1De la deuxième moitié du XIX^e siècle à la fin des années 1920, les pièces françaises ont contribué de manière significative à la structuration du théâtre américain en industrie culturelle – et plus indirectement à celle du cinéma1. Cette part du théâtre français dans les spectacles américains décline progressivement jusqu’à la fin des années 19202, à mesure que les théâtres se construisent aux États-Unis et que la production nationale se développe. Dès ses débuts, le cinéma hollywoodien puise largement dans toutes les sources théâtrales, mais, avec l’avènement du cinéma parlant, Hollywood tend à privilégier les sources américaines contemporaines : on peut l’expliquer notamment par des raisons linguistiques évidentes et par le fait que le cinéma reflète aussi la proportion décroissante de pièces étrangères qui se jouent à Broadway. Toutefois, pendant cette période classique du cinéma qui commence en 1930 avec la mise en place du Code Hays, le théâtre étranger, et français en particulier, n’est pas complètement écarté3.

2L’exploration du fonds de l’ART peut aider à montrer que les enjeux de l’adaptation de spectacles à Hollywood ne reposent pas strictement sur le texte des pièces, qui seraient directement transformées en scénarios par les studios. Ce fonds permet de saisir de manière plus précise le rôle des pièces françaises en matière de mise en scène cinématographique, y compris dans la période classique du cinéma où ces pièces sont souvent anciennes, voire considérées comme un peu datées, et où Hollywood adapte en priorité des pièces récentes qui viennent de connaître un succès à Broadway. Alors qu’on imagine a priori une absence de liens et une séparation des pratiques d’adaptations – les pièces françaises seraient adaptées en films français et les pièces américaines en films américains –, il semblerait que les spectacles circulent et que les articulations entre théâtre et cinéma soient à envisager à travers les continents. En effet, les pièces françaises « recyclées » par le cinéma classique américain ont pour une grande partie fait l’objet de représentations aux États-Unis, chaînon manquant entre les pièces d’origine et les films, expliquant que l’on retrouve dans des films des années 1930 et 1940, des traces de mises en scène françaises de la période 1900-20.

3George Cukor peut être considéré comme un réalisateur exemplaire pour envisager ces transferts, dans la mesure où il fait partie de ceux qui se sont le plus fondés sur des sources théâtrales, comme Lubitsch par exemple, et où il a commencé sa carrière de metteur en scène à Broadway. Ses films issus de pièces françaises dont les carnets de mise en scène se trouvent dans le fonds de l’ART, permettent d’amorcer l’étude de ce double transfert culturel entre les pays et entre les médias. J’examinerai quatre adaptations du répertoire français : le célèbre Camille (1936), adapté de La Dame aux camélias, mais aussi trois films jugés mineurs : Zaza (1938, d’après la pièce du même titre de Pierre Berton et Charles Simon créée en 1898), Her Cardboard Lover (1942, adapté de Dans sa candeur naïve de Jacques Deval, 1926) et A Woman’s Face (1941, adapté d’Il était une fois de Francis de Croisset, 1932). Ce dernier film me servira de « témoin », au sens scientifique, dans le sens où, malgré la mention de Francis de Croisset au générique, l’adaptation s’est faite de manière indirecte, par l’intermédiaire d’une version cinématographique suédoise et où la pièce n’a pas été jouée au théâtre aux États-Unis4. Ce film fait l’objet d’un traitement différent des trois précédents, qui ont connu des succès à Broadway, car il n’a finalement que très peu de liens avec la mise en scène française d’origine, quand les autres révèlent des coïncidences parfois troublantes.

Complexité des transferts culturels et médiatiques

4Mettre en relation les mises en scène françaises avec des films américains parfois nettement postérieurs implique des précautions méthodologiques, à cause de l’important décalage culturel et historique. Il faut d’abord préciser quels arguments permettent d’envisager les parallélismes entre les mises en scène françaises et les films autrement que comme fortuits, et de poser les bases d’une réflexion qui demande à être prolongée par une enquête ultérieure. Pour rassembler une première série d’indices, rappelons qu’entre leur création en France et la réalisation du film à Hollywood, parfois quelques décennies plus tard, les pièces ont circulé sous différentes versions et ont régulièrement été présentées aux publics anglophones. D’une part, elles ont été jouées à Londres, à Broadway et elles ont parfois été diffusées plus largement sur le territoire américain. D’autre part il existe de multiples versions cinématographiques intermédiaires : des films muets de toutes nationalités, avec en général au moins une variante américaine, sans compter des versions parlantes françaises. Camille, Zaza et Her Cardboard Lover ont ainsi été des spectacles importants au théâtre, de même que les versions muettes ont contribué à renforcer leur notoriété auprès du public américain.

