Le relevé de mise en scène témoin de l’évolution du théâtre, de 1950 à 2000
p. 365-378
Texte intégral
1Dans les années 1950, existait encore faubourg Saint-Martin, une brasserie nommée Le Batifol. Cet établissement était, avant la guerre, le point de rencontre des artistes dramatiques et lyriques en attente d’un organisateur de spectacle qui lancerait depuis la porte ouverte avec fracas :
J’ai vendu un gala Corneille à Maubeuge ! [ou n’importe où ailleurs]. Il me faut une distribution pour Horace. Alors, on va procéder par ordre : Horace ?
2Et les réponses fuseraient :
– Je l’ai joué !
– As-tu le costume ?
– Malheureusement non.
– Moi je l’ai !
– D’accord, viens par ici.
– Curiace ?
– Je l’ai joué !
3et ainsi de suite. En 48 heures, on rassemblerait les heureux élus pour bricoler un semblant de mise en place.
– Alors, voyons, toi, tu rentreras par le jardin.
– Mais c’est par le fond, que je rentrais !
– Si tu veux.
– Ah ! Non, c’est moi qui rentrais par le fond, Curiace entrait par la cour. […]
4Et chacun de déclamer son rôle à l’avant-scène, comme il avait appris à le faire dans l’aventure précédente. Ce qui surprend le plus dans cette évocation, c’est que le public se satisfaisait de ces déclamations et que ce n’est pas de lui qu’en viendrait le refus, mais des héritiers spirituels d’un obscur employé du gaz et de comédiens passionnés.
5Dans les années 1960, aux mains de certains acteurs moins connus sur les plateaux de théâtre que dans leur milieu relationnel, certains festivals étaient encore montés avec une comparable désinvolture. On décrochait d’abord un contrat, on se mettait d’accord sur une programmation, on promettait la participation d’un ou d’une sociétaire de la Comédie-Française, flanqué(e) si possible de deux ou trois noms de moindre importance mais pas tout à fait inconnus et il ne restait plus qu’à procéder à un travail d’assemblage, comme celui de ces restaurateurs dont la cuisine doit tout aux plats préparés et aux surgelés des grandes surfaces. Pour la Maison de Molière, le sociétaire parti « cachetonner » de la sorte « était allé faire un ménage…».
6Notons encore pour l’anecdote, se souvient Serge Bouillon, que Marcelle Tassencourt racontait dans les années 1960 (elle n’avait pas 50 ans) comment elle avait participé, en province, dans ses débuts, à une représentation de Britannicus dont le titulaire du rôle avait raté son train.
7Nous ne nous reconnaissons pas le droit de rejeter ces histoires, car elles constituent notre histoire.
8Il faut préciser maintenant que les carrières respectives des signataires de ce propos se sont déroulées pour leur plus grande partie dans le secteur privé, sans exclusive pourtant, puisque, en plusieurs occasions, le secteur public a bien voulu requérir leurs services et qu’avec plaisir ils ont répondu à son appel. Du théâtre traditionnel au théâtre de recherche, petites compagnies ou grandes structures, tournées diverses, variété, comédie musicale, grandes créations contemporaines, opéras, quel qu’en soit le secteur de référence, quelques trois cents spectacles ont rempli leurs vies professionnelles.
9Les metteurs en scène du secteur public (théâtres nationaux ou scènes nationales qui gèrent avec d’autres moyens, leurs propres archives, lesquelles sont, le plus souvent, déposées à la BNF) et leurs réalisations ont fait l’objet de multiples thèses, c’est pourquoi ce propos portera sur la mise en scène dans les théâtres privés parisiens, lesquels, sont restés majoritaires jusqu’en 1960.
10C’est en effet au sein du théâtre privé, qu’eut lieu, au tout début du siècle, la révolution théâtrale menée par Antoine1, Gémier, Lugné-Poe, Copeau et consorts. C’est de leur exemple que sont nés Jouvet, Baty et Dullin, que devait rejoindre Pitoëff. Les deux premiers furent membres de l’ART2. Et c’est ainsi qu’en 1946, par conventions collectives interposées, dès la naissance du premier syndicat des metteurs en scène, Gaston Baty, son président, conscient de l’importance du relevé de mise en scène, confia à l’ART son dépôt obligatoire. Ce sera le seul document à même de prouver juridiquement l’originalité de la création.
11Désormais, les successeurs des Dullin, Baty, Jouvet, Pitoëff, au service de l’œuvre écrite, vont être reconnus comme auteurs du spectacle. Dès lors, de décennie en décennie, le metteur en scène allait affirmer son pouvoir.
