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Paraître et apparences en Europe occidentale du Moyen Âge à nos jours

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Isabelle Paresys

Paris dans la fabrique des apparences

Paris à la Mode

La Parisienne dans la Presse Mode

Agnès Rocamora

Texte intégral

  • 1 Voir A. Rocamora, « Over to you : Writing Readers in the French Vogue », Fashion Theory. March 2006 (...)
  • 2 M. Foucault, L’Archéologie du Savoir, Paris, Gallimard, 2005, p. 67.

1La mode est l’objet d’une production non seulement matérielle mais aussi symbolique, par laquelle ses agents, produits et pratiques sont investis d’une variété de significations dont la valeur est un enjeu constant de luttes définitionnelles1. Le discours des médias est un élément central de ce processus de production symbolique. Comme le note Foucault, les discours ne sont pas de simples « ensembles de signes […mais…] des pratiques qui forment systématiquement les objets dont ils parlent »2. En France, le discours du journalisme de mode participe depuis longtemps à la production de Paris comme capitale de la mode. Dans cet article j’interroge la représentation par les médias de la capitale parisienne en m’appuyant plus particulièrement sur la presse mode depuis la fin des années 1980. J’analyse l’ancrage discursif de la mode dans le territoire parisien pour ensuite me tourner vers la figure de la Parisienne et sa présence dans le discours de mode sur Paris.

Production de la mode et production de Paris : Paris c’est la mode

  • 3 J. Jones, Sexing La Mode. Gender, Fashion and Commercial Culture in Old Regime France, Oxford, Berg (...)
  • 4 Ibid., p. 181-182.
  • 5 R. Fortassier, Les Écrivains Français et la Mode, Paris, PUF, 1988, p. 43 et 45.
  • 6 P. Bourdieu, La Misère du Monde, Paris, Éditions du Seuil, 1993, p. 160-161.
  • 7 S. Wargnier, « Éloge de l’Intermédiaire », dans Glossy, Musée de la Mode de Marseille, Images en Ma (...)

2Le premier journal français à s’être intéressé à la mode, Le Mercure Galant, créé en 1672, offrait à ses lecteurs des articles informant une provinciale imaginaire des modes de Versailles et Paris3. Après que la capitale française eût remplacé Versailles dans son rôle de centre de la mode, c’est le style des Parisiennes qui devint objet d’information à destination non seulement des femmes de province mais aussi des lectrices de l’étranger4. La revue La Mode, créée en 1829, célèbre cette influence parisienne, en se voulant, ainsi que le note Fortassier, « Parisienne, mondaine, aristocratique »5. La collocation des trois adjectifs illustre ici clairement l’homologie qui, comme l’observe Bourdieu, existe entre espace social et espace géographique6. D’une façon générale, au cours du XIXe siècle et jusqu’aux années 1950, Wargnier note que la mode peut être considérée comme « une pyramide ordonnée qui, à partir de l’autorité incontestée de Paris et de ses couturiers, diffuse progressivement les changements, en descendant l’échelle sociale »7. Durant cette période, la presse présente à ses lecteurs des « modèles parisiens » et les aide à les recréer.

  • 8 J. George, Paris Province : de la Révolution à la Mondialisation, Paris, Fayard, 1998, p. 11-16. Vo (...)

3Aujourd’hui, si le modèle parisien n’est plus véhiculé sous la forme de patrons à reproduire, il sous-tend néanmoins le discours de nombre de magazines et journaux. En effet, ancrant régulièrement la mode dans le territoire parisien, les médias français naturalisent depuis longtemps la relation de signification qui lie la capitale française à la mode. La centralité de Paris dans le domaine culturel est consacrée, légitimant ainsi sa position dominante sur le reste de la France, que l’opposition Paris/province illustre depuis le dix-huitième siècle8. Ainsi par exemple, le programme télévisé de mode qui, au cours des années 1990 se forgea une position de force dans le champ des médias de mode était intitulé « Paris Modes », le titre capturant ici le lien qui unit régulièrement les signifiants « Paris » et « Mode » comme dans cette autre émission « Paris c’est la Mode », diffusée sur le réseau Paris Île-de-France.

  • 9 P. Gay-Fragneaud et P. Vallet, P. (2004) « Une Histoire des Revues de Mode des Origines au XIXe Siè (...)
  • 10 A. Rocamora, « Over to you… », art. cit.
  • 11 Ibid. ; A. Rocamora, « High Fashion and Pop Fashion… », art. cit., p. 138-9.
  • 12 V. Steele, Paris Fashion, Oxford, Berg, 1998, p. 136.

4Les magazines de mode ont souvent porté en leur titre même une référence à la capitale Française. Il en fut le cas, par exemple, avec Parisiennes ou Paris-Mode au XIXe siècle ou Les Élégances Parisiennes au début du XXe siècle9. Aujourd’hui deux institutions clefs, Vogue et L’Officiel de la Couture et de la mode de Paris (ci-après L’Officiel) reproduisent toujours en leur titre le mot « Paris », inscrit, dans le cas du premier, dans la lettre O. Des 17 versions nationales de Vogue, la Française – Vogue Paris (ci-après Vogue) – est la seule dont le titre véhicule le nom de la capitale à laquelle elle se rattache faisant de Paris une partie intégrante de son identité10. À travers son titre, mais aussi par le biais des nombreux articles qui privilégient Paris sur le reste de la France, Vogue, à l’instar d’autres média français clefs tel Le Monde11 contribue à allouer à Paris une position supérieure et d’autorité au sein de la « géographie de la mode »12.

5Cependant Paris selon les médias français n’est pas simplement la capitale de la mode française mais la « capitale de la mode » tout court, ainsi que nombre de quotidiens et magazines l’affirment régulièrement à leurs lecteurs. En effet, « Paris, capitale de la mode » est une expression que les médias mobilisent fréquemment. Ainsi une publicité pour L’Oréal parue dans L’Officiel d’Avril 2001 annonce que : « Pour ce printemps-été 2001, à travers leurs collections, les créateurs traduisent le Chic Parisien avec audace, allure et impertinence. La French touch comblera les adeptes de la féminité… Paris, capitale de la mode, redevient centre du monde ». Dans cet exemple, les créateurs sont dépeints comme de simples traducteurs du chic Parisien, comme si le style révélé durant les collections n’était pas tant la création des couturiers eux-mêmes que celle de la capitale française.

  • 13 D. Gilbert, « Urban Outfitting : The City and the Spaces of Fashion Culture », dans Fashion Culture (...)
  • 14 Voir K. Stierle, Le Mythe de Paris : La Capitale des Signes et son Discours, Paris, éd. de la Maiso (...)