Fig. 1 : Les principales versions théâtrales et cinématographiques des pièces entre les créations françaises et les films de Cukor à Hollywood.

5Cet inventaire ne prétend pas à l’exhaustivité, d’autant qu’il s’agit d’une période où les adaptations d’une même pièce sont parfois très nombreuses. Il présente les grands repères précédant la réalisation du film. Pour ce qui concerne le théâtre américain, j’ai choisi Broadway comme indicateur, en tant que « vitrine » et lieu le plus prestigieux ; mais il y a souvent des tournées ou représentations locales non mentionnées ici et qui nécessiteraient des investigations à part entière.

6Au-delà de ces adaptations multiples qui assurent la notoriété des pièces, existent aussi des articulations plus précises entre théâtre français et cinéma américain, fondées sur les circulations et échanges des personnes :

7– Les tournées des acteurs et actrices françaises aux États-Unis sont des événements culturels majeurs. Pour prendre des exemples liés aux films qui nous intéressent ici, il faut mentionner celles de Sarah Bernhardt (de 1880 à 1911) et Réjane (notamment en 1895 et 1904). La première en particulier a été l’une des premières grandes stars aux États-Unis où elle jouait dans les plus grandes salles. Elle a parfois donné certaines représentations dans le circuit des théâtres de vaudeville visant des publics plus larges que la scène « légitime » : il s’agissait de spectacles faits des morceaux de bravoure extraits de ses grands succès et dont son interprétation garantissait la cohérence. Sa notoriété a, en particulier, été accrue par la réalisation au début des années 1910 de films dans lesquels elle reprend ses grands rôles théâtraux5. Le nombre d’allusions à Sarah Bernhardt dans la culture populaire américaine et en particulier le cinéma reflète l’importance de cette référence, au moins jusque dans les années 19506.

8– Le théâtre français accueille un public international. C’est ce que montre par exemple le programme bilingue de la Comédie-Caumartin de 1926 pour Dans sa candeur naïve, qui fait d’ailleurs la publicité d’un bar américain à Paris7. Plusieurs actrices américaines, quand elles ont décidé de s’emparer d’un grand rôle du théâtre français, sont allées voir les pièces à Paris, à commencer par Matilda Heron qui a popularisé le rôle de Marguerite Gautier aux États-Unis en 1857.

9– Les personnalités du théâtre new-yorkais, même si elles n’ont pas nécessairement assisté à une performance d’une des plus célèbres actrices françaises, ont une connaissance certaine de ce répertoire, de ses traditions d’écriture et de jeu. Si Cukor est un réalisateur qui permet d’aborder la question de ces transferts, c’est notamment parce qu’il a une expérience directe de travail sur une de ces pièces : il a mis en scène au théâtre un try-out de Her Cardboard Lover, c’est-à-dire les représentations qui ont précédé la création à Broadway en 1927 et contribué à la préparer8. En outre, pour l’adaptation au cinéma, la MGM fait appel à l’auteur français Jacques Deval, en tant que contributeur au scénario. En ce qui concerne les pièces « de répertoire », Camille et Zaza, l’adaptatrice principale, Zoe Akins, est dramaturge et spécialisée dans les adaptations de pièces étrangères à Broadway, notamment françaises9. Cet argument pourrait être renforcé par des études complémentaires. Par exemple, j’ai montré ailleurs, comment l’écriture du scénario de Camille, pour cette version de 1936, témoigne d’un retour aux sources françaises, c’est-à-dire à la fois la pièce et le roman de Dumas fils10.

