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Diego Lanza, lecteur des œuvres de l'Antiquité

 | 
Rossella Saetta Cottone
, 
Philippe Rousseau

Partie III – De la réflexion sur la discipline à la critique des paradigmes classicistes. Un philologue entre théorie et pratique d’enseignement

« La tragédie et le pouvoir évocateur de la parole. Réflexions autour de l’enseignement de Diego Lanza »1

Marella Nappi

Texte intégral

  • 1 Mes recherches sur la tragédie grecque ont béneficié du soutien de l’Institut Émilie du Châtelet.
  • 2 Voir annexe, infra.

1Diego Lanza a été mon professeur de littérature grecque à l’Université de Pavie de 1994 à 1999. Je l’ai donc connu d’abord à travers son enseignement et ensuite seulement il est devenu pour moi un auteur dont j’ai lu les ouvrages. Mes réflexions sur « Diego Lanza lecteur des œuvres de l’Antiquité » sont inévitablement nourries par cette expérience d’étudiante : « Diego Lanza lecteur des œuvres de l’Antiquité » est avant tout pour moi « Diego Lanza qui fait lire les œuvres de l’Antiquité ». Un coup d’œil rapide au programme de l’examen de grec, en première et deuxième années de Lettres classiques2, montre d’emblée le travail considérable qu’il fallait accomplir avant de se présenter aux examens et donne un aperçu de l’importante masse d’œuvres d’auteurs grecs qu’il fallait connaître, traduire et surtout savoir « lire ».

2Les différentes communications de ces deux journées d’étude, ainsi que les discussions qui les ont suivies, ont mis en lumière quelques aspects fondamentaux qui constituent la singularité de l’approche de Diego Lanza par rapport aux œuvres de l’Antiquité, et qui ont été aussi le propre de son enseignement universitaire. Il y a en effet une profonde cohérence entre la lecture des œuvres de l’Antiquité que Diego Lanza visait à enseigner à ses étudiants et la lecture que lui-même menait parallèlement.

3Le fil rouge qui relie les différentes interventions a été l’insistance sur la démarche questionnante, réflexive et critique de Diego Lanza. Ses ouvrages et ses articles se terminent en effet presque toujours sur une série de questions ouvrant la voie à de possibles parcours de recherche. Diego Lanza affirme d’ailleurs sans ambages ne pas avoir de réponses définitives à apporter aux questions qu’il pose. Deux citations à titre d’exemple :

  1. « Cela dit, il reste toutefois la question peut-être la plus importante et pour laquelle je n’ai pas de réponses sûres à donner, et je crois que personne ne peut en proposer, au moins en l’état actuel de nos connaissances. Pourtant la question persiste […] »3.
  2. « Chiuderò perciò con alcuni quesiti […]. Punti interrogativi, che promettono soltanto di aumentare. Ma penso che, di fronte alle tante e tanto sicure risposte cui immagini pur scaltrite della Grecia ci hanno recentemente abituati, moltiplicare le domande non possa in fondo riuscire molto nocivo »4.
  • 5 La parole tragique a aussi d’importants enjeux scéniques, puisqu’elle évoque souvent ce qui doit re (...)
  • 6 Lanza 1988a, p. 19.

4C’est cette exigence intellectuelle combinant à la fois rigueur philologique et inlassable questionnement que Diego Lanza s’est toujours appliqué à susciter et à inculquer à ses élèves. Son penchant pour la multiplication des questions et sa prudence extrême dans le déploiement des réponses s’exprimaient non seulement à l’occasion de ses cours et séminaires, toujours animés par le souci constant de garder en éveil l’esprit critique, mais trouvaient également une occasion privilégiée lors des examens, lorsque Diego Lanza amenait les étudiants à remettre en discussion leurs connaissances, les invitant à ne jamais se contenter des réponses et des acquis qu’ils croyaient avoir. Ses questions, souvent imprévisibles, n’avaient jamais pour seul objet de vérifier chez l’étudiant sa connaissance des textes et de la langue, qui était par ailleurs indispensable pour réussir l’examen, mais le poussaient à se constituer un solide bagage de connaissances critiques du monde antique et à en mesurer la validité dans le présent. J’en rappellerai ici une seule, à titre d’anecdote. Lors de mon deuxième examen de littérature grecque, Diego Lanza, après m’avoir longuement interrogée sur le programme prévu, décida de conclure la séance par une question quelque peu inattendue : « Mademoiselle, comment imaginez-vous la mise en scène d’une tragédie grecque ? ». La question, en apparence innocente, était de savoir comment je me représentais ce qui se passait sur la scène d’un théâtre grec lors d’un spectacle tragique, en précisant le rôle joué par les différents éléments du décor, par la mise en scène et la dramaturgie. D’une certaine manière, c’était une invitation à me mettre dans la peau d’un spectateur de l’âge d’or athénien. Après un premier moment de panique et d’hésitation, je répondis que je m’imaginais une scène très dépouillée, où tout était confié au pouvoir évocateur de la parole. Une parole capable de déployer devant les spectateurs les émotions les plus intenses et de leur représenter toute la violence dont les récits mythiques étaient empreints. Une parole qui même lorsqu’elle se réduisait à une seule question : τί δράσω, « que faire ? », « que ferai-je ? », contenait la tension dramatique la plus forte et tout le poids de l’impuissance tragique vis-à-vis des événements. Cette réponse ne dut pas déplaire à Diego Lanza. Quelques semaines plus tard, il me proposa, pour mon mémoire de maîtrise, d’analyser les quatre monologues prononcés par Ajax dans la tragédie homonyme de Sophocle. En me concentrant entièrement sur le corpus tragique, je pus constater par la suite combien cette parole tragique qui se donne en spectacle est capable de produire des effets particuliers5, de susciter des émotions fortes et d’entraîner le public par sa puissance d’évocation comme par son ambiguïté, son rythme et sa suggestion phonique et lexicale. Une parole qui même lorsqu’elle est incompréhensible ou énigmatique pour les personnages sur la scène, « est compréhensible pour les spectateurs qui connaissent d’avance le développement de l’action »6.

