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Le national-socialisme dans le cinéma allemand contemporain

 | 
Hélène Camarade
, 
Elizabeth Guilhamon
, 
Claire Kaiser

Première Partie. Du Manifeste d'Oberhausen à l'« histotainment »

Retour sur le Nouveau cinéma allemand

Écrans du national-socialisme : sur quelques films d’Alexander Kluge dans le contexte des années 1960-1980

André Combes

Texte intégral

  • 1 Tous ces films se trouvent dans le coffret : Alexander Kluge, Sämtliche Kinofilme, Frankfurt am M. (...)
  • 2 « L’écran de cinéma est le bouclier étincelant d’Athena », in : Siegfried Kracauer, Theorie des Fi (...)

1Après quelques brèves remarques liminaires sur la cinématographie du national-socialisme et de la Shoah qui commence timidement à investir la sphère publique ouest-allemande dans les années 1950-1960, j’examinerai ici quel type de représentation proposent du national-socialisme le premier documentaire de Kluge, réalisé avec Peter Schamoni, sur l’architecture nazie, Brutalität in Stein (1960), puis un film dit « de fiction » comme Anita G. (Abschied von gestern, 1966) et enfin un film qui allie les deux registres, La Patriote (Die Patriotin, 1979). Je ferai également une brève incursion dans L’Allemagne en automne (Deutschland im Herbst, 1978), film collectif dont Kluge fut le maître d’œuvre et dont il assura le montage général1. Le propos sera de faire apparaître quelques aspects de la spécificité de l’écran klugien du national-socialisme, des années 1960 aux années 1970, époque où le discours sur le national-socialisme et la cinématographie qui le met en scène subissent des transformations décisives. Dans ce contexte, dans lequel peu de cinéastes se sont inscrits avec l’endurance idéologique et esthétique de Kluge, on ne pourra indiquer ici que quelques aspects significatifs des films analysés afin d’éclairer, sous un angle un peu différent, une problématique devenue depuis les années 1970 incontournable : quelles constructions filmiques (iconicité, montage image-son, narrativité) pour quelle représentabilité de la terreur et du trauma liés au national-socialisme ? Sans oublier que les écrans-cinéma fonctionnent ici souvent comme des boucliers de Persée qui à la fois protègent de la violence symbolique (gorgonale) des images dont parlait Kracauer2 et font, d’un même mouvement, écran à la réception de ce qu’elles représentent.

  • 3 Voir Claudia Dillmann, Ronny Loewy (éd.), Die Vergangenheit in der Gegenwart.Konfrontationen mit d (...)

2On sait que la temporalité de la terreur et du trauma, qu’on ne peut dissocier de celle du travail de remémoration et de perlaboration sur leurs causes, est a priori différente. La terreur renvoie à des événements du passé tandis que le traumatisme, qui les constitue après coup comme tel, assure une sorte de présence du passé dans le présent3, comme le mettra par exemple en scène Shoah de Claude Lanzmann qui en cherchera l’immatérialité définitive des traces non sur les sites effacés de la terreur mais dans les mémoires traumatisées et réticentes des victimes, les dénis des bourreaux et les images contemporaines de ces anciennes topographies de la mort de masse redevenues paysages habitables voire idylliques, comme celui qui ouvre son film. Comment s’inscrit la représentation-cinéma dans cette temporalité-là et qu’en retient-elle pour l’agencement de ses figurations ?

3Celle de Kluge essaie de promouvoir des formes nouvelles de savoir sur les figures multiples – documentaires ou fictionnelles – de la présence du passé allemand dans le présent de la République fédérale d’Allemagne (RFA). Même s’il revisite volontiers des siècles d’histoire économique, culturelle, sociale et politique, c’est le national-socialisme et la Deuxième Guerre mondiale, inséparables chez lui, qui semblent constituer le centre de ce vaste chronotope obstiné de son travail d’écrivain et de cinéaste. Il y aura alors chez Kluge une forme de montage qui fonctionne selon le principe chimique de la cristallisation : choisir la bonne image et laisser se cristalliser autour d’elle tout un complexe d’images ou textes qui vont générer un « ensemble de rapports » :

  • 4 „Ich bin der Meinung, dass die wirkliche Qualität eines Autors in der Aufmerksamkeit liegt, durch (...)

Je pense que la véritable qualité d’un auteur réside dans l’attention qu’il met à choisir parmi la grande variété des phénomènes sociaux une image qui fait fonction de grille de cristallisation (Kristallgitter). Et c’est sur cette grille, l’idée fixe de départ, que va se cristalliser tout un ensemble de rapports.4

  • 5 Voir Andrea Lauterwein, Essai sur la mémoire de la Shoah en Allemagne fédérale (1945-1990, Paris, (...)

4Le national-socialisme a donc de multiples écrans. Pour ce qui est du cinéma ouest-allemand des deux premières décennies d’après-guerre, ils furent d’abord centrés sur la Deuxième Guerre mondiale puis sur la résistance au national-socialisme (la « révolte des officiers » surtout) et enfin – après la percée médiatique de la série télévisée américaine Holocauste de Marvin Chomsky, diffusée en 1979 et vue par plus de 15 millions d’Allemands de l’Ouest – sur la persécution des Juifs5. Mais avant que ne s’installent ces écrans plus spécifiques de la terreur et du trauma, une autre caractéristique des écrans du national-socialisme fut d’être, surtout à leur tout début, des écrans « documentaires ». Ce furent des écrans (trop ?) pleins de bruit et de fureur planifiés, saturés de corps dévastés ou anéantis mais qui ne furent que très rarement les corps juifs de l’extermination la plus radicale : littéralement partis en fumée, ils semblaient être définitivement irreprésentables.

  • 6 Traduction : « Les moulins de la mort ».
  • 7 Voir Thomas Elsaesser, Terror und Trauma. Zur Gewalt des Vergangenen in der BRD, Berlin, Kadmos, 2 (...)

5Ces écrans-là étaient supposés être des écrans-témoins qui entendaient graver dans le celluloïd l’horreur des camps. Il importait, pensait-on, de laisser les images de cette horreur nourrir de visualité insupportable les actes d’accusation de Nuremberg ou d’ailleurs en convoquant à une barre imaginaire les exterminés ou presqu’exterminés, ces „Muselmänner“ dont les médiatisations successives nous ont transmis l’insoutenable regard. Terreur et trauma y furent frontalement mis en scène à des fins de rééducation immédiate dès les premières images anglo-américaines de la libération des camps de la mort. Un film de compilation comme Death Mills/Die Todesmühlen6 (Hannes Burger, 1945) montrait cette réalité traumatique des camps dans l’après-coup immédiat de leur libération mais entendait aussi démontrer en creux que la rééducation alliée pouvait vouloir provoquer une traumatisation inversée, celle du peuple des bourreaux confronté brutalement aux victimes de ses atrocités. Néanmoins, la mise en scène de cette terreur ignorait le plus souvent le différentiel de temporalité déjà évoqué entre terreur et trauma, le temps de latence indispensable au second qui n’émergeait que dans l’après-coup, en réponse décalée aux images vues. Elle méconnaissait ainsi les effets de la répétition du visionnement de l’horreur sur une mémoire artificielle, greffée ou « prothétique », qui n’avait rien « perlaboré »7.

  • 8 Voir la postface de Sylvie Lindeperg au texte de Cayrol, in : Jean Cayrol, Nuit et brouillard, Par (...)

6Il y avait une autre manière de laisser la représentation de la terreur travailler la subjectivité des spectateurs d’après-guerre : prendre position par l’image, et surtout par le montage images-sons off, sur les souffrances vécues ou les atrocités commises par ses protagonistes sans laisser bloquer la réflexion par le couple terreur/trauma. Elle concerna, dans un premier temps et de manière significative, des films d’importation. Ce fut d’abord le Nuit et brouillard d’Alain Resnais, avec le texte de Jean Cayrol traduit par Paul Celan pour la version allemande, texte dit en voix off par Michel Bouquet, de cette célèbre « voix blanche et sans affects »8 voulue par Resnais qui tranchait avec le pathos du commentaire off de Die Todesmühlen. L’histoire de la carrière allemande de ce film, retiré en 1956 de la compétition cannoise sur intervention directe du gouvernement allemand, montre les résistances officielles à faire accéder les camps de la mort à la représentation. J’en retiendrai ici une réflexion ciné-poétologique sur la conjonction d’images d’archives de la terreur en noir et blanc (les 2/3 du film) – montage de plans rapides sur un rythme haché – et d’images en couleur – où dominent les travellings latéraux alternés dans un rythme lent mais soutenu – tournées une décennie plus tard à Auschwitz par l’équipe du film.

