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    Plan détaillé Texte intégral Présentation du corpus Le spectaculaire et l’espace scénique Le spectaculaire et l’acteur Spectaculaire et effets sonores Notes de bas de page Auteur

    Les archives de la mise en scène. Hypermédialités du théâtre

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Le théâtre historique et sa mise en scène d’après le fonds ART (1860-1900)

    Pascale Alexandre

    p. 205-218

    Texte intégral Présentation du corpus Le spectaculaire et l’espace scénique Le spectaculaire et l’acteur Spectaculaire et effets sonores Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Les analyses de Pierre Bourdieu1 ont mis en évidence la bipartition qui, en France, prend place dans la seconde moitié du XIXe siècle. Le champ théâtral, comme le champ littéraire, se trouve schématiquement partagé en deux grands pôles : d’un côté, une production commerciale qui s’adresse à un large public et en tire de substantiels avantages, de l’autre, des œuvres d’avant-garde peu faites pour sortir du cercle confidentiel de petits cénacles. Les archives du fonds ART concernent surtout le théâtre à succès dont elles permettent de reconstruire l’histoire, une histoire oubliée, méprisée ou méconnue, à laquelle on commence aujourd’hui à s’intéresser.

    2Le théâtre historique – ou pseudo-historique2 – fait partie de cette production commerciale. Il en constitue même l’un des genres majeurs. Comédie ou drame, il met en scène un passé historique plus ou moins lointain qui sert de cadre à une aventure d’ordre privé. À la différence du drame romantique de la première moitié du siècle, qui relèverait davantage d’un théâtre de l’histoire, son but premier n’est pas de proposer une réflexion sur l’histoire elle-même, sur le passé dans son rapport au présent, sur le devenir humain ou sur le rapport au pouvoir. Il exploite l’histoire avant tout comme matériau propice à la mise en scène de spectacles fastueux et grandioses.

    3Les pièces que j’ai sélectionnées dans le fonds ART en témoignent. Toutes remportèrent un immense succès lors de leur création et elles firent l’objet de nombreuses reprises. Trois ont pour auteur Victorien Sardou, dramaturge prolifique mais très méprisé d’un certain nombre d’écrivains, dont Mallarmé ou Barbey d’Aurevilly, qui ne voyaient en lui qu’un « faiseur », habile, certes, mais sans génie3. La première œuvre, Patrie !, aujourd’hui oubliée, fit un triomphe à sa création au Théâtre de la Porte Saint-Martin le 18 mars 18694. Théodora, créée le 26 décembre 1884 dans ce même théâtre, était encore considérée par Mirbeau, en 1924, comme « le chef-d’œuvre du théâtre contemporain »5. Madame Sans-Gêne, créée au Vaudeville le 27 octobre 1893, attira les foules et elle fait encore partie du répertoire contemporain. L’Aiglon d’Edmond Rostand, créée le 15 mars 1900 au Théâtre Sarah-Bernhardt, clôture cet aperçu sur un demi-siècle de théâtre historique et sur sa mise en scène, qui consacre l’apogée d’un théâtre à grand spectacle contre lequel se bâtissent les théâtres d’avant-garde à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle.

    Présentation du corpus

    4Patrie ! a été créée en 1869 dans une mise en scène de l’auteur, Sardou, consignée dans le livre de régie conservé dans le fonds ART6. Le livre de régie suit les indications données par les didascalies qui figurent dans le texte et qui sont très détaillées. Il se contente d’ajouter quelques indications complémentaires ici ou là. La mise en scène se limite pour l’essentiel aux plantations de décor : chaque tableau, sauf le troisième, fait l’objet d’un schéma qui organise l’espace scénique. La pièce retrace une histoire d’amour et d’adultère qui se déroule à Bruxelles, sur fond de guerre, à la fin du XVIe siècle. Elle évoque des événements et des personnages historiques, notamment le duc d’Albe, qui fut gouverneur des Pays-Bas entre 1567 et 1573 et y exerça un sanglant pouvoir de répression politique et religieux, instituant un tribunal, mentionné dans la pièce, qui fut désigné sous le nom de Conseil de sang et provoqua le soulèvement de la population flamande contre l’armée espagnole.

    5C’est aussi une histoire d’amour et d’adultère que raconte Théodora, pièce créée sur mesure pour Sarah Bernhardt en 1884 à partir des chroniques de l’historien byzantin Procope de Césarée7. L’action se déroule à Byzance, au VIe siècle de notre ère, sous le règne de l’Empereur Justinien, qui avait épousé une danseuse, Théodora. L’impératrice est la maîtresse d’un jeune conspirateur à qui elle n’a pas révélé sa véritable identité. Le complot monté contre Justinien échoue et se termine dans un bain de sang, avec la mort de Théodora qui empoisonne son amant avant d’expirer sur son cadavre. On mesure bien ici la part de romanesque qui intervient dans le traitement de l’histoire, puisque la véritable Théodora ne périt pas lors de la sédition – historique – de 532 mais de maladie en 548. La pièce est conçue à partir d’un matériau historique auquel des ingrédients – adultère, meurtres – puisés dans le mélodrame et le vaudeville, ont été ajoutés. Le dossier d’archives est particulièrement riche avec le livre de régie, écrit à la plume8, un volume renfermant des croquis en couleurs représentant le décor des huit tableaux ainsi que deux articles contemporains de la création de la pièce9, la plantation pour les décors et les luminaires des tableaux 1 à 810.

