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Le national-socialisme dans le cinéma allemand contemporain

 | 
Hélène Camarade
, 
Elizabeth Guilhamon
, 
Claire Kaiser

L’évolution du discours mémoriel dans les œuvres filmiques depuis 1945

Claire Kaiser

Texte intégral

1Le cinéma ouest-allemand s’est confronté plus ou moins intensément au national-socialisme et avec des modalités et des approches différentes selon les époques. En circonscrire les grandes phases permet de cerner les tendances qui caractérisent le discours mémoriel d’une société à un moment donné, et que répercute le cinéma de son époque. Mais cela permet également de poser le cadre général, que des exemples ou des cas particuliers viendront préciser au cours de cet ouvrage, confirmant, invalidant ou éclairant d’une perspective nouvelle les orientations énoncées.

2Si on considère l’évolution des représentations filmiques du national-socialisme, on distingue trois grandes périodes. Tout d’abord l’immédiat après-guerre et les années 1950, marquées par une approche victimaire et une inclination à l’amnésie. Puis les années 1960 à 1980, qui coïncident avec l’émergence du « Nouveau cinéma allemand », dominées par une mise en accusation morale de la génération des pères et une dénonciation des crimes du passé. Et enfin, les années qui suivent la chute du mur de Berlin et où semble s’esquisser une nouvelle normalité pour l’Allemagne réunifiée.

L’après-guerre et les années 1950 : le discours victimaire et la tentation de l’oubli

3Contrairement à une idée assez largement répandue, le cinéma ouest-allemand accorde dès l’immédiat après-guerre et les années 1950 une place non négligeable au passé national-socialiste, à travers deux formes très fortement codifiées : le Trümmerfilm (film de décombres) et le Kriegsfilm (film de guerre).

Les Trümmerfilme

  • 1 Traduction : « Quelque part à Berlin ».
  • 2 Traduction : « Pays libre ».
  • 3 Ce film (traduction : « Amour 47 ») est réalisé d’après le drame expressionniste de Wolfgang Borch (...)

4Réalisés entre 1946 et 1949, les Trümmerfilme, dont l’action se déroule exclusivement dans des villes en ruines, abordent les conséquences dramatiques de la défaite. Centrés sur le désarroi et la détresse matérielle de la population, ils thématisent la difficile réadaptation et la souffrance des Allemands dans un pays dévasté par la guerre, tout en cherchant à exorciser le passé. Sont par exemple évoqués, dans une esthétique proche du néoréalisme, les problèmes d’approvisionnement et de survie (Irgendwo in Berlin1, Gerhard Lamprecht, 1946 – Razzia, Werner Klingler, 1947), le retour des prisonniers de guerre, des expulsés ou des exilés (Freies Land2, Milo Harbich, 1946 ; Entre hier et demain Zwischen gestern und morgen, Harald Braun, 1947) ou encore le déracinement des anciens soldats (Liebe 473, Wolfgang Liebeneiner, 1949). Mais, mettant résolument l’accent sur la reconstruction, ils exaltent surtout le courage et le volontarisme de ceux (et en premier lieu de celles, les fameuses Trümmerfrauen, les « femmes des décombres ») qui œuvrent pour l’Allemagne de demain.

  • 4 Dans l’Allemagne occupée, la production cinématographique allemande étant soumise au contrôle des (...)
  • 5 Voir Ursula von Keitz, „Zwischen Dramatisierung und Episierung. NS-Täterbilder in exemplarischen d (...)

5Les Assassins sont parmi nous (Die Mörder sind unter uns, Wolfgang Staudte, 1946)4, premier film réalisé après guerre, semble dénoncer par son titre la persistance du national-socialisme dans l’Allemagne d’après-guerre. Centré sur le personnage de Mertens, ancien médecin militaire hanté par des massacres qu’il a par lâcheté laissé commettre en Pologne, le film aborde l’impunité d’anciens criminels nazis reconvertis en industriels florissants, mais plaide surtout pour que le passé soit surmonté. Car Mertens apparaît moins comme un coupable que comme une victime, homme ordinaire broyé par la guerre5. Et après avoir dénoncé à la justice l’ancien criminel de guerre sous les ordres duquel il a servi, il peut, main dans la main avec une survivante des camps (incarnée par Hildegard Knef, figure angélique et rédemptrice), se réconcilier avec l’Allemagne nouvelle qu’il s’agit désormais de mettre en place. D’ailleurs, les crimes en Pologne sont à peine évoqués lors d’un unique flash-back et sans que le contexte de la politique raciale en soit restitué. En montrant la réhabilitation d’un héros, qui surmonte sa mauvaise conscience en se mettant au service du présent plutôt qu’en analysant le passé, le film affaiblit considérablement sa portée critique.

  • 6 Voir Béatrice Fleury-Vilatte, Cinéma et culpabilité en Allemagne, 1945-1990, Perpignan, Institut J (...)
  • 7 Peter Reichel, Erfundene Erinnerung, Weltkrieg und Judenmord in Film und Theater, Frankfurt am Mai (...)

6À travers une succession d’épisodes tragiques situés entre 1933 et 1945, En ces jours-là (In jenen Tagen, Helmut Käutner, 1947) met en avant l’entraide et la solidarité de la population en temps de guerre. Le film accrédite ainsi non seulement l’idée que les Allemands faisaient preuve d’humanité, prenant le contre-pied du discours tenu par les Alliés après 1945. Mais en se focalisant sur les victimes, il met sur le même plan les Allemands et les victimes raciales du régime. Ainsi, le troisième épisode montre le suicide d’un couple mixte au lendemain de la « Nuit de cristal », le mari aryen choisissant de mourir avec sa femme plutôt que de l’abandonner. Comme dans d’autres films qui mettent en scène les persécutions raciales (Entre hier et demain ; Mariage dans l’ombre Ehe im Schatten, Kurt Maetzig, 1947), celles-ci sont montrées au sein de couples mixtes et restent limitées à la sphère privée6, l’absence de vision politique globale permettant l’identification des Allemands avec les Juifs dont ils apparaissent solidaires et dont ils partagent le sort. Selon l’historien Peter Reichel, avec ce type de représentation, « des millions d’Allemands peuvent se considérer comme des victimes du régime national-socialiste, ce qui constitue à l’époque l’argument le plus fort contre la reconnaissance d’une responsabilité collective allemande »7.

  • 8 P. Reichel, Ibid., p. 179.
  • 9 Gertrud Koch, „Nachkriegsfilme als Werke der Restauration : Einige Thesen zur Ideologie des ‘Trümm (...)
  • 10 B. Fleury-Vilatte, op. cit., p. 50

7Dans tous ces films s’opère une décontextualisation du national-socialisme, qui reste « étonnamment invisible et anonyme »8. Les Trümmerfilme livrent donc un état des lieux dramatique de la situation passée et présente, mais ne s’interrogent pas sur les causes ni les fondements idéologiques du national-socialisme. Ils se situent dans une perspective exclusivement victimaire et résolument tournée vers l’avenir, les valeurs de la reconstruction (solidarité, travail, ponctualité)9 reléguant au second plan la question de la culpabilité. Dès l’immédiat après-guerre, selon Béatrice Fleury-Vilatte, « la mémoire du national-socialisme s’est [ainsi] progressivement élaborée parallèlement à une amorce de déculpabilisation », qui sera développée dans les années 195010.

Les Kriegsfilme

  • 11 Il convient de souligner le rôle crucial de la guerre froide dans l’ampleur que va connaître ce ge (...)
  • 12 Pour une définition du genre et les nouveaux enjeux pour l’Allemagne, de 1945 à nos jours, voir Kn (...)
  • 13 Traduction : « Un jour, nous nous retrouverons ».
  • 14 Cité d’après P. Reichel, op. cit., p. 92. Certes, le film, en thématisant l’impasse et la monstruo (...)
  • 15 L’affiche du film est à cet égard particulièrement révélatrice.