10– Enfin, la thèse de Françoise Pélisson-Karro sur le fonds de l’ART met en relief les connexions internationales du milieu du théâtre français. Même si elle envisage surtout les liens avec les pays francophones voisins, elle mentionne à plusieurs reprises les États-Unis. Elle évoque, par exemple, le parcours de quelques régisseurs dont l’expérience lors de tournées américaines a ensuite renforcé le prestige ou la crédibilité professionnelle11. Un des relevés de La Dame aux camélias, correspondant à une « mise en scène composite de M. Franck Morel d’après l’ancienne de S.B. et d’inspiration »12, appartient à un régisseur identifié par Pélisson-Karro comme ayant une envergure internationale13. On peut supposer que « S.B. » fait référence à la célèbre version de Bernhardt, dont la mise en scène de La Dame aux camélias a inspiré les successeurs et a aussi pu être connue à l’étranger via ces mises en scène secondes.

11Pélisson-Karro insiste surtout sur l’ambition internationale de l’Association des Régisseurs, qui a mis en place un réseau de correspondants à l’étranger14. L’ART, dans sa réflexion sur le dépôt légal des mises en scène, s’est préoccupé de la difficile prise en compte d’un copyright international pour protéger les metteurs en scène15, ce qui montre bien la circulation des spectacles et les craintes de plagiat. L’impossibilité de faire reconnaître un droit d’auteur pour la mise en scène et l’interprétation théâtrales explique, selon Pélisson-Karro, le repli qui se dessine dans les années 1930 après une vraie ouverture internationale du théâtre français :

Les années 1930 vont être caractérisées par une sorte de repliement, conséquence du vœu de la conférence de Rome qui rejetait les interprètes en général vers les gouvernements respectifs et qui contraste avec la phase d’ouverture internationale des années précédentes16.

12Le corpus des films de Cukor confirme cette périodisation : la pièce Il était une fois, créée en 1932, a connu un mode de circulation différent des précédentes et sa mise en scène n’a pas été diffusée aux États-Unis alors que Dans sa candeur naïve a été adaptée à Broadway quasiment immédiatement après sa création parisienne.

13Malgré ces liens entre théâtre français et cinéma américain, il n’est pas évident de mettre en relation les mises en scène des pièces avec les films hollywoodiens, notamment à cause de remaniements sensibles de l’intrigue. En premier lieu, parce que l’acclimatation des pièces françaises à Hollywood fait l’objet d’importantes réécritures. Ce sont les principes mêmes du fonctionnement des studios qui justifient des transformations parfois radicales des sources adaptées, de quelque nature qu’elles soient : celui de l’autocensure17 et celui de l’adaptation à un genre. Par exemple, Her Cardboard Lover appartient à une série de reprises de pièces de théâtre anciennes pour nourrir le genre cinématographique en vogue de la comédie romantique, sans doute insuffisamment alimenté par les pièces contemporaines18.

14Deuxièmement, ce lien n’est pas évident car le cinéma américain tend à faire feu de tout bois et les films des années 1930 et 1940 sont souvent les synthèses d’un nombre conséquent de versions précédentes, empruntant à la fois au texte original de la pièce, à la traduction/adaptation théâtrale américaine, ainsi qu’à sa mise en scène, aux versions cinématographiques muettes et – comme les carnets de l’ART permettent maintenant de le suggérer – aux éléments de mise en scène français qui ont circulé entre les continents. La complexité de la lecture et de l’identification des « influences » ou sources vient aussi de formes d’intertextualité concurrentielles : Zaza par exemple, ajoute aussi aux scènes de music-hall une tonalité qui peut rappeler les films de Sternberg avec Marlene Dietrich : l’atmosphère de coulisses où l’on entre et sort au son de fragments des spectacles, les scènes de coiffure dans la loge, les plumes, la poupée porte-bonheur, la résolution finale en chanson, sont autant d’ingrédients qui rappellent The Blue Angel ou Blonde Venus (auparavant interprété par Herbert Marshall) autant que le théâtre français.

15Il s’agit donc de faire la part des choses et je ne veux pas forcer le rapprochement des films avec le théâtre français. Je chercherai ici à montrer que les nettes modifications scénaristiques des films dissimulent, en fait, le maintien de liens avec les mises en scène théâtrales françaises, qu’il s’agisse de reprises d’éléments de la mise en scène d’origine (conception et plantation des décors, mode de jeu en particulier) ou de la détermination de procédés cinématographiques à partir des modèles théâtraux.