    6Madame Sans-Gêne, de Sardou toujours, se déroule sous l’Empire, avec un prologue situé sous la Révolution. L’œuvre est connue et il est inutile d’en détailler la teneur : il suffira de rappeler qu’elle fit la célébrité de la Maréchale Lefebvre, qui avait défrayé la chronique de la cour napoléonienne avec son franc-parler et ses manières. Sardou y met en scène la Révolution, évoquée dans le prologue, puis l’Empire, avec Napoléon Ier et sa cour. Le personnage de Madame Sans-Gêne conduit toutefois à relativiser le caractère historique de cette comédie. Il s’agit d’une création du dramaturge, qui a superposé deux figures historiques : Catherine Hubscher, épouse du Maréchal Lefebvre, duchesse de Dantzig, et Marie-Thérèse Figueur, qui était surnommée « Sans-Gêne » en raison des manières un peu rudes que lui avait données sa carrière militaire de cantinière11. Le fonds renferme une mise en scène rédigée à la plume, qui précise les didascalies et fournit les plantations de décor pour le prologue et les actes qui suivent12.

    7Je terminerai cette présentation par L’Aiglon. D’après le livre de régie conservé dans le fonds ART, ce drame en six actes et en vers fut mis en scène par Sarah Bernhardt, qui interprétait également le rôle, composé sur mesure pour elle, du duc de Reichstadt, lors de la création en 1900. Il mêle des personnages inventés13 à des faits et à des personnages tirés de l’histoire : l’Impératrice Marie-Louise, Metternich, l’Empereur d’Autriche, et surtout le fils de Napoléon Ier, le duc de Reichstadt, dont le surnom, l’Aiglon, tiré du poème de Victor Hugo intitulé « Napoléon II »14, donne son titre à la pièce. Celle-ci se situe entre 1830 et 1832, deux années au cours desquelles le fils de Napoléon et de Marie-Louise découvre et revendique l’héritage de son père, avant de mourir de phtisie en 1832, disparition sur laquelle se clôt l’œuvre. Dans cette pièce, comme dans Madame Sans-Gêne, on fictionnalise l’histoire en jouant sur la mémoire collective et sur le légendaire15, auquel, en retour, contribue aussi le théâtre. Le fonds ART comprend le livre de régie consignant la mise en scène de Sarah Bernhardt. Il comporte les habituelles plantations de décor pour les six actes, ainsi que des indications spécifiquement destinées aux effets de lumière16.

    Le spectaculaire et l’espace scénique

    8L’examen des différents livres de régie fait apparaître l’importance des effets visuels dans ce théâtre de l’illusion scénique qui vise le faste et le spectaculaire grâce à une exploitation maximale des ressources matérielles disponibles à l’époque. On peut y constater la forte emprise d’un modèle visuel et plastique, appuyé sur des effets sonores sur lesquels je reviendrai. D’après les archives consultées, la mise en scène se limite aux indications de régie17, c’est-à-dire qu’elle se cantonne à une fonction matérielle, qui consiste à régler les décors, les costumes, la mise en place des acteurs. Elle se caractérise aussi par sa fidélité aux didascalies, qu’elle peut développer et détailler, sans y apporter de modifications significatives, et par l’attention toute particulière accordée au décor. Pour ce genre de spectacles, les décors n’étaient pas l’œuvre de peintres, comme ce sera le cas pour le théâtre symboliste, mais de décorateurs professionnels. Ces derniers étaient des techniciens, en général déconnectés du monde des arts, qui fabriquaient des décors de confection, prêts à l’emploi : forêts, montagnes, palais18. Ils créaient ces décors d’après les indications scéniques, souvent très précises, qui figurent dans les textes.

