• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 16377 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 16377 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Lettre d’information
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Presses universitaires du Septentrion
  • ›
  • Histoire et civilisations
  • ›
  • Paraître et apparences en Europe occiden...
  • ›
  • Deuxième partie. Espaces du paraître
  • ›
  • Paris dans la fabrique des apparences
  • ›
  • Vers une nouvelle esthétique diasporique...
  • Presses universitaires du Septentrion
  • Presses universitaires du Septentrion
    Presses universitaires du Septentrion
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Espaces de création La logique opératoire des créateurs étrangers basés à Paris Remerciements Notes de bas de page Auteur

    Paraître et apparences en Europe occidentale du Moyen Âge à nos jours

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Vers une nouvelle esthétique diasporique

    Espaces et modalités du travail des créateurs de mode étrangers à Paris

    Wessie Ling

    p. 329-344

    Texte intégral Espaces de création Paris comme espace symbolique Production de mode et espace diasporique Diaspora et créateurs étrangers basés à Paris La logique opératoire des créateurs étrangers basés à Paris La recherche du chic et de l’élégance parisiens De multiples différences Style subversif des racines diasporiques et de l’expérience culturelle La formulation d’une nouvelle esthétique pour la mode parisienne Remerciements Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Des créateurs étrangers ont choisi Paris parce que cette ville et sa mode bénéficient d’une perception spécifique. Son attrait esthétique et sa puissance symbolique sont une motivation indiscutable pour ceux qui lui reconnaissent le statut de capitale mondiale de la mode, outre les autres éléments distinctifs qui identifient la capitale française. « Paris demeure bien sûr la référence suprême du chic et du bon goût, l’espace privilégié des rivalités vestimentaires, le lieu magique du lancement des nouveautés »1. Le capital symbolique accumulé par les spécificités purement parisiennes et celles liées à la production de mode génère une puissance de création particulièrement porteuse pour ceux et celles qui sont venus en reconnaître la valeur et s’y associer.

    2Au cours des dix dernières années, la participation des créateurs de mode étrangers a fait croître le nombre de défilés organisés à Paris. À chaque saison pendant la semaine de la mode, plus de cent présentations sont annoncées dans les calendriers On ou Off de la Fédération Française de la Couture, du Prêt-à-porter des Couturiers et des Créateurs de Mode (FCC). Non seulement les créateurs du monde entier viennent à Paris pour présenter leurs collections, mais Paris sait entretenir son statut de plate-forme préférée des créateurs étrangers. Parmi les membres de la FCC, plus du tiers sont des créateurs basés à Paris qui ne sont pas d’origine française et travaillent pour des marques françaises et/ou pour leurs propres marques, auxquels s’ajoutent les centaines de noms étrangers qui ne figurent pas sur les calendriers On et Off officiels2.

    3Des noms réputés y figurent comme Alber Elbaz, né à Casablanca, reconnu pour avoir apporté ses drapés courts à la légendaire maison Lanvin ; Ece Ege, d’origine turque et basée à Paris, dont la marque Dice Kayet d’inspiration ottomane irise la mode parisienne ; Lamine Badian Kouyaté, né au Sénégal et basé à Paris, qui a acquis sa réputation en mettant à la mode une Afrique exotique grâce sa marque Xuly Bët. Les créateurs étrangers basés à Paris savent intégrer leur expérience personnelle et leur savoir culturel à la mode parisienne. Ils apportent de nouvelles visions en utilisant différemment les couleurs, les matériaux, les lignes et en développant des styles originaux. Ils recherchent un style qui pourra être la griffe identificatrice de leur création, tout en étant véritablement accepté par la mode parisienne. Ces créateurs n’expriment pas simplement un look parisien élégant. Ils sont venus redéfinir le vocabulaire visuel de la mode parisienne et font partie de ses sources d’inspiration les plus profondes. Mais comment définissent-ils leur création dans cet environnement étranger qu’est pour eux Paris ? Existe-t-il une relation entre leur travail de créateur et leur vie quotidienne d’étranger à Paris ? Quelle est l’influence de cette relation sur leurs designs et comment s’articule-t-elle avec la mode parisienne ?

    4Nous tenterons de répondre à ces questions en explorant les forces symboliques de l’environnement parisien et le travail des créateurs étrangers basés à Paris. Les créateurs étrangers basés à Paris puisent souvent leur inspiration dans l’espace symbolique de la capitale française. Ils utilisent également leur pays d’origine comme centre d’approvisionnement ou de fabrication, pour commercialiser ensuite leurs vêtements à Paris. Dans une industrie avide de nouveautés, ces entrepreneurs diasporiques intègrent de nouvelles perspectives à leurs créations. Par ailleurs, la mode, produit de consommation global créé par les représentants de multiples cultures et nationalités, les amène dans un autre espace diasporique. Les créateurs étrangers basés à Paris naviguent sur les espaces même qu’ils créent, mais qui peuvent aussi remettre en cause leur travail de créateur. Le fonctionnement des créateurs étrangers basés à Paris n’est pas aisé à expliciter, pas plus que ne sont connues leurs méthodes de travail créatif dans de telles conditions. Nous chercherons donc à comprendre comment leur logique opératoire facilite ou non la naissance d’un espace culturellement subversif pour leurs productions et quelle est la relation entre cette création et la mode parisienne.

    5Cette étude s’organise en deux parties. La première traite des espaces symboliques et diasporiques que ces créateurs fréquentent, et la manière dont ils interagissent avec leurs origines diasporiques. Elle sert de base à l’étude de leur logique opératoire, présentée en deuxième partie. Également dans la deuxième partie, nous examinons comment ces créateurs travaillent dans divers espaces et la relation qui se développe entre leurs productions et la mode parisienne. Cette partie s’appuie sur une grande diversité de créateurs étrangers basés à Paris, incluant des créateurs d’origine africaine, iranienne, mauricienne, turque et coréenne que j’ai rencontrés pendant mes recherches ethnographiques à Paris en 2001-2002. Bien que résidant à Paris, ils ont conservé des liens étroits avec leur pays d’origine. À l’époque de l’enquête, la durée de leur séjour en France variait de trois à douze ans. Dans notre étude, le terme « créateur » désigne un artiste qui est reconnu pour l’originalité de ses designs et qui est lui-même responsable de sa philosophie conceptuelle. Pour sélectionner les créateurs mentionnés dans cette étude, j’ai choisi les critères suivants : nationalité étrangère, né et éduqué dans une ancienne colonie et basé à Paris par choix3. Ils devaient également avoir leur propre marque (par opposition à ceux qui travaillent pour une grande maison de couture), et avoir présenté leurs collections à Paris pendant au moins six saisons.

    Espaces de création

    6Paris est, depuis plus d’un siècle, mondialement reconnu comme le centre d’art et de mode le plus fleurissant. Cette capitale est devenue un pôle international de créativité et d’innovation, attirant les talents artistiques de toutes les régions du monde. Aujourd’hui, son histoire et ses échos sont encore vivants et constituent le capital culturel de Paris.

    Paris comme espace symbolique

    7La renommée toujours attachée à ce nom ne dépend pas seulement de l’intensité toujours renouvelée de ses traditions et de leur promotion, mais aussi de sa crédibilité comme creuset des talents créatifs de la mode, avec en particulier ses synergies latentes avec ses créateurs. Venus de toutes les régions du globe, les créateurs en quête de reconnaissance internationale donnent à Paris sa position centrale dans le monde de la mode lui conférant l’autorité et la légitimité qui approuvent les styles et les designers4. Fort de cette aura, Paris peut jouer un rôle critique dans la systématisation du cycle mondial de production de mode.