6Une telle naturalisation de la culture mode est un trait récurrent du discours de mode. Certaines villes y sont dépeintes comme naturellement dotées de style ainsi que l’a noté au sujet de Milan, par exemple, David Gilbert13. Dans le discours des médias de mode français cette naturalisation devient encore plus prégnante lorsque la ville elle-même est invoquée comme agent actif de la production de mode. À l’image du discours littéraire français constructeur du mythe de Paris, la capitale Française est anthropomorphisée14. Non seulement la créativité des couturiers est présentée comme enracinée dans Paris, la véritable source d’inspiration, mais la ville elle-même est ainsi représentée comme l’auteur même de la mode. Ainsi L’Officiel note que Paris « donne le ton à la mode, et à tous les couturiers du talent » (Mai 1990) et dans Vogue il est écrit que « c’est Paris » qui « inspire et […] souffle cet esprit, cette légèreté inimitables » aux célèbres parfumeurs (Novembre 1996). L’un d’eux, Jacques Cavalier, est cité, qui observe : « la ville, elle-même, prédispose à la création ». Dans un autre numéro de Vogue le photographe Henry Clarke explique que « Paris m’a tout appris, Paris a inspiré toute ma vie » (Août 1996).

  • 15 M. Foucault, L’Archéologie du Savoir, Paris, Gallimard, 2005, p. 141, p. 77.
  • 16 Ibid., p. 131.
  • 17 E. Zola, Paris, Paris, Gallimard, 2002, p. 500, p. 510.
  • 18 M. Sheringham, « City Space, Mental Space, Poetic Space : Paris in Breton, Benjamin and Réda », dan (...)
  • 19 Ibid., p. 96.

7Foucault, qui définit « le terme de discours » comme étant « l’ensemble des énoncés qui relèvent d’un même système de formation », attire l’attention sur le « champ de présence » dans lequel ils coexistent, à savoir notamment : « tous les énoncés déjà formulés ailleurs et qui sont repris dans un discours à titre de vérité admise, de description exacte, de raisonnement fondé ou de présupposé nécessaire »15. De la même façon que Foucault parle de discours économique et psychiatrique, il est possible de parler de discours de mode, les médias constituant un des sites où ses divers énoncés « se multiplient et s’accumulent »16. Ce discours, auquel appartiennent les assertions de Cavalier et Clarke, reproduit des énoncés en existence dans un champ qui s’étire à travers une variété de sites, parmi lesquels, le discours littéraire. Pour Zola, par exemple, Paris est « la cuve énorme où fermentait le vin de l’avenir », « ce champ de l’intelligence, si profondément labouré, où pousse l’avenir ! »17. Pour le poète André Breton, et dans des œuvres telles que Nadja ou encore L’Amour Fou, ainsi que le note Sheringham, « la grande source de matière première insufflant énergie et modes de représentations aux fonctionnements de la psyché est la ville de Paris »18. Sheringham parle de « Paris en tant que subjectivité » ; non seulement la subjectivité d’un auteur est dépendante de la capitale française mais celle-ci est elle-même dotée de subjectivité19.

  • 20 K. Stierle, Le Mythe de Paris, op. cit., p. 92.
  • 21 L. de Vilmorin, Articles de Mode, Paris, Le Promeneur, 2000, p. 27.

8Intrinsèquement liée à la ville, la créativité des couturiers est un produit de Paris, de son esprit – notion récurrente du discours sur la capitale Française. L’esprit parisien est perçu comme étant la source créatrice originelle, « l’esprit du temps qui détermine toute chose », ainsi que l’observe Stierle à propos du Paris de Mercier et de son Tableau de Paris20. Ainsi dans Vogue, par exemple, le directeur de la maison Christian Lacroix observe que « le travail des créateurs a besoin d’une espèce d’environnement, de climat, de quelque chose qui est peut-être dans l’air de Paris et doit tenir à un héritage, à un patrimoine, à une disposition des esprits » (Avril 1997). « L’invention perpétuelle est un don de Paris », note Louise de Vilmorin dans ses écrits sur la mode. « Paris change les femmes », ajoute-t-elle, « sans jamais lui-même changer d’esprit »21.

9Élément fondateur de la créativité des couturiers, l’esprit de Paris s’exprime à travers leurs créations. Une couverture de L’Officiel, par exemple, annonce : « Mode : L’Esprit Rive Gauche » (Novembre 2001). À l’occasion du défilé Chanel, la revue Stiletto observe, invoquant un Paris révolutionnaire : « rarement aura-t-on mieux capté ce qui définit l’air de Paris : l’esprit de caste corrigé par l’esprit de fronde » (Automne 2004). Objectifié en une série de vêtements, l’esprit de la ville est rendu visible et concret. Hedi Slimane, selon Le Figaro, a « l’esprit parisien », et le journal cite le créateur qui explique : « j’ai lu deux ou trois choses pour m’imprégner de l’idée de Paris » (26 Janvier 2001). L’esprit de Paris se fond avec celui des créateurs pour se matérialiser en leurs collections. Ainsi que l’écrit le magazine Elle, capturant cette fusion d’identités à la fois géographique, visuelle et d’auteur : « La Couture, c’est Paris. […] Le fameux ‘Ça, c’est Paris’, personne ne peut aussi bien le prononcer qu’un couturier sur un podium » (24 Janvier 2005).

10La capitale française devient le personnage central des histoires de mode narrées par les journalistes, un être pensant, l’ultime créateur de mode. Ainsi, selon le magazine Elle, « Paris, connu pour ses réflexions expérimentales sur la mode, n’a pas voulu brusquer » (Mars 2004), tandis que le Journal du Textile écrit que « Paris réfléchit à son développement économique qui semble en panne » (23 Février 2004). La capitale française, tel un artiste, a même ses égéries, ainsi que le note Vogue à propos des huit femmes qui, photographiées dans le numéro de septembre 1995 portant des vêtements haute couture, sont preuves que, pour citer cette revue de luxe, « La Parisienne est la plus belle maîtresse de la haute couture ». « C’est Paris qui domine, simplifie, mesure, orne, équilibre la Haute Couture » l’écrivain Madeleine Chapsal écrit dans Vogue (Septembre 1989). Elle ajoute « quand Christian Lacroix unit le brocart à la broderie (…) c’est un numéro où l’esprit de Paris réintroduit l’équilibre » (Septembre 1989).

11Cet anthropomorphisme de Paris souligne aussi la valeur d’information attribuée aux événements de modes telles que les collections. La mode, selon les médias, implique toute une capitale, et, de façon implicite, à travers la capitale, toute une nation, ainsi que l’illustre un article du Figaro : « Menacée par Milan et Hanovre », le quotidien écrit, « Paris lutte pour demeurer la capitale de la mode textile : les Français s’unissent face à l’Italie » (24 Janvier 2001). L’Officiel, cependant, rassure ses lecteurs : « les autres capitales de mode semblent faire pale figure » comparées à Paris (Mai 2001).

  • 22 S. Wargnier, « Éloge de l’Intermédiaire », dans Glossy, op. cit., p. 15.
  • 23 Voir A. Rocamora « High Fashion and Pop Fashion...», art. cit., ainsi que « Le Monde’s Discours de (...)