    9Le but recherché était avant tout de donner l’illusion du réel, qui, dans ces drames historiques, vire à l’historicisme, avec une quête de l’exactitude documentaire qui frappe par son souci du détail, faisant du décorateur et du régisseur des émules de Viollet-le-Duc19 : à plus d’un siècle de distance, la reconstitution surchargée d’un réel pseudo-historique prend souvent des allures kitsch. Jarry et Mallarmé auront beau jeu d’ironiser, le premier sur la « stupidité du trompe-l’œil »20, le second sur les décors de carton-pâte, « châssis opaques » à mettre « au rancart »21. Dans ces spectacles, on est loin d’une scénographie conçue comme la construction et l’organisation d’un espace signifiant. Il s’agit de reproduire la copie de réalités historiques essentiellement envisagées dans leur matérialité. Ainsi les décors de L’Aiglon avaient-ils été en partie confectionnés d’après des photographies réalisées par Rostand qui avait fait deux séjours en Autriche, dont un à Schönbrunn, où se déroulent les actes II, III, IV et VI. On pourrait encore évoquer la mise en scène de Madame Sans-Gêne. Le prologue a pour cadre la boutique de blanchisseuse de la future Madame Sans-Gêne pendant la Révolution. Le livre de régie la décrit avec une minutie remarquable. Les actes suivants ont lieu au château de Compiègne, l’acte I dans un salon de style Empire, les actes suivants dans le cabinet de l’Empereur. Selon les journaux de l’époque, les décors de ces trois actes avaient été peints selon les indications fournies par la petite-fille de Fontaine, l’architecte de Napoléon. Les tentures venaient d’un marchand d’étoffes22 qui possédait une importante collection de tissus de l’époque napoléonienne. Les accessoires avaient été reconstitués d’après des dessins de cette même époque. À ces exemples, j’ajouterai une anecdote amusante mais significative : il s’agit d’une controverse qui avait pour objet une fourchette. Dans la pièce de Sardou, Théodora, l’impératrice utilise en effet une fourchette au deuxième tableau de l’acte I. On devine le débat dont la presse se fit l’écho : la fourchette existait-elle au VIe siècle de notre ère23 ?

    Fig. 1 : Madame Sans-Gêne de Victorien Sardou, plantation de décor de l’acte I.

    Image

    Fonds ART, BHVP.

    10La recherche de ces effets de réel dans le spectacle repose sur un certain nombre de procédés techniques dont témoignent, pour ces pièces, les archives du fonds ART. Les plantations de décor24 restent conventionnelles. Elles se caractérisent par la frontalité, imposée par l’espace à l’italienne, et par la symétrie dans l’organisation de l’espace scénique25. On en trouve un bon exemple avec la plantation de décor prévue pour l’acte I de Madame Sans-Gêne, qui organise l’espace autour de la grande table centrale26. Pour combiner effets de réel et spectaculaire, régisseurs et décorateurs misent sur la perspective : ils recourent à différentes surfaces (toile de fond, châssis, fermes27) pour donner une profondeur à l’espace scénique. Le trompe-l’œil28 permet d’ajouter du relief et du volume à l’ensemble. Ainsi, dans Patrie !, pour représenter la place de Bruxelles qui sert de cadre au septième tableau de l’acte IV Patrie !, le décorateur avait utilisé la répartition des ombres pour donner l’impression que les maisons se situaient à différents plans et qu’elles avaient un volume propre. Il faut ajouter à ces procédés le recours aux praticables qui créent également des effets de relief. La mise en scène de l’époque affectionne tout particulièrement les escaliers monumentaux, qui ont une fonction purement descriptive et décorative et sont là pour satisfaire le goût du public pour le grand spectacle. Les décors de Théodora ou de Patrie ! sont très représentatifs de ces techniques qui veulent faire éclater les limites de la scène et immerger le spectateur dans le spectacle : immenses salles aux voûtes multiples, enfilades de colonnes, paysages immenses29.

    11La sacralisation du mimétisme et de l’historicisme aboutit à un faste – ou à une saturation – de l’image scénique. Les intérieurs sont volontiers surchargés de meubles et d’accessoires : on pense, par exemple, au salon des Laques du château de Schönbrunn à l’acte II de L’Aiglon. Lors de la création de la pièce en 1900, le décor somptueux correspondait très exactement à la didascalie liminaire30.Tout est conçu pour le plaisir de l’œil, y compris les effets de lumière, surtout dans les années 1880-90 où l’usage de l’électricité se généralise au théâtre. Dans le dossier d’archives concernant L’Aiglon, des indications de régie spécifiques sont consacrées aux éclairages de la scène et de la salle pour chacun des actes.

    Le spectaculaire et l’acteur

    12Le spectaculaire et les effets visuels ne reposent pas seulement sur la scénographie, mais aussi, pour une large part, sur l’acteur. Au grandiose du spectacle contribuent les effets de foule, impressionnants dans des pièces comme Patrie ! ou Théodora, qui mobilisaient des masses de figurants sur scène. On peut y ajouter le faste et le luxe des costumes historiques, reconstitués d’après des documents d’époque. L’entrée de Sarah Bernhardt dans Théodora fit sensation. Un article paru à l’époque dans L’Indépendance belge célèbre l’entrée spectaculaire de l’actrice, qui était couronnée d’une tiare et portait une robe de drap d’or brodée de têtes d’anges en soie de couleur, un manteau de satin jaune vif, couvert de broderies d’or et de topazes31. Il indique que le costume et le personnage avaient été composés d’après la mosaïque de l’église San Vitale à Ravenne. De même, le costume du duc de Reichstadt dans L’Aiglon est inspiré des portraits officiels peints par Moritz Daffinger, qui représentent le duc en uniforme blanc de colonel. Il en va de même dans Madame Sans-Gêne : le costume de blanchisseuse que portait l’actrice Réjane dans le prologue était fait de tissus datant de la Révolution. Les costumes des hommes de la cour reproduisaient ceux de l’époque impériale tels qu’on les trouve dans la collection d’estampes et de gravures de Dubois de l’Estang32. Les armes avaient été conçues d’après les modèles du musée d’Artillerie : le sabre du Maréchal Lefebvre était semblable à celui qui avait été donné à Murat après la bataille des Pyramides, avec une inscription arabe gravée sur la lame33.