Le Théâtre Privé
12Le théâtre à Paris, à l’exception des théâtres nationaux, de Vilar3 au TNP et de la Compagnie Renaud-Barrault, était essentiellement privé. De grands directeurs et animateurs produisaient leurs spectacles, choisissant pour la plupart la pièce, le metteur en scène, le décorateur, les acteurs, contrôlant enfin tout le processus de création du spectacle.
13Trois types de théâtre coexistaient : un théâtre de divertissement dans les grandes salles, (Jacques Hébertot l’appelait ironiquement « théâtre de digestion »), ces spectacles réjouissaient en effet un public aisé, car ses places n’étaient pas vraiment bon marché. Un théâtre plus ambitieux et moins dispendieux dans les salles moyennes, qu’on pourrait qualifier de « théâtres d’auteurs », Montherlant, Camus, Sartre, Anouilh, Salacrou, Pagnol, Aymé, Cocteau, ainsi que les grands noms du théâtre slave ou nordique. L’un de ces directeurs créa les œuvres de douze Prix Nobel de littérature4. Enfin un théâtre d’art et d’essai dans les plus petites salles, « nos laboratoires » diront les présidents successifs du Syndicat des Directeurs des Théâtres Privés.
14Dans la passion et le plus souvent l’indigence, les « petites salles » privées5 (Théâtres de Babylone, des Noctambules, de Poche-Montparnasse, Lutèce, Lancry, etc.), pour la plupart improvisées, animées par de nouveaux metteurs en scène, Roger Blin, Jean-Marie Serreau, Nicolas Bataille, Jacques Mauclair, Marcel Cuvelier, allaient révéler à un public de leur âge, c’est-à-dire d’une extrême jeunesse, un théâtre tout entier à l’image du désarroi plus ou moins nihiliste de l’après-guerre, balançant entre l’absurde et le dérisoire, celui de non moins jeunes auteurs, Ionesco, Adamov, Beckett. Puis, révélé par le Concours des Jeunes Compagnies, Georges Vitaly construisit la salle de la Huchette pour y créer les œuvres poétiques d’Audiberti, Schehadé, Pichette.
15Nombre des œuvres alors créées dans la misère absolue sur quelques mètres carrés sont aujourd’hui devenues des classiques, joués dans le monde entier, souvent à grands frais, sur les plateaux surdimensionnés des « scènes nationales ».
16Quelques grands tourneurs se partagent les succès de l’époque et les présentent – la décentralisation n’en est qu’à ses débuts – dans les Préfectures : France-Monde Production – Les Galas Karsenty – les Tournées Herbert (qui reprendra Karsenty jusqu’en 1995), tandis que les Tournées Baret se réservent les villes de moindre importance6.
17De fin septembre à la fin de l’année, puis de janvier à fin avril, ces tournées, totalisent chaque trimestre 80 représentations. Vient le moment où certains préparent, qui une saison d’été, qui une tournée de casinos, qui un ou plusieurs festivals.
18Sur tous ces plateaux, le metteur en scène se veut le maître d’œuvre du spectacle, le maître d’ouvrage étant le directeur, puisqu’il est, le plus souvent, le producteur. Personne encore ne conteste à l’auteur la paternité du spectacle.
19Il reste que les indications, les intentions, les mouvements définis par le metteur en scène sont d’autant plus volatiles qu’au cours d’une série de représentations, il arrive qu’un acteur ajoute au texte, déplace tel ou tel mouvement ou ne respecte pas les intentions qui lui ont été fixées pour la continuité du spectacle. Il arrive aussi qu’un comédien défaillant soit remplacé par un autre qui n’a pas participé au travail des répétitions et puis, la pièce peut être interrompue ou reprise sous d’autres cieux avec une autre distribution, elle peut partir en tournée. Si l’on veut conserver la cohésion exigée depuis le début du siècle, il faut se référer à un relevé de mise en scène. Juridiquement, ce relevé est l’écho d’un travail ; il est la propriété du metteur en scène, il a une « date certaine », celle de son dépôt à l’ART7.
20Établir un relevé de mise en scène, c’était en un premier temps prendre en note, tout au long des répétitions, chaque indication du metteur en scène, chaque mouvement de l’acteur, chaque déplacement et bien entendu les modifier au fur et à mesure, jusqu’à ce qu’ils deviennent définitifs, du moins pour la répétition en cours, car bien entendu, ils étaient appelés à évoluer le lendemain. Et des jours de répétitions, on en compterait 30 à 50 pour chaque spectacle. Les crayons s’usaient, les gommes s’amenuisaient et la brochure sur laquelle toutes ces notes avaient été consignées se trouvait sur le point de tomber en lambeaux. Il faudrait maintenant qu’un rédacteur mette au propre toute cette manière, qu’il en soigne la clarté et la présentation et qu’il remette ce nouvel exemplaire, enfin abouti, à son propriétaire, le metteur en scène8.