    8Certaines contributions extérieures ont largement permis de renforcer la renommée de Paris comme capitale de la mode. Au cours des dix dernières années, dans le monde entier, des consommateurs, des journalistes, des acheteurs, des dandys, des artistes, des stylistes, et même des fabricants de contrefaçons sont venus à Paris pour y voir la mode, et les créateurs de mode plus que tout autre. « Pendant ce vingtième siècle […] Paris a donc pu se considérer comme la capitale mondiale de la mode et ce, d’autant plus facilement que celles et ceux qui font qu’une innovation vestimentaire devient mode lui ont abondamment renvoyé cette image » affirment Waquet & Laporte5. La capitale de la mode garde toute sa crédibilité en maintenant une concentration toujours plus élevée de talents des métiers de la mode6. Outre les entrepreneurs étrangers de l’industrie vestimentaire, des créateurs moins connus et des artistes débutants s’installent à proximité de couturiers et d’artistes réputés. Il est rare que des présentations d’avant-garde et des défilés de grandes maisons soient programmés pendant une semaine de collections à l’extérieur de Paris. La capitale de la mode est un environnement porteur qui facilite le travail de création. Malgré des décennies de challenge, Paris peut encore prétendre au titre de capitale mondiale de la mode parce que sa suprême autorité, la puissance de son système sont des arguments irrésistibles pour les créateurs étrangers.

    9Ainsi, pour les créateurs de mode, réussir à s’établir à Paris ouvre la voie de la reconnaissance. L’axiome « pour vraiment réussir, il faut réussir à Paris » exprime la suprématie de la mode française. Cette reconnaissance même donne aux créateurs le prestige social et économique qui leur permet de s’intégrer au système. Le mythe de Paris, dans la symbolique du nom, et la présence des talents de la mode contribuent à consolider la puissance symbolique de cette capitale de la mode. Fondamentalement, les créateurs qui font partie du système de la mode parisienne sont devenus les objets du désir de leurs audiences. Le capital symbolique accumulé dynamise l’autorité de la mode que la ville renforce depuis des siècles. Ceux qui valorisent cette autorité font maintenant partie de ce capital. En s’identifiant à la puissance symbolique de Paris, les créateurs de mode définissent un espace indispensable à leur travail de créateur. Les fortes connotations de cet espace symbolique, héritier du patrimoine culturel de la ville, continuent de motiver et de questionner le travail des créateurs étrangers basés à Paris.

    Production de mode et espace diasporique

    10Cependant, la production de mode est aussi un environnement multiculturel sans limites géographiques, partagé par d’autres productions culturelles. Hebdige nous rappelle que la création musicale contribue au mélange de lieux et de cultures diverses7. Dans son analyse, il crée le terme cut’n’mix, pour évoquer le mélange des traditions culturelles qui intervient fréquemment dans la création musicale. Ce processus n’est pas sans présenter une certaine similarité avec la production de mode, même si ce que Hebdige décrit ne se limite pas au fréquent mariage des cultures inhérent à tout processus créatif. De la même manière, la création de mode est un processus qui s’inspire de diverses traditions culturelles et peut être enrichi par un vécu interculturel. Elle fusionne des cultures et des événements du monde entier, tout comme la musique trouve son inspiration dans des sources nombreuses et diverses tant au plan musical que géographique8.

    11La création de mode emprunte très librement à toutes les cultures du monde. Elle est le produit d’une communauté multiculturelle de créateurs provenant de tous les continents et qui constitue un espace diasporique spécifique. Dans sa première signification, le mot diaspora signifie dispersion à partir d’une origine, donc être originaire d’un lieu mais vivre dans un autre. Une diaspora résulte du croisement des histoires et des cultures. C’est l’appartenance simultanée à plusieurs « foyers », générée par une combinaison de racines et d’itinéraires9. Pour mieux expliquer le concept d’espace diasporique, Brah évoque le potentiel de transgression lié au passage d’une frontière nationale10. La relation entre l’espace diasporique et la production de mode nous aide à comprendre ses processus créatifs. Grâce à notre étude des créateurs étrangers basés à Paris, nous pouvons mieux comprendre les motivations qui les poussent à chercher leurs inspirations au-delà de Paris et/ou de leur propre culture, ou de la combinaison de traditions et d’événements divers.

    12Comme l’espace diasporique renforce la possibilité d’atteindre la pointe de la créativité, il fonctionne comme un « vecteur de nouveauté dans le monde »11. Il est donc une ressource importante de la production de mode tout entière, puisque celle-ci recherche constamment des styles nouveaux, des looks innovants. Dans notre étude, les créateurs étrangers basés à Paris participent de cet espace puisqu’ils vivent à Paris « sans totalement ou uniquement endosser le patrimoine national ou le discours culturel dominant »12. Leur double statut d’appartenance et de non-appartenance à Paris les place dans un environnement privilégié, qui leur permet dans leurs créations de franchir librement les limites, de transgresser les cultures, de délimiter un nouvel espace de créativité. « La formule de base est que la création culturelle est plus facile lorsque vous vivez dans une différence »13. En outre comme la musique, la mode est une « production culturelle diasporique » dont les matériaux puisent souvent leurs racines dans les grandes capitales du monde14. Elle puise nouveauté et exotisme dans d’autres cultures, tout en étant un objet de consommation universel. Ces productions peuvent donner du sens à une présence, incarner une absence, transformer le familier en une apparition étrange.

    13La mode née dans cet espace diasporique est prête à consommer. C’est un produit culturel dont l’authenticité n’est pas un objet de débat. Des créateurs français peuvent donner leurs propres interprétations du kimono, comme le font des créateurs japonais. L’accueil fait à un tel kimono ne dépend pas nécessairement de la nationalité de son créateur ou du caractère authentique du vêtement. Le kimono réinterprété peut être la création de n’importe quel artiste, la signature de n’importe quel créateur. La fluidité des processus créatifs et culturels, le tissage et la fusion des traditions culturelles, donnent naissance à des formes culturelles hybrides, syncrétiques et créolisées qui ne sont pas de simples re-créations. Pour Hall, elles sont le résultat de nouvelles conditions matérielles porteuses de nouvelles significations, aussi bien pour la production de mode que pour ses produits15.

    Diaspora et créateurs étrangers basés à Paris

    14Par leurs processus créatifs, les créateurs étrangers basés à Paris évoluent entre deux espaces : l’espace symbolique de Paris et l’espace diasporique de la production de mode. Ces espaces s’entremêlent et injectent des forces dynamiques dans leurs créations. Mais nous ne devons pas oublier que, dans cette étude, les créateurs sont des étrangers qui vivent et travaillent à Paris. Nés et éduqués dans les anciennes colonies, ils bénéficient aussi d’une expérience de vie à l’étranger, antérieure à leur arrivée à Paris. Leur vécu diasporique individuel joue un rôle déterminant dans leurs processus créatifs, au point de les définir. Nous considérons donc dans cette étude que la diaspora est un processus qui a un impact sur la façon dont ces créateurs vivent et réalisent leurs œuvres.

    15Contrairement à une diaspora homogène, les créateurs étrangers basés à Paris de notre étude sont des immigrants volontaires. Ils gardent des relations étroites avec leur pays d’origine et ils peuvent s’y rendre et revenir librement. Nombre d’entre eux utilisent cette situation à leur avantage, par exemple pour faire fabriquer leurs collections dans leur pays d’origine lorsque les coûts de la main-d’œuvre sont plus bas. Ceci ne manque pas de faciliter le développement de leurs activités créatives à Paris. Pour reprendre une expression employée par Bhachu, ce sont des « entrepreneurs diasporiques »16. Le pays d’origine est aussi un centre d’approvisionnement. Les communications globalisées leur permettent d’intégrer les designs dans les produits, tout en gardant Paris comme centre de leur travail créatif. Ces vêtements fabriqués à l’étranger sont ensuite commercialisés à Paris. Ils bénéficient ainsi d’un avantage géographique non négligeable. Cette expérience diasporique et ce patrimoine culturel leur apportent une richesse et une force que l’on retrouve dans leurs styles subversifs.

    16Bien que libres et mobiles, ces créateurs diasporiques ont conscience de leur différence ethnique qui prend un certain relief dans une culture dominante comme celle de l’environnement parisien. Sensibles à leur différence, ils sont confrontés à une culture dominante qui exerce une pression sur leur identité culturelle. En mouvement entre des mondes différents, ils doivent constamment réaffirmer cette identité17. Hall fait en outre remarquer que cette conscience diasporique produit et reproduit l’identité culturelle par la transformation et la différence18. Appadurai donne à cette affiliation le nom de « patriotisme »19. Le fonctionnement de ce « patriotisme » peut inclure l’adoption de certaines normes culturelles spécifiques. Pour exprimer l’appartenance à un lieu et à un mode de vie, nous constatons que les créateurs étrangers basés à Paris inscrivent dans leurs créations les normes culturelles de leur « imaginaire national »20. Ce processus créatif leur permet de résister à la culture dominante qui les pousse de plus en plus à remettre en question leur travail de créateur.