    Fig. 2 : Théodora de Victorien Sardou, croquis du décor du septième tableau.

    Image

    Volume sans cote « Théâtre de la Porte Saint-Martin. Costumes I ».

    Fonds ART, BHVP.

    13Participent aussi de ce spectaculaire les stars de l’époque que le public vient admirer et applaudir. La diffusion sous forme de cartes postales de photographies, souvent de Nadar, prises de Réjane ou de sa rivale, Sarah Bernhardt, en costume de théâtre, témoigne de ce succès populaire. Réjane, amie de Proust et célèbre actrice de l’époque, s’illustra dans des rôles très différents34 et interpréta le rôle-titre dans Madame Sans-Gêne, rôle qu’elle reprit au cinéma en 1911, avant Arletty en 1941. On connaît les photos de Sarah Bernhardt dans le rôle du duc de Reichstadt et leur nombre en dit long sur la popularité de l’actrice, qui savait se mettre en scène, y compris en dehors du théâtre : elle aimait se montrer chez elle, couchée près de la cheminée, sur une peau d’ours blanc, entourée de ses animaux familiers, cinq fauves et deux énormes molosses35. C’est elle aussi qui créa le rôle de Théodora, tandis que Marie Laurent, actrice connue également, jouait le rôle – secondaire – de Tamyris dans cette même pièce. Pour la reprise de Patrie ! à la Comédie-Française en 190136, Sardou fit appel à Mounet-Sully, acteur très célèbre, spécialisé dans les rôles tragiques.

    14C’est donc une vedette qu’on vient applaudir et que l’on attend dans un numéro d’acteur longuement glosé dans les chroniques dramatiques de l’époque. On se rappelle les pages que Proust consacre à la Berma, décrivant l’impatience du narrateur lorsqu’il va admirer dans le rôle de Phèdre cette actrice pour laquelle Réjane et Sarah Bernhardt servirent de modèles37. Il évoque la pose très picturale dans laquelle se figeait l’actrice pour un tableau éphémère : « dans une scène où la Berma reste immobile un instant, le bras levé à la hauteur du visage baigné, grâce à un artifice d’éclairage, dans une lumière verdâtre, devant le décor qui représente la mer, la salle éclata en applaudissements, mais déjà l’actrice avait changé de place et le tableau que j’aurais voulu étudier n’existait plus »38. C’est ainsi que Sarah Bernhardt triomphait au dénouement de Théodora, lorsqu’elle rendait le dernier soupir sur le corps de son amant qu’elle venait d’empoisonner. Les photographies prises d’elle dans ces différents rôles témoignent du jeu très corporel et très plastique qui était le sien : le corps tout entier est tendu dans une gestuelle et une mimique très expressives. Le terme de « geste » désignait pour elle l’ensemble de l’attitude du corps39. On retrouve la même recherche de l’expressivité corporelle chez Mounet-Sully, si l’on en croit cette description de son jeu d’acteur : « Mounet-Sully se donne à chaque instant cinq ou six coups de poing à la poitrine, et, sentant qu’il n’y a pas le compte, s’en donne encore deux ou trois. Il pousse des cris de phoque, ouvre une bouche de tube digestif, retrousse des narines jusqu’à l’œil, qui est d’un blanc d’œuf effrayant. On ne l’entend pas, ou bien il hurle, mais il y a, en tout, une cinquantaine de vers qu’il dit comme un dieu »40.

    Spectaculaire et effets sonores

    15Le spectaculaire, on le constate à travers ce dernier témoignage, est indissociable des effets sonores, qui passent en premier lieu par la vocalité. En effet, si le modèle visuel et plastique demeure très prégnant dans ce théâtre à succès, il ne faut pas oublier qu’à cette époque, on va au spectacle pour « entendre » un acteur41. Sarah Bernhardt était célèbre pour sa « voix d’or ». Le magnétisme qu’exerçait l’acteur passait aussi par des effets de voix, dans un art de la déclamation qui était très travaillé car il était considéré comme fondamental aussi bien par le public que par les comédiens. Sarah Bernhardt écrit dans ses souvenirs que « la voix est l’instrument le plus nécessaire à l’artiste dramatique »42. Dans les archives consultées, on ne trouve pas, sur ce point, d’indications de régie particulières qui viendraient compléter les didascalies, sans doute parce que l’acteur, surtout lorsqu’il était célèbre, était maître absolu de sa diction.