  • 9 On pense ici aux reproches adressés par Wim Wenders et d’autres à Hitler. Une carrière (Hitler. Ei (...)

7Le deuxième film d’importation fut le Mein Kampf d’Erwin Leiser, film d’émigré juif en Suède dont le titre original était Den blodiga tiden (« Les années sanglantes ») et qui fut projeté en RFA en 1960. Le film montrait les premières images du ghetto de Varsovie (archivées en RDA) et le commentaire off annonçait d’emblée qu’elles avaient été tournées par les services de Goebbels9.

  • 10 On sait que c’est l’un des points centraux des discussions autour du Shoah de Claude Lanzmann, de (...)

8En contrepoint de ces premiers écrans saturés de terreur, mais sachant aussi la mettre à bonne distance par une image (Resnais) et un commentaire off très travaillés, il y eut des écrans plus tardifs, animés par l’imaginaire-cinéma d’une autre génération. Il ne s’agissait plus pour eux de produire une expérience de l’évènement – au sens allemand de „Erfahrung“, un maître-mot chez Kluge – par des images directement reproductives mais plutôt par des images apparemment absentes. Ces images de la terreur national-socialiste ne relèveraient plus de la logique psychique constitutive d’un trauma nourri de la submersion du sujet par des images-chocs que certains pouvaient considérer comme littéralement ob-scènes10. Il s’agissait au contraire de faire cristalliser sur l’écran, par une représentation tissée de condensations et de déplacements et en donnant libre cours à la compétence associative du spectateur, un ensemble de rapports (con) cernant le phénomène historique du national-socialisme en refusant de laisser aux seules images directes – qu’elles soient documentaires ou fictionnelles – le monopole de ses représentations. Nous verrons ainsi que la cinématographie si particulière de Kluge ne va pas constituer son discours sur le national-socialisme sous le signe traditionnel, presque doxal, de la terreur et du trauma.

  • 11 Antoine de Baecque, L’histoire-caméra, Paris, Gallimard, 2008, p. 102.
  • 12 « Comment penser le rapport entre ce clair-obscur cinématographique et l’extermination des juifs p (...)

9Cette non centralité du national-socialisme, qui confine à une présence dans l’absence apparente, a pu inciter Thomas Elsaesser à élargir la réflexion sur la représentation du national-socialisme à partir du constat d’une absence totale ou presque de l’Holocauste dans le Nouveau cinéma allemand alors que le national-socialisme en tant que fascisme y est omniprésent, à l’exception notable, dit-il, d’un Wim Wenders ou d’un Werner Herzog. Il se demande si cette absence signifie qu’il y a refoulement ou si la « thématisation » et visualisation directes du rapport entre les Allemands d’après-guerre et les Juifs n’aurait pas été à la fois trop et trop peu : trop, parce que la fiction aurait eu à rendre présent („vergegenwärtigen “) ce que l’histoire réelle avait massivement occulté, rendant tout travail du deuil « impossible », comme le soulignera Le deuil impossible (Die Unfähikeit zu trauern) des Mitscherlich (1967). On retrouve là peut-être des traces de préoccupations de cinéastes et/ou de critiques français des Cahiers du Cinéma des années 1950-1960 et de leur conception d’une morale des images qui feraient du « traumatisme de l’histoire […] une forme forclose qui, travaillant la mise en scène de l’intérieur, revient à travers des images non reconstitutives et non esthétisantes d’une expérience irreprésentable »11. Dans le prolongement de ces tendances, l’analyse que propose Jacques Rancière de la « phrase-image » de Godard – qui superpose par surimpression un plan de film noir américain et l’image bien connue des bras levés de l’enfant du ghetto de Varsovie puis du Nosferatu de Murnau couplée par une autre surimpression à un plan de public rieur tandis que la bande-son donne à entendre « en off » un discours philosophique étranger à la thématique de la Shoah – est un autre exemple de cette construction multidéplacée et multicondensée d’images « non reconstitutives et non esthétisantes » qui donnent à voir non pas l’histoire mais quelque chose qui l’habite et doit être retravaillé par le spectateur. Comme dans la cristallisation klugienne, les significations se construisent autour de textes en voix off et d’une image centrale (celle de l’enfant juif) en permettant que s’agglomèrent à elle d’autres images apparemment lointaines et qui peuvent la recouvrir voire la défigurer (par surimpression) mais en lui conservant un statut de fugace palimpseste du traumatisme majeur du XXe siècle12.

10La conclusion qu’en tire Elsaesser, c’est que la « re-présentation » („Vergegenwärtigung“ et „Darstellung“) du national-socialisme doit être analysée sur fond d’absence et qu’elle peut prétendre à être appelée telle si, à l’intérieur de cette absence, elle en désigne les conditions. En ce sens, l’absence de représentation serait paradoxalement « pour ainsi dire le signe le plus fort d’une présence » :

  • 13 Thomas Elsaesser, „Die Gegenwärtigkeit des Holocausts im Neuen Deutschen Film“, in : C. Dillmann, (...)

On peut aussi bien les faire entrer [les films de Kluge] dans le paradigme de la présence de l’Holocauste comme absence et lire cette absence comme documentation parfaitement consciente non pas des erreurs et des omissions mais des actes manqués et des faux pas dont le complexe thématique central se regroupe autour des concepts d’« histoire » et d’« obstination rebelle » („Eigensinn“)13.

  • 14 Voir A. Kluge, Die Patriotin, op. cit., p. 11-39.
  • 15 Un texte important de Kluge et Oskar Negt, conçu comme une « esquisse » de la problématique du fil (...)

11L’absence est donc le « signe » d’une présence forte, mais condensée et déplacée, « ent-stellt », défigurée et reconfigurée, comme dans le travail freudien du rêve qui pourrait bien être l’un des modèles du travail cinématographique de Kluge. Quant à la subjectivité rebelle de l’histoire, son „Eigensinn », que Kluge poursuit sous toutes ses figurations les plus hétérogènes, elle réside aussi dans les liens souterrains entre le passé des années 1933-1945 et le présent des années 1960-1980, liens tissés d’actes manqués mais aussi d’inadvenu en attente d’histoire. Comme l’énoncera une phrase-intertitre de Der Kandidat (1980) commentant l’attentat contre Rudi Dutschke : « Ce qui ne fut pas accompli en 1945 ou qui ne fut pas l’objet d’une rétractation en 1949 a fait irruption en 1968. Cela fera retour jusqu’à l’accomplissement ». En ce sens, un film collectif comme L’Allemagne en automne, dont Kluge fut le maître d’œuvre14, montre comment la terreur et le trauma des « années de plomb » sont indissociables de ceux provoqués par le national-socialisme, ce passé qui en constitue la strate originaire et dont l’„Eigensinn“ est précisément de « plomber » en permanence et sous des formes diverses le présent allemand15.

12Je n’en retiendrai ici que ce qui est représentatif du travail de Kluge sur les réseaux de sens souterrains de l’histoire de l’Allemagne actuelle surdéterminés par le national-socialisme, à l’extérieur de toute causalité : le différentiel symbolique hautement significatif des trois cérémonies mortuaires du film qui peuvent amorcer le dialogue avec les innombrables morts de l’histoire allemande que poursuivra un an plus tard La Patriote. Ces trois séquences d’images mettent implicitement au centre de la représentation le deuil comme question allemande fondamentale depuis 1945. Il s’agit d’abord des funérailles nationales de Hans Martin Schleyer, le patron des patrons de RFA et ancien SS, assassiné es-qualités, pourrait-on dire, par la « Fraction armée rouge » (RAF). Ses funérailles sont filmées en partie au téléobjectif selon les codes narratifs des reportages télévisés qui privilégient des gros plans alternés de visages de personnalités du monde économique et politique ou des représentants du haut-personnel d’État. En contrepoint thématique et formel, reprenant peut-être inconsciemment par la seule image le topos de l’« autre Allemagne » : les obsèques des morts de Stammheim dans un cimetière excentré de Stuttgart, longue séquence filmée en plans généraux ou moyens en plongée qui privilégient le collectif des participants sans le souder en groupe militant par les cadrages et avec un montage qui donne aux images peu structurées de ces milliers d’anonymes un rythme nettement plus lent dans un espace non confiné, à la différence des alignements compassés des premiers dignitaires de l’État dans l’église de Stuttgart. Il y a dans cette séquence un élément qui relie les deux espaces funèbres, mais aussi le chronotope du national-socialisme, au présent de ce double événement à la fois similaire et antagoniste : le rappel en commentaire off de la décision du maire de Stuttgart d’autoriser la mise en terre des membres de la RAF dans un cimetière de la ville. Ce maire, présent aux obsèques de Schleyer – Manfred Rommel fils d’Erwin –, une séquence-analepse d’archives le montre adolescent assister en octobre 1944 aux funérailles, elles aussi nationales, de son père, éliminé par ceux-là même qui en étaient les metteurs en scène, entre autres ces SS dont Schleyer était membre.