8Une tendance analogue caractérise l’autre genre évoqué, le film de guerre, qui se développe assez massivement en Allemagne de l’Ouest, essentiellement entre 1949 et le début des années 196011. Bien évidemment, la barbarie du régime et la crise morale consécutive à la capitulation ne permettent plus d’exalter l’héroïsme d’une guerre menée au nom d’un idéal supérieur et qui verrait triompher le bien12. L’accent est donc mis en premier lieu sur les souffrances des soldats qui défendent leur patrie, sans que la nature de leur engagement ne soit remise en cause. Là encore, les soldats sont d’abord montrés comme des victimes, alors que les notions de loyauté, d’honneur et de solidarité sont exaltées. L’idée du sacrifice devient centrale, progressivement alliée au fil des ans à l’idée de l’absurdité de la guerre. C’est le cas par exemple de Und finden dereinst uns wieder13 (Hans Müller, 1947), où de jeunes garçons sont manipulés et trahis par des adultes. On le voit encore dans Le Dernier pont (Die letzte Brücke, Helmut Käutner, 1953), centré sur l’abnégation d’une femme médecin militaire allemande, qui meurt en voulant soigner des partisans tchèques. Il faut insister ici sur le fait que l’héroïne vient aussi bien en aide aux Allemands qu’aux résistants tchèques, son humanité au service des autres mettant ainsi sur un pied d’égalité tous les belligérants en présence, tous montrés comme victimes. Ou encore dans UB 55, corsaire de l’océan (Haie und kleine Fische, Frank Wisbar, 1957) mettant en scène des démineurs marins, de plus en plus sceptiques vis à vis de la guerre et du régime mais accomplissant leur devoir jusqu’au bout. Avec Chiens, à vous de crever ! (Hunde, wollt Ihr ewig leben ?, Frank Wisbar, 1958) premier film sur la défaite de Stalingrad, le réalisateur a voulu montrer, selon ses propres termes, « que ce sont toujours les innocents » qui sont sacrifiés14. La même année, Le Médecin de Stalingrad (Der Arzt von Stalingrad, Géza von Radványi, 1958) creuse encore la thématique victimaire en la déplaçant à l’après-guerre, à travers la représentation de prisonniers de guerre internés dans un camp soviétique. Le film offre en outre une vision flatteuse de l’armée allemande à travers la figure du médecin militaire, altruiste et dévoué, qui aide non seulement ses camarades mais sauve l’enfant du commandant russe du camp. Dans le même temps s’opère un renversement insidieux au niveau de la représentation des victimes, puisque cette fois ce sont exclusivement les soldats allemands qui souffrent derrière les barbelés, dans une iconographie qui rappelle scandaleusement celle des camps de concentration15.

  • 16 K. Hickethier, op. cit., p. 44.

9Il ne faut pas négliger ici l’importance du contexte politique de l’époque qui explique en partie la recrudescence de films de guerre au milieu des années 1950. Car, ainsi que le souligne Knut Hickethier, tous les films de guerre réalisés en RFA à partir de 1954 se positionnent par rapport au débat sur la remilitarisation et la création de la Bundeswehr et tentent majoritairement de véhiculer une image positive de l’armée16. Et les nombreux films anti-militaristes qui se multiplient à la même époque y contribuent paradoxalement : en se focalisant sur l’absurdité et la cruauté de la guerre, montrée comme universellement mauvaise, ils évacuent toute spécificité historique et dédouanent par ricochet les soldats. C’est la guerre qui est mauvaise, non les hommes qui la font.

  • 17 P. Reichel, op. cit., p. 68.
  • 18 B. Fleury-Vilatte, op. cit., p. 69.

10C’est également dans ce contexte de remilitarisation que sont réalisés au milieu des années 1950 des films qui réhabilitent la Wehrmacht, autour de la révolte des officiers et de la résistance à Hitler. En 1954, L’Amiral Canaris (Canaris, Alfred Weidenmann) met à l’honneur l’amiral du même nom, chef du contre-espionnage et figure controversée du Troisième Reich, pour en faire un résistant de l’intérieur que son opposition systématique au général SS Heydrich érige en martyr. En exaltant les valeurs familiales et individuelles et en faisant de Canaris un pacifiste, le film élude habilement la question de ses opinions politiques, à la limite de la falsification historique. Canaris devient alors l’incarnation généreuse et intègre du corps des officiers qui s’est opposé à Hitler sans jamais trahir la patrie, conforme en cela à l’interprétation officielle de l’ère Adenauer17. Le général du Diable (Des Teufels General, Helmut Käutner, 1955) réalisé la même année d’après la pièce éponyme à succès de Carl Zuckmayer, thématise la question du devoir, qui se pose au général Harras, chef de la Luftwaffe hostile au régime. Harras, qui finit par se suicider, est présenté lui aussi comme un martyr loyal envers la nation, « symbolisant une Allemagne apolitique dans laquelle le nazisme n’a fait qu’une transitoire intrusion »18. Enfin, en 1955 deux films se consacrent à la résistance autour de Stauffenberg et l’attentat du 20 juillet 1944 contre Hitler : C’est arrivé le 20 juillet (Es geschah am 20. Juli) de Georg Wilhelm Pabst et L’Attentat du 20 juillet (Der 20. Juli) de Falk Harnack. Dans ces deux films, la complexité et les enjeux politiques sont atténués au profit d’une glorification du personnage de Stauffenberg. Comme pour toute la production des années 1950 une approche dépolitisée de la réalité historique est privilégiée. Pas plus que dans les Trümmerfilme, la nature du régime n’est approfondie et la guerre n’apparaît pas comme la conséquence de la politique raciale et expansionniste du Troisième Reich. C’est l’aspect émotionnel et humain qui s’impose autour de destins individuels exaltés dans leur singularité.

  • 19 C’est la thèse défendue par de nombreux critiques, notamment par Béatrice Fleury-Villatte, Peter R (...)

11Par ailleurs, dans tous ces films de guerre, qu’ils mettent en scène de simples soldats ou des officiers supérieurs, l’image de l’armée est intimement associée au conflit intérieur des protagonistes, pris entre conscience et devoir. Cela contribue à l’émergence d’un discours déculpabilisant autour de l’idée d’une fidélité indéfectible à la nation, dissociée de toute adhésion idéologique au national-socialisme. Est ainsi préservée la dignité des militaires, et notamment des officiers, qui apparaissent comme des hommes intègres ayant su conserver leur humanité sans jamais cautionner le national-socialisme. Cette vision est en outre renforcée par l’opposition récurrente entre le soldat loyal, accomplissant son devoir, et le SS brutal, incarnant la monstruosité du régime. Cette antagonisme marqué permet de rejeter la faute sur des criminels isolés et d’entériner le mythe d’une Wehrmacht « propre » et courageuse n’ayant rien à voir avec la guerre raciale et l’extermination19, mythe qui va perdurer dans l’opinion publique jusqu’à l’exposition consacrée au crimes de la Wehrmacht, montrée en 1995.

  • 20 Traduction : « Nous les enfants du miracle ».
  • 21 Traduction : « Nous les enfants de la cave ».
  • 22 Tania Mujica, « D’un état des lieux du passé vers une ‘éthique de vie’ dans le cinéma allemand », (...)