12Au début du XXe siècle, observe Wargnier, la presse française « ‘produit’ la mode comme phénomène collectif », une sorte de zeitgeist incarné dans les « modèles Parisiens »22. Dans la presse contemporaine, ainsi que le suggèrent les exemples ci-dessus, la mode est toujours attribuée un esprit collectif, ancré dans le temps mais aussi dans un espace-lieu : la ville où elle est produite et se manifeste. Ainsi, non seulement les journalistes de mode usent de références aux arts, à la poésie ou la littérature afin de légitimer la mode23, mais l’invocation des traits de Paris contribue, elle aussi, à ce processus de légitimation culturelle. La mode n’est plus simplement dépeinte comme étant une pratique individualiste et narcissique, son statut est au contraire élevé à celui de représentant d’un être collectif, une source de fierté nationale.

  • 24 Idem.

13Le discours des médias sur la mode est donc aussi un discours sur Paris, et de la même façon que la production symbolique de la mode est une production de la valeur des créateurs et de leurs créations24, elle participe aussi de la production de la valeur symbolique de Paris. Absorbé, comme son dérivatif le mot « parisien », par la rhétorique de mode, le mot « Paris » ne se réfère plus simplement à une origine géographique. Il est transformé en un signifiant de mode dont la valeur réside en son pouvoir d’évoquer cette même mode. Le mot « Paris » devient synonyme des notions de « chic » et d’» élégance », la dernière étant un « topo récurrent de la mode française » ainsi que l’observe Remaury (Vogue, Octobre 2004).

  • 25 E. Wilson, The Contradiction of Culture, London, Sage, 2001 p. 65.

14Par ailleurs, dans les médias français, non seulement Paris est consacrée comme étant le centre de l’élégance, mais elle est aussi assimilée à un espace tout entier tourné vers la vente, une sorte de « grand magasin » comme l’écrit Wilson à propos de la ville et sa transformation durant la révolution industrielle des XVIIIe et XIXe siècles25. Les nombreuses pages qui dans les magazines tels que L’Officiel et Vogue sont consacrées aux boutiques parisiennes, capturent cette transformation de Paris en ville vouée au commerce. Dans L’Officiel, par exemple, un article sur les boutiques de mode de luxe annonce : « Le Paris de L’Officiel : l’air du temps et de la mode, tendances d’époque, symboles parisiens, institutions capitales de la Rive Droite à la Rive Gauche, sont à découvrir au fil de ces pages en forme de carnet d’adresses, comme un guide très officiel » (Septembre 1990). L’Officiel guide les lecteurs à travers les rues de Paris, seulement les symboles mentionnés ne sont pas, au contraire des guides touristiques, les principaux sites historiques, mais des magasins. Le Paris de L’Officiel est ici compris comme un lieu offert à la consommation de luxe, la diversité de la ville réduite à une abondance de marques de créateurs.

  • 26 D. Gilbert, « Urban Outfitting… », art. cit., p. 21.

15Apprécier Paris est devenu synonyme d’appréciation de celle-ci par la consommation, idée que le magazine Bag fit sienne à travers plusieurs numéros, rendant ainsi particulièrement visible la similarité existant entre guides touristiques et magazines de mode, elle-même témoin de « la relation étroite entre le shopping et le tourisme urbain »26. Ainsi que Bag le déclare, guidant les lecteurs à travers diverses boutiques et objets modes : Paris est à la fois la « capitale de la mode et du tourisme ». Au sein de Bag, la capitale française, tel un produit de mode, est en permanence renouvelée. Certains articles sont traduits en anglais, lingua franca du champ transnational de la mode, adoptée en partie par les nouvelles revues de luxe comme Numéro ou Stiletto. Cette langue permet ainsi de promouvoir divers produits mais aussi Paris elle-même, aux touristes-consommateurs français et étrangers. Une section – « Parcours shopping » – est consacrée à une série de plans destinés à aider le lecteur à localiser différents points de vente tout en leur indiquant de possibles pauses shopping, telles que, ainsi que le magazine le suggère, des « pauses arty » au cours desquelles « le patrimoine artistique ultra-contemporain dont regorge Paris » peut être découvert (Bag 2, 3 2004). Un éditorial annonce : « parce que le shopping ce n’est pas seulement ‘acheter’. Parce que faire les magasins n’est pas forcément futile » (Bag 2 2004). Des plans sont également insérés dans le numéro d’été 2004 près des articles photographiés. Pour trouver les biens ainsi portés à l’attention des lecteurs, « suivez le plan » indique le magazine. La géographie de Paris est convertie en espace mode comme l’illustre aussi un montage photographique de la section « parcours shopping » (Bag 3 2004). Des plans de différents quartiers de Paris y sont superposés à des tissus et matériaux de mode (Bag 3 2004). Une métaphore visuelle est créée qui fait du tissu photographié celui de Paris, comme si la capitale française elle-même était cousue de mode, comme si ses rues et ses immeubles étaient assemblés tels les divers fragments d’une tenue vestimentaire. Pour Bag, Paris est la mode, et vice versa.

  • 27 P. Bourdieu, La distinction : critique sociale du jugement, Paris, éd. de Minuit, 1979, p. 359.
  • 28 S. Miles, S. and M. Miles, Consuming Cities, New York, Palgrave, 2004, p. 52.

16Ainsi, revues et journalistes de mode peuvent être conçus comme étant des « intermédiaires culturels » qui participent, au même titre que les différentes instances chargées du marketing et de la promotion d’une ville, à la création de sa valeur esthétique et symbolique27. Paris est représentée, ainsi que Miles et Miles l’écrivent au sujet de New York, en « une image faite pour nourrir la consommation de la ville elle-même »28. À travers une lecture/écriture de la ville qui réduit ses nombreuses couches en l’univers bi-dimensionnel des plans, les journalistes facilitent l’accès des lecteurs à une série de marchandises, que ce soient celles des nombreux magasins que les revues de mode recommandent à leurs lecteurs, ou que ce soit Paris elle-même, réduite à un espace tout entier tourné vers la consommation, et que l’appropriation de biens marchands permet d’approprier.

La Parisienne en Vogue

  • 29 R. Fortassier, Les Écrivains Français et la Mode, op. cit., p. 139. Voir aussi l’article de C. Doud (...)
  • 30 N. Heinich, Les Ambivalences de l’Émancipation Féminine, Paris, Albin Michel, 2003, p. 30.

17« Lorsque je porte un trench-coat », écrit une journaliste du quotidien anglais The Guardian, « je me sens très chic, très Parisienne, très Deneuve » (13 Novembre 2004). Le journal Le Parisien quant à lui loue « l’état d’esprit » des Parisiennes, « cette fameuse French touch… qui donne le ton, inspire aussitôt la province et épate les étrangères » (8 Août 2003). Cette figure de mode – la Parisienne – n’est pas une invention des médias. Elle est l’objet d’un discours qui depuis longtemps s’étend à travers une plus large « formation » de textes, parmi lesquels, et pour les plus connus peut-être, les écrits de Balzac, où elle est contrastée avec la provinciale29. Incarnation ultime de la dernière mode, la Parisienne est la femme qui, comme dans La Dame de chez Maxime de Feydeau, lance les nouveaux styles et incarne la distinction parisienne30. Aujourd’hui, cette figure apparaît de façon particulièrement notable dans le discours d’une institution majeure de la presse mode : Vogue Paris.