Espace et conduite du jeu

16À l’exception de A Woman’s Face, les films de Cukor utilisent d’abord des costumes, des accessoires et des décors très proches de ceux des mises en scène françaises. Si certaines analogies peuvent être fortuites, on peut malgré tout s’interroger sur la possibilité d’emprunts19. En tout cas, les relevés de mise en scène reflètent une reprise de principes récurrents entre les différentes versions françaises20. De manière très générale, Camille reprend une tradition d’adaptation du texte déjà apparente dans les différents carnets de La Dame aux camélias : la coupure de la scène carnavalesque (I, 13) après la fête, le fait de faire tomber la nuit pour la scène de rupture avec Armand (acte III) et la simplification de la scène finale de la mort de Marguerite avec de nombreuses coupes du dialogue et la requête d’un jeu relativement sobre demandant à ce que l’actrice ne tousse pas trop21. Plusieurs coiffures de Garbo rappellent les photos de Sarah Bernhardt et le décor du film met fortement en valeur les supports d’éclairage, en particulier des candélabres éteints et des bougies allumées que l’on trouve mentionnés précisément dans la description des décors français22. Si ces détails peuvent provenir des mêmes sources iconographiques (Cukor se fonde beaucoup sur la peinture française du XIX^e siècle), ils peuvent aussi appartenir à des traditions de mise en scène de la pièce.

17Pour Zaza, une affiche de « L’Alcazar » très visible au début du film, se trouve aussi dans une photo du décor de la représentation de la pièce à Paris en 192123. De façon plus significative, les décors du film évoquent plusieurs caractéristiques de ceux de la pièce française, en partie conservés dans la production américaine de David Belasco. Ainsi, le décor découpé de l’acte I de la pièce, qui sépare la loge de l’espace des coulisses24, a pu inspirer le principe de split screen qui structure une grande partie des plans du film. De même, la partie vaudevillesque – au sens français – du (faux) amant dans le placard de Her Cardboard Lover se joue dans un décor de studio dont la forme est quasiment identique à l’original.

Fig. 2 : Décor de l’acte II de Dans sa candeur naïve.

Fig. 3 : Structure du décor de la 2e partie du film Her Cardboard Lover.

18À défaut de reprendre la position exacte des objets, le décor du film est, pour ce qui correspond à l’acte II de la pièce, structuré de manière théâtrale avec un quatrième mur, polarisé de façon latérale pour permettre les multiples entrées/sorties, prolongé par des découvertes au fond. Les entrées/sorties du film reprennent aussi la dynamique théâtrale, parfois jusqu’à des effets délibérément absurdes, puisque le protagoniste supposé enfermé dans une pièce réapparaît par la porte opposée, ce qui ne s’explique que par l’existence de coulisses et crée une connivence avec le spectateur.

19Le resserrement des décors est particulièrement perceptible, dans les trois films pour lesquels les mises en scène théâtrales ont circulé, lors de « la grande scène du III ». On remarquera que les scénarios, malgré des moments d’aération, préservent une grande scène centrale jouée de façon théâtrale, c’est-à-dire en décor unique, présentant une action continue. C’est dans ces scènes que les liens avec les mises en scène françaises sont les plus manifestes. Dans Camille, la scène entre Marguerite et M. Duval fait écho à des détails de direction d’acteurs notés dans plusieurs carnets de l’ART. Ainsi, la solution que trouve Marguerite pour chasser Armand, l’idée de retourner auprès de Varville, n’est pas explicite dans le texte de Dumas fils ; elle est ajoutée dans plusieurs mises en scène, avec parfois des dialogues complémentaires.

Fig. 4 : La Dame aux camélias, annotation en vis-à-vis de la p. 85.

20La réplique du film « I know only one way », bien qu’elle ne nomme pas Varville, propose le même effet. Et la façon dont le scénario développe ce personnage comme rival d’Armand, y compris dans d’autres scènes, peut venir d’une tradition de mise en scène au théâtre qui insiste sur ce personnage de façon plus nette que le texte de la pièce. D’autres gestes de cette scène centrale du film font écho à des détails notés dans les carnets de l’ART : par exemple la façon dont Marguerite tend la main à M. Duval à son départ, geste fugitif à la fin de la scène dans le film, que l’on peut rapprocher d’un geste qui dans la pièce contrebalance la réplique « Embrassez-moi »25.

