1 Cet article a été rendu possible grâce au soutien financier du programme Subventions Développement Savoir du Conseil de recherche en sciences humaines du Canada (CRSH). Je tiens à remercier Guillaume Lavoie pour sa relecture attentive et ses conseils avisés. Je remercie également Thomas Carrier-Lafleur, François Gauvin, ainsi que Stéphane Tralongo pour leur aide. La première partie (1896-1913) est la version augmentée d’une conférence non publiée : « Avant Piscator. Les premiers dispositifs mixtes théâtre/cinéma et leur rapport à la spatiotemporalité », colloque Intermédialité, théâtralité, (re)-présentation et nouveaux médias, LANTIS (Université Laval), 28 mai 2007.
2 On sait qu’André Bazin s’était inscrit en faux contre ce préjugé dans son article « Théâtre et cinéma », reproduit dans Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Éditions du Cerf, 1994 [1951], p. 129-178.
3 Ricciotto Canudo, cité dans Pierre Lherminier, L’Art du cinéma, Paris, Seghers, 1960, p. 30.
4 Robert Desnos, « Faillite du cinéma allemand », Le Soir, 25 décembre 1928, reproduit dans Les Rayons et les Ombres. Cinéma, Gallimard, Paris, 1992, p. 167.
5 À ce sujet : Chantal Hébert et Irène Perelli-Contos, La Face cachée du théâtre de l’image, Québec/Paris, Presses de l’Université Laval/L’Harmattan, 2001.
6 Dans Paris-Palaces ou le Temps des cinémas (1894-1918), Paris, CNRS Éditions, 2002 [1995], p. 260, Jean-Jacques Meusy emploie l’expression « spectacle mixte », mais, comme il le reconnaît lui-même, ce concept ne permet pas de différencier les configurations qui nous intéressent des spectacles ou programmes mixtes où les vues animées sont présentées en alternance avec des scènes théâtrales ou des attractions diverses sans qu’il y ait de lien entre eux, ce qui est le mode le plus fréquent d’exploitation à cette époque. En 2007, j’ai créé le concept de « dispositif mixte théâtre/cinéma » pour dénommer ces configurations où le dispositif de production du spectacle mêle, au sein d’une même diégèse, des appareillages théâtraux et cinématographiques.
7 Néanmoins, la transparence ne va jamais sans réfraction spécifiquement cinématographique. Cf. mon article intitulé : « La scène réfractée dans la lentille de Georges Méliès », André Gaudreault et Laurent Le Forestier (dir.), Méliès, carrefour des attractions, actes du colloque de Cerisy-la-Salle (juillet 2011), Rennes, PUR, à paraître en 2014. Rappelons que Bolter et Grusin ne font aucunement mention du théâtre dans leur ouvrage, chose curieuse.
8 Merci à François Gauvin pour cette distinction conceptuelle.
9 Stéphane Tralongo a démontré que, pour ce qui est de La Biche au bois, les faiseurs de féerie ont fait dans la surenchère, à chaque reprise de ce spectacle, en intégrant les dernières techniques et la machinerie la plus innovante, le cinématographe étant la dernière en liste. Cf. « Remanier les dialogues, rénover les tableaux. Le cinématographe dans la logique de récupération des grandes reprises féeriques », Intermédialités, supplément électronique no 5 (« Théâtraliser »), 2010, URL : http://cri.histart.umontreal.ca/cri/fr/intermedialites/interface/numeros.html, consulté le 1er septembre 2013.
10 Marcel Proust, Du côté de chez Swann, Paris, Gallimard, coll. Folio classique, 1994, p. 173.
11 M. L., « Un des premiers “Amis du Cinéma” : M. Octave Uzanne », Phono-Cinéma-Revue, avril 1908, p. 10. C’est Uzanne qui souligne « rien ».
12 Sur ce spectacle et l’utilisation des vues animées, lire l’article déjà cité de Stéphane Tralongo ; Laurent Mannoni, « Une féerie de 1896. La Biche au bois », Cinémathèque, no 10, automne 1996, p. 117-123 ; J.-J. Meusy, op. cit., p. 42-43.
13 Messieurs Cogniard frères, La Biche au bois, ou le Royaume des fées, vaudeville-féerie en quatre actes et seize tableaux, Bruxelles, J.-A. Lelong, Imprimeur-Libraire-éditeur, 1849, p. 37.