13Il faut ajouter à ce chronotope 1944-1977 la séquence sur une représentation d’Antigone de Sophocle qui élargit le champ documentaire par la fiction littéraire. On y voit Antigone transgresser l’interdit de Créon en jetant quelques pincées de sable symboliques sur le corps de Polynice. Dans la séquence des funérailles des morts de Stammheim, Kluge filme un gestus funéraire fortement contrastif en montrant en plans d’ensemble puis en plans rapprochés les tombereaux de terre déversés sur les cercueils des morts de Stammheim. Comme si ces masses de terre lourde et humide, linceul hostile en contraste maximal avec la chaude légèreté du sable du désert dans Antigone, pouvaient écraser une fois pour toutes les ennemis publics no 1 de l’État ouest-allemand.

14Peut-être ces trois modes de funérailles et ces trois modes de deuil possible suscitent-ils en creux chez le spectateur d’autres images absentes, celles purement mémorielles de tous ces morts sans sépultures de la Shoah qui n’ont eu droit ni à la lourdeur de la terre ni à la légèreté du sable. Le film inciterait ainsi à réintroduire dans le hors champ de la conscience historique des spectateurs une présence immatérielle, absente des images et du commentaire off : celle de ces « homo sacer » (Giorgio Agamben), qui, à la différence des morts de Stammheim, n’avaient même pas le statut de „Staatsfeinde“(ennemis d’État). Manière extrême de faire travailler la mémoire sans support d’images ou de sons, sans métaphorique indicielle et sans images du délaissement des lieux de la terreur que ne remplit plus qu’une bande-son fabriquée après coup (Nuit et brouillard).

Brutalität in Stein (1960)

  • 16 Interview de A. Kluge par U. Gregor in : P. W. Jansen, W. Schütte, op. cit., p. 132.

15Ce court-métrage de quelques dix minutes, dans lequel le critique et historien du cinéma Ulrich Gregor verra un « document des premières tendances de renouveau du film ouest-allemand d’après-guerre »16, met en scène dans un montage image-son très étudié, le plus souvent contrastif, le monumentalisme ostentatoire de quelques uns de ces grands projets architecturaux du national-socialisme censés témoigner de la pérennité fantasmée du « Reich millénaire ». Le film ne s’attache qu’aux grandes réalisations de prestige conçues pour impressionner durablement les esprits et produire des affects impériaux : bâtiments de proportions inouïes, militarisation de l’environnement urbain dédié à des masses dont la soumission au parti-État était spectacularisée en permanence (voir les films de Leni Riefenstahl). Un extrait des Propos de table de Hitler du 2 juin 1942 – plaqué en voix off sur des maquettes d’Albert Speer – souligne ainsi l’importance de l’architecture du nouveau Berlin pour légitimer l’hégémonie du Reich sur les peuples européens.

  • 17 Voir Alexander Kluge, Gelegenheitsarbeit einer Sklavin. Zur realistischen Methode, Frankfurt am M. (...)
  • 18 « Les documents et extraits de procès-verbaux que Kluge intègre à ses histoires ne sont qu’en part (...)

16Si l’on fait de Brutalität in Stein un petit film « documentaire », il ne faut pas oublier que dès 1961-1962 le Manifeste d’Oberhausen, dont Kluge fut un des initiateurs, pointait le fait que la plupart des auteurs de longs-métrages ouest-allemands de fiction avaient effectué leurs premières expérimentations avec des courts-métrages à caractère le plus souvent documentaire. Kluge insistera maintes fois sur cette double visée, documentaire et fictionnelle, du jeune cinéma allemand. Plutôt qu’un parallélisme ou une alternance génériques, on peut y voir une volonté d’exhiber une dimension documentaire à l’intérieur de la fiction, et fictionnelle à l’intérieur du document. C’est aussi, en quelque sorte, une manière de conjoindre les deux tendances fondatrices du septième art : le document chez les frères Lumière et l’artificialité théâtrale des fictions volontiers fantasmagoriques avec effets spéciaux de Georges Méliès17. Une manière aussi de signifier que son cinéma doit puiser à ces deux sources pour rendre justice à la complexité du réel. Ainsi travaillera-t-il par sa « méthode réaliste » la charge fictionnelle des documents, simulations factuelles de la « fiction exprimée sous forme documentaire »18.

  • 19 C’est une musique extra-diégétique, qui n’appartient pas a priori à l’action du film, mais que le (...)
  • 20 Voir André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Ed. du Cerf, 1987, p. 65.

17Le film fut ainsi l’une des premières expérimentations de Kluge sur la possibilité de travailler un matériau architectural purement documentaire en donnant à voir par le langage-cinéma – angles inhabituels des cadrages, alternance de montage haché ou plus lent, musique « de fosse »19 et voix off – que le document ne devient réellement signifiant que si on injecte dans sa réalité brute suffisamment d’instruments de fictionnalisation, ce qui peut commencer avec l’élément paratextuel qu’est le titre : « brutalité de pierre » qui deviendra en 1963 « éternité d’hier » („Ewigkeit von gestern“). S’opposant avec une radicalité visiblement délibérée au montage invisible de la narration traditionnelle, le montage emphatique d’éléments visuels et sonores montre à l’évidence que le fondement d’une telle fictionnalisation est la mise en rapport permanente d’un document avec un autre document de nature parfois différente afin de dégager les strates du sens multiple du national-socialisme par « création d’un sens que les images ne contiennent pas objectivement »20. Ainsi l’adjonction sur la bande-son de documents contemporains de la planification des constructions visibles à l’image – que ce soient les archives sonores de discours de Hitler ou un long passage des mémoires de Rudolf Höß, le premier commandant d’Auschwitz– sont autant de contrepoints signifiants en voix off aux images qui montrent ces projets ou réalisations. Ce montage incitait de plus, conformément à l’exergue du film, à opérer une lecture non historiciste de l’architecture nazie :

Tous les bâtiments que nous a légués l’histoire témoignent de l’esprit de leurs bâtisseurs et de leur temps même lorsqu’ils ne servent plus leurs intentions premières. Les constructions délaissées du parti national-socialiste sont des témoins de pierre qui ravivent le souvenir de l’époque qui s’est terminée par la plus terrible des catastrophes de l’histoire allemande.

  • 21 Édité par l’Institut du film scientifique (IWF) de Göttingen, le film peut-être visionné sur inter (...)

18C’est donc après coup qu’on peut (doit ?) lire ce qui justifie le projet du film : l’« esprit » d’une époque à travers des topographies et des architectures dont la fonctionnalité initiale est devenue obsolète, topographies délaissées voire désaffectées mais qui demeurent des témoins littéralement pétrifiés de la « plus terrible des catastrophes de l’histoire allemande ». C’est leur désaffectation présente qui permet de faire parler à nouveau, mais avec des voix contemporaines qui ont revisité l’histoire du national-socialisme, cette « parole de pierre » qu’un film de propagande de 1939, Das Wort aus Stein, avait associée aux grands projets architecturaux de Hitler et de Speer21. Kluge et Schamoni ont, me semble-t-il, voulu en réaliser l’antithèse par une cinématographie qui déconstruit les mythifications multiples du documentaire nazi. La séquence d’ouverture de ce film montrait par exemple la « brutalité » héroïque faite à la pierre avant que celle-ci ne se transforme en emblème architectural de la mégalomanie du régime : de gros blocs de roche sont arrachés en gros plans à la montagne dont ils dévalent la pente en écrasant tout sur leur passage tandis que le plan suivant montre des titans de pierre – façon Breker ou Thorak – rouler ces blocs qui vont servir à l’urbanisme monumental. Le film de Kluge/Schamoni fait saillir la brutalité de la pierre bâtie : montage rapide de plans moyens sur des arêtes vives de murailles, des coins agressifs d’immenses bâtiments qui semblent projetés par la caméra sur l’œil du spectateur :

  • 22 Interview de A. Kluge par U. Gregor in : P. W. Jansen, W. Schütte, op. cit.

