminée, dans Ce n’étaient pas tous des assassins, met à l’abri de la Shoah. Ainsi le désir d’une „harmonische Leinwand“, qui domine les mélodrames, a remplacé la „dämonische Leinwand“, l’écran démoniaque est remplacé par l’écran harmonieux quand il s’agit de la destruction des Juifs58.

La Chute : convergence d’une nouvelle attitude face à l’histoire

  • 59 „Darf man Adolf Hitler als Menschen zeigen, darf man sich in ihn einfühlen, gar Mitleid mit ihm hab (...)
  • 60 Der Spiegel, no 35, 2004.
  • 61 „Wir brauchen dennoch eine neue Haltung und eine nationale Identität. Sonst stagnieren wir auch kul (...)

29S’il est un film, dans lequel convergent toutes les tendances concernant la représentation du passé national-socialiste, c’est bien La Chute (Der Untergang, 2004), film sur les derniers jours de Hitler dans son bunker. On y trouve, presque comme dans un catalogue, à la fois les stratégies d’appropriation et de resémantisation des signes attachés à la Shoah, mais aussi le rôle dominant du témoin d’époque, car le film est essentiellement basé sur les souvenirs de la secrétaire de Hitler, Traudl Junge, et d’Albert Speer. Ce film, qui en 2004 a fait beaucoup de bruit autour de mauvaises questions – telles que « A-t-on le droit de représenter Hitler en tant qu’être humain ? »59 –, a été vu par plus de 4,6 millions d’Allemands en salle, et sa version télévisuelle en deux parties a été suivie par 7,2 et 6,9 millions de spectateurs. Par un travail extratextuel important, la photo de Bruno Ganz déguisé en Hitler a même fait la une de la revue Der Spiegel60, la production a réussi à faire de la sortie du film un événement national et même international. Une stratégie clé pour y parvenir a été de vendre le film comme un enjeu d’identité nationale. Le réalisateur Oliver Hirschbiegel a même déclaré avant la sortie du film : « Nous avons besoin d’une nouvelle attitude et d’une identité nationale. Sinon nous allons aussi stagner au niveau culturel. Avec ce film, c’est plus facile pour moi de dire que je suis un Allemand et que ce n’est pas embarrassant61. »

  • 62 Wim Wenders, « Resident Evil ou le mal de chez nous » [2004], in : Trafic, no°53, 2005, p. 39-53, p (...)
  • 63 Cf. l’excellente analyse de Michael Wildt, „“Der Untergang” : Ein Film inszeniert sich als Quelle“, (...)
  • 64 Christoph Kopke, „Heil Kräuter. Der gute Mensch in Hitlers Bunker? Die Rolle des Arztes Günther Sch (...)
  • 65 Tobias Ebbrecht, Geschichtsbilder im medialen Gedächtnis. Filmische Narrationen des Holocaust, Tran (...)

30Le choix de se concentrer sur les derniers jours de Hitler – selon Wim Wenders la « “cerise” commerciale […] en raison de la morbidité fascinante des images qui y sont attachées »62 – aussi bien que la vision historiographique contestée par nombre de ses pairs et l’esthétique kitsch du film ont été suffisamment commentées et analysées63. Néanmoins, on reste perplexe devant le fait que le scénario présente le médecin SS Günther Schenck, qui a participé à des expériences sur des détenus dans des camps de concentration et qui après 1945 n’a jamais pris ses distances avec le national-socialisme, comme un héros qui tente de sauver les civils64. Dans la logique du film, c’est bien plus qu’une maladresse du scénario due aux règles du genre qui impose un héros positif et cela même dans le Führerbunker. Cette stratégie consistant à laisser de côté tout ce qui rendrait l’histoire complexe s’accompagne d’un programme de réécriture iconographique qui « libère » les images de leur poids historique. C’est à travers le regard choqué de Schenck que s’opère cette réécriture : une séquence le montre traversant Berlin à la recherche de médicaments qu’il espère trouver dans un hôpital abandonné. Il s’y rend au péril de sa vie pour ne trouver que des blessés abandonnés à leur sort et des cadavres dénudés de soldats de la Wehrmacht comme l’indiquent quelques morceaux d’uniformes. Les morts sont empilés en tas, ce qui renvoie à une iconographie clé de la libération des camps de concentration.65 Ici, ce ne sont plus les civils allemands, comme dans Dresde, mais les soldats allemands qui, d’après l’iconographie, prennent la place des morts dans les camps.

Le médecin SS Günther Schenck part, au risque de sa vie, dans un hôpital abandonné à la recherche de médicaments.

Le médecin SS Günther Schenck part, au risque de sa vie, dans un hôpital abandonné à la recherche de médicaments.

C’est à travers son regard choqué que le spectateur découvre un amoncellement de cadavres.

La Chute, Oliver Hirschbiegel, 2004.

La mise en scène des morts rappelle l’iconographie de la libération des camps de concentration et d’extermination.

La mise en scène des morts rappelle l’iconographie de la libération des camps de concentration et d’extermination.

La Chute, Oliver Hirschbiegel, 2004.

Contrairement aux morts des camps, les cadavres sont ceux de soldats de la Wehrmacht, comme l’indiquent des lambeaux d’uniforme.

Contrairement aux morts des camps, les cadavres sont ceux de soldats de la Wehrmacht, comme l’indiquent des lambeaux d’uniforme.

La Chute, Oliver Hirschbiegel, 2004.