14 L’article de Tralongo permet de connaître le teneur de la scène.
15 Pour le texte de cette scène dans les versions de 1881 et 1896. S. Tralongo, art. cit., 2010, p. 8-9.
16 Selon Jean-Jacques Meusy, op. cit., p. 42-43, cette bande fut réalisée par Ducom. Or, le principal intéressé raconta plutôt que le directeur technique du Châtelet, Edmond Floury, s’adressa à Gaumont pour faire « exécuter une scène qu’il avait composée ». Il faut entendre ici la composition comme une élaboration artistique qui agence différentes parties dans le but d’en faire un tout. Ducom ajoutait : « M. E. Floury y avait apporté tout son savoir de compositeur et de directeur expérimenté, M. Gaumont toutes ses connaissances techniques et la perfection des appareils Demeny [sic] qu’il construisait déjà. L’obtention des vues, leur coloriage et leur projection, pour le compte de M. Gaumont, furent la part que nous pûmes apporter personnellement à cette tentative intéressante […]. » Aujourd’hui, on dirait que Floury fut le metteur en scène et que Ducom fut son cameraman-projectionniste, mais on ne parle pas ici d’un film mais d’une « scène machinée » avec trucage cinématographique. Jacques Ducom, Le Cinématographe scientifique et industriel. Son évolution intellectuelle. Sa puissance éducative et morale. Traité pratique de cinématographie, Paris, Albin Michel Éditeur, deuxième édition de 1924 [1911], p. 83 et p. 85.
17 Ibid., p. 84-85.
18 Laurent Mannoni, « Une féerie de 1896. La Biche au bois », art. cit., p. 117.
19 Jacques et Chantal Rittaud-Hutinet, Dictionnaire des cinématographes en France (1896-1897), Paris, Honoré Champion Éditeur, 1999, p. 358.
20 Georges Méliès, « En marge de l’histoire du cinématographe », Ciné-Journal, no 889, 10 septembre 1926, p. 7.
21 Laurent Mannoni, « Une féerie de 1896. La Biche au bois », art. cit., p. 123.
22 Anonyme, sans titre, La Vigie de Cherbourg et de la Manche, 17 juin 1897, cité dans J. et C. Rittaud-Hutinet, op. cit., p. 151.
23 On a retrouvé un flip-book présentant quelques photogrammes de la bande. Peut-être servait-il d’échantillon pour la vente de la vue ou de produit dérivé pour la féerie du Châtelet. Voir le blogue de Pascal Fouché.
24 Il faut rapprocher cette mention de l’utilisation des projections d’images animées dans la mise en scène du Ring de Wagner par Robert Lepage (Metropolitan Opera, New York, 2010).
25 Jacques Ducom, op. cit., p. 85.
26 Jacques Deslandes et Jacques Richard, Histoire comparée du cinéma, t. II, Tournai, Casterman, 1968, p. 483, citent une description du dispositif mixte.
27 Dans une liste de ses films qui ont rapporté les plus fortes recettes, Méliès en nomme cinq de suite qui sont des « films spéciaux pour le théâtre » : « […] De Paris à Monte Carlo en deux heures (Folies-Bergère), Le Déshabillage impossible, Le Cyclone (Châtelet), Le Fiacre céleste, En plein dans les astres (Cigale) […] », « En marge de l’histoire du cinéma », Ciné-Journal, Paris, no 889, 10 septembre 1926, p. 9. Rappelons que Le Déshabillage impossible était déjà une vue Star-Film de 1900 et que « En plein dans les astres » semble plus correspondre à « Course en ballon » présenté pendant le ballet Vers les étoiles à l’Olympia qu’à « Éclipse de Lune » présenté à la Cigale selon les dires de Ménard/Méliès. « Le Cyclone » aurait été présenté pendant la féerie Les Quat’cents coups du Diable en décembre 1905, puis intégré à Robert Macaire et Bertrand (1906).
28 Georges Méliès, « Témoignage » (reproduisant un passage de Histoire du cinématographe de G. Michel Coissac), dans Propos sur les vues animées, Montréal, Cinémathèque québécoise/Musée du cinéma, 1982, p. 19
29 V. Guillaume-Danvers, « Un des pionniers du cinéma. Geo Méliès », Comœdia, date et page imprécise sur la coupure.
30 Cités d’après le site Du temps des cerises aux feuilles mortes. URL : http://www.dutempsdescerisesauxfeuillesmortes.net/fiches_bio/isola_freres/isola_souvenirs_6.htm, consulté le 1er septembre 2013.
31 Henri Vilbert (1890-1926), comique troupier du Parisiana, puis des Folies-Bergère, entre autres.
32 Raymond Thoumazeau et Francis Ray, « Georges Méliès, illusionniste, précurseur du cinéma, sa vie et son œuvre », Pour Vous, no 34, 11 juillet 1929, p. 8-9. Méliès tourna avec Vilbert une vue intitulée Why That Actor Was Late en 1908 : l’argument est le même, mais les détails diffèrent.