  • 7 L’importance qu’avait le spectateur pour Diego Lanza est évidente si l’on parcourt les titres de qu (...)
  • 8 Lanza 1983b, p. 62.
  • 9 Je fais ici référence au titre d’une importante étude : Lanza 1988b.

5Je découvris peu à peu, en lisant les travaux consacrés par Diego Lanza au théâtre grec, l’ampleur prise dans ses réflexions par la problématique des conditions de réception et d’intelligibilité des pièces grecques (et plus généralement des œuvres antiques). La dimension spectaculaire et le spectateur sont deux éléments fondamentaux dans ses analyses7. La recherche portant sur le patrimoine rituel et mythique qui constitue le fondement du théâtre grec ne peut négliger le public, qui est en fin de compte le seul juge de la cohérence et de la crédibilité du spectacle théâtral. « La tragedia […] è spettacolo e non solo testo »8. La question est alors de savoir comment les spectacles théâtraux étaient perçus par les destinataires de l’époque et de comprendre ce qui faisait qu’une pièce était crédible, reconnaissable et persuasive pour ce public-là, à ce moment précis. Pour comprendre les enjeux culturels du théâtre, Diego Lanza s’intéresse ainsi aux connaissances et croyances partagées par le public du Ve siècle, ainsi qu’aux pratiques rituelles que l’action dramatique présuppose ou montre explicitement sur scène. Le rôle de premier plan accordé à l’auditoire vise à comprendre les modalités de réception des Grecs. Diego Lanza peut ainsi montrer que les « redondances » mythiques et rituelles s’expliquent par un code d’écoute et un horizon d’attente différents des nôtres9.

  • 10 Lanza 1988b ; Lanza 1989a.

6Un exemple emblématique de cette démarche interprétative nous est donné par l’étude de l’Iphigénie en Tauride d’Euripide, tragédie sur laquelle Diego Lanza a écrit à plusieurs reprises10.

  • 11 C’est la traduction de Dupont-Roc et Lallot 1980.
  • 12 « Le mythe dramatisé est toujours un segment assez bref d’une chaîne mythique plus étendue » (dans (...)
  • 13 Lanza 1988b, p. 142. Cette négligence d’Aristote est souvent rappelée par Diego Lanza, qui parle d’ (...)
  • 14 Lanza 1989a, p. 7.
  • 15 Lanza 1989a, p. 15.
  • 16 « Ogni fatto che si svolge sul palcoscenico appare accettabile in sé conforme a un quadro di creden (...)
  • 17 Par exemple la pérégrination expiatoire d’Oreste ou le vol de la statue de la déesse : « nella riev (...)
  • 18 Lanza 1989a, p. 16.