12Certains films cependant, notamment à la fin des années 1950, commencent à porter un regard critique sur le passé (Je ne voulais pas être un nazi – Kirmes, Wolfgang Staudte, 1960) ou sur les compromissions de la société adenauerienne avec ce même passé – et c’est une thématique nouvelle – que ce soit au niveau de la justice ou de l’économie (Des Roses pour le procureur Rosen für den Staatsanwalt, Wolfgang Staudte, 1959 ; Wir Wunderkinder20, Kurt Hoffmann, 1958 ; Wir Kellerkinder21, Jochen Wiedermann, 1960). Mais la portée de ces films reste limitée : majoritairement centrés sur des expériences individuelles (souvent celles des réalisateurs eux-mêmes), ils s’articulent comme de simples « parcours subjectifs » qui privent le débat de dimension historique ou politique22. D’autant que les compromis formels concédés au cinéma de divertissement en désamorcent encore l’impact critique.

13Diabolisation et dépolitisation du régime hitlérien concourent donc à véhiculer une vision manichéenne et simplificatrice du passé, alors que la victimisation de la population et le resserrement autour de destins individuels permettent d’éluder toute véritable analyse de fond ainsi que la question de la culpabilité. Il n’y a donc pas dans les années 1950 de réel examen de conscience, ni de remise en cause de la nation allemande dans son engagement aux côtés d’Hitler.

Les Heimatfilme

  • 23 Traduction : « La jeune fille de la Forêt Noire ».
  • 24 Traduction : « Que la lande est verte ».
  • 25 Sur le rapport du Heimatfilm au passé après 1945, voir Claire Kaiser, « Le Heimatfilm des années 1 (...)
  • 26 B. Fleury-Vilatte, op. cit., p. 50.

14Car le cinéma des années 1950, et il s’agit là d’une tendance de fond, se développe majoritairement sous le signe de l’oubli, porté par la vague des Heimatfilme (« films du terroir »), qui par leur ampleur ont marqué durablement cette période. En effet, plus de trois cents Heimatfilme sont réalisés entre 1950 et 1958, attirant un public toujours plus nombreux à l’instar de Schwarzwaldmädel23 (Hans Deppe, 1950) ou de Grün ist die Heide24 (Hans Deppe, 1951), le plus grand succès du cinéma allemand avec ses dix-neuf millions de spectateurs. Dédiés à la représentation d’idylles villageoises, les Heimatfilme exaltent la vie à la campagne, en marge de l’histoire, comme si rien n’avait changé. Souvent réalisés par des cinéastes ayant fait carrière dans les années 1920 et 1930, ils réitèrent les recettes à succès de l’entre-deux-guerres et offrent l’image d’un monde intact et harmonieux, à l’abri des bouleversements de l’histoire et de la modernité. Réinvestissant quasiment à l’identique un genre ancien, ils induisent au niveau formel une continuité rassurante, suggérant la permanence de valeurs éternelles, comme si le national-socialisme était une parenthèse déjà refermée25. Et même si les traces du passé sont ponctuellement visibles, comme la présence des expulsés des territoires orientaux (les Heimatvertriebenen) dans Grün ist die Heide, elles sont étonnamment déconnectées de toute réalité historique clairement identifiée. En général, à part l’exception notable de La Famille Trapp (Die Trapp-Familie, Wolfgang Liebeneiner, 1956), la guerre est totalement absente. Car la tentation de l’oubli et le repli sur soi constituent une réponse au désarroi de la guerre, ce qu’offre exemplairement le Heimatfilm, genre dédié au divertissement qui permet d’éviter tout examen de conscience et de renouer avec la rentabilité commerciale dans l’Allemagne du miracle économique. « Les impératifs économiques [conjugués au goût du public] provoquent [ainsi] une situation de refoulement par laquelle les démons du passé disparaissent »26 au profit d’une communauté idéalisée où l’histoire récente n’a pas de prise et qui peut redevenir l’objet d’une certaine fierté nationale.

Le « Nouveau cinéma allemand » et les années 1960 à 1980 : mise en accusation des pères et dénonciation des crimes du passé

  • 27 L’expression est empruntée à P. Reichel, op. cit., p. 119.
  • 28 Réalisé en Suède par le cinéaste allemand Erwin Leiser, contraint à l’exil en 1938, ce film docume (...)
  • 29 Traduction : « Brutalité de pierre ».
  • 30 Le texte, assez court, du manifeste peut être consulté en ligne sur le site suivant : http://www.o (...)

15Un changement radical s’amorce au début des années 1960. Perceptible à travers des films de transition27, comme Le Pont (Die Brücke, Bernhard Wicki, 1959), Mein Kampf28 (Den blodiga tiden, Erwin Leiser, 1960) ou Brutalität in Stein29 (court-métrage d’Alexander Kluge et Peter Schamoni, 1960), il prend officiellement forme en 1962 avec le Manifeste d’Oberhausen30, rédigé à l’initiative d’Alexander Kluge et signé par vingt-six jeunes réalisateurs, dont Edgar Reitzet Peter Schamoni. Véritable rupture thématique et esthétique influencée par la Nouvelle Vague française, le Manifeste revendique un cinéma critique qui se confronte sans concession à l’histoire allemande récente et va contribuer à redéfinir radicalement la représentation du national-socialisme à l’écran. Contrairement à leurs aînés, les cinéastes d’Oberhausen dénoncent frontalement quinze ans après la fin de la guerre les crimes du nazisme et l’absence de tout examen de conscience. Posant la question de la faute et de l’implication des pères, ils s’interrogent sur les fondements de l’identité nationale, la question de la mémoire et de sa défaillance devenant récurrente, ainsi que son corollaire, la survivance du national-socialisme dans la société ouest-allemande.

  • 31 Le film est adapté du roman de Heinrich Böll Les deux sacrements (Billard um Halbzehn, 1959).
  • 32 Jean-Marie Straub, Nicht versöhnt, introduction pour la télévision italienne, octobre 1972, entret (...)

16Avec Non réconciliés (Nicht versöhnt, 1965)31, le couple de réalisateurs Jean-Marie Straub et Danièle Huillet met ainsi en scène le refoulement du passé et la reconversion d’anciens sympathisants nazis en cadres ministériels dans l’Allemagne du miracle économique, suscitant un scandale lors de la sortie du film en 1965. Retraçant dans un style distancié cinq décennies d’histoire allemande, de 1910 à 1954, le film met sur le même plan passé et présent, sans rupture formelle qui permette d’identifier les différentes époques, « de telle sorte qu’il devient », selon Straub, « une réflexion sur la continuité du nazisme avec ce qui l’a précédé et suivi »32.

  • 33 Voir le chapitre d’André Combes dans cet ouvrage.
  • 34 Thomas Elsaesser, Rainer Werner Fassbinder, Berlin, Bertz+ Fischer, 2001, p. 152.

17En 1965 toujours, Kluge réalise Anita G. (Abschied von gestern) récit des tribulations d’une jeune Juive, fille d’anciens déportés, ayant fui la RDA pour la RFA et incapable de trouver sa place dans la société ouest-allemande33. Deux ans plus tard, avec Les Artistes sous le chapiteau : désemparés (Die Artisten in der Zirkuskippel : ratlos, 1967), Kluge s’interroge sur le rôle des artistes dans une société jugée amnésique. Superposant images du passé national-socialiste et du présent de la RFA, voix-off, intertitres et chansons, il délègue très clairement aux artistes le travail de deuil que la société est incapable d’accomplir. Mais la tonalité pessimiste du film suggère l’échec d’une telle entreprise mémorielle face aux réticences de la société, que le confort matériel et le triomphalisme économique retrouvés encouragent dans son amnésie. Cette thématique du deuil non accompli n’est évidemment pas sans rappeler les travaux d’Alexander et Margarete Mitscherlich qui, dans leurs ouvrages Vers une société sans pères (Auf dem Weg zur vaterlosen Gesellschaft. Ideen zur Sozialpsychologie, 1963) et Le deuil impossible (Die Unfähigkeit zu trauern, 1967), tentent d’élaborer une « socio-psychologie du nazisme et de la République fédérale d’après-guerre »34 autour de l’idée centrale d’un attachement œdipien à Hitler.

