1 Tous ces films se trouvent dans le coffret : Alexander Kluge, Sämtliche Kinofilme, Frankfurt am M., Zweitausendeins, 2007. J’utiliserai également : Alexander Kluge, Die Patriotin, Frankfurt am M., Zweitausendeins, 1981, qui contient un découpage textuel et iconographique du film ainsi que des notes illustrées sur L’Allemagne en automne.

2 « L’écran de cinéma est le bouclier étincelant d’Athena », in : Siegfried Kracauer, Theorie des Films, Frankfurt am M., Suhrkamp, 2005, p. 395.

3 Voir Claudia Dillmann, Ronny Loewy (éd.), Die Vergangenheit in der Gegenwart.Konfrontationen mit den Folgen des Holocaust im deutschen Nachkriegsfilm, München, ed. text+kritik, 2001.

4 „Ich bin der Meinung, dass die wirkliche Qualität eines Autors in der Aufmerksamkeit liegt, durch die er aus der Vielfalt gesellschaftlicher Phänomene ein Bild herauswählt, das dann wie ein Kristallgitter fungiert. Um dieses Kristallgitter, die ursprüngliche idée fixe, kristallisiert sich jetzt ein ganzer Zusammenhang.“, A. Kluge, dans une interview donnée à Ulrich Gregor, in : Peter W. Jansen, Wolfram Schütte (éd.), Herzog, Kluge, Straub, München, Hanser Verlag, 1976, p. 157.

5 Voir Andrea Lauterwein, Essai sur la mémoire de la Shoah en Allemagne fédérale (1945-1990, Paris, éditions Kimé, 2005.

6 Traduction : « Les moulins de la mort ».

7 Voir Thomas Elsaesser, Terror und Trauma. Zur Gewalt des Vergangenen in der BRD, Berlin, Kadmos, 2006-2007, p. 199.

8 Voir la postface de Sylvie Lindeperg au texte de Cayrol, in : Jean Cayrol, Nuit et brouillard, Paris, Fayard, 1997, p. 63. Le film marqua toute une génération de cinéastes dont Kluge.

9 On pense ici aux reproches adressés par Wim Wenders et d’autres à Hitler. Une carrière (Hitler. Eine Karriere, 1977) de Joachim Fest qui avait négligé ce fait que pointera au même moment Hans Jürgen Syberberg dans Hitler – Un film d’Allemagne (Hitler - Ein Film aus Deutschland, 1977) : le monument par lequel Hitler avait survécu était en celluloïd et les „Deutsche Wochenschauen“ ou autres „Kulturfilme“ ne pouvaient avoir un statut de simples images d’archives.

10 On sait que c’est l’un des points centraux des discussions autour du Shoah de Claude Lanzmann, de son éthique de la représentation, indissociable du refus d’images d’archives.

11 Antoine de Baecque, L’histoire-caméra, Paris, Gallimard, 2008, p. 102.

12 « Comment penser le rapport entre ce clair-obscur cinématographique et l’extermination des juifs polonais ? Entre cette foule bon enfant de films hollywoodiens et le vampire des Carpates […] ? Nous demandons alors des indices aux paroles dites et écrites qui les relient. », in : Jacques Rancière, Le destin des images, Paris, La fabrique éditions, 2003, p. 44 et sq.

13 Thomas Elsaesser, „Die Gegenwärtigkeit des Holocausts im Neuen Deutschen Film“, in : C. Dillmann, R. Loewy, op. cit., p. 58.

14 Voir A. Kluge, Die Patriotin, op. cit., p. 11-39.

15 Un texte important de Kluge et Oskar Negt, conçu comme une « esquisse » de la problématique du film, insiste sur la lisibilité de l’éternel retour des situations inhumaines dans l’histoire allemande lors de secousses socio-historiques brutales comme l’assassinat de H. M. Schleyer, les morts de Stammheim et de Mogadiscio en 1977 (ibid., p. 33).

16 Interview de A. Kluge par U. Gregor in : P. W. Jansen, W. Schütte, op. cit., p. 132.

17 Voir Alexander Kluge, Gelegenheitsarbeit einer Sklavin. Zur realistischen Methode, Frankfurt am M., Suhrkamp, 1975, p. 202.

18 « Les documents et extraits de procès-verbaux que Kluge intègre à ses histoires ne sont qu’en partie authentiques, beaucoup de choses relèvent de la fiction et sont donc fabriquées ». Rainer Lewandowski, Alexander Kluge, München, Beck/text+kritik, 1980, p. 18.

19 C’est une musique extra-diégétique, qui n’appartient pas a priori à l’action du film, mais que le montage intègre néanmoins à sa logique.

20 Voir André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Ed. du Cerf, 1987, p. 65.

21 Édité par l’Institut du film scientifique (IWF) de Göttingen, le film peut-être visionné sur internet (http://www.archive.org/details/1939-Das-Wort-aus-Stein).