7Aristote, s’appuyant sur le principe de la vraisemblance, considérait cette tragédie comme exemple de l’action unitaire et cohérente (chapitre 17 de la Poétique, 1455b2 sq.). Réduisant le muthos à son « argument » (logos), à savoir à une série de séquences articulées selon un principe de cause-effet, Aristote, dans sa reconstruction de l’intrigue, ne mettait en évidence que les traits essentiels du drame, le « schéma général »11, sans rappeler certains éléments fondamentaux de l’histoire mise en scène, comme ses antécédents (par exemple le matricide d’Oreste) et ses suites (par exemple le retour d’Oreste et d’Iphigénie dans leur patrie), ni les références à d’autres histoires mythiques distinctes de l’action représentée, mais contribuant à déterminer l’action principale de la tragédie (par exemple l’histoire d’Alcyon). Diego Lanza montre que les éléments omis par Aristote dans sa présentation de l’Iphigénie en Tauride sont de la première importance, puisqu’ils produisaient un vif effet sur le spectateur du Ve siècle, qui connaissait l’ensemble des récits mythiques présupposés par le « segment mythique » dramatisé et joué sur la scène devant ses yeux12. Qui plus est, la reconstruction aristotélicienne, dissimulant de nombreux traits rituels — pourtant évoqués, intégrés à la pièce ou « présents dans l’action jouée »13— revient presque à déformer le drame, ne tenant compte ni du rapport « mythe-public »14, ni de l’effet produit sur le public par l’exécution dramatique. Diego Lanza essaye alors de mettre en lumière tous les aspects du mythe qui établissent un lien avec la réalité actuelle du spectateur et avec son « quotidiano orizzonte di credenze »15. Des aspects qu’Aristote a considérés comme non pertinents et sans influence sur le « schéma général », mais qui permettent en réalité de comprendre le passage de l’histoire mythique à l’actualité du rituel. Pour le spectateur du Ve siècle, ce qui est « crédible » n’est pas seulement ce qui est vraisemblable (la cohérence codifiée par Aristote comme unité κατὰ τὸ εἰκὸς ἢ τὸ ἀναγκαῖον, Poétique 1451a12), mais ce qui a un sens symbolique reconnu16. À cet égard, la lecture aristotélicienne s’avère inadéquate car elle ôte à la tragédie son contexte, la transformant en une histoire autonome qui se suffit à elle-même, et ne prend pas en compte un mode d’écoute qui était celui des spectacles anciens, fondé non seulement sur la cohérence de l’action dans sa durée (et donc sur un enchaînement rigoureux), mais aussi sur la crédibilité rituelle. Diego Lanza s’attache ainsi à reconstituer et à rappeler tous les éléments qui étaient pertinents pour la construction de l’action dramatique et « fortemente evocativi per il pubblico ateniese »17. Il en vient ainsi à montrer que toute l’intrigue de la tragédie fait appel à un ensemble de croyances et de valeurs symboliques partagées et que la représentation scénique de ces pratiques symboliques donnait à la tragédie un impact et un pouvoir de persuasion immédiats. Les attentes rituelles du public sont donc un critère d’intelligibilité important car la ritualité jouait un rôle décisif pour rendre crédible et vraisemblable aux yeux du public ce qui se passait sur scène. Le chercheur doit alors essayer de comprendre « la complessa funzione drammatica che la riproduzione scenica del rito poteva avere nella dimensione spettacolare del quinto secolo »18.

  • 19 Diego Lanza souligne à plusieurs reprises dans ses œuvres le caractère public du spectacle, qui n’e (...)

8On voit bien que pour Diego Lanza, porter l’attention au contexte politique et social ne veut pas dire uniquement faire du théâtre athénien un théâtre politique, au cœur de la cité19 (et avec des allusions plus ou moins voilées aux faits politiques qui marquent l’histoire grecque de cette période), mais surtout, et plus profondément, porter au premier plan les modalités de dramatisation du mythe et l’interaction entre la matière du mythe et son intelligibilité par le public.

  • 20 « L’emploi du mythe, aux temps historiques de la Grèce, est très souvent un emploi nouveau, un réem (...)
  • 21 Lanza 1977, p. 75.
  • 22 Lanza 1977, p. 76.
  • 23 On remarquera à ce propos que dans le passage d’Aristophane Euripide montre constamment les spectat (...)
  • 24 Aristophane reconnaît néanmoins que le nouveau public d’Euripide est un public cultivé : « Si vous (...)
  • 25 Voir en particulier les réflexions sur la représentation du paysan dans l’Oreste et dans l’Électre (...)
  • 26 « Le parti dell’anima sono la proiezione su un piano parallelo delle parti della città, ma la loro (...)