18Par-delà leur thématique, ce qui caractérise ces films et contribue à la rupture avec le cinéma des années 1950 est leur radicalité esthétique. En ayant recours à l’ellipse ou à la digression, en évacuant l’illusion par la théâtralité extrême de la diction ou en privilégiant le collage d’éléments hétérogènes, ils créent une distance qui doit permettre la prise de conscience du spectateur.

  • 35 Hans Jürgen Syberberg, « H. J. Syberberg parle de “Hitler, un film fait en Allemagne” ou le plus g (...)
  • 36 Daniel Sauvaget, « Le cinéma allemand, itinéraire d’une renaissance », in : Gérard Sandoz (éd.), L (...)
  • 37 Le réalisateur avait d’ailleurs initialement l’intention d’intituler son film « l’Hitler en nous, (...)
  • 38 Jean-Pierre Oudart, « Notes de mémoire sur “Hitler”, de Syberberg », in : Cahiers du Cinéma, novem (...)

19La génération suivante s’engage dans la brèche ouverte par Oberhausen et accentue la critique, dans une mise en scène souvent plus lisible pour le grand public, à l’exception notable du film de Hans Jürgen Syberberg, Hitler - un film d’Allemagne (Hitler - ein Film aus Deutschland, 1977). Les années 1970 et le début des années 1980, qui consacrent le Nouveau cinéma allemand, sont ainsi dominées par des œuvres qui s’interrogent sur les origines du nazisme, le terreau dans lequel il a pu s’enraciner ainsi que sur la fascination qu’il a exercée – et exerce encore. À ce titre, deux films emblématiques méritent une analyse détaillée. Avec Hitler – un film d’Allemagne, « monstrueux monologue-fleuve »35 de plus de sept heures, Hans Jürgen Syberberg tente « d’expliquer l’emprise d’Hitler sur les masses et les traces qu’il a laissées dans l’époque moderne »36. Entremêlant passé et présent, il interpelle constamment le spectateur sur son rapport à Hitler, car ce n’est pas en soi l’évocation du Troisième Reich qui intéresse Syberberg, mais, selon ses propres termes, « l’Hitler en nous », « notre Hitler »37. Thématisant l’attachement persistant des Allemands au Führer, le réalisateur s’emploie à révéler un deuil qui, selon lui, n’a jamais eu lieu, « celui de l’approbation insensée du rêve et de l’espérance nazie »38.

  • 39 Susan Sontag, « Aventures dans la tête », in : Cahiers du Cinéma, février 1980, hors série no°6, p (...)
  • 40 Comme le souligne Syberberg, « le film n’a pas d’histoire dans le sens classique du mot. Par exemp (...)

20Pour Syberberg, la question de la représentation est au cœur de son entreprise mémorielle. Car selon Susan Sontag, « simuler l’atrocité d’une façon convaincante, c’est risquer de rendre le public passif, de renforcer des stéréotypes creux, […] de créer la fascination. Convaincu qu’il y a une façon correcte, moralement et esthétiquement pour un cinéaste d’aborder le nazisme, [il refuse] l’usage des conventions stylistiques de la fiction qui passent pour du réalisme. »39 Il tente de construire une œuvre qui dans sa forme même suggère la monstruosité d’Hitler. Sous-tendu par une narration éclatée, son film s’apparente à un véritable maelström sonore et visuel. Le refus obstiné de proposer une vision homogène d’Hitler va de pair avec un rejet de la fiction, en particulier de la fictionnalisation des acteurs historiques, en tant que vecteur d’identification40. Le récit évolue à travers une succession de tableaux à la théâtralité revendiquée, alors que le collage s’impose comme élément essentiel de l’esthétique du film. Tout le dispositif court-circuite l’illusion et maintient le spectateur en éveil par le biais d’associations énigmatiques que celui-ci doit décrypter. La profusion d’éléments hétéroclites conduit en effet le spectateur à recréer des liens inédits, à interpréter ce qu’il voit pour lui donner du sens. C’est donc au spectateur de s’impliquer dans la construction du film et, par là même, de participer au travail de deuil en se réappropriant les images qui lui sont proposées.

21Par ailleurs, Syberberg joue au maximum de l’imbrication des époques en insérant, sur le mode de l’intertextualité, diverses représentations du nazisme. Sont ainsi cités Le Dictateur de Charlie Chaplin (The great Dictator, 1940), ou encore les pièces de Bertold Brecht Grand-peur et misère du IIIe Reich (Furcht und Elend des Dritten Reiches, 1938) et La résistible ascension d’Arturo Ui (Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui, 1941). Cette re-création cinématographique du national-socialisme, qui en réinvestit des figurations déjà existantes, devient ainsi une interrogation sur l’image et sur les possibilités d’approcher l’innommable. Cependant, le procédé le plus radical retenu par Syberberg est certainement le choix de ne pas montrer Hitler en chair et en os. Sept heures durant, ce que l’on voit à l’écran, ce n’est pas un acteur incarnant Hitler mais la multiplicité des images et des fantasmes qu’il a suscités et laissés en héritage. Défilent ainsi par exemple devant le specteur le portrait d’Hitler en chevalier, peint par Hubert Lanzinger en 1933, une reconstitution de M le Maudit (M, Fritz Lang, 1931) avec un protagoniste affublé d’une moustache sans équivoque ou des marionnettes vociférant les propos haineux et paranoïaques du dictateur.

  • 41 Yann Lardeau, « L’art du deuil », in : Cahiers du Cinéma, septembre 1978, no°292, p. 15.

22En s’emparant de la question du nazisme, la préoccupation de Syberberg est donc à la fois d’ordre esthétique et moral. Selon Yann Lardeau, l’objectif du cinéaste est de « mettre scène le non accomplissement d’un deuil et la mélancolie qui s’ensuit, en construisant l’expression formelle – le film – de ce travail de deuil »41.

  • 42 Robert Merle, La mort est mon métier, Paris, Gallimard, 1952.
  • 43 Le titre original, Aus einem deutschen Leben (« Une vie allemande ») est à cet égard très explicit (...)

23Avec La Mort est mon métier (Aus einem deutschem Leben, 1978), adapté du roman éponyme de Robert Merle42, Theodor Kotulla s’interroge également sur la nature du national-socialisme. Son film retrace la vie du commandant du camp d’Auschwitz, Rudolf Höß, et, cherchant le général derrière le particulier, en fait le produit d’une éducation typiquement allemande43. L’attachement indéfectible à la patrie, le sens de l’honneur et l’obéissance aux ordres sont ainsi mis en avant comme autant de valeurs inaliénables qui guident l’existence du protagoniste et finiront par légitimer les camps de concentration.

  • 44 T. Mujica, op. cit., p. 72.
  • 45 Voir B. Fleury-Vilatte, op. cit., p. 160.

24Mais si le récit s’attache aux faits et gestes d’un bourreau en devenir, il ne livre aucun indice sur ses motivations propres. Seules des raisons objectives et extérieures au personnage sont suggérées pour situer ses actes dans un contexte global : crise économique, chômage endémique des années 1930, désillusions engendrées par la défaite de 1918. Toute particularité qui ferait du héros un personnage singulier et unique est abolie. L’absence d’individualisation marquée en fait alors le représentant ordinaire de toute une génération, une sorte d’archétype de la jeunesse de Weimar, dans lequel chacun peut se reconnaître. Selon Tania Mujica, « le film déconstruit ainsi le mythe du nazi criminel diabolique et étend la responsabilité du nazisme à la société et à ses individus »44, rappelant la thèse d’Hannah Arendt sur la banalité du mal. C’est d’ailleurs en raison de cette trop grande « banalité » du personnage, que la projection du film sera interdite dans les lycées en Bavière, les autorités de ce Land craignant que la jeunesse n’assimile ce personnage à la génération précédente et ne la juge coupable dans son ensemble45.