21À la fin de la décennie 1950-1960, la charge du travail du régisseur, rédacteur jusque-là du sacro-saint relevé de mise en scène, allait se trouver alourdie des fantastiques progrès de la technique ; notamment des éclairages, avec la multiplication des sources, et surtout du son dont, depuis 1952, l’apport du magnétophone multipliait l’usage, aussi bien en répétition qu’en représentation, et requérait le concours attentif du « maître Jacques » qu’était le susnommé régisseur. Le metteur en scène dut s’adjoindre un assistant qui serait spécialement chargé du relevé de mise en scène. Déjà se profilait, dans les théâtres parisiens, une importante évolution des collaborations techniques.
22Avec la complicité des auteurs, le metteur en scène s’était mis en quête d’œuvres originales et les ayant adoptées, procédait lui-même à la recherche du directeur à qui, après un entretien circonstancié, il la ferait lire et probablement monter. Énorme avantage pour le directeur qui ne devrait plus sélectionner parmi les quelques trente manuscrits qu’il recevait chaque mois, celui qui retiendrait son attention. Énorme avantage pour le metteur en scène qui ne pourrait voir lui échapper le texte qu’il avait élu ; énorme avantage pour l’auteur qui saurait que son dernier opus ne dormirait pas, en mal de lecture, sous une pile de manuscrits.
23Le « metteur en scène maison » disparaissait au profit d’une collaboration souvent renouvelée. Il ne restait plus à quelques comédiens passionnés, qu’à trouver les œuvres qui leur permettraient de faire leurs premières armes de metteur en scène. Ils n’y manquèrent pas et leur nombre progressa en même temps que leur pouvoir.
Comment à cette époque était assuré le financement de ces théâtres ?
24Pour les deux premières catégories – théâtre de divertissement dans les grandes salles et « théâtre d’auteur » – par apport personnel de leur directeur, déjà éprouvé par l’acquisition du fonds de commerce, et qui, ayant à sa charge les frais de loyer d’entretien du bâtiment, du montage du spectacle, des salaires des personnels administratifs, artistiques et techniques et de la publicité, n’avait aucune chance d’amortir son activité à moins de 150 représentations triomphales9, dont il n’était pas certain qu’elles ne seraient pas suivies de deux ou trois cuisants échecs. Si bien que son entreprise, après quelques acrobatiques années d’exploitation, devrait déposer le bilan, sauf si un comédien sans le sou, mais trop sûr de son talent, ne venait le décharger de ses dettes, qu’il tenterait de négocier auprès des créanciers, en échange du droit au bail de l’établissement. Les directions se succédaient dans l’espoir d’attirer l’attention des pouvoirs publics sur leur grande indigence et le mérite de leur programmation. Elles étaient très rarement entendues et l’aide, qu’elles obtenaient exceptionnellement, relevait plus de l’aumône que de la subvention. Pour la troisième catégorie, les petites salles10, il semble qu’une économie drastique et le bénévolat soient les seules explications possibles de leur survie.
25C’est alors qu’en 1959 l’espoir se lève avec la création d’un Ministère de la Culture, disposant d’un véritable budget, ayant à sa tête un Prix Goncourt, dont l’œuvre maîtresse, adaptée par Thierry Maulnier, avait atteint difficilement 100 représentations dans un de ces théâtres privés, dits d’auteurs11.
26Comprenant sans doute la difficulté pour une œuvre de durer avec des recettes moyennes, dans un théâtre qui vivait de ses seules ressources, André Malraux réserva ses libéralités à une nouvelle génération de metteurs en scène en herbe pour lesquels il prit en charge, outre leur établissement et leur pléthorique équipement, 80 % de leurs frais de fonctionnement12 ; ce qui leur permettrait, non seulement de réduire le prix des places, mais leur donnerait la possibilité de créer un abonnement dont une ou deux pièces seraient choisies pour constituer un fonds de salle important, les suivantes pourraient ainsi être moins attractives, mais plus ambitieuses au plan culturel. Ainsi naquit ce qu’on appelle, aujourd’hui, le secteur public.
27Ces explications éclairent une expérience vécue dans un théâtre du secteur public qui, voyant sa subvention réduite à la portion congrue, confia à Serge Bouillon le soin de remplacer les 57 membres du personnel permanent, mutés dans un autre établissement national, par un effectif total de 12 personnes assumant les mêmes tâches13, le programme de la saison à venir étant déjà arrêté.