9C’est dire que finalement le spectateur est le premier critère d’intelligibilité : c’est lui qui nous permet de comprendre en quoi la ré-adaptation du mythe, sa réécriture et sa relecture20, ainsi que les opinions et les jugements exprimés sur la scène, pouvaient être partagés par l’auditoire de l’époque. On pourrait sans doute dire, sans risque d’erreur, que le spectateur est le personnage principal des œuvres de Diego Lanza, toujours attentif à la perception que le public avait de l’exécution théâtrale comme à la force de suggestion que cette exécution exerçait sur lui. Du reste, Diego Lanza ne manque pas d’élargir la perspective en prenant en compte également la capacité des auteurs tragiques à parler non seulement à leur public immédiat, mais aussi à celui des siècles suivants. La « figura dello spettatore » évolue d’Eschyle à Euripide : « a una tragedia di Euripide si assiste in modo diverso che ad una tragedia di Eschilo »21. C’est alors le degré d’implication émotionnelle et critique du spectateur dans l’histoire jouée devant ses yeux qui fait l’objet de l’analyse de Diego Lanza. Si on lit attentivement les célèbres passages des Grenouilles d’Aristophane où il est question de la confrontation entre les deux auteurs tragiques, on remarque que la différence fondamentale dans les rôles qu’ils ont joués dans la cité tient principalement à la posture différente qu’ils ont prise face à leur public et aux différentes émotions qu’ils ont visé à éveiller chez le spectateur. Eschyle, qui a devant lui un public soudé et homogène, « la città degli opliti »22, a assumé son rôle de poète/éducateur, tenu de cacher le vice et de ne dire que des choses honnêtes (v. 1053-1056). Euripide23, quant à lui, se vante d’avoir appris à la foule à « bavarder (λαλεῖν), réfléchir (νοεῖν), voir (ὁρᾶν), comprendre (ξυνιέναι) » et à « considérer toutes choses » (περινοεῖν ἅπαντα) attentivement. Ce sont le λογισμός et la σκέψις (v. 973-974) que l’Euripide d’Aristophane se fait une gloire d’avoir inculqués à son public. Il l’a ainsi transformé, lui apprenant à juger, à raisonner, à développer son esprit critique, à examiner et à délibérer, afin qu’il puisse « contrôler » (ἤλεγχον, v. 961) son art, ce qui, pour Aristophane, est loin d’être un mérite24. Effectivement, avec Euripide, le spectateur monte sur la scène, selon la célèbre affirmation de Nietzsche, et c’est alors l’homme de tous les jours, l’homme commun, anonyme, qui passe des gradins à la scène. Ce que le spectateur voyait ou entendait sur la scène euripidéenne était la vie ordinaire et quotidienne, sur laquelle tout un chacun avait la possibilité de se faire un jugement. Le théâtre d’Euripide, qui met en scène sentiments et inquiétudes, plutôt que luttes entre dieux et hommes, est perçu comme plus proche et familier par le spectateur, qui peut s’y reconnaître plus facilement. Mais Diego Lanza n’est pas un adepte des conclusions hâtives : les œuvres poétiques ne sauraient être réduites à des reflets directs de la réalité. Ainsi, lorsqu’il s’agit d’étudier le spectateur porté sur scène, Diego Lanza se demande dans quelle mesure il correspond à un personnage réel, dans le sens qu’il serait le miroir d’une réalité sociale précise ou d’une représentation de l’homme tel qu’il est. L’invitation est bien évidemment à ne pas croire, naïvement, que le personnage que l’acteur joue sur scène est un calque fidèle de la réalité. Par exemple, le paysan euripidéen n’est pas la reproduction du paysan attique25. Pour comprendre la complexité de ce personnage, ainsi que de bien d’autres personnages de la tragédie, il ne faut jamais oublier l’analogie que Diego Lanza établit entre homme, organisme psychique individuel (microcosme psychique) et polis, organisme social (macrocosme politique). Cette homologie s’appuie sur un « présupposé idéologique » fondamental : la polis est un tout organique, unitaire, une cité-organisme, et non un conglomérat d’individus ou de groupes sociaux26. Dans ce théâtre, qui prend la cité comme contenu de représentation et de réflexion et où les discours des personnages sont envisagés comme le lieu d’élaboration et de discussion des problématiques civiques, se reflètent les contradictions de la politique et de l’idéologie dominante. Les différents personnages tragiques (le tyran, le paysan, etc.) sont alors envisagés comme autant de « figures idéologiques » qui ne sont pas la transposition théâtrale d’une figure sociale, mais un produit des formes culturelles et idéologiques que la démocratie athénienne avait élaborées.

  • 27 « Il politico, e la città che lo struttura, producono immediatamente propri vettori ideologici e pr (...)

10Ces quelques remarques montrent que l’un des apports les plus précieux de la démarche interprétative de Diego Lanza est le souci constant de mettre en relation ce qu’on appelle de manière générale le texte et le contexte, autrement dit le rapport poète-public, œuvre poétique-structure sociale, création littéraire-réalité sociale. Le principe qui sous-tend tous ses ouvrages est que dans la réalité historique le rapport entre poète, œuvre poétique et société est constant, même s’il n’est jamais immédiat, direct, en d’autres mots, si l’on ne doit pas le concevoir comme le reflet banal de la structure sociale dans l’œuvre poétique. C’est dire que la relation entre un produit culturel et les circonstances historiques qui l’entourent ne peut pas faire abstraction des médiations idéologiques, car le produit culturel entre en contact avec la structure sociale seulement de manière médiate et la culture joue un rôle de production idéologique importante pour l’équilibre de l’organisme qu’est la cité27.