31C’est à travers le regard du personnage positif de Schenk que les caractéristiques des victimes juives sont attribuées aux Allemands : par exemple quand il tente de sauver deux civils de l’exécution, il y a un parallèle, dans la gestuelle et la fonction dramaturgique, avec Le Pianiste : celui-ci montre le meurtre commis par un SS sur des ouvriers juifs au ghetto de Varsovie, observé par le personnage principal juif. Dans La Chute, les victimes et le témoin de l’exécution sont allemands.

  • 66 Sylvie Lindeperg, « Traces, documents, monuments. Usages cinématographiques de l’histoire, usages h (...)
  • 67 Michael Töteberg, „“Der Untergang” hat einen historischen Vorläufer : G.W. Pabsts “Der letzte Akt”“ (...)

32Pendant que ces images opèrent, selon un principe que Sylvie Lindeperg a qualifié de « cinéma en écho66 », c’est-à-dire un jeu intertextuel de citations renvoyant à des représentations antérieures sans qu’on en soit conscient, La Chute met non seulement en scène des images d’archives bien connues, mais insiste sur le fait qu’il s’agit d’une citation. En témoigne la séquence de la décoration des garçons de la Jeunesse Hitlérienne qui fut la dernière apparition publique de Hitler, le 20 mars 1945. La Chute insiste sur la référence à l’image d’archive, les dernières photos qui ont été prises de Hitler, en montrant même un cameraman en train de filmer la scène. La même scène se trouvait déjà dans le film de Georg Wilhelm Pabst, La Fin de Hitler en 1955, de sujet et de structure identiques. D’ailleurs, le film de Hirschbiegel suit en grande partie le film de Pabst, donnant l’impression d’un remake67. Erich Maria Remarque, l’auteur de À l’Ouest, rien de nouveau (Im Westen nichts Neues, 1929), en avait écrit le scénario. Remarque voulait traiter le sujet comme une farce, mais Pabst et son producteur ont préféré un film réaliste. Néanmoins on trouve dans La Fin de Hitler des éléments qui dépassent la fable pédagogique et la reconstruction historique, à l’instar de la danse dans le bunker qui se transforme en danse macabre. Peut-être métaphoriquement lourd, le film de Pabst dépasse cependant la volonté – celle qui domine dans La Chute – d’une reconstruction, la plus fidèle possible, des images originelles.

  • 68 Gertrud Koch, „Nachstellungen – Film und historischer Moment“, in : Eva Hohenberger, Judith Keilbac (...)

33Le film de Pabst laisse entrevoir ce qu’on ne trouve pas dans les docudrames allemands actuels : c’est-à-dire tout ce qui relève de l’imagination et de la fantaisie, mais aussi une perspective assumée, une opinion, une prise de position. À l’inverse, tous les docudrames allemands obéissent à la logique du « historical event television » : une grande attention est portée aux lieux historiques, aux décors et aux costumes authentiques, un travail qui s’épuise dans ce que Gertrud Koch a défini comme « konkretistische[r] Illusionsnaturalismus68 », un naturalisme illusoire du concret.

Présence du passé national-socialiste dans la représentation de l’après-guerre

  • 69 Accessible sur internet : http://www.filmportal-service.de/mm_wunder_von_bern.htm. Le mythe du « mi (...)

34La présence du passé national-socialiste ne se limite pas au seul thème du Troisième Reich et de la Deuxième Guerre mondiale : l’histoire d’après-guerre, aussi, est marquée par le désir d’un écran harmonieux, celui aussi d’une réconciliation entre les générations ex post. Le film emblématique en est certainement Le Miracle de Berne de Sönke Wortmann sur la finale de la Coupe du monde de 1954, vécue par un garçon de onze ans. Son père, prisonnier de guerre en URSS, vient de rentrer et a du mal à trouver sa place dans sa famille et dans la société du miracle économique. Dans une scène clé, la mère dit au fils : « C’est la faute de personne. Mais nous pouvons tous participer à améliorer la situation. » Phrase qui vise aussi bien la relation avec le mari/père que celle de l’Allemagne avec son histoire. Ainsi, le film se termine par la réconciliation entre le fils, le père et l’Allemagne qui remporte la Coupe du monde à Berne et retrouve sa fierté nationale. D’ailleurs, cette vision mythologique de l’Histoire est proclamée par l’affiche et la bande-annonce du film : « Chaque enfant a besoin d’un père. Chaque homme a besoin d’un rêve. Chaque peuple a besoin d’une légende69. »

 

  • 70 Matthias Steinle, „Good Bye Lenin – Welcome Crisis ! Die DDR im Dokudrama des historischen Event-Fe (...)

35Le désir d’une réconciliation entre les générations d’une part, et avec l’histoire embarrassante de l’époque nationale-socialiste de l’autre, traverse tous les docudrames allemands. Dans les films sur la RDA70, on observe que ce schéma narratif est souvent lié à une tendance visant à repousser la faute sur le communisme comme dans Zwei Tage Hoffnung (2003) de Peter Keglevic. Cette production de teamWorx s’inscrit dans la commémoration du cinquantième anniversaire du soulèvement ouvrier de Berlin-Est en 1953, écrasé par les chars soviétiques. Le personnage principal est un journaliste qui travaille à Berlin-Ouest pour une station de radio américaine tandis que le reste de sa famille vit dans la partie Est de la ville. Contrairement à lui, ceux-ci sont des socialistes convaincus qui ont conservé un esprit critique et seront poursuivis lors des émeutes. Le père est blessé par les sbires de la police secrète. C’est à l’hôpital qu’a lieu une réconciliation émouvante, quand le père revient sur une dispute antérieure au cours de laquelle il avait reproché au fils aîné d’être responsable de la mort du plus jeune, reproche auquel le fils avait répondu : « Ce ne sont pas les nazis qui l’ont tué, c’étaient les Russes ! ». Le père lui explique alors qu’il a toujours su que ce n’était pas de sa faute.