28En 1964, pour répondre aux instances des théâtres privés qui souffraient singulièrement de la concurrence des salles subventionnées, la Direction du Théâtre au Ministère de la Culture, dans le but de leur apporter une aide financière, sous forme de « garantie de déficit », fonde et gère l’ASTP14 – Association pour le Soutien du Théâtre Privé – dont le financement sera tripartite : une subvention de l’État, une subvention de la ville de Paris, une participation des théâtres eux-mêmes, sous la forme d’une taxe parafiscale prélevée sur la billetterie. Cette bouffée d’oxygène, même modeste, va permettre à ceux qui s’adonnent à la création d’œuvres nouvelles, de poursuivre leur apostolat. Il est intéressant de noter que tous les auteurs dramatiques révélés avant 1980 ont vu leur première pièce créée dans un théâtre privé. Elles furent le plus souvent apportées par des metteurs en scène, dont notamment Pierre Franck, Claude Régy, Peter Brook, Laurent Terzieff et Jorge Lavelli, qui ouvrirent largement les scènes parisiennes au théâtre étranger, anglo-saxon, hispanique, russe, ainsi qu’à des auteurs francophones. Le Ministère confie la gestion de l’Association pour le Soutien du Théâtre Privé aux Directeurs eux-mêmes, dès 1971.
1968 : Plus de pères rien que des fils !
291968 voudra réinventer l’avenir. Un avenir qui serait en rupture totale avec le passé, qui offrirait à l’homme, non seulement le pouvoir, mais la liberté d’en user, sans contrainte et sans retenue, avec la possibilité de dire, de crier, de hurler son originalité, dans la recherche des voies nouvelles en rupture totale avec le respect des règles, celui des convenances et celui de la mesure.
30Pourquoi au théâtre, ne contesterait-on pas l’auteur ? Certains se coifferont de sa casquette, d’autres fort nombreux s’empareront de son œuvre pour lui faire dire ce qu’eux-mêmes ont choisi de faire entendre. Ne nous focalisons pas sur cette période tumultueuse, notons plutôt, au début des années 60, l’entrée en force au théâtre de l’Université et celle en scène du dramaturge15. Des cafés-théâtres ouvrent leurs portes, de jeunes compagnies imposent leur présence, aussi joyeuse qu’iconoclaste.
1971 : ou comment, l’arrivée de la TVA put bouleverser l’évolution du spectacle
31L’appropriation de l’œuvre par le metteur en scène se trouvera encouragée dès 1971 par l’assujettissement du théâtre à la TVA – Taxe sur la valeur ajoutée – au taux de 7%, abaissé à 2,10% pendant les 140 premières représentations, s’il s’agit de la création d’une œuvre nouvelle, certificat de la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques (SACD) à l’appui. Dès 1975, la sémantique fait son œuvre, le mot création ne qualifiera plus la première représentation d’une pièce nouvelle, mais celle d’une nouvelle présentation de l’œuvre. C’est ainsi qu’en changeant simplement de metteur en scène, on pourra créer Marivaux, Shakespeare ou Racine. Le metteur en scène n’est plus simplement l’auteur de la présentation de l’œuvre d’un auteur dramatique, il est devenu le créateur de cette présentation. On peut imaginer à quoi tout cela va conduire.
32Dès lors, plus de reprise, rien que des créations. Et qui oserait dire qu’un créateur n’a pas tous les pouvoirs ? Le secteur privé continue pourtant sa quête d’auteurs nouveaux, tandis que surgissent, ailleurs, de nouveaux metteurs en scène de talent cherchant l’originalité à n’importe quel prix. L’âpre volonté du metteur en scène de s’approprier l’ensemble du marché de la création de spectacle reçoit alors le meilleur accueil du directeur, pour qui l’économie d’une partie de la TVA, va (même chichement), limiter ses charges. Au siège de l’Association des Régisseurs de Théâtres, les dépôts de mises en scène, à la charge des assistants, deviennent moins fréquents.
33Une autre révolution doit tout à la manne qui s’était abattue sur le secteur public, c’est la révolution des équipements. La première moitié du XXe siècle ne connaissait en effet que deux entreprises de matériel électrique, d’ailleurs plus tournées vers les usagers, que vers la salle de spectacle. De même, le plateau ignorait les éclairagistes, disposant d’électriciens issus, comme les machinistes (menuisiers ou serruriers), du « bâtiment » ; Molière n’évoquait-il pas « ses ouvriers » ?
34Tout cela allait changer, une véritable industrie du matériel de théâtre était née avec le nouveau marché du secteur culturel. Et des écoles seraient créées ou spécialement refondées, pour former les personnels appelés à succéder aux machinistes et aux électriciens. L’ensemble des techniques du plateau tombait enfin entre les mains de techniciens du spectacle.