  • 28 Diego Lanza donne la définition suivante : « L’idéologie de la cité est le grand système de signifi (...)

11L’« idéologie », comme lieu de la médiation entre la production littéraire et la structure sociale, est donc un terme clé pour comprendre la démarche et la méthode interprétatives de Diego Lanza, qui à plusieurs reprises s’est attaché à montrer combien l’emploi de cette notion est opératoire, pertinent et légitime dans l’étude du théâtre de l’Athènes classique28. En effet, le terme « idéologie » revient constamment dans ses articles et ouvrages (accompagné tantôt par « politique », tantôt par « sociale », parfois même par « religieuse ») et traduit l’attention constante accordée par Diego Lanza aux dynamiques du corps social et à la mise en scène des valeurs partagées par le groupe civique. Diego Lanza guette alors les médiations idéologiques qui existent entre la scène théâtrale et l’espace politique ou la structure sociale, focalisant son attention sur les enjeux de la destination cultuelle et publique et essayant de repérer dans les textes les indices des représentations collectives et de l’idéologie que véhicule le théâtre.

12L’exigence d’une lecture qui sache prendre la juste distance par rapport à une réalité grecque qui n’est pas la nôtre, amène donc Diego Lanza à tenir compte le plus possible des conditions extérieures, sociales, psychologiques, idéologiques de la production poétique et culturelle des Grecs. Diego Lanza cherche constamment à donner la place qui leur revient à toutes les opérations idéologiques qui participent à la production intellectuelle. Il a toujours à l’esprit l’importance de la réalité extralinguistique et du caractère contextuel du processus de la signification. Chaque production littéraire, prise individuellement, n’est jamais conçue comme une simple transmission de message, mais comme un acte discursif qui s’inscrit dans un contexte de communication précis. Replacer les œuvres antiques dans leur contexte, à la fois linguistique, poétique, culturel, social et historique, est un principe méthodologique fondamental sur lequel Diego Lanza n’a jamais cessé d’insister. C’est dans cette perspective seulement, en effet, que l’on peut comprendre comment est représenté le savoir partagé des Grecs dans le système symbolique global d’un texte.

  • 29 Lanza 1988b, p. 148.
  • 30 Lanza 1988a, p. 39.
  • 31 Lanza 1989a, p. 21.
  • 32 Lanza 2004, p. 40. Diego Lanza rappelle à ce propos « la présence insistante, chez les poètes comiq (...)
  • 33 Cf. Lanza 2001.

13« Lire » les œuvres de l’Antiquité présuppose donc d’essayer de rétablir tout ce qui parle à l’auditoire, tout ce qu’il reconnaît, au niveau conscient ou inconscient, en s’appuyant sur une démarche anthropologique, à la fois historique, littéraire et philologique, qui tienne compte du « décalage continu des systèmes de signification »29. Dans le cas spécifique du théâtre, et de la tragédie, l’impératif qui est à la base de tous les travaux de Diego Lanza est de restituer « une dynamique qui soit intrinsèque à ce que les spectateurs anciens devaient écouter et voir pendant la représentation du drame »30 et de « contribuire a ridisegnare il codice di comunicazione teatrale proprio della tragedia del V sec. a.C. »31, en rapportant les histoires mythiques aux mœurs et à la mentalité de l’époque. Sa « lecture » ne perd jamais de vue l’ancrage spécifique qui fut celui de la cité-État et l’intégration du spectacle au cœur de cette cité. Qu’il s’agisse d’aborder la question du « spectateur » du point de vue politique, social ou dramaturgique, ou même d’étudier le πρωταγωνιστής comique comme « trait d’union entre la scène et le public »32, jamais Diego Lanza n’aura oublié de rapporter les pièces au cadre social du spectacle et de regarder la scène athénienne avec les yeux de ceux qui étaient assis sur les gradins, cherchant toujours à saisir les motivations sociales les plus profondes et les attentes des spectateurs. Par son invitation à ne pas appliquer nos règles théâtrales aux spectacles des Anciens et à remettre en discussion des catégories complexes, souvent employées de manière anachronique (le « tragique », le « comique », l’« antico »33, etc.), c’est à une méditation lucide sur l’essence du théâtre grec que nous convie Diego Lanza dans ses œuvres. Mais aussi à une saine méfiance vis-à-vis des approches simplistes et rassurantes, et des réponses rapides, quitte à laisser les questions sans réponse :

  • 34 Lanza 2002, p. xxxvi.