Les vestiges conservés de l’enceinte du Congrès du parti à Nuremberg révèlent la prédilection des architectes nazis pour la rugosité des angles et des arêtes, pour les ouvertures étroites comme des meurtrières, pour les escaliers, les colonnes et les murailles, pour les couloirs colossaux : rigidité faite pierre et oppression22.

19Les montages ou remontages des images et sons du passé privilégient donc la plupart du temps une rapide succession de plans fixes où éclate l’agressivité omniprésente de la monumentalité nazie, la domination brutale de la pierre qui investit tout l’écran, surplombant le plus souvent par des contreplongées le regard du spectateur. Das Wort aus Stein avait, à l’inverse, fait un large usage de travellings et panoramiques d’une lenteur hiératique, accompagnés d’une musique lente aux accents peu appuyés, du moins au début. Kluge et Schamoni ne confèrent à la bande-son aucune fonction illustrative affirmative. Reprenant parfois le procédé de la rémanence/résonance („Nachhall “) de sons historiquement disparus dans des topographies qui leur ont survécu, ils montrent les plans du „Reichsparteitagsgelände“, le site des Congrès du parti, avec la présence acousmatique (hors champ) des discours, acclamations, fanfares etc. qui l’avaient jadis si souvent investi et continuent peut-être à l’habiter dans l’imaginaire de maint contemporain. Ils exhaussent cette présence spectrale, anachronique (et asynchronique), de sons passés dans les images du présent qui est aussi illustrée par une séquence où l’on entend d’abord en son off un discours de Hitler proclamant que le « Troisième Reich » ne signifie pas destruction et extermination mais une « gigantesque édification ». Puis, en contrepoint, renvoyant implicitement à ce qu’on pourrait appeler ici une « gigantesque extermination », le film propose un travelling lent dans d’immenses couloirs de bâtiments titanesques associé, toujours en voix off, à un passage des mémoires de Höß décrivant les problèmes matériels posés par le judéocide. L’important, c’est que le montage des images et du son permette de voir que l’extermination programmée des Juifs européens s’inscrit in absentia dans cette « brutalité de pierre », la construction gigantomaniaque des cités futures du Reich exigeant, en contrepoint terroriste, celle des « Demeures de la mort » dont parlera en 1947 un cycle de poèmes de Nelly Sachs.

20La dernière séquence montre un autre clivage interne, perceptible dans l’après coup de l’effondrement du Reich (voir exergue). Il y a d’abord la topologie triomphante qui associe une salve de plans moyens ou généraux très rapides, exhaussant à nouveau en contreplongée la brutalité des constructions nazies, aux Préludes de Liszt qui étaient depuis 1941 l’ouverture héroïque de la „Deutsche Wochenschau“. Elle est brusquement interrompue par des bruits de détonations et de sirènes extra-diégétiques en off qui mettent fin à la grandiloquence guerrière des cuivres de la bande-son tandis que l’image montre une suite hachée de gros plans d’énormes blocs de pierre avant que travellings et panoramiques ne découvrent un immense champ de ruines. On peut voir là mise en images la théorie, chère à Speer, du „Ruinenwert“ que devaient avoir les matériaux de construction utilisés pour ces grands projets. Significativement, la voix ou le son off se sont tus, seule demeure dans le champ cette masse architecturale ruinée qui sera la trace mémorielle muette et éloquente de ce qui demeure quand les discours, les clameurs et les fanfares ont quitté un écran qu’elles avaient total(itair)ement investi.

Anita G. (Abschied von gestern, 1966)

  • 23 Le récit reprend des éléments biographiques d’une jeune détenue venue de RDA. Voir Alexander Kluge (...)
  • 24 Cité par R. Lewandowski, op. cit. p. 50.

21Le film est tramé sur l’un des récits de Lebensläufe (« Anita G. ») de 196223 dont le « principe littéraire » est un « principe filmique »24. Dans le livret d’accompagnement de l’édition sur support DVD des films de Kluge, il est rappelé que le dernier film allemand à avoir, comme Anita G., obtenu le Lion d’argent à Venise était Le Juif Süss. Petit indice pour signaler en creux que dans les deux films, il est question du rapport de deux Allemagnes – l’une nazie, l’autre progressiste – à la judéité.

  • 25 Voir Alexander Kluge, Abschied von gestern. Protokoll des Films, Frankfurt am M., Verlag Filmkriti (...)

22La première séquence du tribunal thématise le déni du trauma auquel les Juifs furent mainte fois confrontés : elle mentionne dans un bref dialogue avec le juge l’origine juive d’Anita G., l’exil puis le retour en Allemagne de sa famille, la ségrégation scolaire des enfants juifs et le sentiment que les persécutions passées expliquent l’angoisse présente sans pour autant motiver directement le comportement « déviant », ce que le juge nie d’ailleurs catégoriquement25. Au gros plan d’une nuque aussi épaisse que volubile succède alors un plan rapproché d’un visage tout aussi épais, fermé et sûr de son fait, qui occupe tout le champ, parfois en très gros plan quand il lit, pour lui-même plus que pour l’accusée, un paragraphe particulièrement obscur du code civil. Ou encore, quand il fait face à une Anita en contrebas, filmée souvent de profil et en plan rapproché, un peu courbée et le regard fuyant, postures d’un corps qui, contrairement à celui du juge, n’occupe aucun espace physique ou social, n’occupe au mieux que lui-même. Dans l’ensemble du film, ce seront quelques gros plans du visage d’Alexandra Kluge, actrice emblématique des premiers films de son frère, qui restitueront à Anita G. – avec une photographie très nouvelle vague – une présence et une autonomie extra-diégétiques.

23L’incipit du récit, que ne reprend pas le film, mettait en scène une situation traumatique récurrente de l’enfance juive sous le national-socialisme : la petite fille cachée sous l’escalier assiste à l’arrestation de ses grands-parents par des « bottes », synecdoque bien connue qui connote l’État policier. Les symptômes du trauma se manifestent après coup par ces angoisses irrépressibles qui la poussent à fuir « dans la zone occidentale ». Exemple extrême du caractère souvent compulsif de la « force des sentiments » – l’un des grands thèmes de Kluge auquel il consacrera un film en 1983 – sous la forme de certains affects qui caractérisent les comportements post-traumatiques et qui signalent en creux que non seulement aucun travail sur ce trauma n’avait eu lieu en RDA mais que c’est là que s’est apparemment opérée sa réactivation, motivant le passage à l’Ouest. Exemple de l’histoire grand-allemande puis interallemande du destin des affects, la rémanence d’une expérience vécue sous le nazisme traverse donc une Allemagne divisée en « zones » où est montrée la fuite sans fin d’une jeune femme juive passée à l’Ouest pour soi-disant améliorer sa situation sociale. L’asocialité que vont réprimer les institutions est montrée sous la figure nomade d’une instabilité foncière de celle qui ne trouve nulle part sa place, ce que met déjà en scène la deuxième séquence du film qui débute la diégèse : un plan général en plongée d’un vaste salon de thé où joue un orchestre vieillot, très représentatif d’une certaine Allemagne adenauerienne, montre Anita G. s’installer à une table et changer trois fois de fauteuil. Dans la dernière partie du film, ce seront des images de fuite permanente, la valise à la main, de précarité quotidienne (Anita nettoyant ses chaussures dans le Main), souvent filmées en plans généraux rapides d’une frêle silhouette noire en mouvement perpétuel. Mettant en scène en filigrane la continuité d’un destin juif sans feu ni lieu en RFA, la caméra montre la solitude définitive du personnage : traversée en montage rapide de plans de paysages urbains et de foules, de „ niemandsland » d’autoroutes où le regard découvre en contreplongée des promesses immatérielles de liberté (le ciel et sa circulation aérienne), où les seuls moments de répit se résument à enfiler un pull sur un terrain vague ou à s’asseoir un bref instant dans une baraque de chantier. Le tout se terminant – après la poursuite d’Anita par une voiture la nuit – dans un commissariat devenu paradoxalement son dernier refuge. Le plan général en plongée suivant la montrera, sans transition, aspirée par le vaste espace froid d’une cour de prison.

24C’est ce cadre narratif qui va surdéterminer les situations existentielles – sociale, amoureuse, pénitentiaire – et poser la question : quel type de socialité est possible dans cette Allemagne-là pour une juive allemande dont le comportement déviant présent se voit dénier un enracinement possible dans le passé de la persécution ? Le film l’illustrera par plusieurs brèves séquences : celle d’un petit boulot de femme de chambre dans un hôtel, d’une location très temporaire qui se termine par une expulsion sans ménagement par la logeuse, d’une relation amoureuse avec un „ Ministerialdirektor“ préoccupé de ménager sa façade conjugale. Aucune n’installe Anita G. durablement ni dans le réel social d’une RFA dont on entrevoit la prospérité naissante – luxe emprunté et froid de grands hôtels ou de magasins de fourrures – ni dans un réel affectif qui mettrait fin à son itinérance.