Affiche du film Le Miracle de Berne qui proclame : « Chaque enfant a besoin d’un père. Chaque homme a besoin d’un rêve. Chaque peuple a besoin d’une légende. »

Affiche du film Le Miracle de Berne qui proclame : « Chaque enfant a besoin d’un père. Chaque homme a besoin d’un rêve. Chaque peuple a besoin d’une légende. »

Le Miracle de Berne, Sönke Wortmann, 2003.

36Les Allemands de l’Est sont présentés comme doublement victimes : du nazisme d’abord, du communisme ensuite, et on retrouve ici la stratégie consistant à détacher du contexte de l’holocauste les formes esthétiques et narratives pour les adapter à la population (est-)allemande. Le procédé est flagrant dans une scène de la fin du film, lorsque le fonctionnaire à Berlin-Est qui avait donné des informations au journaliste ouest-allemand est arrêté par la sécurité d’État : levant les bras pour qu’on lui mette les menottes, un numéro tatoué est visible sur son avant-bras. Souligné en gros plan, le film insiste sur le fait qu’il a été prisonnier dans un camp de concentration. Par cette mise en continuité avec le Troisième Reich, la RDA et son mythe fondateur, l’antifascisme, sont délégitimés. Ce discours a recours à la théorie antitotalitariste de la guerre froide qui a mis l’Allemagne communiste et l’Allemagne nazie au même niveau selon l’équation RDA = NS. Même un détail, tel le pseudonyme Victor de l’informateur, relève de cette logique : Victor rappelle Casablanca (Michael Curtiz, 1942), ce qui signale que les bons agents et les vrais antifascistes travaillent pour Berlin-Ouest. 3,3 millions de spectateurs ont vu le film à la télévision.

Réconciliation du père et du fils à l’hôpital.

Réconciliation du père et du fils à l’hôpital.

Le père a été blessé par les agents de la police secrète de la RDA, dans une scène qui suggère la continuité entre la violence communiste et celle du national-socialisme.

Zwei Tage Hoffnung, Peter Keglevic, 2003.

Arrestation par les services de sécurité de « Victor », l’informateur au sein de l’administration est-allemande du journaliste de Berlin-Ouest.

Arrestation par les services de sécurité de « Victor », l’informateur au sein de l’administration est-allemande du journaliste de Berlin-Ouest.

Zwei Tage Hoffnung, Peter Keglevic, 2003.

Quand les agents lui mettent les menottes, un numéro tatoué sur le bras de « Victor », souligné par un gros-plan, devient visible, ce qui indique qu’il a été interné dans un camp de concentration nazi.

Quand les agents lui mettent les menottes, un numéro tatoué sur le bras de « Victor », souligné par un gros-plan, devient visible, ce qui indique qu’il a été interné dans un camp de concentration nazi.

Zwei Tage Hoffnung, Peter Keglevic, 2003.

Les agents découvrent également le numéro et l’un d’eux dit avec mauvaise conscience : « Je suis désolé. »

Les agents découvrent également le numéro et l’un d’eux dit avec mauvaise conscience : « Je suis désolé. »

Zwei Tage Hoffnung, Peter Keglevic, 2003.

37Même si la référence au national-socialisme visant à mettre la RDA en continuité avec le Troisième Reich n’a pas toujours une place aussi importante que dans Zwei Tage Hoffnung, elle est souvent présente par des rôles secondaires comme c’est le cas dans Le Tunnel. Ce film de Roland S. Richter est la première production de teamWorx réalisée en 2001 pour la chaîne privée SAT1 avec un budget record de 14 millions d’euros. Les deux parties ont été vues par 7,1 et 6,6 millions de téléspectateurs. Sorti lors du quarantième anniversaire de la construction du Mur, le film montre la réalisation d’un tunnel par des étudiants qui veulent faire venir à Berlin-Ouest leurs familles et amis. Parmi eux se trouve Fred von Klausnitz qui veut « libérer » sa mère qui, en tant que noble, n’a pas la vie facile sous le communisme. Double victime de l’histoire, elle a déjà perdu son mari sous le nazisme, un officier fusillé comme conspirateur de l’attentat contre Hitler du 20 juillet 1944. Mais les services secrets est-allemands sont au courant de sa tentative de fuite. Lorsque les agents de la Stasi viennent chercher la vieille dame, elle se suicide avec le pistolet de son mari. Un acte symboliquement lourd. Encore une fois la Stasi a repris le rôle de la Gestapo, encore une fois les Allemands sont les victimes du pouvoir totalitaire, encore une fois les Allemands ont été résistants et résistent.

Suicide de Mme von Klausitz.

Suicide de Mme von Klausitz.

Quand les services de sécurité viennent pour l’arrêter parce que son plan pour fuir la RDA à travers le tunnel creusé par son fils et ses amis a été découvert, elle se donne la mort avec le pistolet de son mari, ancien général de la Wehrmacht ayant participé à la conspiration contre Hitler.