    La logique opératoire des créateurs étrangers basés à Paris

    17Élégance, chic, sophistication, luxe, savoir-faire et capitale de la mode résument non seulement les perceptions que les répondants ont de Paris, mais aussi leurs raisons pour s’y établir. Ils considèrent tous que ces qualités perçues sont essentielles pour ceux qui viennent vivre à Paris. Ils savent que l’impact de ces forces symboliques n’est perceptible qu’à long terme, mais qu’elles sont porteuses d’une longue tradition qui a donné à Paris la culture dominante qu’ils admirent et à laquelle ils doivent et veulent se confronter.

    La recherche du chic et de l’élégance parisiens

    18Parmi ces qualités perçues, le chic et l’élégance se détachent comme les plus importantes pour le travail d’un créateur, d’après ceux interrogés. Non seulement elles justifient leur présence à Paris, mais elles représentent des notions qu’ils intègrent à leurs créations. Kenzo, créateur japonais basé à Paris, a constaté que le chic et l’élégance de Paris renvoient à des « coupes parfaites… cintrées… des finitions impeccables, des courbes… La création de ces vêtements obéit à ses propres règles pour obtenir les formes, les tissus, les sélections, les combinaisons de couleurs. Et il semblerait… qu’il existe même des règles pour porter ces vêtements »21. D’après les créateurs consultés, ce n’est pas tant la forme qui doit être respectée, que la notion de chic et d’élégance, leur histoire combinée ayant pour eux une importance certaine. Nombre d’entre eux affirment que l’élégance puise ses racines dans la haute couture et qu’elle est tout autant demandée pour leurs collections de prêt à porter.

    19L’histoire de l’élégance française a été largement influencée par Louis XIV, monarque passionné par la beauté, qui a dominé l’empire du bon goût et des arts et définit les critères de sophistication et de glamour22. Son règne constitue dans l’histoire du luxe et de l’élégance une étape déterminante. Les matériaux qui furent produits sous son règne furent toujours considérés comme le signe indéniable d’un style de vie élégant et luxueux. Le Roi Soleil et son ministre des finances, Colbert, élaborèrent un programme de marketing à la fois lucratif et d’une grande intelligence. Ils créèrent la première économie du luxe pour quelques 350 ans23. En effet, l’une des missions de Colbert consistait à s’assurer que « le plus grand nombre possible de gens suivrait servilement les ordres du roi Soleil et achèterait les mêmes produits de luxe fabriqués en France et que le roi portait à Versailles »24. Au début du dix-huitième siècle, les légendaires petites mains créaient la tendance et l’art du shopping prenait l’ampleur d’une affaire publique. Leurs talents pénétreront plus tard l’industrie de la haute couture, où élégance, qualité, savoir-faire, raffinement et réalisation artistique serviront à définir la mode parisienne25.

    20En outre, les efforts conjugués de la presse et des médias français comme étrangers contribuèrent plus tard à développer une vision stéréotypée de la capitale26. Les écrits d’auteurs débutants comme de grands écrivains ont permis l’association de certains objets à certains styles. La mode était devenue un phénomène vivant représenté par des peintures et des dessins sans cesse renouvelés27. Tous ces efforts ont donné à Paris une puissance symbolique. Paris, centre naturel de la culture, des arts, de l’élégance, n’a plus été ensuite décrit que dans ces termes. Devenue inséparable de cette capitale, la mode a également été décrite comme « une sorte d’émanation propre à Paris »28. Aujourd’hui, la haute couture peut être considérée comme la gardienne de cette notion tissée par les siècles.

    21Si l’élégance peut être classique, la notion de chic donne au look parisien l’avantage d’être à la mode. D’après le Petit Robert (2006), « chic » trouve son étymologie dans le mot allemand Schick, abréviation de Geshick qui signifie « tenue »29. Aujourd’hui, ce mot semble avoir adopté sa signification anglaise, pour désigner ce qui est à la mode ou élégant. The Dictionary of the English Language le définit comme « la qualité ou l’état d’être élégant, à la mode, sophistiqué par le vêtement ou la manière »30. Ensemble, chic et élégance définissent le look parisien. Mais le plus remarquable est que le chic et l’élégance sont ensemble devenus un critère incontournable à un point inconcevable auparavant. Ce critère « continue d’attirer et de retenir à Paris les créateurs de styles correspondants, mais aussi les visiteurs, les consommateurs, et les journalistes qui s’attendent à voir des choses élégantes »31 :

    Ma collection est chic et féminine… C’est pourquoi je viens à Paris. Je pense que mon style est complémentaire de l’élégance parisienne… Actuellement, ma collection s’inscrit très bien dans la ville et je me sens davantage inspirée par l’atmosphère générale… Regardez cette robe, mes clientes aiment la combinaison de couleurs et la coupe. Je crois que Paris m’aide à trouver l’inspiration. (Créatrice mauricienne)32.

    22Cette créatrice a choisi de s’installer à Paris parce que cette ville correspondait bien à son goût, à ses désirs. Sa décision est basée sur la notion d’élégance à Paris, sur le rapport qu’elle a établi entre ses créations et sa vision de cette notion, faisant de Paris un choix mûri et essentiel. Partant de cet espace symbolique, elle a construit sa réalité. Comme les autres créateurs interrogés, elle réalise ainsi ce qui avait été jusque-là un idéal, hérité de la puissance symbolique. Avec une signification plus forte que sa réalité ou sa réponse, Paris reste porteur d’une valeur historique et culturelle authentique. La puissance symbolique joue son rôle et son impact affecte l’ensemble de l’environnement, en pratique comme en théorie. En acceptant cette notion comme fondamentale et comme faisant partie intégrale de la ville, des créateurs étrangers adaptent leurs designs aux attentes perçues de la capitale.

    De multiples différences

    23Bien rares sont les exemples d’une puissance symbolique qui a inspiré une nation tout entière, voire une grande partie du monde. Cela suggère qu’elle a exercé sur ces créateurs étrangers une attraction graduelle et prolongée. Ils sont venus de loin pour s’établir dans une ville qu’ils considèrent comme le pays de leur rêve. Il ne s’agit pas de visiteurs intermittents venus à Paris pour rechercher la gloire et la fortune. Ils sont déterminés à progresser par la seule force de leurs talents et à négocier les obstacles institutionnels. Leur interaction quotidienne avec la capitale renforce leur reconnaissance mutuelle. Ils présentent et échangent leurs idées, leurs compétences, leur histoire, leur culture, leurs coutumes, leurs habitudes, leurs plaisirs, leurs souvenirs, et leurs identités avec celles de la ville. Pourtant cette conscience diasporique les amène à reconnaître leurs différences ethniques, culturelles et historiques.

    Je suis une designer coréenne et je vis à Paris. Ici je peux plus facilement parler de ce que j’aime, où je vais le plus souvent. Comme je ne suis pas française, je n’ai pas à devenir comme eux. Et comme je ne suis pas une designer française, les gens s’intéressent plus à moi et veulent davantage me connaître. (Créatrice coréenne)33.

    24Les designers de mode que j’ai interviewés expriment ce processus de résistance qui vise à se démarquer de la culture dominante parisienne. Ils doivent nécessairement se définir et se différencier dans l’environnement concurrentiel de la mode parisienne. Exprimer leur histoire et leur culture personnelles les aide à ne pas se laisser submerger par la culture française, ce qui est une condition essentielle pour créer leur propre espace social. Pour être entendus, ils définissent et protègent leur propre culture en faisant référence à leurs origines et à leur pays d’origine. Fondamentalement, ils accèdent à une forme d’identité multiforme qui soutient la reconnaissance de la différence34 :

    À chaque fois, ils [les journalistes] me demandent pourquoi je suis venu à Paris et ce que je faisais avant. Ils posent les mêmes questions et je dois tout répéter. Ils veulent savoir qui je suis, d’où je viens, où je prends mon inspiration. Je leur réponds que tout cela est déjà écrit quelque part, mais ils veulent toujours l’entendre. Mais bon, si je peux avoir plus de relations avec la presse, c’est toujours une bonne chose. (Créateur iranien)35.