25C’est une cinématographie qui, à la manière de la Nouvelle vague française, laisse de l’histoire allemande contemporaine une trace légère et fugitive, qui ne s’attarde pas sur des significations pourtant très présentes dans ces images faussement quelconques. Cela vaut par exemple pour une séquence du chapitre „Ein Bußtag“ (jour de pénitence), où on voit Anita, étendue sur le lit avec un jeune étudiant, chanter l’hymne allemand tandis que sont insérés des gros plans extra-diégétiques de tombes juives avec leurs lièvres symboliques sculptés dans la pierre et leurs inscriptions en hébreu. Constellation signifiante mais complexe, typique de la narration par associations hétérogènes de Kluge qui met en scène en l’espace de quelques secondes : une jeune juive et son ami allemand, l’hymne allemand débarrassé de sa première strophe (et qui va chez Anita opérer un glissement vers celui de la RDA), la notion déplacée de pénitence religieuse dans un pays qui refuse majoritairement de reconnaître sa culpabilité récente et enfin des tombes juives ayant survécu aux destructions nazies. Représentation complexe qui articule plusieurs significations historiques sur fond de passé de la persécution et de présent de l’exclusion sociale : survivante de la Shoah, la Juive allemande vient de l’Est communiste, part maudite de l’Allemagne au temps d’Adenauer, de la doctrine Hallstein et de la guerre froide. Le livret d’accompagnement résume ainsi cet exemplaire destin juif : « Ses parents ont été déportés („abgeholt “) sous le Troisième Reich. Elle vient de l’Est. Maintenant elle a froid à l’Ouest. Trois fois l’Allemagne ». Trois Allemagnes, toutes liés dans leur histoire par ce destin de femme trois fois „heimatlos“, jeune femme venue du froid (national-socialisme puis RDA) et y demeurant.

  • 26 Voir l’exergue du film qui est une citation du critique littéraire Reinhardt Baumgart : « Ce n’est (...)

26Pour le spectateur, incité – sans injonctions formelles des plans et du montage ou un quelconque discours du maître en voix off – à lire sur le mode brechtien les « événements derrière les événements », tout ce qui arrive à Anita G. peut faire sens historique en tant que continuité entre un hier qu’on ne peut pas vraiment « quitter » et un aujourd’hui qui n’est qu’un « changement de situation »26. Quand la justice traite une juive délinquante comme tout autre concitoyen, la froideur des scènes du tribunal ou de l’arrivée en prison peut évoquer formellement d’autres jugements et incarcérations plus brutaux. Quand une logeuse d’un certain âge expulse sans ménagement la jeune femme pour retard de loyer, en jetant brutalement dans la rue une valise si emblématique du nomadisme forcé d’Anita, elle semble témoigner de la perduration de l’intolérance foncière d’une génération socialisée ou resocialisée par le national-socialisme.

27Il faut mentionner ici pour terminer une présence purement indicielle qui n’a qu’une très minime motivation diégétique : celle de Fritz Bauer, le procureur général de Hesse et maître d’œuvre des « procès d’Auschwitz » qui se sont terminés l’année précédant la sortie du film (1965). Anita G., dont a vu les démêlés avec une justice tatillonne et répressive, avait entendu parler de Bauer dans les journaux, est-il dit en voix off, sans qu’il y ait rencontre dans le film. La signification de l’apparition de Fritz Bauer n’est que fort peu référable aux propos qu’il tient et qui sont apparemment étrangers au procès qui l’a rendu célèbre. Bauer relate simplement le malaise d’un procureur assis lors des audiences tandis que les inculpés restent debout. Dans une autre scène, il dit son désir d’une topographie des salles d’audience qui soit l’inverse de celle montrée dans la séquence du début : ce serait un grand cercle qui réunirait les accusés, le tribunal et les jurés pour œuvrer en commun à la recherche de la vérité.

28C’est par un détour apparemment anecdotique que Kluge retrouve une centralité, capitale pour le présent de la RFA, en pointant cette empathie foncière d’un Juif allemand envers les justiciables qui tranche sur la raideur teintée d’antisémitisme du juge du début. Immédiatement identifiable par le spectateur – après la médiatisation des procès d’Auschwitz qui a contribué à faire connaître sa biographie d’ancien persécuté – Fritz Bauer fonctionne comme l’indice et l’emblème d’une justice autre, capable d’empathie avec les uns, les petits justiciables, et de rigueur conséquente avec les autres, les bourreaux, petits et grands. C’était cette même justice façon Bauer qui, entre 1963 et 1965, avait inauguré un nouveau paradigme judiciaire et sociétal en portant sur la place publique les activités des exécutants de la terreur et du trauma infligés et subis dans un passé récent et dont le juge de la fiction du film avait dénié l’impact sur les déviances du présent. Comme si d’autres dénis, ceux de l’officier et du kapo à la fin de Nuit et Brouillard (« Je ne suis pas coupable ») avaient pu trouver, une décennie plus tard, leur écho et leur réfutation dans les prétoires montrés ou évoqués dans Anita G.

La Patriote (Die Patriotin, 1979)27

  • 27 Les indications de page entre parenthèses renvoient à : A. Kluge, Die Patriotin, op. cit.
  • 28 C’est le titre du chapitre consacré à La Patriote dans l’un des ouvrages de référence sur la ciném (...)
  • 29 Cf. Jean Luc Godard : « Mon idée, […] c’était qu’un des buts du cinéma était d’inventer ou de déco (...)
  • 30 Voir le court texte « Montage-Film », in : A. Kluge, Die Patriotin, op. cit., p. 41.
  • 31 Voir Alexander Kluge, Oskar Negt, Geschichte und Eigensinn, Frankfurt am M., Zweitausendeins, 1981 (...)

29Avec ce film, le « polyhistor » -cinéaste se mettrait encore une fois « à la recherche de l’Allemagne »28 mais sur un mode qui inaugure une cinématographie à la complexité croissante, illustrant à quel point le montage est « la forme cinématographique de l’histoire », pour un Kluge autant que pour un Godard, son « modèle »29. Mais ce montage-cinéma donne aussi à voir, surtout chez Kluge, un certain arbitraire échappant apparemment à toute nécessité logique, ou supposée telle, pour conserver un fonctionnement poétique des images de l’histoire doublé d’un excès parfois chaotique de sens, étrangers au discours historiographique mais constitutifs de cette poétique cinématographique de l’histoire où s’abolit l’opposition entre document et fiction, tous deux relevant de la mise en scène / mise en images et traitant tous deux des actions, désirs et sentiments humains30. C’est un montage plus dispersif que recentré sur un propos immédiatement lisible – comme l’était le montage dialectique du cinéma soviétique –, un montage parfois plus dissolvant que liant qui génère en permanence une désintégration narrative de ses éléments. C’est pourquoi, pour nommer ce qui advient ou n’advient pas comme histoire, pour mettre au jour des articulations et des structurations souterraines, il n’y aura pas de conceptualité homogène organisant un ordre narratif régi par un principe de causalité et de continuité. La Patriote proposera ainsi des titres de parties apparemment désarticulées. Par exemple : II) Au télescope, III) Au congrès du parti, IV) Dimanche des morts, V) Creuser, VI) Le voyeur, VII) L’univers des contes, IX) C’est Noël, X) Canaux alpins etc. Avec La Patriote, l’écran de Kluge sera un espace chronotopique hétérogène où règne l’hétéroclite : celui des objets comme celui des événements historiques réunis par le bricolage du montage31 qui font saillir la dimension historique de ce conglomérat de perceptions et de sensations qu’on appelle le réel. Le télescopage associatif verra ainsi se côtoyer, se confronter et s’affronter pêle-mêle des séquences extraites de films de fiction, de séquences originales, d’interviews, d’extraits de films d’archives, de tableaux ou de dessins, d’inserts textuels présentés la plupart du temps sous formes d’intertitres – hommage formel au cinéma muet – de musiques (surtout d’opéra, « Kraftwerk der Gefühle ») et de commentaires en voix off dits le plus souvent par Kluge lui-même.

  • 32 A. Kaes a placé en exergue du chapitre sur La Patriote de ses Deutschlandbilder le passage souvent (...)
  • 33 La quatrième et dernière partie du Filmbuch contient plus de 200 pages de documents divers sous le (...)