Le Tunnel, Roland Suso Richter, 2001.

Conclusion

  • 71 „Lieber als sein Ende hätte ich sowieso Hitlers Aufstieg gespielt. Aber so einen Stofffasst ja kein (...)
  • 72 Rudolf Vrba avec Alan Bestic, I Cannot Forgive, Londres, Sidgwick and Jackson, 1963 (Editions franç (...)

38Lors d’une interview récente, Bruno Ganz a déclaré qu’il aurait préféré jouer Hitler au moment de son accession plutôt que vers sa fin, mais que personne en Allemagne n’oserait aborder un tel sujet71. Peut-on parler, face à ce manque de courage par rapport au passé national-socialiste, d’un changement de paradigme, au moins pour ce qui concerne le mainstream ? Pourquoi le grand public n’aurait-il pas droit à un docudrame, certes non encore réalisé, tel que « Ils étaient tous des assassins » ou « Je ne peux pas pardonner » d’après la biographie de Rudolf Vrba72 ? Questions rhétoriques qui renvoient aux grands absents des docudrames qui proposent une identification en tant que victime, mais ne permettent pas la reconnaissance d’autres victimes quand celles-ci ne sont pas allemandes.

  • 73 Jusqu’à la réunification, le rôle de la Bundeswehr se limitait en RFA à la défense du territoire na (...)

39Généralement, l’histoire n’est pas niée ni falsifiée au niveau factuel dans les docudrames, bien au contraire. Ce qui domine, c’est un discours moralisateur qui, quand ce n’est pas à travers le récit, en tout cas par le commentaire ou des cartons, évoque la responsabilité des Allemands face à l’histoire et souvent souligne la souffrance notamment des Juifs. La régression est davantage d’ordre esthétique et intellectuel et c’est à l’intérieur des signes eux-mêmes qu’opère le révisionnisme. Cette vision édulcorée du passé du Troisième Reich dans le « Dokudrama » du présent allemand résulte d’une convergence de plusieurs facteurs : les désirs de la mémoire culturelle, les intérêts et enjeux de la politique de l’histoire – il est plus facile d’envoyer des soldats dans le monde entier pour faire la guerre en tant que victimes plutôt qu’en tant que bourreaux73 –, les conventions du genre et les recettes économiques. Tous ces aspects expliquent la redoutable efficacité de cette re-vision du passé.

Notes

1 „So viel Geschichte im Fernsehen war nie.“ FritzWolf, „Der Weitererzähler. Fernsehen und Geschichtserzählung“, in : Jahrbuch Fernsehen, Marl, Grimme Institut (éd.), 2004, p. 28-44, p. 28.

2 Ibid., p. 44.

3 Sybille Neth, „Dreimal pro Tag. Hitler und seine Paladine“, in : Funkkorrespondenz, no 19, 2005, p. 20.

4 Voir le compte-rendu du colloque „Hitler & Co als Fernsehstars“, 21.04.2005, Stuttgart, in : H-Soz-u-Kult, <http://hsozkult.geschichte.hu-berlin.de/tagungsberichte/id=768, (consulté le 09.05.2005).

5 Traduction : « Jusqu’à ce qu’il soit trop tard ».

6 Il s’agissait en fait des films super-8 tournés par Eva Braun. Voir le chapitre sur le film, in : Stephan Buchloh, „Pervers, jugendgefährdend, staatsfeindlich“. Zensur in der Ära Adenauer als Spiegel des gesellschaftlichen Klimas, Francfort/New York, Campus Verlag, 2002, p. 265-286.

7 Edgar Wolfrum, „Neue Erinnerungskultur. Die Massenmedialisierung des 17. Juni 1953“, in : Aus Politik und Zeitgeschichte, Bd. 40-41, 2003, p. 33-39, p. 33.

8 Winfried Gebhardt, Ronald Hitzler, Michaela Pfadenhauer (dir.), Events, Soziologie des Außergewöhnlichen, Opladen, Leske + Budrich, 2000.

9 Serge Daney, « Le docu-drame américain », in : Cahiers du cinéma, no 319, janvier 1981, p. 13-14, p. 13.

10 Ibid., p. 14.

11 Ibid., p. 13.

12 Walter Goodman, New York Times, 2.11.1989, section C, p. 10.

13 François Niney, Le documentaire et ses faux-semblants, Paris, Klincksieck, 2009, p. 155 et suivante.

14 Cité d’après Isabelle Veyrat-Masson, Télévision et histoire, la confusion des genres. Docudramas, docufictions et fictions du réel, Bruxelles, De Boeck/INA, 2008, p. 36.

15 Traduction : « Opération Walkyrie ».

16 Knut Hickethier, „Fiktion und Fakt. Das Dokumentarspiel und seine Entwicklung bei ZDF und ARD“, in : Helmut Kreuzer, Karl Prümm (dir.), Fernsehsendungen und ihre Formen. Typologie, Geschichte und Kritik des Programms in der Bundesrepublik Deutschland, Stuttgart, Reclam, 1979, p. 53-70.

17 Sébastien Denis, Jean-Pierre Bertin-Maghit (dir.), L’insurrection médiatique. Médias, histoire et documentaire dans le cinéma de Peter Watkins, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 2007.