    25Au cours de mon enquête, j’ai constaté que certains créateurs étrangers basés à Paris se font davantage remarquer par leurs différences. Leurs valeurs esthétiques peuvent être relativement libres et générer des réactions extrêmes et radicalement opposées. La plupart des acteurs du monde de la mode à Paris apprécient les créateurs étrangers et la manière dont ils s’impliquent dans la mode parisienne, parce que « Paris a tellement l’habitude d’accueillir des créateurs étrangers », explique une journaliste française. « Ils sont souvent remarqués. Leurs designs ne sont pas toujours excellents mais ils ont de la personnalité. Ils apportent une nouvelle vision à la mode parisienne… [ce qui] est important pour les jeunes créateurs à la recherche d’un style »36. Ces différences notables suscitent la curiosité, offrent des possibilités d’échange culturel et de reconnaissance mutuelle.37 Dans cet espace d’interpénétration culturelle avec Paris, les créateurs se mobilisent dans la permanence de la différence. Cette forme de différence apparaît alors comme un outil très utile aux créateurs étrangers basés à Paris, ce dont tous ont conscience.

    Style subversif des racines diasporiques et de l’expérience culturelle

    26« La capacité à sélectionner et à inventer à partir de la culture dominante détermine ce qu’ils sont prêts à absorber ou à rejeter38. Lorsque l’interpénétration est possible, elle facilite la « transculturation ». Par conséquent, ces créateurs étrangers basés à Paris intersectent non pas de façon diffusionniste ou séparée, mais « en termes de co-présence, d’interaction, de combinaisons, de compréhensions, et de méthodes »39. Leurs différences leur sont autant de ressources qui peuvent être stratégiquement appliquées pour interagir avec la puissance dominante, et parfois pour leur plus grand avantage. Cependant, la seule carte de l’origine ethnique comme stratégie de pénétration dans le monde ultra-concurrentiel de la mode ne peut suffire. La nouveauté est l’essence même de cette industrie et les créateurs de mode doivent produire des designs originaux et innovants.

    27Avec la reconnaissance des différences, ces créateurs ont progressivement joué la carte de la résistance à la puissance symbolique dominante de Paris. Les différences visibles les ont amenés à mener une réflexion sur leur création et le style parisien. Nombre d’entre eux reconnaissent que le chic et l’élégance de Paris ne furent pas seulement la justification de leur venue dans la métropole mais qu’il est aussi l’articulation principale de leur travail de créateur. Un tel dilemme ne peut que remettre en cause leur travail de créateur et parfois repousser les limites de leur créativité :

    Le chic et l’élégance, ça suffit ! Nous en avons assez vu. […] C’est lassant de toujours faire du chic élégant… J’apporte des choses nouvelles, des choses inédites dans mes créations. Dans notre culture, nous recyclons beaucoup d’objets et nous utilisons des matériaux immédiatement disponibles pour fabriquer des produits fonctionnels. En terme parisien, ce n’est pas forcément chic et élégant, mais cela a le mérite de ne pas avoir un air de déjà-vu. En fait, je n’ai peut-être pas besoin de créer comme le font les Français. (Créateur malien)40.

    28Du fait de cette différence et de cette résistance, la plupart des répondants se remettent en cause et recherchent d’autres solutions en dehors du cadre défini par le chic et l’élégance de Paris. Ce processus ressemble à celui décrit par Skov et Kawamura à propos des créateurs japonais installés à Paris dans les années 70 et 80, confrontés aux normes esthétiques occidentales et irréductibles aux styles définis par les Français41. Mais pour les répondants, leur installation à Paris est toujours le résultat d’une aventure individuelle, alors que les créateurs japonais ont fait leur apparition sur la scène parisienne en tant que groupe. Confrontée à ce premier groupe de créateurs asiatiques et à leur popularité, la presse occidentale a tenté de façon simpliste d’établir des liens entre leurs designs et la culture japonaise42. Même si ces créateurs japonais étaient attachés à leurs traditions nationales, ils n’ont pas voulu les représenter dans leurs créations de mode. Pourtant, ils n’ont pas pu éviter les stéréotypes habituels de l’orientalisation occidentale. Depuis, une notion d’esthétique japonaise préconçue a marqué les créations de tous les créateurs japonais, même ceux des générations suivantes. Pour un grand nombre de créateurs japonais, cette situation a souvent été perçue à la fois comme un privilège et un fardeau. Par contre, les créateurs de mon étude semblent libres de toutes images préconçues qui pourraient les embrigader eux et leurs designs. Leur individualité est reconnue et personne n’attend d’eux qu’ils représentent leur pays d’origine. Leurs créations et leur inspiration sont étudiées dans la perspective de leur philosophie du design :

    Quand j’ai débuté à Paris, on parlait toujours de mes origines africaines. Cela s’attache aussi à mon style, parce qu’il exprime d’où viennent mes idées. J’utilise des vêtements recyclés et des matériaux économiques. Cela fait partie de la culture africaine. […] Mes conceptions esthétiques sont liées à mes origines. Elles donnent de solides références à mon style. (Créateur malien)43.

    29En s’inspirant de leur propre culture pour nourrir leur processus de création, les créateurs étrangers basés à Paris pourraient faire partie d’un « psychodrame » dans lequel une part instinctive de la culture individuelle pénètre spontanément dans l’objet créé44. Les répondants possèdent ce que Said appelle une « géographie et une histoire imaginaires » qui aide « l’esprit à intensifier leur propre conscience d’eux-mêmes en dramatisant la différence entre le proche et l’éloigné »45. Fort d’un paysage intérieur confronté à la culture dominante de Paris, et sous la pression d’une productivité créative et innovante, les créateurs étrangers basés à Paris constituent ce que Anderson a désigné par le terme d’» imaginaire national »46. D’après Anderson les communautés ne se différencient pas par leur authenticité ou son contraire, mais par le style qu’on leur attribue dans l’imaginaire. N’étant pas un fruit de l’imagination, ce style « a sa propre histoire, et cette histoire a des effets réels, matériels et symboliques »47.

    30Pour les créateurs de mon étude, l’utilisation d’éléments symboliques hérités de leur culture et l’inspiration puisée dans leur pays d’origine sont des piliers de leur travail. Pour Certeau, la logique culturelle est un menu dans lesquels l’utilisateur choisit des actions prédéterminées pour répondre aux besoins qu’il perçoit48. Au lieu d’obéir à une logique internalisée, qui n’est ni reconnue ni évitée, ces actions sont adoptées et personnalisées et forment un répertoire similaire à un habitus49. Pour les créateurs étrangers basés à Paris, cet habitus fonctionne en parallèle avec une nécessité parfois pratique d’inclure et d’inculquer ce qui peut être perçu comme un stéréotype oriental. Ils tentent d’explorer et de recréer leurs traditions culturelles, tout en créant eux-mêmes des styles uniques. Il ne suffit pas de s’adonner à l’auto-exploration orientale, parce que « Paris est un environnement tellement concurrentiel. Être créatif est une nécessité. Le style et le caractère sont essentiels pour les créateurs. Ce ne sont pas des designs ethniques que les gens recherchent »50 :

    Ce sont mes origines et j’en suis fière. C’est pour moi une source d’inspiration. Il est donc naturel d’en parler. C’est aussi émotionnel à cause de la relation avec la Turquie… Ce qui ne veut pas dire que je dois me limiter à créer des choses turques. Pour ma collection précédente, je me suis inspirée des années trente à Chicago. Pour la prochaine, c’est le Mexique. Je choisis un thème différent pour chaque saison. Il peut venir de n’importe quel point du globe. (Créatrice turque)51.

    31Sans formule fixe pour gouverner l’application des éléments de design (tels que formes, couleurs, textures, matériaux, postures, etc.) et différencier les créations, des éléments étrangers et expressifs d’une culture spécifique sont souvent utilisés dans les collections de la plupart des créateurs. La nature diasporique de la production de mode permet aux créateurs de s’inspirer de n’importe quelles cultures, symboles, éléments esthétiques, pour obtenir un effet de distance et de non-appartenance culturelle qui joue un rôle essentiel dans la différenciation de leurs créations au sein d’un univers de mode en constante évolution.