35L’Association des Régisseurs de Théâtre, directement concernée par ces évolutions, s’ouvre alors, sous la présidence de Serge Bouillon, initiateur de ce nouvel enseignement, à tous les cadres techniques, administratifs et artistiques du spectacle, en devenant ART. Elle obtiendra, en outre, après trois années de tractations, l’accord de toutes les instances professionnelles, pour capter sur support vidéo, les œuvres aussi nombreuses qu’importantes de la création contemporaine. À partir de 1975, les relevés de mises en scène seront filmés, et la « Théâtrothèque » constituée.
36Cependant le relevé de mise en scène vidéo plein cadre n’est pas tout et la conservation de documents périphériques (photos, livre de bord, conduites du spectacle) s’avère indispensable. Le témoignage vidéo plein cadre renseigne sur le décor, la plantation, les déplacements, l’instant précis des entrées et sorties de scène. Il peut éventuellement, permettre de reconstituer la mise en scène, voire de retrouver un texte inédit ou jamais retranscrit dans sa version définitive. Il peut certes beaucoup, mais il témoigne d’un produit fini, abouti, présenté au public et ne dit rien des indications de la mise en œuvre ni de l’ordonnancement de l’opération. Seule la Comédie-Française a les moyens de s’offrir des secrétaires transcripteurs qui notent tout, enregistrent tout ce qui se dit, tout ce qui se déroule, dans la Maison de Molière. Mais alors, pour les autres établissements, comment percer le secret de l’élaboration du spectacle ?
37Dans de nombreux théâtres traditionnels, (Antoine, Atelier, Comédie des Champs-Élysées, Hébertot, Montparnasse) subsistent encore des régisseurs-directeurs de scène qui conservent les manuscrits annotés des indications scéniques. Subsistent aussi quelquefois, et c’est là que les archives des tourneurs sont importantes, les multiples conduites de tous les postes nouveaux qui se sont développés parallèlement à l’évolution des techniques : « conduite son », « conduite lumières », « conduite régie du plateau ». Chacune suivant une typologie héritée de la tradition orale, ou enseignée dans les établissements spécialisés comme l’École de la Rue Blanche qui deviendra l’École Nationale Supérieure des Arts et Techniques du Théâtre (ENSATT)16, dont les auteurs de ce propos ont été l’un et l’autre enseignants. Dès le début des années 1980, le coefficient du relevé de mise en scène, toujours au programme de BTS – Brevet de technicien supérieur – des régisseurs-administrateurs, va baisser notablement. Par ailleurs, le Centre de Formation Professionnelle des Techniciens du Spectacle (CFPTS), que Serge Bouillon a repris et installé à Bagnolet dans un ancien entrepôt de séchage de bois de placage, totalement modifié et transformé par ses soins, mettra en forme un nouveau cursus de l’enseignement de la régie théâtrale, retenu par les établissements d’enseignement technique de France et d’Europe. Ce cursus s’exemptera de l’enseignement du relevé de mise en scène, cette dernière ne faisant plus l’objet d’une reprise, mais d’une création.
38Totalement irréprochable, quasi parfait par la précision et l’exhaustivité des éléments qu’il apporte, le relevé établi par notre collègue, Robert Deslandes, est pratiquement l’ultime témoignage de ce fameux relevé. Il s’agissait de la reprise à la Comédie des Champs-Élysées, dans une mise en scène de François Périer, d’une pièce de Luigi Pirandello, Chacun sa vérité, avec une distribution prestigieuse (Suzanne Flon, Robert Hirsch et Guy Tréjan). Robert Deslandes était l’assistant du metteur en scène. C’est probablement ce dernier qui rémunéra ce travail. La conscience professionnelle de l’auteur de ce relevé transparaît à chaque page (des extraits sont consultables sur le site de l’association)17.
39L’obsolescence du relevé traditionnel ayant imposé un changement de support, c’est après d’incertains balbutiements techniques que, d’une manière totalement artisanale, la Théâtrothèque commence à filmer. Quelques menus crédits du Ministère de la Culture ont permis l’achat d’un matériel qui semblerait aujourd’hui totalement antédiluvien. Les conditions de tournage se révélaient draconiennes puisque, enregistrant en cours de représentation, au milieu du public, il fallait se contenter des lumières du spectacle. L’esthétique d’alors appelant de plus en plus de projecteurs pour donner de moins en moins de lumière, il fallut, pour obtenir une image, faire « bricoler » notre caméra, noir et blanc. Nous enregistrions sur les premières cassettes, format VCR, développé uniquement par Philips. C’est dire les difficultés que nous connaissons, aujourd’hui, pour faire recopier sur support numérique ces quelques merveilles que pour la plupart Danielle Mathieu-Bouillon a tournées elle-même, transportant seule, bénévolement (que ce soit clair) le matériel qu’elle installait dans les théâtres. Il fallait aussi compter avec les réactions de certains acteurs, qui, au dernier moment, persuadés que nous allions tirer bénéfice de leur image, privaient la postérité, par caprice ou par bêtise, de la survie d’un beau spectacle.