30Ces accumulations hétéroclites, la « patriote » du film – la professeure d’histoire Gabi Teichert, alter ego ironiquement distancié de Kluge (le montage n’est pas son fort) – va les attaquer, la bêche d’archéologue à la main32, dans une séquence reprise de L’Allemagne en automne. Car creuser – comme chez les frères Grimm qu’une courte scène montre eux aussi avec leur bêche sur l’épaule – c’est également « sonder la profondeur du pays » pour y collecter par exemple tous ces contes où se sont sédimentés une si grande part d’expérience collective et qui disent « comment un peuple travaille depuis 800 ans à définir ses désirs » (p. 336 et p. 123) sur lesquels il ne faut pas céder, ainsi qu’y invite un intertitre. C’est en quelque sorte sur la lancée ciné-poétologique de ce double fictionnel que Kluge exhume sur un écran toujours trop exigu son bric à brac d’images et de sons33 et qu’il le met en scène en abyme dans l’atmosphère mystérieuse, toute en clair-obscur bleuté, de la cave-laboratoire (« cuisine de sorcière ») de l’enseignante-archéologue Gabi Teichert, bricoleuse radicale et allégorie vivante d’un autre rapport au savoir livresque sur l’histoire allemande. Elle a troqué la bêche contre d’autres outils tout aussi artisanaux : c’est armée d’une scie, d’une faucille, d’un marteau (attributs allégoriques symbolisant la pensée socialiste comme instrument de connaissance) ou de produits chimiques qu’elle s’attaque maintenant aux livres comme s’il s’agissait aussi de tester ce que Brecht nommait leur « valeur de matériau ». En ce sens, elle devient aussi une allégorie de la contestation radicale du savoir établi, ce qui justifiait sa place sur le versant non violent du radicalisme-1968 dans L’Allemagne en automne.

31Au centre de cette cinématographie de l’histoire allemande à la structuration aussi obscure que le travail du rêve, on trouve une séquence au présent et en noir et blanc qui était, en 1979, plutôt la couleur du passé. Il s’agit d’un congrès du SPD, le parti de Kluge, qui fut une « grille de cristallisation » conflictuelle des années 1970. Gabi Teichert y sonde non plus l’histoire passée avec sa bêche d’archéologue mais la politique actuelle, le microphone du reporter en main. C’est un retour à une réalité contemporaine que l’accumulation d’images précédentes, où s’abolissaient les chronologies, a pu recouvrir mais sans l’occulter. Ce fut, selon Kluge, le point de départ de ce qu’il refuse d’appeler un scénario (p. 284) tant ce terme ne rendrait pas justice à sa ciné-poétique de la cristallisation. Une longue séquence dialoguée montrera une crispation politique très actuelle opposant Gabi Teichert et des collègues à leur proviseur critiquant une affiche qui porte l’inscription ironique : « Interdiction professionnelle. Nous travaillons à perfectionner le modèle allemand. Le SPD » (p. 119). Longue histoire d’une pratique instaurée par le national-socialisme dès 1933 et qui fera retour sous l’égide d’un parti qui en fut jadis la victime.

32Autour d’un noyau contemporain problématique du « patriotisme », l’épistémologie historique de Kluge, qu’il partage avec un Walter Benjamin, laisse ainsi une théorie de la représentation cinématographique de l’histoire se dégager des multiples narrations – historiques, individuelles, journalistiques, artistiques – et de la compilation d’images-citations, de textes-citations, d’aphorismes éparpillés etc. pour montrer l’histoire en travail : une histoire démontable et remontable d’ingénieur-cinéaste. Car l’histoire d’un pays, écrit Kluge à propos du film (p. 40), n’est rien d’autre que la plus vaste des surfaces de narrativité („Erzählfläche“) qui est aussi, il ne l’ignore pas, une surface de projection pour le spectateur. Il n’y a pas une seule histoire, mais un grand nombre d’histoires à raconter : petites histoires voire histoires minuscules qui seront associées à des notations sur la grande histoire comme des épiphénomènes qui l’interpellent en permanence, en déplacent les significations traditionnelles voire la contredisent. Cela vaudra à la représentation du national-socialisme d’être parfois abordée sous un angle apparemment anecdotique. Ainsi la séquence « Le rapport d’une histoire d’amour à l’Histoire » (p. 109-113), micro-histoire d’un couple d’Allemands en voyage de noces à Rome en 1939 qui se trouve brusquement plongée dans le bain chimique de la grande histoire à laquelle elle va servir, comme l’aurait dit le Benjamin des Passages, de « cristal de la totalité des évènements » : le voyage de noces est interrompu le premier septembre par le départ pour la guerre, « quatre permissions en quatre ans, la plus longue de 3 jours », puis incarcération dans un camp soviétique. Commentaire off : « En 1953, Tacke rentre en Allemagne. Et maintenant, on attend du couple qu’il poursuive l’histoire d’amour commencée en 1939 ». Avec quelques images d’une coloration proche du sépia – indice d’historicité d’archive mais aussi embrayeur fréquent de nostalgie au cinéma – le film installe cette scène apparemment anecdotique, mais qui a pu concerner toute une génération de jeunes couples allemands, dans un ensemble ou la micro-histoire de l’impuissance des sentiments pourrait bien avoir eu des répercussions macro-historiques sur le présent des années 1970.

  • 34 Je pense au gros plan du regard hagard de ce soldat de Stalingrad (p. 268). Pour A. Kaes, même les (...)

33Mais autant qu’aux vivants passés et présents, c’est aux morts que La Patriote s’intéresse dès sa séquence initiale : sur fond de gros plan photographique de l’actrice Hannelore Hoger, Kluge présente, dans une première phrase en voix off, la première protagoniste (liée à une première diégèse), puis le titre et la problématique : « Gabi Teichert, enseignante en histoire. Une patriote, c’est à dire qu’elle prend part („nimmt Anteil“) à tous les morts du Reich ». Tous les morts d’un Reich dont l’histoire est riche en hécatombes, depuis sa fondation et sans en excepter le « Troisième », voilà sa principale affaire d’enseignante-patriote. Dès le début du film, on voit ainsi des morts de films historiques sur des champs de bataille (guerre de 7 ans ou guerres de libérations, dit le texte), avec quelques effets de lumière déréalisants, avant que n’apparaissent à l’écran les visages réels des soldats défaits de Stalingrad (p. 51). La bande-son cite ici brièvement la musique composée par Hanns Eisler pour Nuit et brouillard et associe donc, par une connotation sonore certainement passée largement inaperçue, les morts militaires de la guerre aux morts civils des camps. Mais seuls les premiers ont droit à l’image. Les exterminés des camps en sont, eux, totalement absents : un refus de présence filmique d’autant plus problématique que les images abandonnent l’écran à leurs bourreaux dont les souffrances visibles sont alors en posture de capter toute l’empathie du spectateur, surtout allemand34. Quand l’Allemagne est signalée à l’image comme un éternel champ de bataille, et partant comme le « Reich » des morts ou des morts-vivants, le statut des victimes sans images des camps n’y trouve que la place d’un fragment musical qui rend par trop évanescente la « re-présentation » de cette part longtemps maudite de l’histoire ouest-allemande. Mais si Kluge ne double pas ces images d’archives bien connues de soldats allemands à moitié gelés et en guenilles par des images d’autres corps morts ou moribonds (surimpression, fondu enchaîné, montage cut ?) il laisse peut-être au spectateur, qui connaît bien ces images tant de fois diffusées depuis 1945, le soin de le faire.

  • 35 On peut remarquer que « Knie » est l’anagramme de « kine », mouvement, et donc sémantiquement lié (...)
  • 36 Dans les Neue Geschichten publiées dans le livre sur le film, le genou, devenu je-narrateur, décla (...)

34Le deuxième protagoniste du film, celui d’une sorte de diégèse seconde centrée sur la Deuxième Guerre mondiale, est « un genou, rien de plus », comme il est dit dans le poème des Chansons du gibet (Galgenlieder, 1895) de Christian Morgenstern, Das Knie, récité en voix off, celle de Kluge qui sera dès lors la voix du genou35, lui aussi son alter ego. Car c’est un genou nettement allégorique, qui, comme le montage-cinéma, n’existe que par ce qu’il articule36, ce „Zusammenhang“ que Gabi Teichert ne perçoit jamais dans la dispersion obstinée de sa recherche. Il est associé à la personne possible mais improbable d’un certain caporal-chef Wieland, mort à Stalingrad, dont une brève séquence à la fin du film dira, toujours en voix off, « il voulait vivre, c’est tout, mais il s’est retrouvé dans la mauvaise histoire ». L’image, elle, montre alors un extrait de film de fiction nazi (lequel ?) : un jeune garçon fait le salut hitlérien au drapeau à croix gammée entouré d’adultes enthousiastes qui brandissent leurs fusils. Exemple typique du rapport logique mais non illustratif – ou plutôt délibérément pseudo-illustratif – d’une image à un énoncé, un procédé récurrent de la distanciation klugienne.