25Si la radicalité formelle est moindre que chez Syberberg, là encore la question de la représentation est centrale. La mise en scène s’emploie à éviter tout pathos ou effet de dramatisation. Le jeu antinaturaliste et les longues séquences filmées en temps réel désamorcent l’illusion, et par ricochet l’identification, alors que le récit, s’inspirant de procédés brechtiens, est rythmé par des panneaux qui résument l’action à venir et évince le suspens. Constitué d’une succession de tableaux, La Mort est mon métier devient une sorte de film d’apprentissage, retraçant le parcours emblématique d’un homme ordinaire devenu bourreau.

  • 46 Voir Claire Kaiser, L’identité du sujet dans l’œuvre cinématographique de Rainer Werner Fassbinder (...)
  • 47 La UFA (Universum Film AG), est le plus grand studio de production de l’entre-deux-guerres et est (...)
  • 48 C’est ainsi que se définit Maria Braun dans le film. Extrait du dialogue du film.

26Dans son œuvre monumentale de plus de quarante-quatre films, Fassbinder n’aura de cesse, quant à lui, d’analyser la République fédérale à l’aune de son passé honteux et refoulé, dénonçant la survivance d’un état dictatorial et de valeurs autoritaires sous les apparences, jugées trompeuses, de la démocratie46. Ainsi sa trilogie sur la RFA montre comment les séquelles non assumées du national-socialisme continuent à hypothéquer le présent. Dans Lola, une femme allemande (Lola, 1981), les représentants du passé et les idéalistes, qui pourraient incarner une certaine conscience critique, sont mis au pas, alors que l’effrayant Docteur Katz(Le secret de Veronika Voss – Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1981), véritable Mabuse au féminin, continue sur fond de trafic de morphine à évacuer tout ce qui renvoie la RFA au Troisième Reich et à sa culpabilité, que ce soit l’ancienne star déchue de la UFA47 ou le couple de Juifs rescapés de Treblinka. La fragilité de l’Allemagne de l’Ouest qui se reconstruit en occultant à ce point son passé s’exprime métaphoriquement dans l’explosion finale du Mariage de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1979), qui fait voler en éclats tout ce qu’avait construit l’héroïne, véritable « Mata Hari du miracle économique »48, prompte à s’adapter sans s’encombrer du passé.

27Avec Lili Marleen (1981) enfin, qui retrace l’histoire de Willie, modeste chanteuse devenue égérie du Troisième Reich, Fassbinder fustige l’absence de conscience politique des Allemands. Ainsi Willie, qui n’adhère au nazisme que par intérêt personnel, ne cesse-t-elle de répéter qu’elle « chante juste une chanson », refusant de voir ce que son ambition implique de compromission. À travers la figure de Willie, Fassbinder explore la fascination exercée par le nazisme pour mieux dénoncer l’absence de remise en question de ses compatriotes. Lili Marleen est en effet moins un film sur une période précise de l’histoire que sur l’esthétisation du politique dont le réalisateur démonte les rouages pour en révéler l’impact. À travers toute une série de procédés distanciateurs, Fassbinder s’efforce ainsi de déconstruire l’illusion au fur et à mesure qu’elle se déploie à l’écran, refusant de faire de la fascination exercée par le Troisième Reich une excuse aux errements de sa protagoniste.

28Avec Le Tambour (Die Blechtrommel, 1979), adapté du roman éponyme de Günter Grass et palme d’or à Cannes en 1979, Volker Schlöndorff stigmatise lui aussi, dans un mélange étonnant de réalisme et d’irrationnel aux accents grotesques, l’immaturité et l’opportunisme politiques de la population allemande. Les cheminées d’usines notamment, métaphores persistantes des fours crématoires, viennent ainsi toujours en contrepoint dénoncer la naïveté affichée des protagonistes.

29On le voit, les cinéastes issus d’Oberhausen construisent un discours sur le passé sous-tendu par une mise en accusation morale de la génération des pères. Lorsque qu’ils s’emparent du national-socialisme, c’est pour en dénoncer les crimes, et la question de sa représentation est fondamentale. Ils pratiquent un cinéma de la prise de conscience qui détruit les codes de représentation conventionnels et bouleverse le récit filmique. Car leur radicalité formelle n’est que l’expression d’une critique virulente en adéquation avec l’objet qu’ils s’attachent à représenter. Portés par la conviction qu’il existe une éthique de la mise en scène, tirant en cela les leçons de la Nouvelle Vague et des réflexions d’André Bazin et Jean-Luc Godard, leur questionnement moral devient aussi questionnement esthétique. Et le passé, qu’il s’agit d’expier, est appréhendé dans sa continuité avec le présent, faisant resurgir la culpabilité refoulée des Allemands.

L’Allemagne réunifiée et la nouvelle normalité : une vision désinhibée du passé ?

  • 49 Kai Wessel revendique ainsi dans le commentaire audio de l’édition DVD allemande le regard « moins (...)
  • 50 Jens Jessen, „Was macht Hitler so unwiderstehlich?“, Die Zeit, 23.09.2004.
  • 51 Une autre comédie allemande, Goebbels und Geduldig (Kai Wessel) avait déjà été réalisée en 2001, m (...)

30Après la chute du mur de Berlin, on observe une inflexion du discours public sur le national-socialisme, autour de l’idée d’une nouvelle normalité pour l’Allemagne réunifiée et d’une acceptation déculpabilisée de l’identité nationale. On peut voir dans la recrudescence de films sur le régime hitlérien (à la télévision comme au cinéma) un signe de cette nouvelle normalité. Le regard sur le passé n’est-il pas plus désinhibé, ainsi que l’affirme le réalisateur de La Fuite (Die Flucht, 2007)49, comme si le Troisième Reich était un sujet comme un autre, faisant partie d’une histoire enfin achevée ? D’ailleurs selon le journaliste Jens Jessen, Hitler est devenu « un sujet romanesque, comme Napoléon ou Frédéric le Grand »50. Est-ce alors une coïncidence si la première comédie allemande sur Hitler, Mon Führer (Mein Führer, Dani Levy, 2007)51, a été réalisée après la réunification ?

  • 52 Voir Harald Welzer, Sabine Moller, Karoline Tschuggnall, „Opa war kein Nazi“. Nationalsozialismus (...)

31Le changement générationnel joue un rôle évident : la plupart des films sur le national-socialisme réalisés après la réunification sont le fait de jeunes cinéastes, issus de la troisième génération, celle des petits-enfants, dont le lien avec le passé est à la fois distendu et plus centré sur l’histoire familiale. S’ils reviennent sur le passé, c’est désormais dans une approche plus intimiste, à travers la vie des grands-parents dont l’implication en tant qu’acteurs politiques du régime hitlérien n’est plus systématiquement reconnue52.

  • 53 Traduction : « Napola – L’élite du Führer ».
  • 54 Valérie Carré, « Le Nouveau Cinéma allemand et le cinéma actuel : des thèmes communs pour un trait (...)

32Ainsi, pour Napola Elite für den Führer53 (2004), Dennis Gansel s’est inspiré du destin de son grand-père, à partir duquel il tente d’expliquer le soutien des Allemands à Hitler. Mais en montrant avec une empathie totale un individu jeune, subjugué par un régime qui lui permet de s’accomplir, le réalisateur le dédouane d’une part de ses responsabilités54. À cela s’ajoute la prise de conscience finale qui l’amène à prendre ses distances vis à vis du régime et lui permet de se racheter et de racheter par ricochet le peuple allemand aux yeux du public actuel. Parce que le récit adopte presque exclusivement le point de vue du protagoniste principal, celui-ci devient le parangon d’une jeunesse manipulée qui s’est détournée du nazisme.