    16On trouve par contre dans ces archives des indications qui visent à l’élaboration d’un environnement sonore et musical43. La plupart de ces effets sonores sont prévus dans les didascalies, qui ont vraiment valeur d’indications de régie. Certains ont une fonction utilitaire. Ainsi, dans L’Aiglon, à la scène 4 de l’acte I, une didascalie mentionne « Bruits de grelots au-dehors », bruit fait pour annoncer l’arrivée sur scène d’un groupe de personnages venus en calèche.

    17Le plus grand nombre de ces effets a toutefois une fonction dramaturgique, qui déborde la réalité scénique. Ils concourent à constituer un paysage sonore destiné à accompagner et à compléter le paysage visuel. Je me bornerai ici à signaler à l’aide de quelques exemples un certain nombre de pistes sur lesquelles ouvre l’examen des documents étudiés.

    18Les sons ne se limitent pas forcément à leur fonction utilitaire, lorsqu’ils en ont une. Dans l’exemple cité précédemment des grelots, par exemple, le bruitage a une finalité fonctionnelle – annoncer une arrivée – mais en même temps, il va au-delà : il renforce l’illusion théâtrale en produisant un effet de réel qui vise à recréer la vie quotidienne à une époque donnée. Dans deux des pièces étudiées, des effets sonores plus puissants sont ainsi exploités pour suggérer, depuis les coulisses, les fracas de l’histoire en marche. Le prologue de Madame Sans-Gêne recourt à un procédé similaire pour évoquer, à la façon d’une métonymie, la Révolution qui se déroule dans le hors-scène : de la boutique de blanchisseuse, on entend des coups de canon, dont le livre de régie augmente le nombre par rapport aux didascalies, puis le tocsin, des coups de feu et, enfin, la Marseillaise. Dans Théodora, la scène VI du tableau 3 oppose deux espaces dans une dialectique du voir et de l’entendre : la révolte populaire gronde dans la rue, c’est-à-dire dans le hors-scène, menaçant le palais et ses habitants, qui sont aux aguets sur une scène silencieuse.

    Fig. 3 : Théodora de Victorien Sardou, partition de l’hymne impériale de Jules Massenet, tableau VI.

    Image

    Volume sans cote « Théâtre de la Porte Saint-Martin. Costumes I ».

    Fonds ART, BHVP.

    19Il faut aussi mentionner les effets produits par la musique de scène qui joue un rôle important dans Théodora et dans L’Aiglon. Dans la première pièce, elle intervient à deux reprises, avec deux fonctions différentes. Au tableau 6, l’hymne impérial, composé par Massenet, accompagne l’entrée de Justinien et de Théodora dans le Cirque44. La musique et les chœurs contribuent au grandiose du cortège, escorté et encensé par des thuriféraires. Selon les indications du livre de régie, les orgues continuent à jouer lorsque les chœurs se sont tus. L’Empereur donne la bénédiction à gauche, à droite, de face. L’orgue suit et indique ces trois mouvements45. Cette solennité que concourt à créer l’environnement musical du spectacle contraste avec le refrain populaire (« Ah ! ah ! Théodora »), également composé par Massenet, que chantent dans la rue, au tableau 3, les émeutiers révoltés contre Justinien et qu’ils vont reprendre dans le Cirque. La musique de scène ne fait pas que souligner ou amplifier le spectaculaire. Elle porte véritablement les enjeux dramatiques de la pièce dans l’opposition qu’elle symbolise entre pouvoir impérial et révolte populaire.

    20On retrouve des effets analogues de la musique dans L’Aiglon. La pièce est baignée d’airs de valse, destinés à créer un paysage sonore étroitement imbriqué avec le texte. C’est une façon d’évoquer une ville, la Vienne impériale, et une atmosphère, celle d’un romantisme vague, illustré par le décor visuel et sonore de l’acte IV : parc nocturne éclairé par la lune, ruines, colonnades et, dans le lointain, valses de Schubert et de Strauss. Une autre musique, qui n’est plus la valse, se fait entendre à la scène 10 de l’acte II, au moment où Flambeau, un ancien soldat de Napoléon Ier, rappelle au duc de Reichstadt son enfance française : « musique militaire » dit la didascalie, « hymne autrichien » précise le livre de régie. Le contrepoint de la musique et du discours de l’ancien grognard symbolise les enjeux dramatiques de la pièce, qui montre le personnage déchiré entre deux pays, rêvant de la France et retenu prisonnier en Autriche. Dans ce théâtre à grand spectacle, c’est peut-être l’exploitation dramaturgique des effets sonores qui, en définitive, peut sembler, sinon la plus novatrice, du moins, la plus intéressante.