21C’est encore plus net au moment crucial de l’évocation de Varville dans le passage précédemment cité, lorsque Marguerite s’appuie sur la table comme si elle défaillait : elle n’est pas assise comme le décrit le relevé de mise en scène, mais l’actrice prend un appui exactement au même moment. Certes l’invention gestuelle de Garbo est manifeste et racontée dans les multiples témoignages de Cukor26 ; en outre, si certains détails sont communs aux carnets et au film, d’autres divergent nettement. Mais on peut penser que ces éléments cruciaux de la scène ont pu, consciemment ou non, être inspirés de traditions de représentations théâtrales, véhiculées par Bernhardt ou d’autres actrices qui se seraient nourries de mises en scène françaises de la pièce.

Fig. 5 : Greta Garbo et Lionel Barrymore.

22On trouve dans Zaza le même type de coïncidences, toujours à l’acte III. Rendant visite à la femme de son amant, après avoir découvert qu’il est marié, l’héroïne appréhende la confrontation avec sa rivale en imaginant cette dernière à partir de l’observation de son intérieur bourgeois. Un des relevés français note que l’actrice explore les lieux notamment en touchant une table de sa main gantée pour constater l’absence de poussière.

Fig. 6 : Zaza, p. 181.

23Ce geste exact se retrouve dans le film et la proximité des deux scènes est d’autant plus troublante que le décor du film est pour cette scène quasiment identique à celui de la pièce. Encore une fois, d’autres gestes diffèrent, mais la conduite générale de l’interprétation donne l’impression que la scène du film correspond à la manière dont cette scène a pu être jouée au théâtre. De même, l’acte I de la pièce prévoyait de montrer la séduction de Dufresne par Zaza à partir de contacts physiques et d’un jeu avec le flacon de parfum, éléments nettement plus soulignés dans les annotations que les didascalies de la pièce. Ces détails sont très perceptibles dans le film, malgré l’intervention efficace de la censure qui souhaitait faire disparaître entièrement ces passages à la dimension trop sensuelle.

Fig. 7 : Claudette Colbert.

24Her Cardboard Lover semble aussi emprunter plusieurs jeux de scène à la mise en scène de la pièce, le plus frappant étant peut-être la rencontre en forme de déclaration d’amour impromptue. Le tapuscrit de la mise en scène parisienne détaille la position des personnages, précisant que Simone se trouve de profil à l’avant de la scène : « André au-dessus de Simone comme pour lui barrer le passage mais à distance de quelques pas »27. Cette description correspond exactement à ce que l’on voit ensuite dans le film : une gestuelle qui obéit à une logique scénique puisque l’espace n’est pas assez resserré pour que le personnage bloque effectivement le passage et que tout repose sur le face-à-face des interprètes. Malgré la modification du dialogue, les comportements sont analogues et montrent le contraste entre l’intensité de la déclaration d’amour et la distance physique.

25Contrairement à ces exemples, A Woman’s Face conduit les scènes de façon relativement différente. Prenons pour exemple la scène centrale qui suit l’opération de chirurgie esthétique qui rend son visage « normal » à l’héroïne et la guérit de la cicatrice qui la défigurait. Le relevé de mise en scène français montre l’importance de la performance de l’actrice qui doit décomposer ses gestes pour traduire son appréhension et retarder la révélation, y compris en tournant le dos au public. Le film de Cukor, au contraire, comme celui de Molander, s’appuie beaucoup sur des cadrages sophistiqués avec des objets en guise de cache et un montage assez découpé pour ce moment de suspense.

Comédiennes

26Les exemples qui précèdent montrent à quel point la direction d’acteur est un enjeu essentiel. Si les actrices françaises ont incarné une tradition culturelle forte aux États-Unis, c’est en partie pour leur capacité à allier réalisme et force expressive. Alors que le cinéma hollywoodien et son star system se préoccupent en général des types représentés par les acteurs, les films de Cukor, et notamment ceux issus de pièces françaises, se fondent avant tout sur l’interprétation. Le répertoire français, avec sa tradition de jeu, apporte ainsi au cinéma américain classique une conception spécifique de l’acteur… ou plus exactement de l’actrice.