18 Voir l’analyse étonnante de Titanic dans Hermann Kappelhoff, Matrix der Gefühle. Das Kino. Das Melodrama und das Theater der Empfindsamkeit, Berlin, Vorwerk 8, 2004, p. 308 et suivantes.

19 Alan Rosenthal, « Introduction », in : Alan Rosenthal (dir.), Why Docudrama ? Fact-Fiction on Film and TV, Carbondale/Edwardsville, Southern Illinois UP, 1999, p. xiii-xxi, p. xiv.

20 Derek Paget, “Codes and Conventions of Dramadoc and Docudrama”, in : Robert C. Allen, Annette Hill (dir.), The Television Studies Reader, London/New York, Routledge, 2004, p. 196-208.

21 I. Veyrat-Masson, op. cit., p. 42, p. 140. Par contre il me semble que l’on assiste moins à une « confusion des genres », comme le sous-titre de l’ouvrage résume la situation actuelle, car les formes télévisuelles se caractérisent par la tendance à l’hybridité et au mélange. Il s’agit plutôt d’une confusion de lectures.

22 Alan Rosenthal, op. cit., p. xiv,

23 Il vaut mieux éviter cet article qui parle d’un « statut ontologique de l’image filmée » http://fr.wikipedia.org/wiki/Docudrama (consulté le 17.01.2010).

24 Roselyne Dupont-Roc, Jean Lallot, Lallot, Aristote, La Poétique, Texte, traduction, notes, Collection Poétique, Paris, Editions du Seuil, 1980.

25 Cité d’après Derek Paget, “Seven theses about border genres / Five modest proposals about docudrama” (2002), in : www.latrobe.edu.au/screeningthepast/firstrelease/fr0902/paget/dpfr14b.htm (consulté le17.01.2010).

26 Ari Hiltunen, Aristotle in Hollywood. Visual Stories That Work, Portland OR, Intellect Books, 2001.

27 Claus Leggewie, Erik Meyer, „Ein Ort, an den man gerne geht“. Das Holocaust-Mahnmal und die deutsche Geschichtspolitik nach 1989, Munich, Carl Hanser, 2005, p. 3.

28 Gerhard Paul, Bernhard Schoßig (dir.), Öffentliche Erinnerung und Medialisierung des Nationalsozialismus. Eine Bilanz der letzten dreißig Jahre, Göttingen, Wallstein, 2010.

29 Judith Keilbach, Geschichtsbilder und Zeitzeugen. Zur Darstellung des Nationalsozialismus im bundesdeutschen Fernsehen, Münster/Hamburg/Berlin/London, Lit Verlag, 2008.

30 Tobias Ebbrecht, „Gefühlte Erinnerung. Überlegungen zum emotionalen Erleben von Geschichte im Spielfilm“, in : Tobias Ebbrecht, Thomas Schick (dir.), Emotion – Empathie – Figur : Spielformen der Filmwahrnehmung, Berlin, Vistas, 2008, p. 87-106, p. 90.

31 Tobias Ebbrecht, “History, Public Memory and Media Event”, in : Media History, 13, 2/3, 2007, p. 221-234 ; Tobias Ebbrecht, Matthias Steinle, „Dokudrama in Deutschland als historisches Ereignisfernsehen – eine Annäherung aus pragmatischer Perspektive“, in : MEDIENwissenschaft, 2008, no 3, p. 250-255.

32 Voir pour un développement plus détaillé : Matthias Steinle, „Geschichte im Film : Zum Umgang mit den Zeichen der Vergangenheit im Dokudrama der Gegenwart“, in : Barbara Korte, Sylvia Paletschek (dir.), History Goes Pop. Zur Repräsentation von Geschichte in populären Medien und Genres, Bielefeld, Transcript, 2009, p. 147-165, p. 151 et suivantes.

33 Hitler – Eine Bilanz (Hitler, un bilan, 1995), Hitlers Helfer (Les complices de Hitler, I 1996 et II 1998) et Hitlers Krieger (Les guerriers de Hitler, 1998). Voir Karsten Linne, „Hitler als Quotenbringer – Guido Knopps mediale Erfolge“, in : 1999. Zeitschrift für Sozialgeschichte des 20. und 21. Jahrhunderts 17, 2, September 2002, p. 90-101.

34 Traduction : « L’heure de gloire des officiers ».

35 Traduction : « La dernière bataille. Berlin, avril 1945 ».

36 Traduction : « Les enfants de la déroute ».

37 Traduction : « Le Pont aérien. Seul le ciel était libre ».

38 Traduction : « Le Miracle de Lengede ».

39 Traduction : « Jeu mortel ».

40 Voir Kay Hoffmann, „Zehn Jahre nach Breloers “Todesspiel”“, in : Rundfunk und Geschichte, no°3-4, 2007, p. 71-73.

41 Traduction : « Le soulèvement ».

42 Traduction : « Deux jours d’espoir ».

43 Voir la thématique sur Knopp dans la revue 1999. Zeitschrift für Sozialgeschichte des 20. und 21. Jahrhunderts, no 17, 2002, et l’analyse critique d’Oliver Näpel, „Historisches Lernen durch ‚Dokutainment’? – Ein geschichtsdidaktischer Aufriss. Chancen und Grenzen einer neuen Ästhetik populärer Geschichtsdokumentationen analysiert am Beispiel der Sendereihen Guido Knopps“, in : Zeitschrift für Geschichtsdidaktik, no 2, 2003, p. 213-244.