22 Interview de A. Kluge par U. Gregor in : P. W. Jansen, W. Schütte, op. cit.

23 Le récit reprend des éléments biographiques d’une jeune détenue venue de RDA. Voir Alexander Kluge, Chronik der Gefühle. Bd.II. Lebensläufe, Frankfurt am M., Suhrkamp, 2004, pp. 734-748.

24 Cité par R. Lewandowski, op. cit. p. 50.

25 Voir Alexander Kluge, Abschied von gestern. Protokoll des Films, Frankfurt am M., Verlag Filmkritik, sans indication d’année de parution, p. 10. Le nom du juge, Korti, renvoie intertextuellement à l’un des „Lebensläufe“ de 1962, « Un serviteur du peuple » : narration autobiographique à la première personne d’un opportuniste qui a accepté de servir indifféremment l’État nazi et celui de la RFA. Cf. Alexander Kluge, Lebensläufe. Anwesenheitsliste für eine Beerdigung, Frankfurt am M., Suhrkamp, 1974, p. 194.

26 Voir l’exergue du film qui est une citation du critique littéraire Reinhardt Baumgart : « Ce n’est pas un abîme qui nous sépare d’hier mais un changement de situation ».

27 Les indications de page entre parenthèses renvoient à : A. Kluge, Die Patriotin, op. cit.

28 C’est le titre du chapitre consacré à La Patriote dans l’un des ouvrages de référence sur la cinématographie de l’histoire dans le Nouveau cinéma allemand : Anton Kaes, Deutschlandbilder Die Wiederkehr der Geschichte als Film, München, ed. text+kritik, 1987.

29 Cf. Jean Luc Godard : « Mon idée, […] c’était qu’un des buts du cinéma était d’inventer ou de découvrir le montage pour pouvoir faire de l’histoire », in : J. L. Godard : « À propos de cinéma et histoire. Discours de réception du prix Adorno », in : Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, T. II., Paris, Cahiers du Cinéma, 1998, p. 402.

30 Voir le court texte « Montage-Film », in : A. Kluge, Die Patriotin, op. cit., p. 41.

31 Voir Alexander Kluge, Oskar Negt, Geschichte und Eigensinn, Frankfurt am M., Zweitausendeins, 1981, p. 222. Les deux auteurs comparent leur « forme de travail », qui « juxtapose, sépare les situations vivantes comme si elles étaient des objets, les rassemble, les suit dans leur dispersion et les teste », au « bricolage » de Lévi-Strauss dans La pensée sauvage.

32 A. Kaes a placé en exergue du chapitre sur La Patriote de ses Deutschlandbilder le passage souvent cité de „Ausgraben und Erinnern“ de Walter Benjamin : « Celui qui aspire à se rapprocher de son propre passé enseveli doit se comporter comme un homme qui creuse ».

33 La quatrième et dernière partie du Filmbuch contient plus de 200 pages de documents divers sous le titre « Matière première, informations » (p. 261-480).

34 Je pense au gros plan du regard hagard de ce soldat de Stalingrad (p. 268). Pour A. Kaes, même les spectateurs capables d’associer les camps de la mort à la musique d’Eisler sont « du côté des victimes allemandes de la guerre par l’insertion de plans de soldats allemands encerclés à Stalingrad ; les victimes des Allemands à Auschwitz sont entièrement occultées par l’image ». Voir A. Kaes, op. cit., p. 71.

35 On peut remarquer que « Knie » est l’anagramme de « kine », mouvement, et donc sémantiquement lié à « Kino » (cinéma).

36 Dans les Neue Geschichten publiées dans le livre sur le film, le genou, devenu je-narrateur, déclare : « … mon nom est articulatio genus […] car je relie mais n’existe pas » (p. 248).

37 „Heiner Müller im Gespräch mit Wolfgang Heise“, in : Theater der Zeit, H. 2, Berlin, Henschel Verlag, 1988, p. 25.

38 Voir l’intertexte de cette séquence dans un passage de Geschichte und Eigensinn (A. Kluge, O. Negt, op. cit., p. 788) : « Peut-être aurait-il été à ce moment-là possible de modifier le cours de l’histoire ».

39 Il faudrait comparer de telles séquences images-sons au procédé des « photo-épigrammes » de la Kriegsfibel. Voir Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position, l’œil de l’histoire I, Paris, Ed. de Minuit, 2009, à qui j’emprunte cette graphie.

40 Quand le commentaire off des images du bombardement de Hambourg en 1943 dit : « Nous ne voulons pas oublier qu’à Hambourg, ce furent soixante mille personnes qui brûlèrent » (p. 149), on aurait pu attendre ailleurs un : « N’oublions pas les morts de la Shoah ». Mais le travail sur le « dyspositif » images-sons déjà évoqué peut rendre ce genre de rééquilibrage « politiquement correct » superflu.