27Le réalisme du jeu relève à la fois de détails esthétiques évoquant le naturel, le quotidien et de la vérité de l’émotion et du comportement. Adapté ensuite au cinéma – puisque les codes du réalisme ont aussi évolué avec le temps et en fonction des médias –, ce principe réaliste a souvent été noté dans la réception du théâtre français dans le monde anglophone. Ainsi, selon le New York Times, « Rejane is reputed supreme in the portrayal of the naturalistic comedy and emotion essential to the piece »28. C’est souvent en ces termes que les pièces sont appréhendées, y compris quand les rôles sont repris par des actrices américaines29. Réjane a, pour les Américains, la réputation de devoir sa justesse d’interprétation à son visage particulièrement mobile, des expressions changeant rapidement, parfois de façon indiscernable30, quand l’Américaine Leslie Carter est réputée pour son jeu plus démonstratif31. Jeanne Eagels, qui a hérité du rôle de Her Cardboard Lover à Broadway, et du travail préparatoire de Cukor « à la française » pourrait-on dire, a été décrite comme particulièrement subtile, par exemple par le critique du Time, John Corbin : « with an emotional power as fiery and unbridled in effect as it is artistically restrained »32, combinant pathos et humour33. C’est précisément cette articulation qui intéresse Cukor dans les œuvres françaises.

28Dans Zaza, Réjane avait particulièrement impressionné le public londonien par tous les gestes, perçus comme vrais, en particulier ceux de la toilette34. Le critique de The Times, souligne explicitement le lien entre la justesse émotionnelle et la précision des gestes quotidiens. Après avoir noté la finesse de la progression des émotions – « Where is there another actress who can so cleverly reproduce the gradual crescendo from nervous irritation to suffocating or shrieking hysteria ? »35 –, il commente :

Having combed her hair in Act I., she combs it once more in Act IV., and offers you a further piece of minute realism by removing the loose ends of hair from the comb and throwing them out of the window. Then she dusts the chair with her uplifted petticoats, cleans the wine-glasses by blowing into them and giving them a wipe with her dressing-gown, and performs other choice little Bohemian-domestic exploits to which only the pen of a Swift could do full justice. Or watch Zaza discovering a hole in the tablecloth, making faces at the bonne about it, and trying to hide it with a plate. What a « convincing » spectacle, what a marvellous application of another player’s famous theory about holding the mirror up to nature36 !

29Or cet ensemble de gestes est décrit dans un des carnets37 qui correspond ainsi probablement à l’interprétation de Réjane. Tout ce passage (IV, 3) se trouve dans la mise en scène française marquée par un souci constant de détails quasiment naturalistes : le moindre élément du menu, de la préparation du déjeuner, tous les gestes du quotidien, la coiffure. Le film a la même tonalité même si c’est plus fugitif : la scène, commençant avec la bonne faisant la lessive, se conclut par des plans rapprochés d’une Zaza encore décoiffée, sur le point de se préparer pour le dîner. Le film témoigne ainsi de la connaissance d’une tradition de jeu, qu’il adapte à ses codes propres (l’idée du naturel et du « décoiffé » n’est pas la même sur fond de glamour hollywoodien). Et si la scène ne se prolonge pas dans la version Cukor, on peut aussi l’interpréter autrement : il y a une coupe très manifeste entre ce passage et le dîner avec Dufresne, occultant une partie des préparatifs. Mais on sait que le film n’existe que dans une version très raccourcie à cause de la censure ; le passage a peut-être été supprimé38. Puisque l’on perçoit des codes réalistes dans la scène, on peut légitimement s’interroger sur l’intégrité de ce passage et sur ce qu’aurait pu être la scène complète.

30Le réalisme, enfin, est surtout celui de l’expression, en particulier dans les moments de crise sentimentale, traités avec une attention particulière aussi bien dans les relevés de mises en scène françaises que dans les films, principalement pour les deux mélodrames, Zaza et Camille. Dans les pièces, on trouve beaucoup d’ajouts de moments d’hésitations, parfois avec des répliques additionnelles, montrant les héroïnes dans des comportements ambivalents au moment des ruptures39. Les films correspondants ont aussi recours à des gestes d’hésitation ostentatoires dans ces passages, par exemple au moment où Garbo fait les cent pas avant d’amorcer sa grande scène de rupture avec Armand.