    32Il est généralement admis que pour réussir sur le marché de plus en plus concurrentiel de la mode, les designers doivent donner à leurs créations un style original et identifiable. Leur impact sur les tendances de la mode est considéré comme déterminant, puisqu’ils sont perçus comme des créateurs et des influenceurs des tendances internationales. Les réalisations des créateurs étrangers basés à Paris n’ont pas à représenter leurs racines culturelles, pas plus qu’elles ne sont supposées flatter l’exotisme du marché de la mode parisien. Après tout, la nature diasporique de l’industrie leur demande d’évoluer, de rechercher des cultures exotiques et d’introduire constamment des nouveautés, sans limites ni frontières.

    La formulation d’une nouvelle esthétique pour la mode parisienne

    33Alors que la mode créée dans un espace aussi diasporique est destinée à des audiences internationales, il arrive souvent que le marché ignore les origines et les racines culturelles de ces créateurs étrangers, et se focalise sur la ville associée à leurs designs et à leurs marques. De ce fait, les créateurs étrangers basés à Paris sont flattés d’acquérir le statut de créateur parisien parce que cette reconnaissance leur garantit des avantages professionnels, sociaux et économiques. Leur engagement à faire partie du système de la mode parisienne, d’être de légitimes créateurs parisiens, est reconnu. Même si accepter un tel statut n’est pas sans ambiguïté. De tous les créateurs japonais installés à Paris pendant les précédentes décennies, seul Kenzo a acquis le statut de « créateur français » qui pourrait être dû à son adhésion à La Fédération52. Mais le jeune créateur japonais Atsuro Tayama, basé à Paris et à Tokyo, est également membre de La Fédération et reste considéré comme un créateur japonais. Peut-être Kenzo doit-il ce statut au fait qu’il travaille essentiellement pour le marché européen. La plupart des créateurs trouvent néanmoins de plus en plus leur marché principal en Asie. Ou encore pourrait-il le devoir à ses connexions professionnelles et à ses soutiens financiers en France. Pourtant Erotoriktos, le créateur grec basé à Paris mais autofinancé, est considéré comme un créateur parisien.

    34Rien de tout cela n’explique comment les créateurs étrangers peuvent obtenir une légitimité de créateur parisien. Si aucun des répondants ne peut exclure la question du processus de légitimisation, elle n’est pas la plus pertinente. Si leurs créations sont assimilées au style parisien, à la puissance symbolique qu’ils ont tant admirée, ce style reste pour eux un challenge, une confrontation. « Paris a son style. Si vous êtes créateur de mode à Paris, vous ne pouvez pas ignorer ce style, parce que c’est ce que les gens demandent. Les créateurs qui ne viennent que pour les collections n’ont pas ce problème. Ils n’ont pas à représenter Paris. Tous les créateurs belges défilent à Paris, mais ils sont reconnus comme Belges », dit Alexandra Senses53. Cette journaliste française fait évidemment référence à la notion parisienne de chic et d’élégance. Ce style se retrouve fréquemment dans le travail des créateurs étrangers basés à Paris. Non seulement il est pris au sérieux à Paris mais la capitale elle-même s’est aussi donnée pour mission de le promouvoir. Le chic et l’élégance de Paris sont supportés par une communauté soudée d’artistes, d’artisans, de créateurs et de clients54. Les créateurs étrangers basés à Paris sont perçus comme coopérant avec les ressources et les talents qui alimentent le look parisien à chaque étape de la création de mode. Admirateurs dévoués, ils fusionnent leur propre style dans l’image perçue du chic et de l’élégance de Paris, tout en réalisant des changements adaptés à leurs habitudes. Parfois, ils transforment les signes de l’élégance ou recréent le look chic en imposant leurs propres plaisirs ou manières :

    Mon style est gai, joyeux. Il s’agit d’une petite fille qui s’habille bien. Ils (les stylistes) font toujours porter mes vêtements par un modèle très féminin qui prend des poses élégantes. Cela ne me dérange pas, tant que cela reste harmonieux et bien présenté sur papier. Parfois, je crée même des accessoires chic pour accompagner le style qu’ils choisissent. (Créatrice turque)55.

    35Puis les créateurs étrangers basés à Paris ont voulu incorporer leur création dans le style parisien et c’est devenu une pratique courante de l’industrie, comme ils me l’ont fait remarquer. Par ailleurs, la mode est le fruit du travail d’une communauté professionnelle multiculturelle qui respecte et propage la mode en s’inspirant de l’image perçue de la capitale française pour la vendre à des consommateurs globaux qui accordent autant de crédit qu’eux à cette image. Dans le monde entier, des producteurs culturels incorporeront leurs créations au style de la marque ou du magazine qui les emploie. Ce sont eux les fabricants et les gardiens d’un style qui est globalement reconnu comme un produit commercialisable sur le marché de la grande consommation. Les créateurs étrangers basés à Paris qui donnent à leur style « le chic et l’élégance » renforcent la promotion de la combinaison des couleurs, des matériaux et des goûts et contribuent à l’esthétique du cross-over et du cut’n’mix56. La formulation d’une nouvelle esthétique diasporique, pour reprendre Hall régénère la mode parisienne, injecte de la nouveauté, renforçant le mythe de Paris comme cœur naturel de la mode57. Cette esthétique s’intègre à la mode parisienne lorsque ces designers étrangers sont finalement reconnus comme créateurs parisiens.

    36Pour savoir comment les créateurs étrangers cherchent à se faire légitimer comme créateurs parisiens, d’autres études de cette déconstruction culturelle seraient nécessaires, et qui dépassent les objectifs du présent travail. Si l’appropriation ou l’assimilation du style ne garantit pas le statut de créateur parisien, leur implication avec les travaux d’autres professionnels de la mode à Paris et leur interaction avec les intermédiaires culturels qui diffusent la mode parisienne leur permet de se confronter à la puissance légitimatrice. Pour Donville, la mode en France « est sans doute dans la rencontre des goûts des Français et de l’autorité de ceux que les Français admirent »58. L’autorité du système de la mode à Paris, les gardiens, les acteurs et autres influenceurs, comme les journalistes, sont les rouages d’un processus qui aboutit au couronnement d’un designer en créateur de mode parisien. L’engagement des créateurs étrangers auprès des principaux acteurs du système de la mode à Paris est né d’un effort de développement personnel à long terme qui leur donne progressivement une acceptation légitime, pour aboutir à la reconnaissance de leur statut de créateur parisien.

    *

    37Dans cette étude, les créateurs étrangers basés à Paris qui ont cherché à produire des œuvres créatives originales à Paris évoluent entre l’espace symbolique, l’espace diasporique et l’espace de la production de mode. Leurs modes de résistance constamment internalisés pendant leurs activités à Paris les poussent vers un style subversif qui est devenu la définition de leur création. Outre les signes inévitables de cooptation et de contrôle émis par les puissances symboliques la mode parisienne, il existe des réseaux d’échange, de relais, d’invention, qui acheminent les connaissances vers leur travail de création.

    38Paris réunit des créateurs de talents originaires de différentes cultures. Le système de la mode y est suffisamment ouvert pour accueillir les différences et les résistances des créateurs, comme on l’a vu dans cette étude. Cependant, la principale contribution de ces créateurs étrangers a consisté à injecter de nouvelles idées dans les modes nées à Paris. Ils ont contribué à redéfinir la mode parisienne et sont devenus une partie intégrante de la culture vestimentaire française. Ils modifient et parfois régénèrent les modes parisiennes, ouvrant de nouvelles possibilités pour l’expression d’idées neuves, le renouvellement de la créativité et le progrès du développement artistique.

    Remerciements

    39L’auteur souhaite remercier les créateurs et les personnes suivantes pour leur participation à cette étude : Ece Ege, Yesim Chambrey, Ji Haye, Morteza Pashaî, Lamine Kouyaté, Fanja, Rebecca Voight, Frédérique Mory, Joëlle Piganeau, Alexandra Senses.

    40Ce texte a été écrit en Anglais. La traduction française, hormis pour les extraits originellement en Français, est l’œuvre de Vicky Spalter.