    21Les quatre pièces retenues, dont deux sont aujourd’hui complètement oubliées, furent d’immenses succès au moment de leur création, entre 1869 et 1900. Habilement concoctées, mises en scène de façon grandiose, elles témoignent de la vogue d’un théâtre historique alors conçu pour satisfaire le goût du spectacle visuel et le besoin d’évasion. Elles proposaient un dépaysement géographique et culturel que le cinéma viendra relayer, incitant le théâtre à se redéfinir et à se réorienter. Sans doute n’est-ce pas un hasard si ces quatre pièces ont été adaptées à l’écran : Patrie ! par Louis Daquinen 1946, L’Aiglon par Victor Tourjansky en 1931, Madame Sans-Gêne par Roger Richebé en 1941, avec Arletty dans le rôle-titre, puis en 1961 par Christian-Jaque, sans oublier le film franco-américain de Léonce Perret, avec Gloria Swanson, sorti en 1925. Quant à Théodora, qui fut adaptée à l’écran par Riccardo Freda en 1954, sous le titre Théodora, impératrice de Byzance, on pourrait facilement y voir l’ancêtre du peplum cinématographique.

    Notes de bas de page

    1 Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992, p. 175 sqq.

    2 Nuance apportée par Géraldi Leroy et Julie Sabiani, La Vie littéraire à la Belle Epoque, Paris, PUF, 1998, p. 86.

    3 Voir le compte rendu de « Patrie ! » par Barbey d’Aurevilly, Le Théâtre contemporain, t. II, Paris, Stock, 1908, p. 261, ou encore Mallarmé, « Crayonné au théâtre », dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1945, p. 338.

    4 À sa reprise en 1886, Jules Lemaître écrivait : « Il se pourrait que Patrie fût le chef-d’œuvre de M. Sardou et l’un des chefs-d’œuvre du théâtre contemporain », Impressions de théâtre, deuxième série, Paris, Lecène, 1888, p. 123.

    5 Gens de théâtre, Paris, Flammarion, 1924, p. 31.

    6 BHVP : 8TMS 01779 (RES). Sardou mettait souvent en scène ses propres pièces ainsi que d’autres d’ailleurs : assez curieusement, Lugné-Poe lui confia la mise en scène d’une courte pièce de Maeterlinck, Intérieur. Jacques Robichez, Le Symbolisme au théâtre, Paris, L’Arche, 1957, p. 364.

    7 Histoire secrète de Justinien, traduite de Procope, trad. M. Isambert, Paris, Firmin-Didot, 1856.

    8 BHVP : 4TMS 00 2865 (1) (RES).

    9 Volume sans cote portant le titre « Théâtre de la Porte Saint-Martin. Costumes I ».

    10 BHVP : 4 TMS 02865 (2) (RES). Un dernier dossier, 2 TMS 00 108, comprend un croquis de l’affiche, des croquis des décors et des costumes et un extrait de la partition de Massenet (« Ah ! ah ! Théodora »).

    11 Elle avait fait toutes les campagnes de la République et de l’Empire.

    12 BHVP : 8 TMS 01323.

    13 Thérèse de Lorget ou Flambeau, par exemple.

    14 Poème dont est tiré ce vers célèbre : « L’Angleterre prit l’aigle et l’Autriche l’aiglon » (« Napoléon II », Les chants du crépuscule).

    15 Le culte de Napoléon II s’est développé après la mort de son père, avec la parution d’un ouvrage d’ailleurs cité dans la pièce de Rostand, Le Fils de l’homme de A. M. Barthélémy (1829) et du poème de Hugo, « Napoléon II ».

    16 BHVP : 4 TMS 00188. Il y a également une courte liste d’accessoires et la partition correspondant aux passages où intervient la musique.

    17 Rien ne renvoie à la définition moderne du metteur en scène tel qu’il a pu, par exemple, s’incarner dans Antoine (voir Causerie sur la mise en scène, 1903), c’est-à-dire quelqu’un qui coordonne les éléments d’un spectacle en fonction d’une interprétation personnelle d’une œuvre. C’est, en effet, à la fin du XIXe siècle que la mise en scène devient un art autonome (en 1884 paraît L’Art de la mise en scène de Becq de Fouquières).

    18 Denis Bablet, Le Décor de théâtre de 1870 à 1914, Paris, Éditions du CNRS, 1965.

    19 Comme le note D. Bablet, ce souci de l’exactitude documentaire correspond au goût du public dans un siècle où se développent l’ethnographie, l’archéologie, l’histoire ainsi que la photographie.

    20 Alfred Jarry, « De l’inutilité du théâtre au théâtre », dans Henri Béhar (dir.), Œuvres complètes, t. II, Paris, Classiques Garnier, 2012, p. 579.

    21 Stéphane Mallarmé, op. cit., p. 309.

    22 La maison Yver : tous ces détails sur Madame Sans-Gêne sont donnés par Denis Bablet, d’après un article paru dans Le Gaulois, supplément illustré du 7 février 1894, op. cit., note 40, p. 22-23.

    23 Michel Autrand, Le Théâtre en France de 1870 à 1914, Paris, Champion, 2006, p. 122.

    24 La plantation de décor, qui fait l’objet d’un schéma, détermine l’aire de jeu et la disposition du matériel décoratif.

    25 Avec deux ou trois portes au fond, des ouvertures sur les côtés, et un équilibre dans la répartition des éléments décoratifs. On ne trouve pas de fonds de biais, d’effets de dissymétrie, de pans coupés.