40Plusieurs expériences notables ont été sauvées (l’image n’est guère brillante), mais de ces spectacles, ce sont, à notre connaissance, les seules traces authentiques : Le Péril bleu de Victor Lanoux – Monsieur Klebs et Rozalie de René de Obaldia – Comme avant de Pascal Jardin – Equus de Peter Shaffer – et certaines reprises : Comme il vous plaira18 de Shakespeare – La Folle de Chaillot19. Les seules créations d’œuvres exigeantes « nouvelles » retiennent l’attention de l’ART, car c’est là que convergent toutes les énergies créatives ; ce qui nous incite à dire, après Minelli : « Nous sommes arrivés ici avec des rêves, nous en sortirons avec un spectacle. »20.
41La vidéo a totalement supplanté cette technique devenue obsolète. Malheureusement, notre budget ne nous permet pas de tourner la totalité des répétitions, aussi, dans les théâtres privés, comme en tournées, ce sont « les conduites », « conduite régie plateau mobilier et accessoires », « conduite régie du son », « conduite lumières » qui portent témoignage de l’élaboration du spectacle.
1981 : La montée en puissance des productions lourdes
42En 1981, Jack Lang, passionné de culture et de théâtre, obtient le doublement de la subvention de son ministère. La moitié de cette subvention va se trouver, par conséquent, sans affectation préalable. Comme toujours il y a le bon et le mauvais côté des choses. C’est à partir de cette date que l’on voit fleurir de multiples spectacles, produits quelquefois dans des salles privées, louées ou associées, pour l’occasion, de grandes productions, souvent prestigieuses, mais terriblement onéreuses.
43Les services du Ministère appellent les théâtres pour obtenir les coordonnées de troupes, de compagnies ou de metteurs en scène en mal de subvention qui permettraient de réaliser leurs projets. D’où un gigantesque appel d’air à des gens qui deviendront bientôt intermittents du spectacle. Ces gens qui pratiquaient le théâtre en amateur, sont aujourd’hui des intermittents en grande difficulté.
44Les directeurs de la décentralisation avaient souvent commencé de manière artisanale, tel Roger Planchon21 au Théâtre de la Cité à Lyon. Pourtant, lorsqu’il présente L’Avare dans un théâtre privé, l’enseigne lumineuse affiche : L’AVARE de PLANCHON ! Il semble en outre, les bruits circulent vite à Paris, que le seul décor ait coûté les yeux de la tête ! Michel Serrault, Annie Girardot s’y partageaient la vedette.
45L’établissement privé ne peut rivaliser. Cependant, son public ne faisant pas la différence entre les deux secteurs, il va devoir donner à ses décors et à ses costumes un aspect plus flatteur et donc plus onéreux. Il devra aussi subir la surenchère des cachets des comédiens qui se révélaient bien plus avantageux en province qu’à Paris. Comment s’étonner de la multiplication des one man shows qui ne nécessitent qu’une scène vide, des rideaux déjà en place et des lumières, mais où l’artiste revendique quelque 60% de la recette.
46Cependant l’ASTP22, gérée par la profession sous le contrôle de ses Tutelles, en reconnait les difficultés. Elle ajoute à la garantie de déficit de caractère « assurantiel » un certain nombre d’aides, notamment une à la création d’œuvres nouvelles et une autre à l’emploi, lorsque l’importance de la distribution l’exige. Toutes ces dispositions ont reçu l’approbation de la Cour des comptes qui a récemment apprécié « ce modèle économique si particulier ».
Une nouvelle convention collective pour les metteurs en scène
47Le 13 novembre 1986, la Convention collective entre les metteurs en scène et les Théâtres Privés s’enrichit d’une annexe étendue qui fixe notamment les modalités de la rémunération de ses membres. Une partie de cette rémunération :
celle de sa conception artistique, sera perçue sous forme de droits par la SACD, dans les délais, formes et modalités en vigueur pour la perception des droits d’auteur.