    Notes de bas de page

    1 Ph. Perrot, Les dessus et les dessous de la bourgeoisie. Une histoire du vêtement au XIXe siècle, Paris, Fayard, 1981, p. 9.

    2 Il existe environ 70 marques françaises/basées à Paris et membres de La Fédération Française de la Couture, du Prêt-à-porter des Couturiers et des Créateurs de Mode (FCC). Cette estimation est basée sur les marques dont les défilés figurent au « calendrier On » de la collection féminine Automne/Hiver 06/07 présentée en février et mars 2006 à Paris. Ce chiffre ne peut être qu’une estimation compte tenu de la variation du nombre des créateurs à chaque saison.

    3 Dans cet article, le terme « ancienne colonie » désigne tout pays qui a été colonisé ou politiquement dominé par une ou plusieurs des grandes puissances européennes, américaines, asiatiques depuis le début de la révolution industrielle.

    4 D. Grumbach, « Paris, capital de la mode ? », La Mode. La passion de la création, t. 1, Revue des Deux Mondes, juil. 2001, p. 76 – 79.

    5 D. Waquet et M. Laporte, La Mode, Paris, PUF, 1999, p. 100.

    6 « Fashion favourite. Which centre takes the crown ? », The Economist, The Economist newspaper and the Economist group, mars 4, 2004.

    7 D. Hebdige, Cut ’n’ mix : Culture, identity and Caribbean music, London, Comedia, 1989.

    8 S. Sharma et al., Disorienting rhythms : The politics of the new Asian dance music, London, Zed, 1996 ; R. Kaur et V. S Kalra, « Newpaths for South-asian music and creativity » dans Ibid., p. 217-231 ; V. S. Karla et J. Hutnky, « Brimful of agitation, authenticity and appropriation : Madonna’s ‘Asian Kool’ », Postcolonial Studies, t. 1, no 3, 1996, p. 339-355.

    9 S. Hall « Cultural identity and diaspora », dans Diaspora and visual culture, Representing Africans and Jews, éd. par N. Mirzoeff, London and NewYork, Routledge, 2000, p. 310 ; P. Gilroy, « ‘It ain’t where you’re from. It’s where you’re at…’ : Dialectics of diasporic identification’ », Third Text : Third World Perspectives on Contemporary Art & Culture, no 13, 1991, p. 3-16.

    10 A. Brah, Cartographies of diaspora : Contesting identities, London, Routledge, 1996.

    11 H. Bhabha, The location of culture, London, Routledge, 1994.

    12 V. S Karla et al., Diaspora and hybridity, London, Thousand Oaks-New Delhi, Sage, 2005, p. 36.

    13 Ibid., p. 37.

    14 P. Gilroy, « ‘It ain’t where you’re from. It’s where you’re at…’ : Dialectics of diasporic identification’ », Third Text : Third World Perspectives on Contemporary Art & Culture, no 13, 1991, p. 3-16.

    15 S. Hall, « Newethnicities : Black film, Black cinema », ICA documents 7, London, Institute of Contemporary Arts, 1989.

    16 P. Bhachu, Dangerous design : Asian women’s fashion in the diaspora economies, New York et London, Routledge, 2004.

    17 I. Chambers, Migrancy, culture, identity. London et NewYork, Routledge, 1994.

    18 S. Hall « Cultural identity and diaspora », dans Diaspora and visual culture..., op. cit..

    19 A. Appadurai, Modernity at large : Cultural dimensions of globalisation. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996.

    20 B. Anderson, L’Imaginaire national – Réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme, Paris, La Découverte, 2006.

    21 Cité dans Y. Karaumura, The Japanese revolution in Paris fashion. Oxford et New York, Berg, 2004, p. 115.

    22 V. Steele, Paris fashion : A cultural history. Oxford et New York, Berg, 1988 ; Diana De Marly, Louis XIV and Versailles. London, Batsford, 1988.

    23 D. Roche, La culture des apparences : une histoire du vêtement XVIIe-XVIIIe s, Paris, Fayard, 1994.

    24 J. Dejean, The essence of style : How the French invented high fashion, fine food, chic cafés, style, sophistication and glamour, New York, Free Press, 2005, p. 8

    25 D. De Marly, Louis XIV…, op. cit.

    26 H. Hahn, « Fashion discourses in fashion magazines and Madame de Giradin’s lettres parisiennes in July – Monarchy France (1830 – 48) » Fashion Theory, Oxford et New York, Berg, t. 9, no 2, 2005, p. 205 – 228 ; C. Hancock, « Capital du plaisir : The remaking of imperial Paris » dans Imperial cities, éd. par F. Drivers et D. Gilbert, Manchester, Manchester University Press, 1999, p. 64-77.

    27 Ph. Perrot, Les dessus…, op. cit.

    28 T. Gronberg, Designs on modernity : Exhibiting the City in 1920s Paris, Manchester et New York, Manchester University Press, 1998, p. 27

    29 Le Petit Robert. Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, Ottawa, Laurier Books Ltd, 2006.

    30 Dictionary of the English language, Boston, Houghton Mifflin Company, 2000 (4e éd.).

    31 R. Voight, Interviewavec l’auteur, 2001, 4 mai. [Rédactrice en chef de Zook] ; Voir aussi dans ce volume Paraître et Apparences, la contribution d’A. Rocamora, « Paris à la mode : La Parisienne dans la Presse Mode », chapitre précédent, p. 313-328.

    32 F. Rabemila, Interviewavec l’auteur, Paris, avril 18, 2001. [Créatrice mauricienne basée à Paris, fondatrice et designer de Pélagique]

    33 J. Haye, Interview avec l’auteur, Paris, juillet 11, 2001. [Créatrice coréenne basée à Paris]

    34 H. Bhabha, The location of culture. London, Routledge, 1994.

    35 M. Pashaî, Interview avec l’auteur. Paris, 16 mai 16, 2001. [Créateur iranien basé à Paris]

    36 F. Mory, Interview avec l’auteur, Paris, avril 25, 2001. [Rédactrice de la rubrique Mode, Madame Figaro]

    37 H. Bhabha, The location of culture. London, Routledge, 1994 ; Gayatri C Spivak, In other words : Essays in cultural politics, New York, Methuen, 1987.

    38 M. L. Pratt, Imperial eyes : Travel writing and transculturation, London, Routledge, 1992, p. 6-7.

    39 Ibid., p. 21.

    40 L. Kouyaté, Interview avec l’auteur, Paris, juin 15, 2001. [Créateur malien basé à Paris, fondateur et designer de Xuly Bêt]

    41 L. Skov, « Fashion trends, Japonisme and postmodernism, or ‘What is so Japanese about Comme des Garçons », dans Contemporary Japan and Popular Culture, éd. par J. W. Treat, Surrey, Cruzon, 1996, p. 137-168 ; Y. Kawamura, The Japanese revolution in Paris fashion, Oxford et New York, Berg, 2004

    42 L. Skov, « Fashion trends… », art. cit.

    43 L. Kouyaté, L. Kouyaté, Interview avec l’auteur, Paris, juin 15, 2001. [Créateur malien basé à Paris, fondateur et designer de Xuly Bêt]

    44 F. Fanon, Peau noire, masques blancs, Paris, Éditions du Seuil, 1965 [1952] ; R. B. Kitaj, First diasporist manifesto, London, Thames and Hudson, 1989.