    26 Voir illustration 1. Accessoires et meubles entrent dans le cadre de ce dispositif visant l’imitation du réel. Leur introduction sur scène date de 1846. D. Bablet, op. cit., p. 20.

    27 Terme de machinerie désignant tout élément de décor qui se tient ferme.

    28 C’est-à-dire la représentation plane d’un objet réel conçue pour suggérer le relief et le volume.

    29 Voir illustration 2.

    30 Edmond Rostand, L’Aiglon, Paris, Le Livre de Poche, 1964 [Fasquelle, 1900], p. 99-100.

    31 Article non daté figurant dans le volume intitulé Théâtre de la Porte Saint-Martin. Costumes I, sans cote, consulté à la BHVP.

    32 Collection conservée au Musée historique de l’armée.

    33 Détails donnés par D. Bablet, op. cit., p. 22-23.

    34 Elle interpréta toutefois le rôle de Dora dans Maison de poupée d’Ibsen en 1894.

    35 Jules Renard, Journal, 2 janvier 1896.

    36 C’est Dumaine, acteur connu mais moins célèbre que Mounet-Sully, qui créa le rôle du comte de Rysoor en 1869, lors de la création de la pièce.

    37 À l’ombre des jeunes filles en fleurs, dans À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1954, p. 439 sqq.

    38 Ibid., p. 449. Le narrateur met sur le même plan le spectacle de la Berma et un tableau de Carpaccio.

    39 Sarah Bernhardt, L’Art du théâtre. Souvenirs de scène de Sarah Bernhardt, Monaco, Sauret, 1993, p. 73.

    40 Jules Renard, Journal, 4 décembre 1900.

    41 Le narrateur proustien va « entendre » la Berma.

    42 Sarah Bernhardt, op. cit., p. 44.

    43 Raymond Murray Shafer, The Soundscape, our sonic environment and the tuning of the world, New York, Knopf, 1977, trad. française, Le Paysage sonore, Lattès, Paris, 1979.

    44 Voir illustration 3.

    45 BHVP : 4TMS 02865 (1) (RES).

    Auteur

    • Pascale Alexandre

      Université Paris-Est Marne-la-Vallée – LISAA (EA 4120)

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    1 Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992, p. 175 sqq.

    2 Nuance apportée par Géraldi Leroy et Julie Sabiani, La Vie littéraire à la Belle Epoque, Paris, PUF, 1998, p. 86.

    3 Voir le compte rendu de « Patrie ! » par Barbey d’Aurevilly, Le Théâtre contemporain, t. II, Paris, Stock, 1908, p. 261, ou encore Mallarmé, « Crayonné au théâtre », dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1945, p. 338.

    4 À sa reprise en 1886, Jules Lemaître écrivait : « Il se pourrait que Patrie fût le chef-d’œuvre de M. Sardou et l’un des chefs-d’œuvre du théâtre contemporain », Impressions de théâtre, deuxième série, Paris, Lecène, 1888, p. 123.

    5 Gens de théâtre, Paris, Flammarion, 1924, p. 31.

    6 BHVP : 8TMS 01779 (RES). Sardou mettait souvent en scène ses propres pièces ainsi que d’autres d’ailleurs : assez curieusement, Lugné-Poe lui confia la mise en scène d’une courte pièce de Maeterlinck, Intérieur. Jacques Robichez, Le Symbolisme au théâtre, Paris, L’Arche, 1957, p. 364.

    7 Histoire secrète de Justinien, traduite de Procope, trad. M. Isambert, Paris, Firmin-Didot, 1856.

    8 BHVP : 4TMS 00 2865 (1) (RES).

    9 Volume sans cote portant le titre « Théâtre de la Porte Saint-Martin. Costumes I ».

    10 BHVP : 4 TMS 02865 (2) (RES). Un dernier dossier, 2 TMS 00 108, comprend un croquis de l’affiche, des croquis des décors et des costumes et un extrait de la partition de Massenet (« Ah ! ah ! Théodora »).

    11 Elle avait fait toutes les campagnes de la République et de l’Empire.

    12 BHVP : 8 TMS 01323.

    13 Thérèse de Lorget ou Flambeau, par exemple.

    14 Poème dont est tiré ce vers célèbre : « L’Angleterre prit l’aigle et l’Autriche l’aiglon » (« Napoléon II », Les chants du crépuscule).

    15 Le culte de Napoléon II s’est développé après la mort de son père, avec la parution d’un ouvrage d’ailleurs cité dans la pièce de Rostand, Le Fils de l’homme de A. M. Barthélémy (1829) et du poème de Hugo, « Napoléon II ».

    16 BHVP : 4 TMS 00188. Il y a également une courte liste d’accessoires et la partition correspondant aux passages où intervient la musique.