33 Tapuscrit de la Commission de recherche historique de la Cinémathèque française (17 juin 1944), p. 17, Cinémathèque française, MELIES61-B5.
34 G. Ménard, [G. Méliès certainement], « Les Vues Cinématographiques de M. Georges Méliès (dites « Star-Films ») », programme du Théâtre Robert-Houdin, Imprimerie Thivet-Rapide, 26, Passage de l’Opéra, [1907].
35 Pour un panorama historique et une étude de ces expériences, voir S. Tralongo, Faiseurs de féeries. Mise en scène, machinerie et pratiques cinématographiques émergentes au tournant du XXe siècle, thèse de doctorat, Université Lyon 2/Université de Montréal, 2012, chapitre cinq ; J.-J. Meusy, op. cit., p. 261-262.
36 Pour une étude des dispositifs mixtes américains, voir Gwendolyn Waltz, « Filmed scenery on the Live Stage », Theatre Journal, no 58, 2006, p. 547-573.
37 À cet égard, L’Homme d’un soir de Denys Amiel et Charles Lafaurie, monté en 1925, utilise un rouleau de film comme accessoire. Je n’ai pas encore consulté la pièce, cependant, ni examiné attentivement L’École des faisans et Un drame au fond de la mer.
38 Les Œuvres libres. Recueil littéraire mensuel ne publiant que de l’inédit, no 73, comprend Petit Péché. Comédie inédite en 3 actes, Paris, p. 5-104. On n’indiquera désormais que la page pour les références à cet ouvrage qui suivront.
39 Swann, « La Vie au Théâtre » livret de Petit Péché d’André Birabeau, fonds ART, BHVP, s. p.
40 Swann, « La Vie au Théâtre », op. cit., sans pagination. Marcel Proust, dans « L’adoration perpétuelle » (un dernier chapitre Temps retrouvé, vol. 2, Paris, Gallimard, coll. NRF, 1947, p. 13), utilise à quelques reprises ce thème ; un exemple cueilli au hasard : « […] le geste, l’acte le plus simple reste enfermé comme dans mille vases clos dont chacun serait rempli de choses d’une couleur, d’une odeur, d’une température absolument différentes ; sans compter que ces vases, disposés sur toute la hauteur de nos années pendant lesquelles nous n’avons cessé de changer, fût-ce seulement de rêve et de pensée, sont situés à des altitudes bien diverses, et nous donnent la sensation d’atmosphères singulièrement variées ».
41 Il y en aurait un cinquième aujourd’hui avec le collage hypermédiatique.
42 Christian Metz, « À propos de l’impression de réalité », Essais sur la signification au cinéma, Paris, Éditions Klincksieck, 1968, p. 14.
43 Ibid., p. 15.
44 Ibid., p. 17.
45 Ibid., p. 19. Metz résume les développements de A. Michotte dans « Le caractère de “réalité” des projections cinématographiques », Revue internationale de filmologie, t. I, nos 3-4, octobre 1948, p. 249-261. Je remercie vivement Guillaume Lavoie pour m’avoir rappelé ce passage, ainsi que pour nos échanges sur le sujet qui ont passablement enrichi cette réflexion.
46 Metz cite page 19, Rosankrantz dans Esprit (1937) à partir d’André Bazin et l’article « Théâtre et cinéma ». Nos recherches ne nous ont pas permis de retrouver l’article d’Esprit.
47 André Antoine, « Causerie sur la mise en scène », Revue de Paris, 10 avril 1903, reproduit en partie dans Odette Aslan, L’Art du théâtre, Paris, Seghers, 1963, p. 399.
48 Vladimir Maïakovski, « Premier manifeste », Ciné-Journal de Moscou, no 14, 27 juillet 1913 (traduction de Nina Gourfinkel), reproduit en partie dans O. Aslan, L’Art du théâtre, op. cit., p. 274.
49 Jules Claretie, « La vie à Paris », Le Temps, 13 février 1896, p. 2, reproduit dans Daniel Banda et José Moure, Le Cinéma : naissance d’un art, Paris, Flammarion, coll. Champs arts, p. 42-43.
50 Sur la véracité de ces peurs, voir Jean-Pierre Sirois-Trahan, « Mythes et limites du train-qui-fonce-sur-les-spectateurs », dans Veronica Innocenti et Valentina Re (dir.), Limina. Le Soglie del Film/Film’s Thresholds, Udine, Forum, 2004, p. 203-221.