44 Guido Knopp, „Geschichte im Fernsehen. Perspektiven der Praxis“, in : Guido Knopp, Siegfried Quandt (dir.), Geschichte im Fernsehen. Ein Handbuch, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft p. 1-9, p. 7.

45 Annette Wieviorka, L’ère du témoin, Paris, Plon, 1998.

46 La question des jeunes soldats SS recrutés lors des derniers jours de la guerre, est, certes, un sujet compliqué, comme l’exemple du prix Nobel de littérature, Günter Grass, qui s’est longtemps tu, en témoigne, mais c’est justement pour cela qu’une mise en contexte s’avère nécessaire.

47 Voir Jean-Louis Comolli, « Images d’archives : l’emboîtement des regards. Entretien avec Sylvie Lindeperg », in : Images documentaires, no°63, 1er et 2e trimestre 2008, p. 14-39.

48 Christoph Hamann, „Das Foto und sein Betrachter“, in : Christoph Hamann (dir.), Bilderwelten und Weltbilder. Fotos, die Geschichte(n) mach(t) en, Berlin, Teetz, 2001, p. 16-37.

49 La dernière bataille, mercredi 28 mars 2007 à 20h40, page web éditée le 27.03.2007, http://www.arte.tv/fr/La-derniere-bataille/1522264.html (consulté le 17.12.2010).

50 Harald Welzer, Sabine Moller, Karoline Tschuggnall, „Opa war kein Nazi“. Nationalsozialismus und Holocaust im Familiengedächtnis, Francfort/M., Fischer, 2002.

51 Tobias Ebbrecht, “Docudramatizing history on TV : German and British docudrama and historical event television in the memorial year 2005”, in : European Journal of Cultural Studies, 10, 2007, p. 35-53, p. 44.

52 L’ARD a diffusé les trois parties le 9 (GERMANIA - Der Wahn), le 11 (NÜRNBERG - Der Prozess) et le 12 (SPANDAU - Die Strafe) mai 2005 à 20h15, pendant que la dernière partie, sous le titre Dokumentation : Nachspiel - Die Täuschung, a été montrée après la troisième partie à 23 heures. http://www.wdr.de/tv/speer_und_er/index.phtml (consulté le 07.01.2010).

53 http://www.teamworx.de/jart/prj3/teamworx/main.jart (consulté le 07.01.2010).

54 Jörg Friedrich, Der Brand. Deutschland im Bombenkrieg 1940-1945, Berlin/Munich, Propyläen, 2002.

55 Voir Tobias Ebbrecht, Geschichtsbilder im medialen Gedächtnis. Filmische Narrationen des Holocaust, Transcript Verlag, Bielefeld 2011, p. 310 et suivante.

56 Michael Degen, Nicht alle waren Mörder – Eine Kindheit in Berlin, Munich, Econ, 1999. On retrouve le même schéma dans la coproduction franco-allemande Unter Bauern – Retter in der Nacht (Marga, Ludi Boeken, 2009), d’après la « vraie histoire » de Marga Spiegel qui a été cache par des paysans. Le rôle de la mère juive est joué par l’inévitable Veronica Ferres. Voir les publications de Marga Spiegel, Retter in der Nacht. Wie eine jüdische Familie in einem münsterländischen Versteck überlebte, 7e tirage, Lit Verlag, 2009 ; et Bauern als Retter. Wie eine jüdische Familie überlebte, avec une préface de Veronica Ferres, 2e tirage, Lit Verlag, 2009.

57 Manuel Köppen, „Von Effekten des Authentischen – Schindlers Liste : Film und Holocaust“, in : Manuel Köppen, Klaus R. Scherpe (dir.), Bilder des Holocaust. Literatur – Film – Bildende Kunst, Cologne/Weimar/Vienne, Böhlau, p. 145-170, p. 146.

58 Sonja M. Schulz, „Die harmonische Leinwand. Filmische Stereotypen bei der Darstellung von Nationalsozialismus und Holocaust in aktuellen deutschen Produktionen“, in : Ralf Schenk, Erika Richter, Claus Löser (dir.) apropos: Film 2005. Das Jahrbuch der DEFA-Stiftung, Berlin, Bertz + Fischer, p. 76-88. Ce jeu de mot de Schulz renvoie au livre de référence sur le cinéma allemand de Lotte H. Eisner, L’Écran démoniaque. Les Influences de Max Reinhardt et de l’Expressionnisme, Paris, Ramsay, 1985 [1952].

59 „Darf man Adolf Hitler als Menschen zeigen, darf man sich in ihn einfühlen, gar Mitleid mit ihm haben?“, Eckhard Fuhr, „Auf Augenhöhe. Bernd Eichingers Film ‚ Der Untergang’: Warum die Deutschen sich heute vor einer Begegnung mit Adolf Hitler nicht mehr zu fürchten brauchen“, in : Die Welt, 25.08.2004.

60 Der Spiegel, no 35, 2004.

61 „Wir brauchen dennoch eine neue Haltung und eine nationale Identität. Sonst stagnieren wir auch kulturell. Mit diesem Film fällt es mir leichter zu sagen, dass ich ein Deutscher bin - und dass mir das nicht peinlich ist.“„ Daher kommen wir“, interview d’Anke Westphal avec Oliver Hirschbiegel, in : Berliner Zeitung, 11.09.2004, p. 31-33.