48Elle dispose en outre en son article 6 :
Le dossier de la mise en scène devra être obligatoirement déposé par le metteur en scène à la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques dans un délai de quarante jours à compter de la première représentation publique de la pièce. Le metteur en scène devra justifier aussitôt de la date de dépôt. Chaque dossier comportera : un manuscrit définitif de la pièce annoté en langage clair avec indication du jeu, des mouvements scéniques, le minutage idéal de chaque acte ou tableau, la plantation des décors, le plan conducteur de l’éclairage, enfin, quand il y a lieu, le document sonore de la musique de scène ou la bande son fournie par le Directeur de Théâtre. Toutefois, après accord entre le Directeur et le metteur en scène, ce dossier pourra être remplacé par un document audiovisuel.
L’Association de la Régie Théâtrale poursuit ses efforts
49Avec un budget modeste, l’ART, poursuit, dans le bénévolat, son travail de mémoire du théâtre contemporain, avec d’autres techniques certes, mais avec la même passion soucieuse de transmettre et d’éviter à la mémoire d’artistes de tous genres qu’elle a côtoyés, aimés, admirés, de sombrer dans l’oubli.
50Ses membres furent témoins d’une époque qui semble révolue aux jeunes générations ; ils s’imposent le devoir de transmettre le maximum de données objectives sur les événements qu’ils ont vécus, auxquels ils ont participé. C’est pourquoi, reconnue d’utilité publique depuis 1924, notre association bénéficie de la confiance de ses pairs qui lui confient leurs archives avec mission d’en perpétuer la vie. Conscients des moyens dont, pour le même service, dispose le secteur public, notre joie fut à la mesure de notre surprise, lorsqu’Isa, la fille de Jean Mercure, qui fonda le Théâtre de la Ville, nous confia la totalité des archives de son défunt père.
51Pour ajouter aux relevés de mises en scène (sur vidéo), nous continuons à rassembler des affiches, des programmes, des dossiers de presse, souvent riches en informations, des notes d’intention du metteur en scène, des biographies des artistes et participants du spectacle, des photos et des dessins originaux des décors et des costumes. Le décor est en effet essentiel puisque c’est lui qui demeure seul témoin direct de la création. Nous avons, ces dernières décennies, organisé à la BHVP, où nous sommes installés depuis 1969, de multiples expositions tendant à lui rendre sa juste place23. Il arrive, nous en avons recueilli le témoignage, que ce soient les propositions d’un scénographe, qui inspirent la mise en scène.
52Des fonds entiers sont à la disposition des universitaires qui y trouveront matière à des thèses originales sur ce que fut le théâtre parisien en cette deuxième moitié du XXe siècle. Après les débuts artisanaux, nous avons décidé en 1983, le matériel devenant de plus en plus vite obsolète, de faire appel à L’Envol, une jeune société dirigée par Olivier Morel24. C’est lui qui assure la logistique de la prise de vue et enregistre le spectacle dans le cadre autorisé, sous le contrôle du responsable de la Théâtrothèque. Nos tournages sont modestes, mais la liste de spectacles de création enregistrés s’allonge régulièrement. Notre récompense, c’est de voir aujourd’hui, réunis en Normandie, ces chercheurs venus consulter à la BHVP, les trésors de notre fonds de mises en scène.
53Quelle belle initiative de sa directrice Emmanuelle Toulet, que celle d’avoir conclu des accords avec des universités pour faire cataloguer numériquement ce qui n’était que manuscrit soumis à l’usure et à l’oubli. Quel bonheur pour nous de savoir ainsi reconnus les efforts de nos fondateurs pour promouvoir l’idée d’une bibliothèque de mises en scènes. Nos premiers associés, nés pour la plupart autour de 1850, à la tête, en 1911 des scènes, hors Comédie-Française, les plus importantes de Paris, pressentaient déjà l’importance d’une telle conservation.
54Depuis 2002, un site Internet25 a été créé. En constante évolution, il rassemble des textes et des bases de données, des biographies d’auteurs du XXe siècle, des descriptions de fonds de donateurs, des maquettes de décors, des affiches. Son webmestre, Vincent Parot, a perfectionné son référencement qui permet à des chercheurs du monde entier d’avoir accès à ses quelques 54 000 pages. L’Association accorde beaucoup d’importance à ce nouveau moyen de communication des données.
55Quand le Palazzetto Bru Zane de Venise, spécialiste de l’opéra romantique, subventionne une recherche dans nos collections, parce que la documentation idoine n’existe nulle part ailleurs, et que la chercheure spécialiste de l’opéra français de cette période, Michela Niccolaï, affirme avec émotion ressentir que, plus d’un siècle après sa fondation, la généreuse volonté de transmettre survit intacte au sein de notre association, nous ne pouvons qu’exprimer notre gratitude et continuer à nous montrer dignes de la confiance que nous accordent la Ville de Paris, la BHVP et l’Association pour le Soutien du Théâtre Privé.