Ogni lettore tende a far proprio il testo che legge, ma, quando la lettura non sia eccessivamente distratta, restano delle zone d’ombra. Sono queste zone d’ombra che vanno salvate, perchè sono la garanzia che qualcosa nel testo resiste […] qualcosa che puo’ indurci a riformulare meglio le domande consapevoli e inconsapevoli che al testo avevamo rivolto34.

14Ce défi de se mesurer aux ombres et aux points de résistance des textes est un trait caractéristique non seulement de l’œuvre, mais aussi de l’enseignement universitaire de Diego Lanza. Qu’il fût lecteur des œuvres de l’Antiquité ou professeur qui faisait lire ces œuvres aux étudiants, Diego Lanza a toujours accordé un rôle de premier plan à la nécessité de poser des questions plutôt qu’à celle de donner des réponses, invitant à parcourir et re-parcourir sans cesse le trajet interprétatif à travers les textes. Et par la question qu’il me posa autrefois, il fit de moi, « le temps de l’émotion tragique » de l’examen, une spectatrice à part entière de ce théâtre grec dont les mots ont toujours pour moi une grande puissance d’évocation.

Bibliographie

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Lanza D. (2004), « L’acteur comique face aux institutions », dans Ch. Hugoniot, F. Hurlet, S. Milanezi (éds), Le statut de l’acteur dans l’Antiquité grecque et romaine, Actes du colloque de Tours, 3-4 mai 2002, Tours, p. 33-42.

Lanza D. (2005), « ll popolo sulla scena attica », dans G. Urso (éd.), Popolo e potere nel mondo antico. Atti del convegno internazionale di Cividale del Friuli, 23-25 settembre 2004, Pise, p. 37-45.

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Lanza D., Vegetti M. (1977b), « La crisi della città: ruolo dell’intellettuale e metamorfosi dell’ideologia », dans S. Campese, F. Calabi, A. Beltrametti, D. Lanza, M. Vegetti, Aristotele e la crisi della politica, Naples, p. 111-120.

Annexes

ANNO ACCADEMICO 1994-5. LETTERATURA GRECA. PROGRAMMA DEI CORSI

Corso monografico per gli studenti di I e II anno (D. Lanza)

giovedì 15-17 aula II

Corsi istituzionali per gli studenti di I anno (G. Cajani, D. Lanza, G. Raina)

venerdi 11-13 aula st.d.musica – salone superiore della biblioteca

a) Erodoto, VII

b) Lisia, Contro Eratostene

c) Aristotele, Politica I

 

Seminari per gli studenti di II anno (G. Cajani, D. Lanza)

lunedi 11-13 sala seminari filologia classica

I) Odissea XXIV

II) La poetica di Callimaco

PROGRAMMI D’ESAME

Letteratura Greca I

A. LESKY, Storia della Letteratura Greca, Milano, Il Saggiatore, voll. I e II

Iliade, tre libri a scelta

Odissea, tre libri a scelta

Erodoto, libro VII

Lisia, Contro Eratostene

Platone, Apologia, Eutidemo, Simposio

Aristotele, Poetica

Aristotele, Politica I

 

È richiesta inoltre la conoscenza almeno in traduzione delle seguenti opere:

Iliade Odissea Eschilo, Orestea

Sofocle, Antigone, Edipore, Elettra

Euripide, Medea, Ifigenia in Tauride, Baccanti

Platone, Protagora, Fedone

Sono richieste la conoscenza teorica e la lettura di esametro dattilico e distico elegiaco

È vivamente consigliata la lettura di

B. SNELL, La cultura greca e le origini del pensiero europeo, Torino, Einaudi

J.P. VERNANT, Mito e pensiero presso i Greci, Torino, Einaudi

L’ammissione all’esame di Letteratura Greca I è subordinata al superamento delle prove scritte di lingua greca

Letteratura Greca II

A. LESKY, Storia della Letteratura Greca, Milano, Il Saggiatore, voll. I, II e III

Sofocle, Edipo re

Euripide, Medea

Aristofane, una commedia a scelta

Tucidide, libro 1

Demostene, I Olintica

Teocrito, X, XI, XV

 

Odissea, tre libri a scelta

Erodoto, libro VII

Lisia, Contro Eratostene

Platone, Apologia, Eutidemo, Simposio

Aristotele, Poetica

 

È richiesta inoltre la conoscenza almeno in traduzione delle seguenti opere:

Esiodo, Teogonia, Opere

Erodoto, tre libri a scelta

Tucidide, altri due libri a scelta

Aristotele, Politica I

Plutarco, due coppie di Vite

Sono richieste la conoscenza teorica e la lettura di esametro dattilico, distico elegiaco, trimetro giambico e tetrametro trocaico

 