31Surnommée elle aussi la « Divine »40, Garbo, sous la direction de Cukor, s’inspire peut-être parfois du jeu de Sarah Bernhardt pour Camille, sans qu’il s’agisse nécessairement de citations précises. Il faut d’abord noter que le Camille de Cukor n’a rien à voir avec les précédentes versions de la pièce à Broadway. Les mises en scène américaines de la période 1931-1935 sont plutôt caractérisées par la recherche d’une expressivité plus tendue, plus « brutale » : on la perçoit en 1932 dans les décors presque expressionnistes dessinés par Robert Edmond Jones ou dans l’interprétation d’Eva Le Gallienne en 1931 et 1935, marquée par l’influence du réalisme chekovien ou ibsenien41.

Fig. 8 : Sarah Bernhardt dans La Dame aux camélias.

32Dans les versions Garbo/Bernhardt42, le registre du pathos est essentiel. Le personnage fait l’objet d’un ennoblissement et ce n’est plus seulement une courtisane, mais une véritable héroïne tragique, ce qui tend à faire oublier son statut social. En apparence il semble y avoir une différence manifeste : Elaine Aston souligne la dimension « hystérique » du jeu de Bernhardt, une hyperexpressivité nourrie en particulier par sa connaissance des travaux de Charcot. Chez Bernhardt, des poses expressives rendent les paroles presque redondantes et le spectateur perçoit surtout sa maîtrise de « symptômes hystériques » : rires nerveux ou mouvements refrénés par exemple. Le jeu prend aussi une dimension quasiment chorégraphique :

Bernhardt’s death scenes were much admired by her international audiences. These were highly visual and carefully choreographed. Taranow’s frame-by-frame reproduction of the death scene in La Dame (taken from a 1911-12 silent film recording of the play) shows, for instance, the manner of Bernhardt’s dying : from a standing position draped around the actor playing Armand, into a semi-circular fall, with Armand scooping up her body, breaking her fall and gently laying the ’corpse’to rest on the floor43.

33La dimension chorégraphique est aussi très présente chez Garbo, se substituant souvent au langage. On notera l’abondance des plans larges permettant de percevoir l’inscription de son corps entier dans le décor et son art de l’enchaînement des poses : même s’il ne s’agit pas des mêmes scènes et que la scène de la mort n’est finalement pas le morceau de bravoure du film, les moments où l’on voit l’actrice seule ou ceux où elle doit tenir une « façade » sociale sont assez révélateurs et possèdent bien cette rigueur chorégraphique.

34En revanche, le lien avec les « symptômes hystériques » semble moins évident au premier abord. Mais il faut creuser. Si Garbo résiste au débordement mélodramatique, dans une perspective plus adaptée au réalisme « cinématographique », son jeu n’en repose pas moins sur une série de poses expressives fortement marquées : renversements de la tête, rire nerveux lors du retour inopiné de Varville qui se met au piano, faiblesses brutales dues tantôt à la maladie, tantôt à l’émotion et plus généralement un jeu qui traduit en permanence la nécessité de la maîtrise de soi.

Fig. 9 : Greta Garbo.

35En somme, bien que les sanglots aient disparu du film, au profit d’un jeu plus stylisé et retenu, l’interprétation de Garbo et la direction de Cukor combinent des éléments propres44 avec des principes généraux ou des détails gestuels que l’on peut rattacher à la tradition théâtrale marquée par l’interprétation de Sarah Bernhardt45 et par la recherche d’effets sur le spectateur. Les récits de tournage témoignent par ailleurs de recherches assez fouillées en matière d’interprétation : pour la délicate scène finale, plusieurs versions ont été expérimentées46 avant de retenir la fin minimaliste du film, quasiment sans dialogues. Il est possible donc que des références théâtrales servent d’inspiration pour certaines versions des scènes, pour un travail préparatoire, et appartiennent au processus de la direction d’acteur, sans être nécessairement toutes définitivement retenues.