  • 55 Traduction : « Le juif Süss, un film sans conscience ».

33La manipulation de la population allemande apparaît d’ailleurs comme un thème récurrent : que ce soit dans La Fuite, à travers le personnage de l’ouvrière agricole séduite par le discours d’égalité sociale prônée par le régime, dans Jud Süss, Film ohne Gewissen55 (Oskar Roehler, 2010) qui met en scène un acteur manipulé et finalement acculé au suicide, ou encore dans Speer & Hitler, l’architecte du diable (Speer und Er, Heinrich Breloer, 2005) montrant des Allemands abusés par les mensonges d’Albert Speer. Comme dans Napola, la manipulation va souvent de pair avec un revirement des personnages, induisant une réhabilitation individuelle.

  • 56 Voir le chapitre d’Elizabeth Guilhamon dans cet ouvrage. Voir également pour la représentation vic (...)
  • 57 C’est également ce que constate Peter Reichel à propos du film Speer et Hitler (Heinrich Breloer, (...)

34La tendance à l’empathie qui caractérise la production récente a également pour corollaire la focalisation sur les souffrances de la population allemande, semblant renouer avec la victimisation des années 1950. Établissant implicitement un clivage entre le régime (meurtrier) et la population (manipulée et victime), de nombreux films sont en effet centrés sur les sacrifices ou l’héroïsme de la population et mettent scène la guerre, les bombardements aériens et la résistance. On peut citer, parmi tant d’autres, Dresde 1945, chronique d’un amour (Dresden, Roland Suso Richter, 2006), Le Pont (Die Brücke, Wolfgang Panzer, 2008), Aimée et Jaguar (Aimée & Jaguar, Max Färberböck, 1999), Ce n’étaient pas tous des assassins (Nicht alle waren Mörder, Jo Baier, 2006), Sophie Scholl, les derniers jours (Sophie Scholl – Die letzten Tage, Marc Rothemund, 2005)56. Certes, les crimes du national-socialisme ne sont pas passés sous silence, il y a même une volonté politiquement correcte de les rappeler. Cependant, la barbarie du régime est rarement abordée frontalement mais assumée à la marge par des personnages secondaires : grands aristocrates fanatiques ou soldats de la SS, proches de la caricature. Ainsi, dans Stalingrad (Joseph Vilsmaier, 1992) comme dans La Fuite, ce sont les SS qui assassinent les prisonniers de guerre et assument la monstruosité du régime. D’autre part, le national-socialisme étant abordé à travers des personnages fortement individualisés au destin exemplaire, n’assistons-nous pas, comme dans les années 1950, à une subjectivisation de l’histoire qui tend à décontextualiser le Troisième Reich57, alors que les personnages sont héroïsés à des fins d’identification ?

  • 58 Voir le chapitre de Sylvie Rollet dans cet ouvrage.

35Au niveau formel, c’est la dramaturgie et l’esthétique hollywoodienne qui dominent. Ce qui frappe généralement, c’est la linéarité absolue de l’intrigue. Porté par une narration transparente, sans zone d’ombre ni ellipse, le récit invite le spectateur à accompagner de bout en bout l’évolution des protagonistes, à éprouver leurs angoisses ou leurs doutes. La limpidité narrative, d’un impact redoutable, n’abolit-elle pas tout obstacle qui pourrait établir une distance critique entre le film et le public ? À part pour quelques exemples marginaux, dans le registre du documentaire expérimental ou de l’essai comme Das Himmler-Projekt (Romuald Karmakar, 2000), Das Goebbels-Experiment (Lutz Hachmeister, 2005) ou En sursis (Aufschub, Harun Farocki, 2007)58, on peut se demander si cette fameuse éthique de la mise en scène chère à Jean-Luc Godard, c’est-à-dire la nécessité d’élaborer une forme adaptée à son sujet, est toujours d’actualité. Et si l’émotion n’est pas devenue le principal vecteur de transmission de la mémoire, aux dépens de la réflexion.

  • 59 Voir le chapitre de Valérie Carré dans cet ouvrage.
  • 60 Traudl Junge, Melissa Müller, Dans la tanière du loup. Les confessions de la secrétaire de Hitler,(...)
  • 61 Joachim Fest, Les derniers jours d’Hitler, Paris, Perrin, 2002. Pour l’édition allemande : Joachim (...)
  • 62 Voir notamment Wim Wenders, „‚Tja, dann wollen wir mal’. Warum darf man Hitler in ‚Der Untergang’ (...)
  • 63 Jacques Ehrenfreund, propos tenu dans l’émission « Tout arrive », France culture, 05.01.2005. Cet (...)

36La Chute (Der Untergang, 2004), d’Olivier Hirschbiegel, est certainement le film qui condense et exacerbe au maximum les tendances évoquées jusqu’ici59. S’inspirant des mémoires de Traudl Junge60 et du livre de l’historien Joachim Fest61, La Chute relate les derniers jours d’Hitler dans son bunker. Très controversé à sa sortie, ce film continue à faire l’objet de nombreux débats. Souvent accusé d’offrir une vision déculpabilisée du passé, on lui reproche notamment un resserrement thématique sur l’intimité d’Hitler dont la dimension humaine est mise en avant, sans recadrage historique, ni positionnement moral clair62. Un autre reproche récurrent est la victimisation sans nuance de la population allemande. Selon le chercheur Jacques Ehrenfreund, « en isolant les douze derniers jours », le réalisateur, non seulement occulte les fondements de la réalité historique, mais « réalise cette prouesse de faire des Allemands les premières victimes du nazisme »63.

  • 64 « Le film ne laisse aucune question ouverte, car il n’en pose plus aucune ». Georg Seesslen, „Das (...)
  • 65 Knut Hicketiek a d’ailleurs montré dans son étude sur le film de guerre que l’héroïsation des pers (...)

37D’autre part, ce film qui revendique une objectivité historique et un statut documentaire n’y parvient jamais, en raison de l’intrusion de personnages secondaires fictifs non identifiés comme tels. Emportant volontairement l’adhésion du spectateur, ils l’engagent sur un terrain plus émotionnel que réflexif, court-circuitant ses interrogations morales64. L’identification qui s’installe, au moment où sont exaltées les valeurs de fidélité et d’héroïsme, ne rend-il pas alors le film pernicieux ? Car c’est bien de trahison et d’héroïsme dont il s’agit, dans le bunker comme dans Berlin assiégé65. Ainsi, alors que les généraux désertent les uns après les autres, il y a une grandeur et un courage certains dans le comportement de Traudl Junge ou du médecin militaire, qui refusent de fuir. La sympathie qu’ils suscitent fait écran aux interrogations sur les exactions commises et fausse la perception de la réalité.

  • 66 Hans Jürgen Syberberg, « La Chute, film prêt à consommer », Libération, 6.01.2005.

38Mais, si ce film est sujet à caution, n’est-ce pas davantage en raison de son traitement formel que de son sujet ? En s’inspirant d’Hollywood, le réalisateur ne court-il pas le risque d’éluder toute mise en perspective critique ? La Chute s’affiche en effet comme un film de guerre, cherchant à subjuguer le spectateur. « Un film prêt à consommer »66, pour reprendre les propos de Syberberg, où Hitler est mis en scène avec une réelle efficacité dramatique. L’absence de procédés distanciateurs invite le spectateur à se laisser submerger par ce qu’il voit. Bernd Eichinger, le scénariste et producteur, l’affiche sans ambages dans le commentaire audio du DVD : « Nous voulions que le spectateur fasse partie de l’action, se sente impliqué ». Dans un tempo qui évacue les temps morts, le film verse dans le compassionnel et le spectaculaire et s’engage sur la voie bien balisée du film hollywoodien à la codification connue.