  • 31 D. Gilbert, « Urban Outfitting… », art. cit., p. 18 ; A. Hughes, « The City and the Female Autograp (...)
  • 32 G. Flaubert, Dictionnaire des Idées Reçues, Paris, Mille et Une Nuits, 2000, p. 73.
  • 33 Uzanne, cité dans V. Steele, Paris Fashion, op. cit., p. 75.

18En effet, ce magazine fait souvent référence à la Parisienne – elle figure par exemple en couverture du numéro d’août 2006 – la dépeignant à la fois comme étant l’essence même de la féminité, et comme un être supérieur dont l’identité et la légitimité résident en son appartenance au territoire parisien. Pour le parfumeur Guerlain elle « est le comble de la féminité » (Vogue Novembre 1996). « La Parisienne », écrit Vogue, « est la plus belle maîtresse de la haute couture », évoquant aussi « le précieux de l’élégance parisienne, éternel féminin classique » (Septembre 1996), (Mai 2003). Un éditorial de février 2000 déclare que la nouvelle saison sera « d’un chic sublimé, jamais immédiat. Symbole de cette élégance saisie à travers le prisme de l’idéalisation : la Parisienne ». La Parisienne est représentée comme étant la quintessence même de la femme à la mode précisément parce que la ville où elle réside, Paris, est perçue comme étant le cœur même de la mode, une capitale, qui plus est, féminine31, le « paradis des femmes » comme l’écrivit Flaubert dans son Dictionnaire des Idées Reçues32. Louis Octave Uzanne remarqua également en 1894 : qu’» une femme est plus femme à Paris que dans n’importe quelle autre ville »33.

  • 34 R. Berstein, Fragile Glory : A Portrait of France and the French, New York, Plume, 1991, p. 72.
  • 35 P. Bourdieu, The Field of Cultural Production, Cambridge, Polity, 1993.

19Vogue s’attache régulièrement à définir les femmes françaises. Cependant, une figure est souvent mise en avant : La Parisienne. Berstein observe que « [Paris] seule représente l’essence française telle que nous la connaissons aujourd’hui », commentaire qui résonne particulièrement à la lecture de Vogue34. Ainsi dans un numéro « spécial femme française » (Septembre 1996), par exemple, Laure Adler note, enjoignant les lecteurs à flâner en terrasse : « asseyez-vous à la terrasse d’un café de Saint-Germain-des-Prés et regardez les filles passer. Dans ce territoire, qui demeure le cœur symbolique d’une France intellectuelle créatrice, les filles aiment, justement déambuler ». La liberté, l’« esprit frondeur » et l’« ironie » que, dans le même article, elle loue, sont incarnés par les Parisiennes. De même, Catherine Deneuve est célébrée non pas tant pour son jeu d’actrice que pour sa qualité de Parisienne, soulignée par l’article de Vogue, « Circuit d’une Parisienne Chic » (Décembre 2003). Le magazine Elle place au même niveau stars et Parisiennes lorsqu’il observe, dans un article vantant les mérites de l’ayurveda – une forme ancienne de médecine naturelle – que ces deux catégories de femmes l’ont adoptée (8 Novembre 2004). La Parisienne, comme la star, est présentée comme l’exemple à suivre, source d’inspiration et présence validante, approche que la section « Fille en Vogue » du magazine Vogue et sa plus récente version, « une Fille, un Style », illustrent particulièrement. Dans ces rubriques le style et les goûts de femmes vivant dans la capitale est régulièrement révélé. Leur « capital culturel » y est exposé35, démontré à travers leur connaissance en matière de mode, mais aussi partagé grâce à leurs adresses favorites, tandis que dans la section « une Fille, un Style » certains de leurs vêtements et autres biens sont montrés afin d’illustrer leurs propos. Photographiées vêtues d’une tenue sophistiquée et à la pointe de la mode au sein de pages alternant avec d’autres où sont exposés des mannequins professionnels, ces femmes sont érigées en mannequins à part entière, en modèles, état que le sens anglais du terme mannequin – model – rend bien car se référant à la fois au métier de mannequin et à l’idée de modèle à suivre. La présence de ces Parisiennes dans Vogue, point culminant du champ des médias français de mode, est légitimée par leur présence en ce point culminant de l’espace culturel et de mode Français : Paris.

  • 36 V. Steele, Paris Fashion, op. cit., p. 74.
  • 37 R. Bernstein, Fragile Glory…, op. cit, p. 73.
  • 38 R. Fortassier, Les Écrivains Français et la Mode, op. cit., p. 140.
  • 39 H. de Balzac, La Peau de Chagrin, Paris, Gallimard, 1974 [1re éd. 1839], p. 153.
  • 40 T. de Banville, Le Génie des Parisiennes, Paris, Mille et Une Nuits, 2002 [1re éd. 1881], p. 7.
  • 41 V. Steele, « Femme Fatale », Fashion Theory, vol. 8, 3, 2004, p. 319.

20Cependant, ainsi que l’observe Valerie Steele, une contradiction sous-tend le mythe de Paris36. D’un côté, la Parisienne, note Steele dans ses propos sur la capitale au XIXe siècle, était « ‘toutes les Françaises’. Mais d’un autre côté », ajoute-t-elle en faisant également référence aux siècles précédents, « il y avait une dichotomie rigide entre Paris et ailleurs. Il y avait les Parisiens, et ensuite il y avait les ‘barbares et les provinciaux’ ». Le discours de Vogue sur la Parisienne reflète ce statut exceptionnel de Paris, à la fois essence même de la France et sa représentante, mais aussi, et à travers sa supposée supériorité sur la Province, au-dessus de la France, comme détachée d’elle. Ainsi que le suggère Berstein « être Parisien c’est avoir une identité qui transcende les classes sociales et les distinctions économiques ; c’est appartenir à un monde à part, à une catégorie intellectuelle et morale, non pas de classe, de race ou de genre, mais d’une différence qualitative du reste, un dépassement essentiel du monde » [an essential worldliness]37. Être parisien c’est aussi transcender l’État-Nation, ainsi que l’illustre la figure de la Parisienne étrangère, figure récurrente du discours sur Paris. Dans les écrits des frères Goncourt, par exemple, observe Fortassier, la Parisienne « peut aussi bien être une étrangère. Libérée des attaches provinciales que possède toute Française, elle n’en sera que plus facilement Parisienne à part entière »38. Dans La Peau de Chagrin de Balzac, Foedara est « la plus belle femme de Paris » mais aussi « une Parisienne à moitié Russe, une Russe à moitié Parisienne »39. Les Parisiennes, selon Théodore de Banville dans son Génie des Parisiennes de 1881, sont « les femmes nées ou habitant à Paris »40 tandis que le périodique de 1889 La Vie Parisienne note que la femme à la mode « n’est pas toujours Française, mais presque toujours Parisienne, ou alors elle le devient très rapidement. Elle est même parfois « née Parisienne de l’autre côté de l’océan »41.