Perspectives

36Ainsi, l’imaginaire nourri par le théâtre français dans le cinéma classique américain ne se réduit pas à la comédie grivoise à laquelle il est le plus souvent associé. Il possède aussi une dimension mélodramatique ou, plus exactement, il est souvent lié à un traitement « sérieux » du mélodrame ou de la dimension émotionnelle des intrigues, traitement qui ne relève pas seulement du scénario et des types de récits, mais de traditions de mises en scène théâtrales. L’exploration de fonds comme celui de l’ART se révèle riche en perspectives pour continuer l’étude du cinéma classique hollywoodien. Si l’on a peu parlé ici de A Woman’s Face, c’est en fin de compte parce que les échos perçus ailleurs ne sont pas présents dans ce film, ce qui soutient a contrario l’idée d’une transmission pour les pièces qui ont transité par Broadway. Ce répertoire théâtral est un des nombreux éléments que recycle ce cinéma et consiste plutôt en une circulation de figures qu’une reprise globale de mises en scène : les films, objets syncrétiques, ont aussi de fortes caractéristiques de la culture théâtrale spécifiquement américaine et des modes de production hollywoodiens.

37Il faudrait, en reconstituant en détail les filiations et connexions possibles, prolonger cette réflexion par l’examen d’autres spectacles présents dans le fonds de l’ART et qui ont aussi été présentés aux États-Unis. On pense d’abord évidemment aux comédies dont s’est emparé un cinéaste comme Lubitsch et qui n’ont été étudiées que sous l’angle du scénario (Bluebeard’s Eight Wife d’après La Huitième femme de Barbe-Bleue d’Alfred Savoir ou That Uncertain Feeling d’après Divorçons de Victorien Sardou). On pourrait imaginer que Cukor et Lubitsch ne sont peut-être pas représentatifs de la totalité des pratiques hollywoodiennes, qu’ils en constituent sans doute le volet le plus « pointu » en matière de théâtre, dans sa dimension historique et dans son ouverture culturelle à l’Europe. Il n’en demeure pas moins vrai qu’une première consultation du catalogue de l’ART révèle au moins une trentaine d’autres films hollywoodiens classiques issus de pièces françaises : des pièces des tournées de Sarah Bernhardt (Inspiration en 1931 – déjà avec Garbo – d’après Sapho d’Alphonse Daudet ou Madame X en 1937 d’après La Femme X d’Alexandre Bisson) ; une autre adaptation de Zoe Akins (The Toy Wife en 1938 d’après Froufrou de Meilhac et Halévy) ; des pièces « pittoresques » faisant généralement appel aux formes musicales (Kiki en 1931 d’après la pièce d’André Picard ou, la même année, Playboy of Paris avec Maurice Chevalier, d’après Le Petit Café de Tristan Bernard) ; d’autres comédies romantiques, des pièces acclimatées au théâtre par la famille Barrymore, etc.

38Le fonds de l’ART pourra ainsi donner lieu à une meilleure connaissance des transferts culturels. Il serait, par exemple, intéressant d’étudier les films français correspondants, ce que je n’ai pas fait ici, afin de voir s’ils constituent également un chaînon de cette circulation des représentations. Et observer de plus près la façon dont les mises en scène françaises étaient adaptées en anglais pour être jouées à Londres et à Broadway, la version de Zaza proposée par David Belasco (et dont les relevés de mise en scène sont disponibles à New York47), ayant par exemple été essentielle dans la diffusion de cette pièce aux États-Unis.

39Tout ceci demande des précautions de méthode et reste dépendant de la datation exacte des relevés de mise en scène, qui demande encore un certain nombre de recoupements : la question est particulièrement épineuse pour les pièces les plus anciennes, Zaza et La Dame aux camélias, à cause des nombreuses versions existantes. En retour, la reconstitution de ces filiations à partir d’éléments historiques et de l’analyse des films issus des pièces peut sans doute contribuer partiellement à l’identification des carnets pour les rattacher à des mises en scène spécifiques. Les hypothèses formulées ici à partir de ce corpus réduit pourront peut-être confirmer la correspondance entre certains carnets et les interprétations de Réjane et Sarah Bernhardt.