  • 67 « À aucun moment, on ne tente de restituer avec des moyens extraordinaires le caractère extraordin (...)
  • 68 Jean-Michel Frodon, « La Chute d’Olivier Hirschbiegel », in : Cahiers du Cinéma, janvier 2005, no° (...)
  • 69 Voir Sabine Etzold, « Hitler harmlos », Die Zeit, 10.11.2005.

39La banalisation formelle à l’œuvre n’induit-elle pas alors une banalisation du propos ? À aucun moment en effet, le langage cinématographique ne semble chercher à s’accorder avec la monstruosité de son objet67. Or, ainsi que le souligne Jean-Michel Frodon, « représenter Hitler nécessite un travail du film sur lui-même, une construction des modalités de sa représentation, sans quoi on a affaire à une misérable pantomime »68. Ne pas avoir recours à une forme spécifique n’accrédite-t-il pas en effet l’idée d’une non-spécificité de l’événement montré, contribuant à en atténuer la négativité ? C’est ce que semble suggérer une étude menée par des chercheurs de l’université de Koblenz Lendau, qui révèle chez les spectateurs de La Chute une tendance à minimiser les crimes du passé et à considérer les Allemands d’abord comme des victimes69.

40À l’aune de ces exemples, on peut se demander si le cinéma des deux dernières décennies ne rompt pas avec la mauvaise conscience de l’Allemagne. Une vision sélective et édulcorée du Troisième Reich ne tendelle pas à s’imposer ? L’esthétique lisse et commerciale souvent privilégiée, qui repousse hors champ le travail réflexif du spectateur, n’est-elle pas le signe d’un détachement vis-à-vis du passé, abordé comme n’importe quel objet d’étude ? Si le national-socialisme est toujours présent à l’écran aujourd’hui, n’est-ce pas en raison, non d’un questionnement permanent du passé, mais de sa banalisation même ?

Notes

1 Traduction : « Quelque part à Berlin ».

2 Traduction : « Pays libre ».

3 Ce film (traduction : « Amour 47 ») est réalisé d’après le drame expressionniste de Wolfgang Borchert, Dehors devant la porte (Draußen vor der Tür, 1947), thématisant la détresse et la solitude absolues de « la génération perdue » des anciens soldats, ayant fait l’expérience de l’absurdité de la guerre et incapables de trouver une place dans un monde qu’ils ne reconnaissent plus.

4 Dans l’Allemagne occupée, la production cinématographique allemande étant soumise au contrôle des Alliés, le film fut d’abord proposé par W. Staudte aux autorités américaines, qui refusèrent le projet. Il fut finalement réalisé grâce au financement de la Deutsche Film-AG (future DEFA) sous l’égide de la SMAD (Administration militaire soviétique en Allemagne). Nous nous autorisons ici à citer des films réalisés avant 1949, aussi bien dans les zones d’occupation occidentales que dans la zone soviétique.

5 Voir Ursula von Keitz, „Zwischen Dramatisierung und Episierung. NS-Täterbilder in exemplarischen deutschen Spielfilmen“, in : Margit Frölich, Christian Schneider, Karsten Visarius (éd.), Das Böse im Blick. Die Gegenwart des Nationalsozialismus im Film, Stuttgart, Richard Boorberg Verlag, 2007, p. 159-177.

6 Voir Béatrice Fleury-Vilatte, Cinéma et culpabilité en Allemagne, 1945-1990, Perpignan, Institut Jean Vigo, 1995, pp. 45-51.

7 Peter Reichel, Erfundene Erinnerung, Weltkrieg und Judenmord in Film und Theater, Frankfurt am Main, Fischer, 2007, p. 179.

8 P. Reichel, Ibid., p. 179.

9 Gertrud Koch, „Nachkriegsfilme als Werke der Restauration : Einige Thesen zur Ideologie des ‘Trümmerfilms’ in Deutschland“, in : epd Kirche und Film, février 1978, no°2, p. 6-9.

10 B. Fleury-Vilatte, op. cit., p. 50

11 Il convient de souligner le rôle crucial de la guerre froide dans l’ampleur que va connaître ce genre à partir du milieu des années 1950.

12 Pour une définition du genre et les nouveaux enjeux pour l’Allemagne, de 1945 à nos jours, voir Knut Hickethier, „Der Krieg als Initiation einer neuen Zeit - Zum deutschen Kriegsfilmgenre“, in : Heinz-B. Heller, Burkhard Röwekamp, Matthias Steinle (éd.), All Quiet on the Genre Front? Zur Praxis und Theorie des Kriegsfilms, Marburg, Schüren, 2006, p. 41-63.

13 Traduction : « Un jour, nous nous retrouverons ».

14 Cité d’après P. Reichel, op. cit., p. 92. Certes, le film, en thématisant l’impasse et la monstruosité de la guerre, se veut aussi antimilitariste, la dernière phrase appelant d’ailleurs à tirer les leçons de la guerre et à ne pas réitérer un « Stalingrad nucléaire ».

15 L’affiche du film est à cet égard particulièrement révélatrice.

16 K. Hickethier, op. cit., p. 44.

17 P. Reichel, op. cit., p. 68.

18 B. Fleury-Vilatte, op. cit., p. 69.

19 C’est la thèse défendue par de nombreux critiques, notamment par Béatrice Fleury-Villatte, Peter Reichel et Knut Hickethier.

20 Traduction : « Nous les enfants du miracle ».

21 Traduction : « Nous les enfants de la cave ».

22 Tania Mujica, « D’un état des lieux du passé vers une ‘éthique de vie’ dans le cinéma allemand », in : Allemagne d’aujourd’hui, janvier-mars 2011, no°195, p. 65.

23 Traduction : « La jeune fille de la Forêt Noire ».

24 Traduction : « Que la lande est verte ».

25 Sur le rapport du Heimatfilm au passé après 1945, voir Claire Kaiser, « Le Heimatfilm des années 1950 », in : Chroniques allemandes, 2009, no°13, p. 493-501.

26 B. Fleury-Vilatte, op. cit., p. 50.

27 L’expression est empruntée à P. Reichel, op. cit., p. 119.

28 Réalisé en Suède par le cinéaste allemand Erwin Leiser, contraint à l’exil en 1938, ce film documentaire eut un impact considérable en RFA dans les années 1960. Montrant notamment des images d’archives du ghetto de Varsovie, il révélait aux yeux de la jeune génération le rôle des pères dans l’extermination des Juifs polonais.

29 Traduction : « Brutalité de pierre ».

30 Le texte, assez court, du manifeste peut être consulté en ligne sur le site suivant : http://www.oberhausener-manifest.com/oberhausener-manifest, [consulté le 15 janvier 2012].

31 Le film est adapté du roman de Heinrich Böll Les deux sacrements (Billard um Halbzehn, 1959).

32 Jean-Marie Straub, Nicht versöhnt, introduction pour la télévision italienne, octobre 1972, entretien paru dans le catalogue de la rétrospective des films de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, organisée par l’institut Goethe de Paris, du 22 au 29 novembre 1977, édition du Goethe Institut, p. 7.

33 Voir le chapitre d’André Combes dans cet ouvrage.

34 Thomas Elsaesser, Rainer Werner Fassbinder, Berlin, Bertz+ Fischer, 2001, p. 152.

35 Hans Jürgen Syberberg, « H. J. Syberberg parle de “Hitler, un film fait en Allemagne” ou le plus grand show du siècle ! », in : Cahiers du Cinéma, octobre 1977, no°281, p. 58.