62 Wim Wenders, « Resident Evil ou le mal de chez nous » [2004], in : Trafic, no°53, 2005, p. 39-53, p. 49. On retrouve le même choix de se concentrer uniquement sur la fin dans la production récente de teamWorx avec Rommel (diffusé sur l’la chaîne ARD en prime time le 1.11.2012) qui montre la vie du général Erwin Rommel de mars à octobre 1944. Si le film de Niki Stein est critique par rapport au mythe du « renard du désert », il lui manque la profondeur historique pour comprendre la complexité du personnage – qui devient un héro tragique – par le choix temporel réduit. Voir Hannes Heer, „Endspiel in Frankreich. Entschieden kritisch, aber ohne historische Tiefenschärfe : Die ARD zeigt den Fernsehfilm ‚Rommel’ von dem « Tatort »-Regisseur Niki Stein“ in ZEIT ONLINE, 25.10.2012, http://www.zeit.de/2012/44/Film-Rommel-Niki-Stein (consulté le 4.11.2012).

63 Cf. l’excellente analyse de Michael Wildt, „“Der Untergang” : Ein Film inszeniert sich als Quelle“, in : Zeithistorische Forschungen/Studies in Contemporary History, Online-Ausgabe, 2, 2005, H. 1, <http://www.zeithistorische-forschungen.de/16126041-Wildt-1-2005> (consulté le 17.01.2010).

64 Christoph Kopke, „Heil Kräuter. Der gute Mensch in Hitlers Bunker? Die Rolle des Arztes Günther Schenck im ‚ Untergang‘“, in : Frankfurter Allgemeine Zeitung, 20.09.2004, p. 38.

65 Tobias Ebbrecht, Geschichtsbilder im medialen Gedächtnis. Filmische Narrationen des Holocaust, Transcript Verlag, Bielefeld 2011, p. 242.

66 Sylvie Lindeperg, « Traces, documents, monuments. Usages cinématographiques de l’histoire, usages historiques du film », in : Jean-Pierre Bertin-Maghit, Béatrice Fleury-Vilatte (éd.), Les institutions de l’image, Paris, Éditions de l’EHESS, 2001, p. 23-32.

67 Michael Töteberg, „“Der Untergang” hat einen historischen Vorläufer : G.W. Pabsts “Der letzte Akt”“, in : film-dienst, no°19, 16.09.2004.

68 Gertrud Koch, „Nachstellungen – Film und historischer Moment“, in : Eva Hohenberger, Judith Keilbach (dir.), Die Gegenwart der Vergangenheit. Dokumentarfilm, Fernsehen und Geschichte, Berlin, Vorwerk 8, 2003, p. 216-229, p. 226.

69 Accessible sur internet : http://www.filmportal-service.de/mm_wunder_von_bern.htm. Le mythe du « miracle de Berne » n’est né qu’après la réunification, voir Roland Binz, „Wenn sogar der Kanzler weint. Die Berliner Republik und ihr ‚Wunder von Bern‘“, in : Zeithistorische Forschungen/Studies in Contemporary History, Online-Ausgabe, 1, H. 2, URL : <http://www.zeithistorische-forschungen.de/16126041-Binz-2-2004>. (consulté le 17.12.2010).

70 Matthias Steinle, „Good Bye Lenin – Welcome Crisis ! Die DDR im Dokudrama des historischen Event-Fernsehens“, in Tobias Ebbrecht, Hilde Hoffmann, Jörg Schweinitz (éd.), DDR erinnern – vergessen. Das visuelle Gedächtnis des Dokumentarfilms, Marburg, Schüren, 2009, p. 322-342.

71 „Lieber als sein Ende hätte ich sowieso Hitlers Aufstieg gespielt. Aber so einen Stofffasst ja keiner an.“ Bruno Ganz interviewé par David Denk, „Tot ist tot, nackt und grausam“, in : die tageszeitung, 06.10.2010.

72 Rudolf Vrba avec Alan Bestic, I Cannot Forgive, Londres, Sidgwick and Jackson, 1963 (Editions françaises : Je me suis évadé d’Auschwitz, Paris, édition Ramsey, 1998 ; Paris, J’ai Lu, 2004).

73 Jusqu’à la réunification, le rôle de la Bundeswehr se limitait en RFA à la défense du territoire national ou à une intervention en cas d’attaque contre un Allié. Mais depuis 1990, la Bundeswehr intervient dans le monde entier et participe notamment à la guerre en Afghanistan, un engagement très discuté et problématique en raison du mélange entre missions de combat et missions humanitaires.