  • 42 H. de Balzac « La Femme de Province », dans La Muse du Département, Paris, Gallimard, 1984, p. 303- (...)

21Vogue reproduit de telles idées. Pour le magazine, si la version accomplie de la Française est la Parisienne, la Parisienne n’est pas nécessairement française, car on peut être « Parisien de naissance ou de cœur » comme il est écrit dans le numéro de novembre 1996. Ainsi Vogue demande : « comment s’habille l’Américaine Nan Legeai pour être du matin au soir la quintessence d’une Parisienne façon Céline ? » (Août 1990) invoquant également « un chic sans frontières qui fleure sérieusement la Parisienne » (Novembre 1999). Hiroko Matsumoto, le magazine note, est « la plus parisienne des Japonaises » (Décembre 1995). Minami Goto, quant à elle, est « la plus parisienne des femmes d’Osaka » (Septembre 1994). Comme le remarque le journal Libération : « pas besoin d’être née dans la capitale pour personnaliser l’esprit de la ville » (27 Janvier 2001). Universelle, la Parisienne est au-dessus des provinciales qui, ainsi que Balzac l’écrivit, sont « dans un état constant de flagrante infériorité »42. Dans son édition de 1994, le dictionnaire Le Petit Larousse reflète, à travers la définition du mot provincial, cette hiérarchie persistante : « Pej. : Qui n’a pas l’aisance que l’on prête habituellement aux habitants de la capitale. Air provincial ».

  • 43 J. Jones, Sexing La Mode…, op.cit., p. 192.
  • 44 T. de Banville, Le Génie des Parisiennes, op. cit., p. 7.
  • 45 H. de Balzac, « La Femme de Province », art. cit., p. 307.
  • 46 M. de Certeau, L’Invention du Quotidien I. Arts de Faire, Paris, Gallimard, 1990.

22Par contraste avec les provinciales, les Parisiennes sont depuis longtemps représentées comme étant dotées d’une créativité qui serait l’un de leurs principaux attributs. Au XVIIIe siècle, le journal Le Cabinet des Modes, par exemple, ainsi que le note Jones, « perpétuait la notion que la créativité des femmes à la mode vivant à Paris était féconde et abondante et louait constamment les ‘riens’ que les femmes de Paris créaient »43. Pour Banville, Paris « est la ville artiste et poète par excellence ; mais les plus grands artistes et les plus grands poètes de Paris, ce sont les Parisiennes »44. Balzac célèbre leur « esprit inventif »45. Plus récemment, les Parisiennes de Vogue dans la section « une Fille, un Style » sont présentées comme étant individuelles et originales : « [Masako] mélange les styles, jongle avec les basiques » (Mars 2003), Clarisse « aime brouiller les pistes » (Mai 2003), et Laurence aime customiser ses t-shirts (Avril 2003). À l’image du « héros » consommateur bricoleur dont parle Michel de Certeau46, la Parisienne est cette artiste anonyme du quotidien qui à la fois consommatrice et auteure, a maîtrisé l’art de la consommation.

23Cependant, s’il est vrai que la Parisienne est artiste, elle n’en est pas moins la créatrice que Paris seule lui permet d’être, car c’est la capitale française, ainsi que nous l’avons vu plus haut, qui donne aux artistes leur inspiration. La journaliste parisienne Claire Chazal, par exemple, est dépeinte par Vogue comme étant un « pur produit du 16e » (Mai 1991). Les sœurs Favier ont un « côté seizième » (Août 1996) et l’actrice Anouck Aimée, photographiée à une terrasse de café « est Rive Gauche, aux Deux Magots » (Août 1994). Incarnation d’un lieu, cette Parisienne est rive gauche, son identité indissociable de celle de la ville où elle réside.

  • 47 M. Sheringham, « City Space, Mental Space... », art. cit., p. 105.

24Un article de Vogue tiré du numéro d’octobre 1998 illustre l’idée selon laquelle c’est Paris qui donne aux Parisiennes leur identité. Des mannequins défilant sur un podium sont représentés le visage couvert par un ovale blanc faisant écho à la surface blanche des arrondissements du plan de Paris reproduit à leurs côtés. Dans son commentaire sur le poète français Réda à propos de Paris, Sheringham note que « la ville se manifeste sous des traits infinis qui lui confèrent, par analogie, certains types de personnalité mais n’altèrent pas sa profonde anonymité »47. L’article de Vogue véhicule cette idée à travers la représentation de mannequins dépourvus de visage, anonymes. L’identité des femmes ainsi photographiées – leur nom – n’est autre que celle que Paris leur donne. Elles sont, nous dit le titre de l’article, la Parisienne, seule concession à leur singularité. Et bien que le magazine écrive que « cette élégante est plurielle », la Parisienne est avant tout une, comme l’indique la forme même du singulier souvent utilisée en référence aux femmes de Paris, et qui obscurcit de possibles différences substantielles à la faveur de variations formelles, celles que l’apparat seul permet. La Parisienne est cette femme, instance supérieure en laquelle se fondent toutes les autres femmes pour ne faire qu’une, reproduisant ainsi cette vision essentialiste de l’identité par laquelle la complexité et la diversité féminine sont réduites à une surface plane tout entière définie par l’apparence.

  • 48 R. Jenkins, Social Identity, London, Routledge, 2004, p. 29.
  • 49 Sennett, cité dans E. Wilson, The Contradiction of Culture, London, Sage, 2001, p. 64.

25Cette apparence de la Parisienne, son « moi plastique » [plastic self] pour reprendre une formule de Jenkins, se fait ainsi l’expression d’un moi collectif plus large, celui de Paris, dont l’esprit se manifeste visuellement à travers ses habitantes48. « À Tokyo, à New York », écrit par exemple Vogue, Isabelle d’Ornano « est l’esprit, le chic de Paris » (Décembre 1989), remarquant aussi que « l’esprit de ces deux Parisiens d’adoption [Alaia et le mannequin Farida], plus parisien que nature, laisse à penser qu’il n’y a pas à désespérer de l’avenir : Paris sera toujours Paris » (Mai 1990). Ainsi, bien que, comme le note Sennett, après la révolution industrielle, les styles vestimentaires dans les villes commencèrent à occuper le rôle « d’expressions directes du moi intérieur… guide vers le moi authentique » des individus, la mode est également perçue comme une expression directe des villes elles-mêmes49. Le moi des citadins est un moi situé dans l’espace, modelé par lui, l’esprit de Paris fusant avec celui de ses habitants. Les Parisiennes ne font pas qu’habiter à Paris : elles habitent Paris, qu’elles véhiculent en leur corps même et à travers leur enveloppe vestimentaire.