Notes de bas de page
1 La création du Théâtre-Libre d’André Antoine date de 1887. C’est en 1892 qu’il prend les rênes de l’actuel Théâtre Antoine. Gémier lui succède, quand il est nommé à la Direction de l’Odéon.
2 Alors dénommée Association des Régisseurs de Théâtres.
3 Jean Vilar rejoignait Gémier et Copeau quand il disait en 1946 : « Ce qu’il faudrait de nos jours ? Voir disparaitre au plus tôt cet art de la mise en scène considéré comme une fin. Réduire le spectacle à sa plus simple et difficile expression qui est le jeu scénique ou, plus exactement, le jeu de l’acteur ». Ses affiches ne portaient jamais la mention mise en scène de Jean Vilar, mais Régie de Jean Vilar.
4 Il s’agit de Jacques Hébertot (1886-1970), directeur des Théâtres des Champs-Élysées (1920-1924) puis du Théâtre Hébertot (1940-1970)
5 Ces créations sont développées dans l’ouvrage de Geneviève Latour, Petites Scènes, grand Théâtre : La création 1944-1960. DAAVP Dépôt légal 3e trimestre 1986, n° 5848.
6 L’intégralité ou presque de ces deux fonds appartient à la BHVP, dans les collections de l’ART.
7 Au début des années 1960, Raymond Rouleau perdit le procès qu’il avait intenté au Japon pour ne lui avoir pas payé ses droits pour la mise en scène de Carmen, simplement parce que son assistant n’en avait pas déposé le relevé à l’ART.
8 En fait, il s’agissait de deux exemplaires, exécutés manuellement, dont un était destiné au dépôt à l’ART.
9 Quelques directeurs d’alors disposaient d’une fortune personnelle et se conduisaient en véritables mécènes.
10 Babylone, Noctambules, Lutèce, Lancry ont fermé. Demeurent de cette époque La Huchette, qui bat les records avec Ionesco, et le Poche-Montparnasse. Depuis, d’autres multiples petites salles sont nées dès le milieu des années 60.
11 La Condition humaine, adaptation théâtrale en 25 tableaux par Thierry Maulnier, de La Condition humaine d’André Malraux, mise en scène de Marcelle Tassencourt. Créée au Théâtre Hébertot le 6 décembre 1954.
12 André Malraux lance un vaste chantier de maisons de la culture et autres centres dramatiques nationaux. La périphérie parisienne commence à développer ainsi de nouveaux lieux de création. Il convient de rappeler que depuis 1946, sous Jeanne Laurent, sous-directrice au spectacle et à la musique, laquelle dépendait du Ministère de l’Éducation Nationale, la décentralisation de l’après-guerre, qui n’en était encore qu’à ses premiers balbutiements, coexistaient avec les théâtres privés parisiens et les tourneurs privés.
13 Il s’agit du nouveau TEP de Guy Rétoré au moment de l’ouverture du Théâtre National de La Colline.
14 Association qui unit les représentants des directeurs de théâtres, les tourneurs, la SACD, la fédération des syndicats du spectacle, avec le Ministère et la Ville de Paris.
15 En 1963, premier Festival mondial du Théâtre Universitaire de Nancy fondé par Jack Lang avec l’arrivée de dramaturges (appellation de l’Europe de l’Est : Kantor, Grotowski).
16 L’ENSATT est installée à Lyon depuis 1997.
17 Les photographies de ce relevé figurent sur le site internet de l’Association. URL : www.regietheatrale.com, consulté le 2 septembre 2013.
18 Dans la mise en scène de Benno Besson au TEP de Guy Rétoré.
19 Dans la mise en scène de Gérard Vergez au Théâtre de l’Athénée avec Edwige Feuillère.
20 Tous en scène (The Band Wagon, 1953) de Vincente Minelli.
21 Roger Planchon débute à Lyon en 1952, puis dirige le Théâtre de la Cité à Villeurbanne dès 1957. La salle deviendra le TNP en 1972.
22 Site de l’Association pour le soutien du Théâtre Privé. URL : www.astp.asso.fr, consulté le 2 septembre 2013.
23 Expositions : Théâtres. Jean-Denis Malclès-Jacques Noël, décorateur scénographe. Les Bâtisseurs de rêve.
24 Fils de Jacques Morel, comédien de théâtre, de cinéma et de télévision.
25 Voir le site de l’ART.
Auteurs
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Serge Bouillon
Association de la Régie Théâtrale
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Danielle Mathieu-Bouillon
Association de la Régie Théâtrale
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