Table des illustrations

Titre Mise en images des souvenirs d’une rencontre amoureuse faite par Hannes Schachelhuber, jeune estafette-SS à l’époque, lors de la dernière bataille de Berlin.
Crédits Die letzte Schlacht - Berlin, April 1945, Hans-Christoph Blumenberg, 2005.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/62431/img-1.jpg
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Titre Le témoin Hannes Schachelhuber raconte ses souvenirs dans le décor neutre caractéristique des émissions de Guido Knopp.
Crédits Die letzte Schlacht - Berlin, April 1945, Hans-Christoph Blumenberg, 2005.
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Titre Ilse Eigner, jeune civile réquisitionnée à Berlin en 1945, parle du viol commis par un soldat soviétique dans une cave.
Crédits Die letzte Schlacht - Berlin, April 1945, Hans-Christoph Blumenberg, 2005.
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Titre Mise en images des souvenirs du jeune soldat soviétique qui « avait l’air de Gengis Khan ».
Crédits Die letzte Schlacht - Berlin, April 1945, Hans-Christoph Blumenberg, 2005.
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Titre Reconstitution de la mémoire d’Ilse Eigner qui, dans la cave, parle avec une autre femme des viols qu’elles ont subis.
Crédits Die letzte Schlacht - Berlin, April 1945, Hans-Christoph Blumenberg, 2005.
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Titre Image d’archives censée illustrer les agressions sexuelles commises par les soldats soviétiques lors de la dernière bataille de Berlin dont parle Ilse Eigner.
Légende Cette image montre en fait une scène qui s’est déroulée plus tard, le 1er août 1945, autour d’un malentendu entre un soldat soviétique qui veut acheter un vélo et une Berlinoise.
Crédits Die letzte Schlacht - Berlin, April 1945, Hans-Christoph Blumenberg, 2005.
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Titre Reconstitution des souvenirs d’Albert Speer dans sa cellule de prison à Nuremberg en 1945.
Légende Le plan montre Speer allongé sur son lit. Plongé dans ses pensées, il regarde vers la fenêtre.
Crédits Speer & Hitler, l’architecte du diable, Heinrich Breloer, 2005.
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Titre Suite de la scène des souvenirs d’Albert Speer : par un panoramique vers la fenêtre...
Crédits Speer & Hitler, l’architecte du diable, Heinrich Breloer, 2005.
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Titre ... et un zoom avant, la caméra se transforme en caméra subjective qui nous permet de plonger dans la mémoire de Speer, activée par le coin de ciel qu’on peut entrevoir par la fenêtre.
Crédits Speer & Hitler, l’architecte du diable, Heinrich Breloer, 2005.
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Titre Speer se remémore son passé au côté de Hitler, comme l’indiquent les images d’archives de l’avion du Führer au-dessus de Nuremberg, extraites du film de Leni Riefenstahl Le Triomphe de la volonté (1935).
Crédits Speer & Hitler, l’architecte du diable, Heinrich Breloer, 2005.
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Titre La reconstitution nous montre Speer et Hitler dans l’avion en train de regarder la ville en contre-bas.
Crédits Speer & Hitler, l’architecte du diable, Heinrich Breloer, 2005.
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Titre Un homme en flammes saute par la fenêtre lors des bombardements du centre-ville de Dresde.
Légende Il s’agit d’une scène très brève qui est cependant soulignée par le cadrage et la caméra en contre-plongée.
Crédits Dresde 1945, chronique d’un amour, Roland Suso Richter, 2005.
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Titre Lors du soulèvement du gheto de Varsovie, un résistant juif dont les vêtements ont pris feu saute par la fenêtre.
Légende Il s’agit de la reconstitution d’une photo présente dans le rapport écrit par le général-SS Jürgen Stroop avec la légende : « Les bandits échappent à l’arrestation en sautant dans le vide. »
Crédits Le pianiste, Roman Polanski, 2002.
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Titre Le médecin SS Günther Schenck part, au risque de sa vie, dans un hôpital abandonné à la recherche de médicaments.
Légende C’est à travers son regard choqué que le spectateur découvre un amoncellement de cadavres.
Crédits La Chute, Oliver Hirschbiegel, 2004.
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Titre La mise en scène des morts rappelle l’iconographie de la libération des camps de concentration et d’extermination.
Crédits La Chute, Oliver Hirschbiegel, 2004.
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Titre Contrairement aux morts des camps, les cadavres sont ceux de soldats de la Wehrmacht, comme l’indiquent des lambeaux d’uniforme.
Crédits La Chute, Oliver Hirschbiegel, 2004.
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Titre Affiche du film Le Miracle de Berne qui proclame : « Chaque enfant a besoin d’un père. Chaque homme a besoin d’un rêve. Chaque peuple a besoin d’une légende. »
Crédits Le Miracle de Berne, Sönke Wortmann, 2003.
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Titre Réconciliation du père et du fils à l’hôpital.
Légende Le père a été blessé par les agents de la police secrète de la RDA, dans une scène qui suggère la continuité entre la violence communiste et celle du national-socialisme.
Crédits Zwei Tage Hoffnung, Peter Keglevic, 2003.
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Titre Arrestation par les services de sécurité de « Victor », l’informateur au sein de l’administration est-allemande du journaliste de Berlin-Ouest.
Crédits Zwei Tage Hoffnung, Peter Keglevic, 2003.
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Titre Quand les agents lui mettent les menottes, un numéro tatoué sur le bras de « Victor », souligné par un gros-plan, devient visible, ce qui indique qu’il a été interné dans un camp de concentration nazi.
Crédits Zwei Tage Hoffnung, Peter Keglevic, 2003.
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Titre Les agents découvrent également le numéro et l’un d’eux dit avec mauvaise conscience : « Je suis désolé. »
Crédits Zwei Tage Hoffnung, Peter Keglevic, 2003.
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Titre Suicide de Mme von Klausitz.
Légende Quand les services de sécurité viennent pour l’arrêter parce que son plan pour fuir la RDA à travers le tunnel creusé par son fils et ses amis a été découvert, elle se donne la mort avec le pistolet de son mari, ancien général de la Wehrmacht ayant participé à la conspiration contre Hitler.
Crédits Le Tunnel, Roland Suso Richter, 2001.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/62431/img-22.jpg
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© Presses universitaires du Septentrion, 2013

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