  • 50 J. Peers, The Fashion Doll, op. cit., p. 43 ; R. Fortassier, Les Écrivains…, op. cit., p. 140.
  • 51 J. Peers, Ibid., p. 4.

26La Parisienne incarne l’esprit de Paris, qualité qui au XIXe siècle lui était déjà conférée en sa version miniature, une poupée connue sous le nom de Parisienne ou Poupée Parisienne50. Comme l’observe Peers à propos de la poupée Rochard, celle-ci « remplissait clairement une responsabilité qu’Octave Uzanne incombait à toutes les Parisiennes vivantes : être spécifiquement à la mode et ainsi représenter ‘l’esprit de Paris’ »51.

  • 52 K. Stierle, Le Mythe de Paris…, op. cit., p. 153-154.
  • 53 R. Bowlby, Carried Away, London, Faber and Faber, 2000, p. 52.
  • 54 P. Soupault, Les Dernières Nuits de Paris, Paris, Gallimard, 1997, p. 141.

27Ainsi la passante parisienne, à qui Baudelaire dédia un poème dans ses Tableaux Parisiens de 1861, est-elle devenue cette figure à travers laquelle Paris et la mode sont censés se révéler à l’œil des observateurs. Laure Adler l’invoque lorsque dans Vogue, comme nous l’avons vu plus haut, elle loue le style des femmes qui passent le long des cafés de Saint-Germain. De même L’Officiel note que « la Parisienne a du chic […]. On se retourne sur son passage ; […] elle est la mode » (Mai 1990). Élément central du mythe de Paris, le passant, comme le souligne Stierle, contraste avec le flâneur dans le sens ou le premier « n’a pas de regard pour la ville. […] Il n’est plus ni type ni personnalité, mais seulement un élément abstrait, fugitif, de la ville elle-même »52. Cependant, Bowlby insiste sur le genre des passants53. « Il se peut que la passante », écrit-elle, « possède un quelque chose manquant à sa contre-partie neutre ou masculine, le passant ordinaire. Dans Baudelaire et Proust, la passante apparaît romantiquement comme l’objet temporaire d’un regard plein de désir ». Dans Les Dernières Nuits de Paris de Philippe Soupault, la passante est Georgette, que le narrateur suit à travers les rues de la capitale. Lorsqu’elle apparaît devant les protagonistes : « Paris était devant nos yeux »54. Cette passante parisienne, Vogue l’invoque également au sein d’images figurant des mannequins marchant à travers les rues de Paris, comme par exemple, sur la couverture du numéro de septembre 1989 intitulé « Haute Couture : l’esprit parisien » où deux femmes à la démarche vive et portant de longues robes luxueuses sont photographiées passant devant le café des Deux Magots à Paris (fig. 1).

Fig. 1 – Couverture du magazine Vogue Paris, septembre 1989.

Fig. 1 – Couverture du magazine Vogue Paris, septembre 1989.

Photographe Peter Lindbergh, copyright Vogue Paris.

  • 55 T. de Banville, Le Génie des Parisiennes, op. cit., p. 11.
  • 56 H. Lurçat et I. Lurçat, Comment devenir une Vraie Parisienne, London, Parigramme, 2002, p. 5.
  • 57 L. de Vilmorin, Articles de Mode, op. cit., p. 35.

28Incarnation de la capitale française, comme elle, la Parisienne est depuis longtemps dite dotée d’un esprit dont la supposée qualité a fait l’objet de maintes célébrations. Banville, par exemple, loue la Parisienne Mademoiselle Rachel. Dans ses yeux, écrit-il brille « la subtile flamme de l’esprit »55. Plus récemment, dans leur guide Comment devenir une vraie Parisienne, Hélène et Irène Lurçat notent que la Parisienne « a de l’esprit »56. Une des caractéristiques des Française, selon Vogue, est leur esprit. Le magazine annonce : « L’Esprit des Femmes : on le sait, les Françaises ont du piquant, du talent et une classe folle » (Septembre 1995). Or comme la Parisienne est perçue comme étant l’incarnation suprême de la Française, elle est aussi la meilleure représentante de cette féminité spirituelle, la spécialité des Parisiens, selon Vogue, étant « de faire de l’esprit » (Avril 1990). Ainsi que Louise de Vilmorin l’écrivit, à Paris « rien ne se fait sans esprit »57. Le « nez parisien », informe Vogue, est connu comme un « petit nez plein d’esprit ». « La Parisienne » Inès de la Fressange, quant à elle, est dite être « un idéal de la femme française active, élégante, spirituelle, fougueuse » (Septembre 1995).

  • 58 A. Hughes, « The City and the Female Autograph », dans Parisian Fields, éd. par M. Sheringham, Lond (...)

29Or cet idéal, selon Vogue, n’est pas inatteignable. Il peut être approprié par l’achat de vêtements et autres bien marchands grâce auxquels les consommatrices pourront se modeler en Parisiennes. Dans Vogue, et pour emprunter les propos de Hughes sur le livre de Leduc, La Bâtarde, les lecteurs sont « poussés à épouser un moi féminin parisien : un moi réellement en vente »58.

30Afin de promouvoir une exposition dans le grand magasin parisien Le Bon Marché, Vogue publie dans la rubrique « Elles portent Toutes » quatre pages consacrées à leur « sélection de basiques où aura lieu l’exposition ‘Portraits de Femmes Rive Gauche vues par Vogue’ » (Octobre 1995). Divers vêtements et accessoires sont présentés sur ces pages dont la présentation évoque les jeux pour enfants de vêtements et accessoires à découper afin d’en parer une poupée de papier. Cependant dans Vogue la poupée n’est pas montrée. Elle est simplement suggérée, à travers l’évocation d’une femme Rive Gauche : une Parisienne. Poupée au XIXe siècle, la Parisienne est ici une catégorie de la pensée, dont la simple mention suffit à évoquer l’idée de mode et de modèle à suivre. Les vêtements et accessoires sélectionnés par Vogue sont juxtaposés à une image représentant Paris, ses toits, ses rues et ses immeubles. En projetant leur corps sur les pages ainsi présentées, les lectrices peuvent s’imaginer habillées des tenues photographiées, tout en se projetant dans la capitale française, devenant Parisiennes car en ayant revêtu le look. La Parisienne Rive Gauche est assimilée à une tenue de poupée, la lectrice à la poupée elle-même.

  • 59 C. Lury, Consumer Culture, Cambridge, Polity, 1999, p. 144.
  • 60 J. Butler, Gender Trouble, London, Routledge, 1999, p. 173.
  • 61 C. Lury, op. cit., p. 127.