È vivamente consigliata la lettura di E.R. DODDS, I Greci e l’irrazionale, Firenze, La Nuova Italia

Seminari semestrali

I (nov. 94 – feb. 95): Odissea XXIV (Lanza)

II (feb. – mag. 95): La poetica di Callimaco (Cajani)

 

La partecipazione (a uno solo dei due seminari) è riservata agli studenti che abbiano superato l’esame di Letteratura Greca I alla data di inizio del seminario cui si intende partecipare ed è sostituitiva di una parte del programma d’esame (letture di Euripide e di Demostene). Essa comporta: l’impegno alla frequenza, la capacità di leggere in almeno due lingue straniere (da acquisirsi nel corso dell’anno), la stesura di almeno una relazione scritta nel corso dell’attività seminariale.

L’aver partecipato a un seminario è requisito per una tesi di laurea in Letteratura Greca.

Notes

1 Mes recherches sur la tragédie grecque ont béneficié du soutien de l’Institut Émilie du Châtelet.

2 Voir annexe, infra.

3 Lanza 2004, p. 41.

4 Lanza 1989a, p. 19-20.

5 La parole tragique a aussi d’importants enjeux scéniques, puisqu’elle évoque souvent ce qui doit rester caché aux yeux du public et qui est censé se dérouler hors-scène.

6 Lanza 1988a, p. 19.

7 L’importance qu’avait le spectateur pour Diego Lanza est évidente si l’on parcourt les titres de quelques-uns de ses ouvrages : voir Lanza 1977, 1981, 1983a, etc.

8 Lanza 1983b, p. 62.

9 Je fais ici référence au titre d’une importante étude : Lanza 1988b.

10 Lanza 1988b ; Lanza 1989a.

11 C’est la traduction de Dupont-Roc et Lallot 1980.

12 « Le mythe dramatisé est toujours un segment assez bref d’une chaîne mythique plus étendue » (dans le cas de l’Iphigénie en Tauride il s’agit d’un segment prélevé sur l’histoire des Tantalides, qu’Euripide rappelle à plusieurs endroits de sa tragédie) et « le public est toujours ramené à la considération des rapports qui lient le mythe joué dans la pièce au reste de la chaîne mythique ». La tragédie « fonctionne comme tragédie seulement si son intrigue reste strictement liée aux événements qui précèdent le moment où elle commence » (Lanza 1988b, p. 142 et 143). Diego Lanza souligne très justement que la ré-évocation de ces épisodes bien connus par le public n’avait sans doute pas une fonction informative. Ces « redondances mythiques » exerçaient sur le public une suggestion certaine : « il gioco di riferimenti che si può scoprire tra il testo di Euripide e storie parallele, raffigurazioni, ricordi doveva concorrere ad arricchire la vicenda drammatica di una stretta rete di suggestioni connotative » (Lanza 1989a, p. 11).

13 Lanza 1988b, p. 142. Cette négligence d’Aristote est souvent rappelée par Diego Lanza, qui parle d’une « operazione aristotelica di rimozione della ingombrante tradizione antropologica della città » (Lanza 1983b, p. 65) : « Aristotele tralascia rigorosamente di far menzione delle pratiche rituali che avevano parte di rilievo si può dire in ogni mimesi tragica » (Lanza 1996, p. 498).

14 Lanza 1989a, p. 7.

15 Lanza 1989a, p. 15.

16 « Ogni fatto che si svolge sul palcoscenico appare accettabile in sé conforme a un quadro di credenze e di valori simbolici condiviso da tutti, un savoir partagé, e insieme costituisce un tratto coerente di progressione dell’azione drammatica, che si articola perciò nel suo sviluppo come una rigorosa sequenza di cause ed effetti » (Lanza 1989a, p. 18).

17 Par exemple la pérégrination expiatoire d’Oreste ou le vol de la statue de la déesse : « nella rievocazione del peregrinare di Oreste trova posto un’esperienza ben nota agli spettatori: il rituale del banchetto solitario nel secondo giorno delle Antesterie, la festa detta dei boccali […]. Siamo di fronte evidentemente a quel che in gergo si definisce un aition » (Lanza 1989a, p. 14).

18 Lanza 1989a, p. 16.

19 Diego Lanza souligne à plusieurs reprises dans ses œuvres le caractère public du spectacle, qui n’est « pas une initiative privée, mais un moment de la vie associative de la polis » (Lanza 1997a, p. 26) : institution publique de la cité, le théâtre vit dans l’espace politique de la cité et a à voir avec l’organisation même de la cité.

20 « L’emploi du mythe, aux temps historiques de la Grèce, est très souvent un emploi nouveau, un réemploi », qui « correspond donc à une recodification et une re-sémantisation » (Lanza 1988b, p. 147).