36 Daniel Sauvaget, « Le cinéma allemand, itinéraire d’une renaissance », in : Gérard Sandoz (éd.), Les Allemands sans miracle, Paris, Armand Colin, 1983, p. 235.

37 Le réalisateur avait d’ailleurs initialement l’intention d’intituler son film « l’Hitler en nous, un film fait en Allemagne ». Car « c’est un film dont nous sommes le sujet – L’Hitler en nous. » Voir H. J. Syberberg, op. cit., p. 58. Ce questionnement de Syberberg autour d’une permanence d’Hitler dans le cœur et l’esprit des Allemand s’inscrit d’ailleurs dans un débat plus ancien : dés 1946 Max Picard intitulait son ouvrage Hitler in uns (« Hitler en nous ») alors qu’en 1961 Ulrike Meinhof publiait l’article „Hitler in euch“ (« Hitler en vous ») dans la revue Konkret.

38 Jean-Pierre Oudart, « Notes de mémoire sur “Hitler”, de Syberberg », in : Cahiers du Cinéma, novembre 1978, no°294, p. 11.

39 Susan Sontag, « Aventures dans la tête », in : Cahiers du Cinéma, février 1980, hors série no°6, p. 93.

40 Comme le souligne Syberberg, « le film n’a pas d’histoire dans le sens classique du mot. Par exemple, il n’y pas de famille ouvrière luttant contre le régime d’Hitler, pas plus que de mouvement de résistance, ni d’action héroïque ». Voir H. J. Syberberg, op. cit., p. 58.

41 Yann Lardeau, « L’art du deuil », in : Cahiers du Cinéma, septembre 1978, no°292, p. 15.

42 Robert Merle, La mort est mon métier, Paris, Gallimard, 1952.

43 Le titre original, Aus einem deutschen Leben (« Une vie allemande ») est à cet égard très explicite.

44 T. Mujica, op. cit., p. 72.

45 Voir B. Fleury-Vilatte, op. cit., p. 160.

46 Voir Claire Kaiser, L’identité du sujet dans l’œuvre cinématographique de Rainer Werner Fassbinder, à paraître aux Presses universitaires de Bordeaux.

47 La UFA (Universum Film AG), est le plus grand studio de production de l’entre-deux-guerres et est intimement associée à l’âge d’or du cinéma allemand dans les années 1920 et 1930.

48 C’est ainsi que se définit Maria Braun dans le film. Extrait du dialogue du film.

49 Kai Wessel revendique ainsi dans le commentaire audio de l’édition DVD allemande le regard « moins crispé » de sa génération sur le passé, ce qui, selon lui, permet d’aborder des thèmes nouveaux.

50 Jens Jessen, „Was macht Hitler so unwiderstehlich?“, Die Zeit, 23.09.2004.

51 Une autre comédie allemande, Goebbels und Geduldig (Kai Wessel) avait déjà été réalisée en 2001, mais, ainsi que le suggère le titre, centrée sur personnage de Goebbels. On peut par ailleurs rappeler que Mon Führer est une production allemande, mais que le réalisateur, qui vit à Berlin, est Suisse et de confession juive.

52 Voir Harald Welzer, Sabine Moller, Karoline Tschuggnall, „Opa war kein Nazi“. Nationalsozialismus und Holocaust im Familiengedächtnis, Frankfurt am Main, Fischer, 2002. Ce phénomène touche aussi largement la littérature. Voir le chapitre d’Hélène Camarade en introduction de l’ouvrage.

53 Traduction : « Napola – L’élite du Führer ».

54 Valérie Carré, « Le Nouveau Cinéma allemand et le cinéma actuel : des thèmes communs pour un traitement divergent », Allemagne d’aujourd’hui, avril-juin 2006, no°176, p. 77.

55 Traduction : « Le juif Süss, un film sans conscience ».

56 Voir le chapitre d’Elizabeth Guilhamon dans cet ouvrage. Voir également pour la représentation victimaire le chapitre d’Hélène Camarade.

57 C’est également ce que constate Peter Reichel à propos du film Speer et Hitler (Heinrich Breloer, 2005) : « On perd de vue le contexte historique. Mais sans celui-ci, l’ascension, la domination et les crimes d’Hitler ne peuvent être compris. Pas plus que leur persistance dans notre culture mémorielle ». Peter Reichel, „‚Onkel Hitler und Familie Speer’ – die NS-Führung privat“, in : Aus Politik und Zeitgeschichte, 2005, no°44, Bundeszentrale für politische Bildung. Édition en ligne : http://www.bpb.de/apuz/28730/onkel-hitler-und-familie-speer-die-ns-fuehrung-privat?p=all [Consulté le 5 janvier 2012].

58 Voir le chapitre de Sylvie Rollet dans cet ouvrage.

59 Voir le chapitre de Valérie Carré dans cet ouvrage.

60 Traudl Junge, Melissa Müller, Dans la tanière du loup. Les confessions de la secrétaire de Hitler, Paris, Jean-Claude Lattes, 2005. Pour l’édition allemande : Traudl Junge, Melissa Müller, Bis zur letzten Stunde. Hitlers Sekretärin erzählt ihr Leben, München, Claassen Verlag, 2002.

61 Joachim Fest, Les derniers jours d’Hitler, Paris, Perrin, 2002. Pour l’édition allemande : Joachim Fest, Der Untergang. Hitler und das Ende des Dritten Reiches, Berlin, Alexander Fest Verlag, 2002.

62 Voir notamment Wim Wenders, „‚Tja, dann wollen wir mal’. Warum darf man Hitler in ‚Der Untergang’ nicht sterben sehen? Kritische Anmerkungen zu einem Film ohne Haltung“, Die Zeit, 21.10.2004.

63 Jacques Ehrenfreund, propos tenu dans l’émission « Tout arrive », France culture, 05.01.2005. Cet avis est partagé, entre autres, par l’historien Marc Ferro, pour qui cette focalisation sur les souffrances de la population contribue « à dégager les Allemands […] de toute responsabilité dans les crimes nazis ». Voir Télérama, janvier 2005, no°2869, p. 29. Plus largement, « c’est la thèse fondamentale de Fest », que récuse M. Ferro, « à savoir que le peuple est relativement innocent des crimes du nazisme ». Propos tenus dans l’émission « Tout arrive », op. cit. Voir également Hannes Heer, „Der Untergang – Wie ein Film die Geschichte Nazideutschlands auslöscht und neu erfindet“, in : Hannes Heer, „Hitler war’s!“, Die Befreiung der Deutschen von ihrer Vergangenheit, Berlin, Aufbau-Verlag, 2005. Selon Hannes, le film accrédite l’idée que la responsabilité des crimes du national-socialisme incombe uniquement à Hitler et Goebbels et que la population n’y a pas été mêlée.

64 « Le film ne laisse aucune question ouverte, car il n’en pose plus aucune ». Georg Seesslen, „Das faschistische Subjekt“, Die Zeit, 16.09.2004.

65 Knut Hicketiek a d’ailleurs montré dans son étude sur le film de guerre que l’héroïsation des personnages est une des caractéristiques principales de ce genre cinématographique. Voir K. Hicketiek, op. cit.

66 Hans Jürgen Syberberg, « La Chute, film prêt à consommer », Libération, 6.01.2005.

67 « À aucun moment, on ne tente de restituer avec des moyens extraordinaires le caractère extraordinaire du sujet ». Jens Jessen, „Stilles Ende eines Irren unter Tage“, Die Zeit, 26.08.2004.

68 Jean-Michel Frodon, « La Chute d’Olivier Hirschbiegel », in : Cahiers du Cinéma, janvier 2005, no°597, p. 52

69 Voir Sabine Etzold, « Hitler harmlos », Die Zeit, 10.11.2005.

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