31Vogue mobilise régulièrement l’analogie des poupées et du déguisement d’enfant à travers l’utilisation répétée du mot « panoplie » comme dans la section « Une Fille, un Style ». De Masako Kawamura, par exemple, qui vit à Paris, Vogue dit qu’elle « garde un esprit de petite fille et fonctionne par panoplies » (Mars 2003). Le magazine cite une autre Parisienne, Masako Kumakura : « Je compose mon look comme avec une poupée Barbie ». Un article de Septembre 2005 annonce « Paris, France : […] bijoux, accessoires, la panoplie de la Parisienne ». Dans Vogue, ce qui, selon Celia Lury, constitue « le travail de la féminité » est assimilé à l’expérience ludique de la « mascarade » féminine que l’appropriation de la panoplie de la Parisienne peut rendre possible59. L’identité de la Parisienne peut être reproduite grâce à des interprétations « performatives », au sens où l’entend Judith Butler, à savoir : « des fabrications créées et entretenues à travers des signes corporels et autres moyens discursifs »60, dans le cas présent, les signes que les biens promus dans Vogue permettent de véhiculer. Dans la section « Une Fille, un Style », de tels biens sont également juxtaposés aux images des Parisiennes sélectionnées, une fois de plus tels des vêtements ou accessoires à découper aux côtés d’une poupée de papier. Disposés près de la fille au style modèle, ils sont ainsi associés avec l’identité de celle qui les porte, la « fille », pour reprendre le terme de Vogue, devenant elle-même objectifiée en les produits qui la représentent. Ce discours sur l’identité féminine caractérise de façon plus générale le discours de mode. En effet, comme le note Lury, dans l’industrie mode, « les femmes sont construites comme consommatrices d’elles-mêmes et rendues à l’état de possessions ou de marchandise »61. Ainsi selon Vogue, l’actrice Lou Doillon est « un prototype de la Parisienne undergound. Cigarettes, whisky et reggae : le coup de cœur de la rédaction » (Novembre 1998). L’assimilation de Doillon à un objet – elle est un prototype – est renforcée par l’expression « le coup de cœur », que les magazines de mode utilisent souvent afin d’attirer l’œil du consommateur sur un produit sélectionné. L’identité de Doillon est réduite à un produit que les journalistes ont choisi et pour lequel, ainsi qu’il peut en être avec n’importe quel autre bien de mode, ils ont eu un coup de cœur.

  • 62 R. Barthes, Système de la Mode, Paris, Seuil, 1983, p. 19.
  • 63 R. Jenkins, Social Identity, op. cit., p. 85.
  • 64 J. Finkelstein, After a Fashion, Victoria, Melbourne U. Press, 1996, p. 64.

32Comme la femme fatale, la garçonne ou la femme active, la Parisienne est l’une des identités féminines en vente dans la presse mode. Et comme le mot « Paris », « la Parisienne » a été appropriée par le discours de mode « pour transmettre une information », ainsi que Barthes l’écrivit à propos du « vêtement écrit », « dont le contenu est : la Mode »62. Devenue catégorie de mode, La Parisienne est le fruit d’un processus, la catégorisation, qui, comme le note Jenkins, « tient un rôle peut-être plus important pour ceux qui catégorisent que ceux qui sont catégorisés »63, important, dans le cas présent, pour une industrie de mode toute entière tournée vers la création et le renouvellement d’identités consommables. « Dans notre société de consommation contemporaine », écrit Finkelstein, « les identités des femmes ont été fracturées, divisées, redivisées et recréées comme neuves afin de multiplier les opportunités et marchés de niche auxquels sont destinés les produits de mode »64. La fabrication marchande, dans Vogue, de la Parisienne, nourrit, comme elle se nourrit de, l’appropriation de cette figure par l’industrie de mode de façon plus générale – le sac à main « Parisienne » d’Yves Saint Laurent est un exemple récent –, mais aussi par d’autres secteurs, tel l’alimentaire avec par exemple la compagnie Vosges et le cacao à boire « Couture Cocoa la Parisienne », ces deux illustrations soulignant aussi la valeur d’export de la Parisienne.

  • 65 J. Finkelstein, After a Fashion, op. cit., p. 47.
  • 66 L. Rabine, « A Woman’s Two Bodies : Fashion Magazines, Consumerism, and Feminism », dans On Fashion(...)

33Cependant, comme le remarque Finkelstein en s’appuyant sur le travail de Rabine : « profiter du moment où des vêtements à la mode et un style bien arrangé offrent le sentiment d’être attirante, c’est aussi se rendre compte d’avoir échoué à répliquer la perfection présentée dans les images de mode. L’image parfaite ne peut jamais être atteinte »65. Les Parisiennes qui ornent les pages de Vogue sont en dernière instance des modèles inatteignables, « inimitables au point d’en être irréelles » ainsi que l’écrit Rabine à propos de la plupart des images de mode66. Le rapprochement identitaire avec la Parisienne que l’appropriation de biens de consommation est censée permettre est finalement nié par la nature même des médias qui le suggèrent. Paris, à travers la Parisienne, demeure fermement ancrée dans la sphère des choses dites supérieures. Son aura n’en est que plus renforcée, sa domination sur le reste de la France consacrée et légitimée.

*

34Cet article est une version révisée d’un chapitre paru en anglais dans Fashion’s World Cities, sous la direction de Christopher Breward et David Gilbert, Oxford, Berg, 2006.

Notes

1 Voir A. Rocamora, « Over to you : Writing Readers in the French Vogue », Fashion Theory. March 2006, p. 153-174 ; A. Rocamora « Le Monde’s Discours de Mode : Creating the Créateurs », French Cultural Studies, vol 13, (1), 2002, p. 83-98 ; A. Rocamora, « High Fashion and Pop Fashion : The Symbolic Production of Fashion in Le Monde and The Guardian », Fashion Theory, 5, (2), 2001, p. 123-142.

2 M. Foucault, L’Archéologie du Savoir, Paris, Gallimard, 2005, p. 67.

3 J. Jones, Sexing La Mode. Gender, Fashion and Commercial Culture in Old Regime France, Oxford, Berg, 2004, p. 26-27.

4 Ibid., p. 181-182.

5 R. Fortassier, Les Écrivains Français et la Mode, Paris, PUF, 1988, p. 43 et 45.

6 P. Bourdieu, La Misère du Monde, Paris, Éditions du Seuil, 1993, p. 160-161.

7 S. Wargnier, « Éloge de l’Intermédiaire », dans Glossy, Musée de la Mode de Marseille, Images en Manœuvres éditions, 2004, p. 15.

8 J. George, Paris Province : de la Révolution à la Mondialisation, Paris, Fayard, 1998, p. 11-16. Voir aussi J. Jones, Sexing… op. cit., p. 73-74. Voir aussi l’article d’E. Briot, « Paris arbitre des élégances olfactives : avènement et sacre d’une capitale de la parfumerie (1800-1920) » dans ce présent ouvrage.

9 P. Gay-Fragneaud et P. Vallet, P. (2004) « Une Histoire des Revues de Mode des Origines au XIXe Siècle », dans Glossy… op. cit., p. 53 ; J.-P. Lecercle, Mallarmé et la Mode, s. l., librairie Séguier, 1989, p. 27-28.