35Ce genou très loquace, qui est en quelque sorte la synecdoque vocale du caporal-chef mort mais entend aussi parler « au nom de tous les morts de la 6e armée défaite à Stalingrad » (p. 165), se dit lui aussi « historien » : confrère lointain de Gabi Teichert, il est le chroniqueur sporadique de Stalingrad mais aussi de guerres plus lointaines menées dans les mêmes étendues glacées de Russie, comme le signifient des images de fiction déjà citées montrant des morts des guerres napoléoniennes couplées à des images d’archives de soldats allemands à Stalingrad qui précèdent immédiatement la lecture en voix off du poème de Morgenstern. Devenu leur porte-parole autoproclamé, le genou parlant entend faire justice d’un malentendu :

Il me faut ici dissiper un malentendu fondamental : que nous les morts, nous sommes morts en quelque sorte. Nous sommes pleins de protestation et d’énergie [...]. Nous traversons l’histoire à toute vitesse et l’étudions à fond. Comment puis-je échapper à l’histoire qui va tous nous tuer ?

  • 37 „Heiner Müller im Gespräch mit Wolfgang Heise“, in : Theater der Zeit, H. 2, Berlin, Henschel Verl (...)

36Pour Kluge, comme pour Heiner Müller, l’un de ses interlocuteurs privilégiés des années 1990, le « dialogue avec les morts » est essentiel et doit se poursuivre « jusqu’à ce qu’ils restituent aux vivants tout ce qui a été enterré avec eux »37. Gabi Teichert testera, quant à elle, un sentiment approprié au rapport à tous ces morts : „die Anteilnahme“ (voir supra). Elle prend donc part activement au destin de tous ces morts pour lesquels elle a de la compassion, car creuser l’histoire allemande, c’est d’abord les exhumer. Une photo non retenue au montage a pour légende : « G.T. met au point les grandes lignes de son cours d’histoire. Ce travail, elle le doit aux morts » (p. 414).

  • 38 Voir l’intertexte de cette séquence dans un passage de Geschichte und Eigensinn (A. Kluge, O. Negt (...)
  • 39 Il faudrait comparer de telles séquences images-sons au procédé des « photo-épigrammes » de la Kri (...)

37Mais qui sont ces morts ? Les séquences qui suivent thématisent les bombardements alliés, dans un mélange de fiction – un fossoyeur se met à l’abri dans une tombe encore ouverte – et de documents d’archives montrant scènes d’attaques aériennes et visages souriants de pilotes américains. Cette séquence se termine par une photo en gros plan d’un de ces pilotes avec une inscription sur un avion à terre : « Bousillés : 750 Fritz ». Le commentaire oppose ici deux réalités filmiques, celle d’avions dont on ne sait lequel va lâcher la bombe qui va tuer mais dont on sait une chose : ils sont en haut. Dans la réalité d’en bas « il y a une femme et deux enfants en 1944 » (p. 69). Commentaire off : « Les pilotes n’ont rien connu d’un pays qu’ils viennent de labourer en experts pendant 18 heures et repartent dormir dans leurs cantonnements » (p. 72) sans se préoccuper des gens d’en bas. La partie X va thématiser leur situation en regagnant la diégèse et en faisant lire par les élèves de Gabi Teichert des passages du récit autofictionnel de 1962, Der Luftangriff auf Halberstadt (« Le bombardement de Halberstadt »), décrivant la situation objective et subjective de la femme et des enfants bombardés mais en faisant succéder, par une sorte de fondu enchaîné sonore, aux voix in des élèves un commentaire off qui apporte un correctif politique aux signifiés initiaux de la séquence : « Cette femme est bombardée en 1944, elle veut se défendre. La dernière occasion de se préserver de la misère de 1944, c’était en 1928. En 1928, Gerda Baethe aurait pu s’engager dans une organisation avec d’autres femmes »38. On peut voir là un exemple de resémantisation historique d’un événement qui, isolé, produirait des affects facilement manipulables : pitié envers le bas et indignation envers le haut. C’est une autre illustration – en tous points comparable au montage image texte de l’ABC de la guerre (Kriegsfibel) de Brecht – de la dialectique présence/absence des images qui exige du spectateur qu’il en (re)construise lui-même le « dyspositif »39.

38Quelques séquences plus loin (VIII, 89, p. 131-134), des images d’archives montrent, dit la voix off de 1979, l’« exécution de terroristes allemands. Parmi eux des jeunes gens, membres des Loups-garous, au printemps 1945 ». Quant au commentaire off de l’époque, sous contrôle allié, il indique que le jugement était conforme à la loi martiale et que l’un des officiers exécutés avait ordonné d’abattre deux prisonniers américains. Cette séquence peut rappeler aux spectateurs de 1979 la rigueur de la répression alliée mais les plans généraux bien cadrés de condamnés attachés les yeux bandés aux poteaux d’exécution donnent à voir les différences avec les exécutions sommaires systématiques – visibles dans nombres d’actualités – des massacres perpétrés à partir de l’été 1941 par les Einsatzgruppen-SS voire la Wehrmacht contre les partisans et les Juifs d’URSS. Mais ils signifient aussi dans le contexte discursif de 1979 (« fin des idéologies ») qu’une exécution capitale, c’est d’abord l’impact d’une balle sur un corps, comme l’énonce le dernier intertitre.

  • 40 Quand le commentaire off des images du bombardement de Hambourg en 1943 dit : « Nous ne voulons pa (...)

39Dans La Patriote, les morts présents à l’image, dans le commentaire off ou les intertitres, sont donc essentiellement des morts allemands, entre Stalingrad et le « front de la patrie ». C’est autour d’eux que le spectateur du film peut constituer son espace mémoriel de deuil. Mais la destruction partielle de Halberstadt par les bombardiers américains qui marque l’expérience d’un jeune garçon de 13 ans, le jeune Kluge, et peut-être de toute sa génération – « le modèle de notre expérience historique », écrira Hans Magnus Enzensberger du récit – est, pour le Kluge adulte, indissociable des crimes nazis. Elle doit par exemple habiter le même espace mémoriel clivé que le terrible camp de Dora-Mittelbau à Nordhausen, proche de Halberstadt, où furent construites les installations souterraines des V1 et V2. L’une des Neue Geschichten de 1977 s’y rapporte. Mais que les innombrables morts allemands de la Seconde Guerre mondiale aient été des rouages de la macro-machinerie des bourreaux ne leur ôte pas leur part d’humanité constituée de désirs souvent dévoyés, d’espoirs fallacieux et d’actes plus manqués que réussis. Ils sont eux aussi des « objets perdus » et donc de deuil mais ce sont les raisons de leur perte – de Stalingrad à Hambourg40, Dresde ou Halberstadt – comme sanction de 2000 ans d’histoire allemande qui semblent interpeller Kluge, ces 2000 ans pour lesquels le chronotope nazi a pu constituer la « grille de cristallisation » la plus prégnante.

Notes

1 Tous ces films se trouvent dans le coffret : Alexander Kluge, Sämtliche Kinofilme, Frankfurt am M., Zweitausendeins, 2007. J’utiliserai également : Alexander Kluge, Die Patriotin, Frankfurt am M., Zweitausendeins, 1981, qui contient un découpage textuel et iconographique du film ainsi que des notes illustrées sur L’Allemagne en automne.

2 « L’écran de cinéma est le bouclier étincelant d’Athena », in : Siegfried Kracauer, Theorie des Films, Frankfurt am M., Suhrkamp, 2005, p. 395.

3 Voir Claudia Dillmann, Ronny Loewy (éd.), Die Vergangenheit in der Gegenwart.Konfrontationen mit den Folgen des Holocaust im deutschen Nachkriegsfilm, München, ed. text+kritik, 2001.