21 Lanza 1977, p. 75.

22 Lanza 1977, p. 76.

23 On remarquera à ce propos que dans le passage d’Aristophane Euripide montre constamment les spectateurs du doigt (τουτουσί, v. 954, τούτοισι, v. 972), ce qui implique une proximité entre l’auteur et son public.

24 Aristophane reconnaît néanmoins que le nouveau public d’Euripide est un public cultivé : « Si vous avez peur que faute d’instruction les spectateurs ne puissent saisir les finesses de vos discours, ne craignez rien de pareil ; il n’en est plus ainsi ; car ils ont fait campagne, et chacun a son livre où il apprend les choses ingénieuses. Leur esprit d’ailleurs est d’une nature supérieure, et aujourd’hui il s’est encore affiné. Soyez donc sans crainte, abordez tous les sujets ; car, s’il ne s’agit que des spectateurs (θεαταί), eh bien ils sont éclairés » (Grenouilles, v. 1109-1118, traduction d’Hilaire Van Daele, Les Belles Lettres 1973).

25 Voir en particulier les réflexions sur la représentation du paysan dans l’Oreste et dans l’Électre d’Euripide (Lanza 1977).

26 « Le parti dell’anima sono la proiezione su un piano parallelo delle parti della città, ma la loro indiscutibile unità organica si riproietta a sua volta sul piano della città, e ne garantisce definitivamente la coesione. Così l’ideologia della città come di un tutto organico e indisgiungibile è oggettivamente rafforzata proprio nello spettacolo teatrale, e grazie all’invenzione del personaggio tragico, anche in assenza di una tematica direttamente politica » (Lanza 1977, p. 72). Diego Lanza insiste en particulier sur les personnages tragiques car « l’omologia tra società e individuo trova nella rappresentazione tragica lo strumento più efficace di persuasione […]. Il dialogo scenico rappresenta e sintetizza la dialetticità del processo politico della città e di quello morale dei singoli personaggi, e persuade lo spettatore della sua essenza di micropolis » (Lanza-Vegetti 1977a, p. 24-25).

27 « Il politico, e la città che lo struttura, producono immediatamente propri vettori ideologici e propri meccanismi di funzionamento » (Lanza-Vegetti 1977a, p. 15).

28 Diego Lanza donne la définition suivante : « L’idéologie de la cité est le grand système de signifiés dans lequel s’inscrit la production culturelle de l’Athènes post-clisthénienne » (Lanza 1997a [1977], p. 13). Elle n’efface pas les tensions, les contradictions qui articulent le corps social, mais elle assure néanmoins la médiation des conflits sociaux et représente un lieu de la conscience commune. La notion d’idéologie est au cœur des livres les plus importants de Diego Lanza, comme Le tyran et son public (Lanza 1997a [1977]), dans lequel il montre que la représentation scénique du tyran « n’est pas le reflet poétique de la réalité », mais « fait partie d’un système plus vaste d’images, d’idées, d’opinions, de croyances » (Lanza 1997a [1977], p. 9-10). Dans cet essai, Diego Lanza livre quelques réflexions sur l’emploi des catégories de la critique marxiste et s’oppose à leur application grossière et simpliste au monde grec : « dans une société dans laquelle il paraît difficile de cerner la distinction entre l’économique, le social et le politique […], l’usage de la notion d’« idéologie » risque de se révéler […] anachronique », mais « l’usage de cette catégorie est parfaitement applicable à Athènes » (Lanza 1997a [1977], p. 13). Pour Diego Lanza, les contradictions et les conflits sociaux, « présents de manière latente et occulte dans une conception totalisante de la société », peuvent s’expliquer uniquement en termes d’idéologie. Même s’il n’y a pas de division en classes, les contradictions existent dans les rapports sociaux et ces contradictions « requièrent un instrument de médiation, de réconciliation et de persuasion pour former un tout complexe mais essentiellement uni » (Lanza 1997a [1977], p. 14).

29 Lanza 1988b, p. 148.

30 Lanza 1988a, p. 39.

31 Lanza 1989a, p. 21.

32 Lanza 2004, p. 40. Diego Lanza rappelle à ce propos « la présence insistante, chez les poètes comiques, d’un riche patrimoine symbolique. Par le langage, les gestes et les mouvements des acteurs et du chœur sur la scène et dans l’orchestre, la comédie semble suggérer une mémoire enfouie des plus anciens rites de fondation et d’initiation. Les types comiques agiraient sur les spectateurs du théâtre ancien comme des archétypes : chacun d’eux devait bien les rencontrer dans l’espace domestique de sa vie quotidienne » (ibid.).

33 Cf. Lanza 2001.

34 Lanza 2002, p. xxxvi.

Auteur

EHESS, Paris

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