10 A. Rocamora, « Over to you… », art. cit.

11 Ibid. ; A. Rocamora, « High Fashion and Pop Fashion… », art. cit., p. 138-9.

12 V. Steele, Paris Fashion, Oxford, Berg, 1998, p. 136.

13 D. Gilbert, « Urban Outfitting : The City and the Spaces of Fashion Culture », dans Fashion Cultures, éd. par S. Bruzzi, S. and P. Church-Gibson, London, Routledge, 2000, p. 20.

14 Voir K. Stierle, Le Mythe de Paris : La Capitale des Signes et son Discours, Paris, éd. de la Maison des Sciences de L’Homme, 2001, p. 18.

15 M. Foucault, L’Archéologie du Savoir, Paris, Gallimard, 2005, p. 141, p. 77.

16 Ibid., p. 131.

17 E. Zola, Paris, Paris, Gallimard, 2002, p. 500, p. 510.

18 M. Sheringham, « City Space, Mental Space, Poetic Space : Paris in Breton, Benjamin and Réda », dans Parisian Fields, éd. par M. Sheringham, London, Reaktion, 1996, p. 95.

19 Ibid., p. 96.

20 K. Stierle, Le Mythe de Paris, op. cit., p. 92.

21 L. de Vilmorin, Articles de Mode, Paris, Le Promeneur, 2000, p. 27.

22 S. Wargnier, « Éloge de l’Intermédiaire », dans Glossy, op. cit., p. 15.

23 Voir A. Rocamora « High Fashion and Pop Fashion...», art. cit., ainsi que « Le Monde’s Discours de Mode », art. cit., et « Over to you : Writing Readers in the French Vogue », art. cit.

24 Idem.

25 E. Wilson, The Contradiction of Culture, London, Sage, 2001 p. 65.

26 D. Gilbert, « Urban Outfitting… », art. cit., p. 21.

27 P. Bourdieu, La distinction : critique sociale du jugement, Paris, éd. de Minuit, 1979, p. 359.

28 S. Miles, S. and M. Miles, Consuming Cities, New York, Palgrave, 2004, p. 52.

29 R. Fortassier, Les Écrivains Français et la Mode, op. cit., p. 139. Voir aussi l’article de C. Doudet, « Comment l’élégance vient aux provinciaux : l’apprentissage des codes du paraître dans Illusions perdues de Balzac » dans ce présent ouvrage.

30 N. Heinich, Les Ambivalences de l’Émancipation Féminine, Paris, Albin Michel, 2003, p. 30.

31 D. Gilbert, « Urban Outfitting… », art. cit., p. 18 ; A. Hughes, « The City and the Female Autograph », dans Parisian Fields, éd. Par M. Sheringham, London, Reaktion, 1994, p. 126 ; J. Peers, The Fashion Doll, Oxford, Berg, 2004, p. 41 ; E. Wilson, The Sphinx in the City, London, Virago, 1991, p. 47.

32 G. Flaubert, Dictionnaire des Idées Reçues, Paris, Mille et Une Nuits, 2000, p. 73.

33 Uzanne, cité dans V. Steele, Paris Fashion, op. cit., p. 75.

34 R. Berstein, Fragile Glory : A Portrait of France and the French, New York, Plume, 1991, p. 72.

35 P. Bourdieu, The Field of Cultural Production, Cambridge, Polity, 1993.

36 V. Steele, Paris Fashion, op. cit., p. 74.

37 R. Bernstein, Fragile Glory…, op. cit, p. 73.

38 R. Fortassier, Les Écrivains Français et la Mode, op. cit., p. 140.

39 H. de Balzac, La Peau de Chagrin, Paris, Gallimard, 1974 [1re éd. 1839], p. 153.

40 T. de Banville, Le Génie des Parisiennes, Paris, Mille et Une Nuits, 2002 [1re éd. 1881], p. 7.

41 V. Steele, « Femme Fatale », Fashion Theory, vol. 8, 3, 2004, p. 319.

42 H. de Balzac « La Femme de Province », dans La Muse du Département, Paris, Gallimard, 1984, p. 303-304.

43 J. Jones, Sexing La Mode…, op.cit., p. 192.

44 T. de Banville, Le Génie des Parisiennes, op. cit., p. 7.

45 H. de Balzac, « La Femme de Province », art. cit., p. 307.

46 M. de Certeau, L’Invention du Quotidien I. Arts de Faire, Paris, Gallimard, 1990.

47 M. Sheringham, « City Space, Mental Space... », art. cit., p. 105.

48 R. Jenkins, Social Identity, London, Routledge, 2004, p. 29.

49 Sennett, cité dans E. Wilson, The Contradiction of Culture, London, Sage, 2001, p. 64.

50 J. Peers, The Fashion Doll, op. cit., p. 43 ; R. Fortassier, Les Écrivains…, op. cit., p. 140.

51 J. Peers, Ibid., p. 4.

52 K. Stierle, Le Mythe de Paris…, op. cit., p. 153-154.

53 R. Bowlby, Carried Away, London, Faber and Faber, 2000, p. 52.

54 P. Soupault, Les Dernières Nuits de Paris, Paris, Gallimard, 1997, p. 141.

55 T. de Banville, Le Génie des Parisiennes, op. cit., p. 11.

56 H. Lurçat et I. Lurçat, Comment devenir une Vraie Parisienne, London, Parigramme, 2002, p. 5.

57 L. de Vilmorin, Articles de Mode, op. cit., p. 35.

58 A. Hughes, « The City and the Female Autograph », dans Parisian Fields, éd. par M. Sheringham, London, Reaktion, 1994, p. 127.

59 C. Lury, Consumer Culture, Cambridge, Polity, 1999, p. 144.

60 J. Butler, Gender Trouble, London, Routledge, 1999, p. 173.

61 C. Lury, op. cit., p. 127.

62 R. Barthes, Système de la Mode, Paris, Seuil, 1983, p. 19.

63 R. Jenkins, Social Identity, op. cit., p. 85.

64 J. Finkelstein, After a Fashion, Victoria, Melbourne U. Press, 1996, p. 64.

65 J. Finkelstein, After a Fashion, op. cit., p. 47.

66 L. Rabine, « A Woman’s Two Bodies : Fashion Magazines, Consumerism, and Feminism », dans On Fashion, éd. par Benstock and Ferriss, New Brunswick, Rutgers University Press, 1994, p. 63.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Couverture du magazine Vogue Paris, septembre 1989.
Crédits Photographe Peter Lindbergh, copyright Vogue Paris.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/57585/img-1.jpg
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Auteur

Chercheuse et enseignante en Cultural Studies au London College of Fashion, University of the Arts, Londres. Sa recherche porte sur le champ de la mode et plus particulièrement la presse de mode, à propos de laquelle elle a publié plusieurs articles. Elle travaille actuellement sur la représentation de Paris dans les médias de mode pour un livre à paraître chez IB Tauris et intitulé Fashioning the City : Paris, Fashion and the Media.

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