4 „Ich bin der Meinung, dass die wirkliche Qualität eines Autors in der Aufmerksamkeit liegt, durch die er aus der Vielfalt gesellschaftlicher Phänomene ein Bild herauswählt, das dann wie ein Kristallgitter fungiert. Um dieses Kristallgitter, die ursprüngliche idée fixe, kristallisiert sich jetzt ein ganzer Zusammenhang.“, A. Kluge, dans une interview donnée à Ulrich Gregor, in : Peter W. Jansen, Wolfram Schütte (éd.), Herzog, Kluge, Straub, München, Hanser Verlag, 1976, p. 157.

5 Voir Andrea Lauterwein, Essai sur la mémoire de la Shoah en Allemagne fédérale (1945-1990, Paris, éditions Kimé, 2005.

6 Traduction : « Les moulins de la mort ».

7 Voir Thomas Elsaesser, Terror und Trauma. Zur Gewalt des Vergangenen in der BRD, Berlin, Kadmos, 2006-2007, p. 199.

8 Voir la postface de Sylvie Lindeperg au texte de Cayrol, in : Jean Cayrol, Nuit et brouillard, Paris, Fayard, 1997, p. 63. Le film marqua toute une génération de cinéastes dont Kluge.

9 On pense ici aux reproches adressés par Wim Wenders et d’autres à Hitler. Une carrière (Hitler. Eine Karriere, 1977) de Joachim Fest qui avait négligé ce fait que pointera au même moment Hans Jürgen Syberberg dans Hitler – Un film d’Allemagne (Hitler - Ein Film aus Deutschland, 1977) : le monument par lequel Hitler avait survécu était en celluloïd et les „Deutsche Wochenschauen“ ou autres „Kulturfilme“ ne pouvaient avoir un statut de simples images d’archives.

10 On sait que c’est l’un des points centraux des discussions autour du Shoah de Claude Lanzmann, de son éthique de la représentation, indissociable du refus d’images d’archives.

11 Antoine de Baecque, L’histoire-caméra, Paris, Gallimard, 2008, p. 102.

12 « Comment penser le rapport entre ce clair-obscur cinématographique et l’extermination des juifs polonais ? Entre cette foule bon enfant de films hollywoodiens et le vampire des Carpates […] ? Nous demandons alors des indices aux paroles dites et écrites qui les relient. », in : Jacques Rancière, Le destin des images, Paris, La fabrique éditions, 2003, p. 44 et sq.

13 Thomas Elsaesser, „Die Gegenwärtigkeit des Holocausts im Neuen Deutschen Film“, in : C. Dillmann, R. Loewy, op. cit., p. 58.

14 Voir A. Kluge, Die Patriotin, op. cit., p. 11-39.

15 Un texte important de Kluge et Oskar Negt, conçu comme une « esquisse » de la problématique du film, insiste sur la lisibilité de l’éternel retour des situations inhumaines dans l’histoire allemande lors de secousses socio-historiques brutales comme l’assassinat de H. M. Schleyer, les morts de Stammheim et de Mogadiscio en 1977 (ibid., p. 33).

16 Interview de A. Kluge par U. Gregor in : P. W. Jansen, W. Schütte, op. cit., p. 132.

17 Voir Alexander Kluge, Gelegenheitsarbeit einer Sklavin. Zur realistischen Methode, Frankfurt am M., Suhrkamp, 1975, p. 202.

18 « Les documents et extraits de procès-verbaux que Kluge intègre à ses histoires ne sont qu’en partie authentiques, beaucoup de choses relèvent de la fiction et sont donc fabriquées ». Rainer Lewandowski, Alexander Kluge, München, Beck/text+kritik, 1980, p. 18.

19 C’est une musique extra-diégétique, qui n’appartient pas a priori à l’action du film, mais que le montage intègre néanmoins à sa logique.

20 Voir André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Ed. du Cerf, 1987, p. 65.

21 Édité par l’Institut du film scientifique (IWF) de Göttingen, le film peut-être visionné sur internet (http://www.archive.org/details/1939-Das-Wort-aus-Stein).

22 Interview de A. Kluge par U. Gregor in : P. W. Jansen, W. Schütte, op. cit.

23 Le récit reprend des éléments biographiques d’une jeune détenue venue de RDA. Voir Alexander Kluge, Chronik der Gefühle. Bd.II. Lebensläufe, Frankfurt am M., Suhrkamp, 2004, pp. 734-748.

24 Cité par R. Lewandowski, op. cit. p. 50.

25 Voir Alexander Kluge, Abschied von gestern. Protokoll des Films, Frankfurt am M., Verlag Filmkritik, sans indication d’année de parution, p. 10. Le nom du juge, Korti, renvoie intertextuellement à l’un des „Lebensläufe“ de 1962, « Un serviteur du peuple » : narration autobiographique à la première personne d’un opportuniste qui a accepté de servir indifféremment l’État nazi et celui de la RFA. Cf. Alexander Kluge, Lebensläufe. Anwesenheitsliste für eine Beerdigung, Frankfurt am M., Suhrkamp, 1974, p. 194.

26 Voir l’exergue du film qui est une citation du critique littéraire Reinhardt Baumgart : « Ce n’est pas un abîme qui nous sépare d’hier mais un changement de situation ».

27 Les indications de page entre parenthèses renvoient à : A. Kluge, Die Patriotin, op. cit.

28 C’est le titre du chapitre consacré à La Patriote dans l’un des ouvrages de référence sur la cinématographie de l’histoire dans le Nouveau cinéma allemand : Anton Kaes, Deutschlandbilder Die Wiederkehr der Geschichte als Film, München, ed. text+kritik, 1987.

29 Cf. Jean Luc Godard : « Mon idée, […] c’était qu’un des buts du cinéma était d’inventer ou de découvrir le montage pour pouvoir faire de l’histoire », in : J. L. Godard : « À propos de cinéma et histoire. Discours de réception du prix Adorno », in : Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, T. II., Paris, Cahiers du Cinéma, 1998, p. 402.

30 Voir le court texte « Montage-Film », in : A. Kluge, Die Patriotin, op. cit., p. 41.

31 Voir Alexander Kluge, Oskar Negt, Geschichte und Eigensinn, Frankfurt am M., Zweitausendeins, 1981, p. 222. Les deux auteurs comparent leur « forme de travail », qui « juxtapose, sépare les situations vivantes comme si elles étaient des objets, les rassemble, les suit dans leur dispersion et les teste », au « bricolage » de Lévi-Strauss dans La pensée sauvage.

32 A. Kaes a placé en exergue du chapitre sur La Patriote de ses Deutschlandbilder le passage souvent cité de „Ausgraben und Erinnern“ de Walter Benjamin : « Celui qui aspire à se rapprocher de son propre passé enseveli doit se comporter comme un homme qui creuse ».

33 La quatrième et dernière partie du Filmbuch contient plus de 200 pages de documents divers sous le titre « Matière première, informations » (p. 261-480).

34 Je pense au gros plan du regard hagard de ce soldat de Stalingrad (p. 268). Pour A. Kaes, même les spectateurs capables d’associer les camps de la mort à la musique d’Eisler sont « du côté des victimes allemandes de la guerre par l’insertion de plans de soldats allemands encerclés à Stalingrad ; les victimes des Allemands à Auschwitz sont entièrement occultées par l’image ». Voir A. Kaes, op. cit., p. 71.

35 On peut remarquer que « Knie » est l’anagramme de « kine », mouvement, et donc sémantiquement lié à « Kino » (cinéma).

36 Dans les Neue Geschichten publiées dans le livre sur le film, le genou, devenu je-narrateur, déclare : « … mon nom est articulatio genus […] car je relie mais n’existe pas » (p. 248).

37 „Heiner Müller im Gespräch mit Wolfgang Heise“, in : Theater der Zeit, H. 2, Berlin, Henschel Verlag, 1988, p. 25.

38 Voir l’intertexte de cette séquence dans un passage de Geschichte und Eigensinn (A. Kluge, O. Negt, op. cit., p. 788) : « Peut-être aurait-il été à ce moment-là possible de modifier le cours de l’histoire ».

39 Il faudrait comparer de telles séquences images-sons au procédé des « photo-épigrammes » de la Kriegsfibel. Voir Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position, l’œil de l’histoire I, Paris, Ed. de Minuit, 2009, à qui j’emprunte cette graphie.

40 Quand le commentaire off des images du bombardement de Hambourg en 1943 dit : « Nous ne voulons pas oublier qu’à Hambourg, ce furent soixante mille personnes qui brûlèrent » (p. 149), on aurait pu attendre ailleurs un : « N’oublions pas les morts de la Shoah ». Mais le travail sur le « dyspositif » images-sons déjà évoqué peut rendre ce genre de rééquilibrage « politiquement correct » superflu.

© Presses universitaires du Septentrion, 2013

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