    17 Rien ne renvoie à la définition moderne du metteur en scène tel qu’il a pu, par exemple, s’incarner dans Antoine (voir Causerie sur la mise en scène, 1903), c’est-à-dire quelqu’un qui coordonne les éléments d’un spectacle en fonction d’une interprétation personnelle d’une œuvre. C’est, en effet, à la fin du XIXe siècle que la mise en scène devient un art autonome (en 1884 paraît L’Art de la mise en scène de Becq de Fouquières).

    18 Denis Bablet, Le Décor de théâtre de 1870 à 1914, Paris, Éditions du CNRS, 1965.

    19 Comme le note D. Bablet, ce souci de l’exactitude documentaire correspond au goût du public dans un siècle où se développent l’ethnographie, l’archéologie, l’histoire ainsi que la photographie.

    20 Alfred Jarry, « De l’inutilité du théâtre au théâtre », dans Henri Béhar (dir.), Œuvres complètes, t. II, Paris, Classiques Garnier, 2012, p. 579.

    21 Stéphane Mallarmé, op. cit., p. 309.

    22 La maison Yver : tous ces détails sur Madame Sans-Gêne sont donnés par Denis Bablet, d’après un article paru dans Le Gaulois, supplément illustré du 7 février 1894, op. cit., note 40, p. 22-23.

    23 Michel Autrand, Le Théâtre en France de 1870 à 1914, Paris, Champion, 2006, p. 122.

    24 La plantation de décor, qui fait l’objet d’un schéma, détermine l’aire de jeu et la disposition du matériel décoratif.

    25 Avec deux ou trois portes au fond, des ouvertures sur les côtés, et un équilibre dans la répartition des éléments décoratifs. On ne trouve pas de fonds de biais, d’effets de dissymétrie, de pans coupés.

    26 Voir illustration 1. Accessoires et meubles entrent dans le cadre de ce dispositif visant l’imitation du réel. Leur introduction sur scène date de 1846. D. Bablet, op. cit., p. 20.

    27 Terme de machinerie désignant tout élément de décor qui se tient ferme.

    28 C’est-à-dire la représentation plane d’un objet réel conçue pour suggérer le relief et le volume.

    29 Voir illustration 2.

    30 Edmond Rostand, L’Aiglon, Paris, Le Livre de Poche, 1964 [Fasquelle, 1900], p. 99-100.

    31 Article non daté figurant dans le volume intitulé Théâtre de la Porte Saint-Martin. Costumes I, sans cote, consulté à la BHVP.

    32 Collection conservée au Musée historique de l’armée.

    33 Détails donnés par D. Bablet, op. cit., p. 22-23.

    34 Elle interpréta toutefois le rôle de Dora dans Maison de poupée d’Ibsen en 1894.

    35 Jules Renard, Journal, 2 janvier 1896.

    36 C’est Dumaine, acteur connu mais moins célèbre que Mounet-Sully, qui créa le rôle du comte de Rysoor en 1869, lors de la création de la pièce.

    37 À l’ombre des jeunes filles en fleurs, dans À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1954, p. 439 sqq.

    38 Ibid., p. 449. Le narrateur met sur le même plan le spectacle de la Berma et un tableau de Carpaccio.

    39 Sarah Bernhardt, L’Art du théâtre. Souvenirs de scène de Sarah Bernhardt, Monaco, Sauret, 1993, p. 73.

    40 Jules Renard, Journal, 4 décembre 1900.

    41 Le narrateur proustien va « entendre » la Berma.

    42 Sarah Bernhardt, op. cit., p. 44.

    43 Raymond Murray Shafer, The Soundscape, our sonic environment and the tuning of the world, New York, Knopf, 1977, trad. française, Le Paysage sonore, Lattès, Paris, 1979.

    44 Voir illustration 3.

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    Alexandre, P. (2014). Le théâtre historique et sa mise en scène d’après le fonds ART (1860-1900). In J.-M. Larrue & G. Pisano (éds.), Les archives de la mise en scène. Hypermédialités du théâtre. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.6106
    Alexandre, Pascale. « Le théâtre historique et sa mise en scène d’après le fonds ART (1860-1900) ». In Les archives de la mise en scène. Hypermédialités du théâtre, édité par Jean-Marc Larrue et Giusy Pisano. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2014. doi:10.4000/books.septentrion.6106.
    Alexandre, Pascale. « Le théâtre historique et sa mise en scène d’après le fonds ART (1860-1900) ». Les archives de la mise en scène. Hypermédialités du théâtre, édité par Jean-Marc Larrue et Giusy Pisano, Presses universitaires du Septentrion, 2014, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.6106.

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    Larrue, J.-M., & Pisano, G. (éds.). (2014). Les archives de la mise en scène. Hypermédialités du théâtre. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.6081
    Larrue, Jean-Marc, et Giusy Pisano, éd. Les archives de la mise en scène. Hypermédialités du théâtre. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2014. doi:10.4000/books.septentrion.6081.
    Larrue, Jean-Marc, et Giusy Pisano, éditeurs. Les archives de la mise en scène. Hypermédialités du théâtre. Presses universitaires du Septentrion, 2014, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.6081.
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