    45 E. Said, Culture and imperialism, London, Vintage, 1994.

    46 B. Anderson, L’Imaginaire national – Réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme, Paris, La Découverte, 2006

    47 S. Hall « Cultural identity and diaspora », dans Diaspora and visual culture, op. cit., p. 24.

    48 M. de Certeau, L’invention du quotidien, t. 1, Paris, Union G en l’édition, 1980.

    49 P. Bourdieu, The field of cultural production, Oxford, Polity, 1993.

    50 J. Piganeau, Interview avec l’auteur, Paris, avril 25, 2001. [Journaliste au Journal du Textile]

    51 E. Ege, Interview avec l’auteur, Paris, juillet 11, 2001. [Créatrice turque basée à Paris, fondatrice et designer de Dice Kayek]

    52 Y. Kawamura, The Japanese revolution in Paris fashion, op. cit..

    53 A. Senses, Interview avec l’auteur, Paris, mai 20, 2001. [Rédactrice en chef de Jalouse]

    54 T. Agins, The end of fashion : The mass marketing of the clothing business, New York, Morrow, 1999.

    55 Y. Chambrey, Interview avec l’auteur, Paris, juin 26, 2001. [Créatrice turque basée à Paris]

    56 D. Hebdige, Cut ’n’ mix : Culture, identity and Caribbean music, London, Comedia, 1989.

    57 S. Hall « Cultural identity and diaspora », dans Diaspora and visual culture, op. cit., p. 31.

    58 L. Godard de Donville, Signification de la mode sous Louis XIII, Aix-en-Provence, Edisud, 1976, p. 25.

    Auteur

    • Wessie Ling

      Senior Lecturer au London College of Fashion (University of the Arts London). Sa recherche a trait à la production culturelle, aux identités et aux villes de mode. Sa recherche actuelle porte sur le design et le processus d’engagement des stylistes étrangers installés à Paris, leurs relations avec Paris et le système de la mode parisien. L’exposé présenté pour cette conférence fait partie de cette étude, par laquelle la relation entre les styles de Paris et ces créateurs étrangers est mise en avant. Elle est l’auteur du Fusionable Cheongsam The Hong Kong Arts Centre, 2007.

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    Les entrepreneurs du coton

    Les entrepreneurs du coton

    Innovation et développement économique (France du Nord, 1700-1830)

    Mohamed Kasdi

    2014

    Enkhuizen au xviiie siècle

    Enkhuizen au xviiie siècle

    Le déclin d'une ville maritime hollandaise

    Thierry Allain

    2015

    Les loteries royales dans l’Europe des Lumières

    Les loteries royales dans l’Europe des Lumières

    1680-1815

    Marie-Laure Legay

    2014

    Santé et travail à la mine

    Santé et travail à la mine

    xixe-xxie siècle

    Judith Rainhorn (dir.)

    2014

    La fabrique de l’urbanisme

    La fabrique de l’urbanisme

    Les cités-jardins, entre France et Allemagne 1900-1924

    Elsa Vonau

    2014

    Banque et identité commerciale. La Société générale (1864-2014)

    Banque et identité commerciale. La Société générale (1864-2014)

    Hubert Bonin

    2014

    Les Houillères entre l’État, le marché et la société

    Les Houillères entre l’État, le marché et la société

    Les territoires de la résilience (xviiie - xxie siècles)

    Sylvie Aprile, Matthieu de Oliveira, Béatrice Touchelay et al. (dir.)

    2015

    Les Écoles dans la guerre

    Les Écoles dans la guerre

    Acteurs et institutions éducatives dans les tourmentes guerrières (xviie-xxe siècles)

    Jean-François Condette (dir.)

    2014

    Bertha von Suttner 1843-1914

    Bertha von Suttner 1843-1914

    Amazone de la paix

    Marie-Claire Hoock-Demarle

    2014

    La guerre de 1940

    La guerre de 1940

    Se battre, subir, se souvenir

    Stefan Martens et Steffen Prauser (dir.)

    2014

    Histoire de Boulogne-sur-Mer

    Histoire de Boulogne-sur-Mer

    ville d’art et d’histoire

    Alain Lottin (dir.)

    2014

    Europe de papier

    Europe de papier

    Projets européens au xixe siècle

    Sylvie Aprile, Cristina Cassina, Philippe Darriulat et al. (dir.)

    2015

    Voir plus de livres
    1 / 12
    Les entrepreneurs du coton

    Les entrepreneurs du coton

    Innovation et développement économique (France du Nord, 1700-1830)

    Mohamed Kasdi

    2014

    Enkhuizen au xviiie siècle

    Enkhuizen au xviiie siècle

    Le déclin d'une ville maritime hollandaise

    Thierry Allain

    2015

    Les loteries royales dans l’Europe des Lumières

    Les loteries royales dans l’Europe des Lumières

    1680-1815

    Marie-Laure Legay

    2014

    Santé et travail à la mine

    Santé et travail à la mine

    xixe-xxie siècle

    Judith Rainhorn (dir.)

    2014

    La fabrique de l’urbanisme

    La fabrique de l’urbanisme

    Les cités-jardins, entre France et Allemagne 1900-1924

    Elsa Vonau

    2014

    Banque et identité commerciale. La Société générale (1864-2014)

    Banque et identité commerciale. La Société générale (1864-2014)

    Hubert Bonin

    2014

    Les Houillères entre l’État, le marché et la société

    Les Houillères entre l’État, le marché et la société

    Les territoires de la résilience (xviiie - xxie siècles)

    Sylvie Aprile, Matthieu de Oliveira, Béatrice Touchelay et al. (dir.)

    2015

    Les Écoles dans la guerre

    Les Écoles dans la guerre

    Acteurs et institutions éducatives dans les tourmentes guerrières (xviie-xxe siècles)

    Jean-François Condette (dir.)

    2014

    Bertha von Suttner 1843-1914

    Bertha von Suttner 1843-1914

    Amazone de la paix

    Marie-Claire Hoock-Demarle

    2014

    La guerre de 1940

    La guerre de 1940

    Se battre, subir, se souvenir

    Stefan Martens et Steffen Prauser (dir.)

    2014

    Histoire de Boulogne-sur-Mer

    Histoire de Boulogne-sur-Mer

    ville d’art et d’histoire

    Alain Lottin (dir.)

    2014

    Europe de papier

    Europe de papier

    Projets européens au xixe siècle

    Sylvie Aprile, Cristina Cassina, Philippe Darriulat et al. (dir.)

    2015

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    Presses universitaires du Septentrion
    • amazon.fr
    • decitre.fr
    • mollat.com
    • leslibraires.fr
    • placedeslibraires.fr
    • lcdpu.fr
    ePub / PDF

    1 Ph. Perrot, Les dessus et les dessous de la bourgeoisie. Une histoire du vêtement au XIXe siècle, Paris, Fayard, 1981, p. 9.

    2 Il existe environ 70 marques françaises/basées à Paris et membres de La Fédération Française de la Couture, du Prêt-à-porter des Couturiers et des Créateurs de Mode (FCC). Cette estimation est basée sur les marques dont les défilés figurent au « calendrier On » de la collection féminine Automne/Hiver 06/07 présentée en février et mars 2006 à Paris. Ce chiffre ne peut être qu’une estimation compte tenu de la variation du nombre des créateurs à chaque saison.

    3 Dans cet article, le terme « ancienne colonie » désigne tout pays qui a été colonisé ou politiquement dominé par une ou plusieurs des grandes puissances européennes, américaines, asiatiques depuis le début de la révolution industrielle.

    4 D. Grumbach, « Paris, capital de la mode ? », La Mode. La passion de la création, t. 1, Revue des Deux Mondes, juil. 2001, p. 76 – 79.

    5 D. Waquet et M. Laporte, La Mode, Paris, PUF, 1999, p. 100.

    6 « Fashion favourite. Which centre takes the crown ? », The Economist, The Economist newspaper and the Economist group, mars 4, 2004.

    7 D. Hebdige, Cut ’n’ mix : Culture, identity and Caribbean music, London, Comedia, 1989.

    8 S. Sharma et al., Disorienting rhythms : The politics of the new Asian dance music, London, Zed, 1996 ; R. Kaur et V. S Kalra, « Newpaths for South-asian music and creativity » dans Ibid., p. 217-231 ; V. S. Karla et J. Hutnky, « Brimful of agitation, authenticity and appropriation : Madonna’s ‘Asian Kool’ », Postcolonial Studies, t. 1, no 3, 1996, p. 339-355.

    9 S. Hall « Cultural identity and diaspora », dans Diaspora and visual culture, Representing Africans and Jews, éd. par N. Mirzoeff, London and NewYork, Routledge, 2000, p. 310 ; P. Gilroy, « ‘It ain’t where you’re from. It’s where you’re at…’ : Dialectics of diasporic identification’ », Third Text : Third World Perspectives on Contemporary Art & Culture, no 13, 1991, p. 3-16.

    10 A. Brah, Cartographies of diaspora : Contesting identities, London, Routledge, 1996.

    11 H. Bhabha, The location of culture, London, Routledge, 1994.

    12 V. S Karla et al., Diaspora and hybridity, London, Thousand Oaks-New Delhi, Sage, 2005, p. 36.

    13 Ibid., p. 37.

    14 P. Gilroy, « ‘It ain’t where you’re from. It’s where you’re at…’ : Dialectics of diasporic identification’ », Third Text : Third World Perspectives on Contemporary Art & Culture, no 13, 1991, p. 3-16.

    15 S. Hall, « Newethnicities : Black film, Black cinema », ICA documents 7, London, Institute of Contemporary Arts, 1989.

    16 P. Bhachu, Dangerous design : Asian women’s fashion in the diaspora economies, New York et London, Routledge, 2004.

    17 I. Chambers, Migrancy, culture, identity. London et NewYork, Routledge, 1994.

    18 S. Hall « Cultural identity and diaspora », dans Diaspora and visual culture..., op. cit..

    19 A. Appadurai, Modernity at large : Cultural dimensions of globalisation. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996.

    20 B. Anderson, L’Imaginaire national – Réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme, Paris, La Découverte, 2006.

    21 Cité dans Y. Karaumura, The Japanese revolution in Paris fashion. Oxford et New York, Berg, 2004, p. 115.

    22 V. Steele, Paris fashion : A cultural history. Oxford et New York, Berg, 1988 ; Diana De Marly, Louis XIV and Versailles. London, Batsford, 1988.

    23 D. Roche, La culture des apparences : une histoire du vêtement XVIIe-XVIIIe s, Paris, Fayard, 1994.

    24 J. Dejean, The essence of style : How the French invented high fashion, fine food, chic cafés, style, sophistication and glamour, New York, Free Press, 2005, p. 8

    25 D. De Marly, Louis XIV…, op. cit.

    26 H. Hahn, « Fashion discourses in fashion magazines and Madame de Giradin’s lettres parisiennes in July – Monarchy France (1830 – 48) » Fashion Theory, Oxford et New York, Berg, t. 9, no 2, 2005, p. 205 – 228 ; C. Hancock, « Capital du plaisir : The remaking of imperial Paris » dans Imperial cities, éd. par F. Drivers et D. Gilbert, Manchester, Manchester University Press, 1999, p. 64-77.

    27 Ph. Perrot, Les dessus…, op. cit.

    28 T. Gronberg, Designs on modernity : Exhibiting the City in 1920s Paris, Manchester et New York, Manchester University Press, 1998, p. 27

    29 Le Petit Robert. Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, Ottawa, Laurier Books Ltd, 2006.

    30 Dictionary of the English language, Boston, Houghton Mifflin Company, 2000 (4e éd.).

    31 R. Voight, Interviewavec l’auteur, 2001, 4 mai. [Rédactrice en chef de Zook] ; Voir aussi dans ce volume Paraître et Apparences, la contribution d’A. Rocamora, « Paris à la mode : La Parisienne dans la Presse Mode », chapitre précédent, p. 313-328.

    32 F. Rabemila, Interviewavec l’auteur, Paris, avril 18, 2001. [Créatrice mauricienne basée à Paris, fondatrice et designer de Pélagique]

    33 J. Haye, Interview avec l’auteur, Paris, juillet 11, 2001. [Créatrice coréenne basée à Paris]

    34 H. Bhabha, The location of culture. London, Routledge, 1994.

    35 M. Pashaî, Interview avec l’auteur. Paris, 16 mai 16, 2001. [Créateur iranien basé à Paris]

    36 F. Mory, Interview avec l’auteur, Paris, avril 25, 2001. [Rédactrice de la rubrique Mode, Madame Figaro]

    37 H. Bhabha, The location of culture. London, Routledge, 1994 ; Gayatri C Spivak, In other words : Essays in cultural politics, New York, Methuen, 1987.

    38 M. L. Pratt, Imperial eyes : Travel writing and transculturation, London, Routledge, 1992, p. 6-7.

    39 Ibid., p. 21.

    40 L. Kouyaté, Interview avec l’auteur, Paris, juin 15, 2001. [Créateur malien basé à Paris, fondateur et designer de Xuly Bêt]

    41 L. Skov, « Fashion trends, Japonisme and postmodernism, or ‘What is so Japanese about Comme des Garçons », dans Contemporary Japan and Popular Culture, éd. par J. W. Treat, Surrey, Cruzon, 1996, p. 137-168 ; Y. Kawamura, The Japanese revolution in Paris fashion, Oxford et New York, Berg, 2004

    42 L. Skov, « Fashion trends… », art. cit.

    43 L. Kouyaté, L. Kouyaté, Interview avec l’auteur, Paris, juin 15, 2001. [Créateur malien basé à Paris, fondateur et designer de Xuly Bêt]

    44 F. Fanon, Peau noire, masques blancs, Paris, Éditions du Seuil, 1965 [1952] ; R. B. Kitaj, First diasporist manifesto, London, Thames and Hudson, 1989.

    45 E. Said, Culture and imperialism, London, Vintage, 1994.

    46 B. Anderson, L’Imaginaire national – Réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme, Paris, La Découverte, 2006

    47 S. Hall « Cultural identity and diaspora », dans Diaspora and visual culture, op. cit., p. 24.

    48 M. de Certeau, L’invention du quotidien, t. 1, Paris, Union G en l’édition, 1980.

    49 P. Bourdieu, The field of cultural production, Oxford, Polity, 1993.

    50 J. Piganeau, Interview avec l’auteur, Paris, avril 25, 2001. [Journaliste au Journal du Textile]

    51 E. Ege, Interview avec l’auteur, Paris, juillet 11, 2001. [Créatrice turque basée à Paris, fondatrice et designer de Dice Kayek]

    52 Y. Kawamura, The Japanese revolution in Paris fashion, op. cit..

    53 A. Senses, Interview avec l’auteur, Paris, mai 20, 2001. [Rédactrice en chef de Jalouse]

    54 T. Agins, The end of fashion : The mass marketing of the clothing business, New York, Morrow, 1999.

    55 Y. Chambrey, Interview avec l’auteur, Paris, juin 26, 2001. [Créatrice turque basée à Paris]

    56 D. Hebdige, Cut ’n’ mix : Culture, identity and Caribbean music, London, Comedia, 1989.

    57 S. Hall « Cultural identity and diaspora », dans Diaspora and visual culture, op. cit., p. 31.

    58 L. Godard de Donville, Signification de la mode sous Louis XIII, Aix-en-Provence, Edisud, 1976, p. 25.

    Paraître et apparences en Europe occidentale du Moyen Âge à nos jours

    X Facebook Email

    Paraître et apparences en Europe occidentale du Moyen Âge à nos jours

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    Paraître et apparences en Europe occidentale du Moyen Âge à nos jours

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Ling, W. (2008). Vers une nouvelle esthétique diasporique. In I. Paresys (éd.), Paraître et apparences en Europe occidentale du Moyen Âge à nos jours. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.57591
    Ling, Wessie. « Vers une nouvelle esthétique diasporique ». In Paraître et apparences en Europe occidentale du Moyen Âge à nos jours, édité par Isabelle Paresys. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2008. doi:10.4000/books.septentrion.57591.
    Ling, Wessie. « Vers une nouvelle esthétique diasporique ». Paraître et apparences en Europe occidentale du Moyen Âge à nos jours, édité par Isabelle Paresys, Presses universitaires du Septentrion, 2008, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.57591.

    Référence numérique du livre

    Format

    Paresys, I. (éd.). (2008). Paraître et apparences en Europe occidentale du Moyen Âge à nos jours. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.57393
    Paresys, Isabelle, éd. Paraître et apparences en Europe occidentale du Moyen Âge à nos jours. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2008. doi:10.4000/books.septentrion.57393.
    Paresys, Isabelle, éditeur. Paraître et apparences en Europe occidentale du Moyen Âge à nos jours. Presses universitaires du Septentrion, 2008, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.57393.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Presses universitaires du Septentrion

    Presses universitaires du Septentrion

    • Mentions légales
    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Facebook
    • LinkedIn
    • Instagram
    • X
    • Bluesky
    • Flux RSS

    URL : http://www.septentrion.com

    Email : contact@septentrion.com

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement