1Depuis quelques années, la culture est fréquemment mobilisée dans des dispositifs de lutte contre l’exclusion sociale. Le social et le culturel se trouvent ainsi plus ou moins étroitement associés, ce qui n’est pas sans poser question aux professionnels bien sûr, mais aussi aux bénéficiaires de ces dispositifs relativement inédits. La ville de Roubaix nous est apparue à cet égard comme un terrain d’observation privilégié : là, en effet, s’expriment de manière presque brutale les transformations économiques et sociales qui travaillent la société française dans son ensemble ; et là s’élaborent également des modes diversifiés de mobilisation de la culture à des fins d’intégration sociale1.

2Roubaix est une ville-champignon qui se développe à un rythme effréné à partir de la seconde moitié du XIX^e siècle : elle compte cinquante mille habitants en 1860, mais plus de cent vingt-cinq mille à la charnière du XX^e siècle. C’est une ville mono-industrielle qui prospère grâce au travail du coton et de la laine, mais qui connaît des difficultés récurrentes depuis la fin des années 1960, conséquence directe du déclin de l’industrie textile (Toulemonde, 1966). La ville enregistre ainsi tous les symptômes de la crise : dessiccation du tissu économique et social ; importance des phénomènes de pauvreté et de chômage ; chômage atteignant près de 32 % de la population active ; déclin démographique ; dégradation de l’environnement urbanistique ; existence de clivages sociaux très marqués, etc. Mais dans le même temps, Roubaix est une ville qui se singularise par le dynamisme, si ce n’est l’audace de sa politique culturelle. La mairie de Roubaix s’est en effet engagée depuis plusieurs années dans une action culturelle ambitieuse, mêlant efforts de formation, sauvegarde du patrimoine, dynamisation de la vie associative, réhabilitation du bâti, encouragement à la création artistique, etc. Étape importante dans cette démarche : cette « ville sans passé d’art, sans beauté, sans histoire » que décrivait jadis le poète Amédée Prouvost (1877-1909) s’est vue décerner le label Ville d’art et d’histoire, une distinction qui s’accompagne de moyens supplémentaires, mais qui engage par ailleurs la commune à poursuivre son action pour valoriser le patrimoine de la ville, initier le public jeune ou encore sensibiliser les habitants au cadre de vie, inscrivant ainsi dans la durée l’action d’ores et déjà entreprise par la municipalité en matière patrimoniale et culturelle.

3Roubaix fait ainsi figure de ville loupe, à partir de laquelle nous pouvons poser la question des liens entre le social et le culturel. Nous nous sommes donc efforcés, dans un mouvement allant du général au particulier et en combinant une approche socio-historique et une approche compréhensive, d’interroger les politiques culturelles quand elles sont mises au service du social et les politiques sociales quand elles mobilisent la culture2. Nous développerons ici cette interrogation en deux moments. Il s’agira dans un premier temps de comprendre comment de tels changements ont pu se produire et d’en saisir les implications à l’échelle de la ville de Roubaix. Il nous faudra ensuite nous arrêter sur ce que peuvent produire les projets culturels ou artistiques à visée sociale qui sont ainsi prônés pour leurs vertus, en analysant la manière dont les participants peuvent ou non se réapproprier ces divers projets, et en en pointant les enjeux.

La culture du renouveau

4Si Roubaix se présente comme un terrain d’étude très fertile pour étudier la genèse et la consistance des liens qui se tissent entre le social et le culturel, c’est aussi un terrain privilégié à partir duquel on peut poser des questions plus larges. Tout d’abord, quel est le rôle dévolu à la culture et à l’action culturelle aujourd’hui ? Par ailleurs, tous les acteurs partagent-ils la même conception de la culture et la même définition des priorités de l’action culturelle ou artistique à l’échelle de la ville ? Pour répondre à ces questions, nous nous attacherons à retracer brièvement l’émergence de cette politique culturelle, pour en souligner les implicites (la culture devient une autre façon de faire du social), mais aussi pour nous interroger sur sa portée, réelle ou supposée : outil de transformation sociale, la culture peut-elle être aussi l’instrument par lequel on accède à une reconnaissance sur l’espace public ?

Genèse de la politique culturelle roubaisienne

5Comment l’action culturelle a-t-elle évolué dans une ville marquée essentiellement par une histoire économique heurtée ? D’où vient l’intérêt que les élus manifestent désormais pour la culture et quelles sont les justifications données à leur volontarisme ? Par ailleurs, quels sont les facteurs qui ont permis ou accompagné le développement de l’action culturelle ? Ces questions sont importantes car quiconque connaît un tant soit peu Roubaix a pu s’étonner de voir le nom de cette ville, célèbre pour son passé industriel, associé récemment à des réalisations culturelles prestigieuses, dont la presse nationale s’est faite largement l’écho3. Ce qui frappe en effet l’observateur de la politique culturelle à Roubaix, c’est l’émergence, presque soudaine, de la culture comme enjeu municipal fort. Depuis une dizaine d’années environ, le développement culturel a été érigé en axe majeur de l’action publique locale : la culture, qui a toujours été le parent pauvre de la politique roubaisienne, figure depuis les années 1990 au cœur d’une stratégie inédite de développement local. Cette évolution s’inscrit d’ailleurs dans les chiffres : la part des dépenses consacrées à la culture dans le seul budget municipal a été multipliée par deux en dix ans, passant de 5 % en 1988 à près de 10 % en 1999.

6De fait, le contraste est très marqué entre le paysage culturel de Roubaix au début des années 1980 et celui qu’on découvre quelque dix années plus tard. Les témoins de cette transformation rapportent en effet que la ville faisait figure de véritable « désert culturel » au début de la décennie 1980. On évoque ainsi « le vide culturel le plus complet à Roubaix » et « l’absence, complètement, de lieu d’expression culturelle par rapport aux besoins ressentis par les différentes catégories de la population » (fonctionnaire municipal). Désormais, c’est en termes de « foisonnement » et de « bouillonnement » que les acteurs évoquent la vie culturelle de ce qui fut naguère la « cité de la laine ». L’analyse des délibérations du conseil municipal permet de rendre compte de cette inflexion et de poser des hypothèses sur les transformations récentes de l’action culturelle roubaisienne.

7Ce regard rétrospectif permet d’identifier trois registres d’action municipale dans lesquels la culture s’est successivement inscrite. Schématiquement, on peut avancer qu’à Roubaix, la culture a été tour à tour ignorée, démocratisée, puis mobilisée à des fins qui, souvent, la dépassent. À Roubaix, la vie locale a ainsi été durablement dominée par la culture du travail, qui façonne l’identité de la ville, et pendant une large moitié du XX^e siècle, la culture n’a eu dès lors qu’une existence clandestine dans les débats et dans l’action publique locale. Les caractéristiques dominantes de la ville expliquent cette situation. D’une part, en effet, Roubaix est une ville longtemps réduite à seule fonctionnalité économique4, une ville-usine, une ville ouvrière aussi, privée de véritables classes moyennes qui ont pu jouer, ailleurs, un rôle moteur dans le développement des initiatives locales5. D’autre part, dans ce temple du socialisme, la vie politique est dominée par une rivalité tenace entre les élus et les patrons pour la prise en charge des intérêts de la classe ouvrière ; le socialisme contre le paternalisme, en somme. La culture apparaît alors dans les interstices de l’action publique locale ; elle est tributaire des rapports entre les intérêts privés et la mairie. Cette concurrence dicte les priorités de l’action publique : jusque dans les années 1960, ce sont les questions les plus urgentes, l’emploi et le logement notamment, qui mobilisent l’attention des édiles. L’action culturelle se limite alors, pour l’essentiel, à l’animation festive des quartiers ouvriers et elle n’a d’autre raison d’être que d’agrémenter une vie tout entière vouée au travail. On observe d’ailleurs, symboliquement, que la bibliothèque et le musée sont intégrés dans les locaux de l’ENAT (École nationale des arts textiles) durant la première moitié du XX^e, ce qui matérialise l’imbrication de la culture et du travail qui domine la philosophie des élus.

8Dans les années 1970, et plus particulièrement à la suite des élections municipales de 1977, la forte politisation des questions culturelles va entraîner un renouvellement et un enrichissement des débats locaux. Pour autant, on n’enregistre pas de véritable rupture avec la tendance antérieure, pas plus qu’on ne constate l’émergence d’une véritable politique culturelle locale, comme ce fut le cas dans plusieurs autres villes6. Ainsi, sur le plan institutionnel, le domaine de la culture est placé en seconde position, derrière l’éducation, dans la délégation confiée au cinquième adjoint, le socialiste Robert Cailleaux7. Il n’existe par ailleurs aucun service administratif chargé exclusivement de l’action culturelle, ni aucune commission spécialisée au sein du conseil municipal. En réalité, on décèle bien un changement des manières de faire, mais on constate également une persistance des manières de penser le rôle et la place de la culture dans la cité.

9Changement des manières de faire : la municipalité se lance dans un politique d’équipement inédite (médiathèque, centre chorégraphique, forum d’expositions), doublée d’un soutien actif aux manifestations populaires. On enregistre en effet un retour aux traditions locales et une réévaluation des pratiques associées à l’identité de la ville ou du groupe ouvrier. On constate en ce sens l’installation d’une sous-commission du conseil municipal consacrée au folklore local, dont le but est de « relancer les traditions populaires : allumoirs, carnavals, etc. », auquel s’ajoutera bientôt l’ouverture d’une Maison de la marionnette8. C’est le thème de la « culture pour tous », lancé par le maire, Pierre Prouvost, qui va servir de justification à cette politique, une politique qui ménage un équilibre délicat – et sans cesse contesté – entre réalisations de prestige et manifestations populaires. Les propos du maire sont à cet égard très instructifs : « Ce n’est pas parce que nous sommes des hommes de gauche, élus en 1977, indique-t-il, que nous devons supprimer toute culture qui s’adresse à des couches plus aisées. Mais je ne voudrais pas qu’on dise qu’il y a deux cultures : une culture bourgeoise, bien vernie, et une culture populaire qui serait quelque chose de seconde zone. Attention, ne faisons pas de ségrégation au niveau de la culture9. » Roubaix ne saurait donc apparaître seulement comme une ville ouvrière, fermée aux manifestations de la haute culture. Mais il s’agit dans le même temps de faire toute sa place à la culture populaire. Cette politique, qu’on peut qualifier de pluraliste, va cependant rencontrer l’opposition de nombreux élus, qui en dénoncent la forme et les enjeux. La réalisation des grands équipements, et notamment la transformation du cinéma Le Colisée pour y installer le Ballet du Nord10, suscitent ainsi de très vives polémiques. « On va faire une sorte de culture qui n’est pas la culture, autre que la culture qu’on avait prévue dans notre programme » s’indigne un élu de gauche, avant d’ajouter : « en fait d’opéra, je ne vois pas les masses populaires se rendre à l’opéra et admirer les petits rats. Par rapport à la situation qu’on vit à Roubaix, je pense qu’il y a d’autres priorités11. »

10Le thème des priorités de la politique locale dissimule une interrogation sur le type de culture qu’il faut privilégier à Roubaix, une question qui oppose les tenants de l’animation socioculturelle classique aux partisans de la création culturelle. Ce thème signale aussi que de nombreux élus sont convaincus que la reconquête de la ville passe avant tout par la reconstitution de la communauté de travail. Persistance des manières de penser, donc : pour la plupart des élus, le culturel reste subordonné à l’économique ; il ne peut être qu’un sous-produit d’un redémarrage préalable de l’économie locale. Autrement dit, Roubaix est encore indissociable de l’activité industrielle qui a assuré son développement : « notre ville est une ville du textile, l’emploi en dépend mais l’équilibre de la ville aussi », indique en ce sens un conseiller municipal12.

11En regard, l’ambition affichée par l’équipe en place depuis 1995, les initiatives foisonnantes et innovantes qu’elle développe, manifestent un double changement, d’échelle et de logique. D’une part, si l’action culturelle a été longtemps tributaire du contexte local, des pesanteurs de la vie sociale et des à-coups de la conjoncture économique, la politique culturelle qui se dessine depuis quelques années est davantage tournée vers l’extérieur : les politiques de l’État (notamment la politique de la ville, dont Roubaix a été un site pionnier après les événements de l’Alma-gare) qui contribuent à son financement, la dynamique métropolitaine qui accompagne son essor, les flux d’artistes qui nourrissent sa créativité13. Autrement dit, les contraintes locales semblent se desserrer, mais au prix d’une politique davantage extravertie. D’autre part, il ne s’agit plus seulement de répondre également ou, du moins, équitablement aux attentes des différents groupes sociaux qui composent la ville : cet objectif demeure, mais il est transcendé par un projet politique et social de reconquête et de requalification de l’espace public local. Ainsi, la culture n’est plus seulement déclinée dans le registre égalitaire de la culture pour tous : elle est avant tout présentée comme une culture commune, un vecteur d’intégration et un instrument au service d’une citoyenneté consolidée. Ce qui change, dès lors, c’est la façon de concevoir le rôle de la culture dans la ville : Roubaix affiche, pour la première fois de son histoire, une véritable ambition culturelle, qui présente le redéveloppement par la culture comme un choix stratégique pour la ville14. Dans ce cadre, la culture est appelée à occuper une position transversale : contribuer à la « notoriété du territoire », au « renforcement du lien social » et au « développement de l’économie locale15 ». On assiste ainsi au renversement de la causalité, tenue pour évidente au cours de la période antérieure, qui faisait de la culture un produit second du développement économique. Désormais, la culture est censée participer pleinement de ce développement et même en être un élément moteur. Sans doute ne s’agit-il pas là d’une originalité : on retrouve à Roubaix des modes d’utilisation de l’art et de la culture qui existent dans bien d’autres villes. Mais tout se passe à Roubaix comme si, le projet culturel étant quelque peu en décalage par rapport à l’histoire de la ville, et donc assez surprenant, il fallait le justifier par ses bénéfices collatéraux, en termes économiques (améliorer l’attractivité du territoire, créer des emplois, etc.), mais surtout en termes de productivité sociale (reconnaissance, métissage au sein de l’espace public, reconquête de l’autonomie individuelle, etc.). Cette dimension sociale semble finalement tenir lieu, non sans tensions, de caution et de justification au déploiement de la politique culturelle.

L’action culturelle comme espace de tensions

12Quand la culture se mêle du social, interviennent en fait deux opérations simultanées, l’une de justification, l’autre consistant à inscrire l’action sociale dans un nouveau registre. En effet, d’un côté, la politique culturelle va puiser « un supplément de légitimité dans son assimilation à une politique sociale16 ». Ainsi la plupart des projets culturels développés par la ville, qu’il s’agisse d’un atelier théâtre, d’un festival (comme les Transculturelles) ou d’une réalisation architecturale (la Condition publique ou le musée), sont-ils justifiés par leur finalité sociale : produire du commun, « resocialiser » la ville comme dira l’un des interviewés. Et d’un autre côté, l’action sociale se drape dans des dispositifs ou des opérations culturelles qui s’adressent à des publics qui rencontrent des difficultés plurielles. On mobilise alors des acteurs culturels (médiateurs, artistes, etc.) pour prolonger l’action du système scolaire, pour accompagner une démarche d’insertion sociale, ou encore pour hâter une entreprise de réinsertion professionnelle. Dès lors, placé sur le terrain culturel, le social est comme euphémisé, tandis que le travail social lui-même se dissimule sous de nouveaux atours. Double opération de codage donc : du choix politique dans le registre légitime du social, puis de l’intervention sociale elle-même dans celui de l’art et de la culture. Un tel usage de la culture participe de ce qu’on propose d’appeler une « culturalisation du social17 » — qui se substituerait en quelque sorte au projet malraussien de « socialisation de la culture » et de diffusion au plus grand nombre des œuvres de l’esprit. La culture tend alors à devenir le nouveau « langage du social » (Fassin, 1998, p. 42), une autre façon de faire du social. Cependant, une telle évolution ne va pas de soi.

13Elle s’inscrit en effet dans un espace d’action spécifique, sur lequel se confrontent des logiques et des rhétoriques divergentes. On observe, certes, que la dimension sociale de l’action culturelle est un référentiel largement partagé par les acteurs que nous avons rencontrés et ce quelle que soit leur inscription dans le territoire. Pour la grande majorité d’entre eux, qu’ils soient institutionnels, bénévoles ou professionnels, investis d’une façon ou d’une autre dans les projets locaux, la définition de l’action culturelle englobe en effet les dimensions de l’action sociale, citoyenne et solidaire. Tous assignent à leurs initiatives ou à leurs projets culturels des objectifs sociaux, qu’il s’agisse de mettre les pratiques artistiques et culturelles au service de transformations sociales, de revaloriser des publics disqualifiés, de favoriser la reconnaissance des potentialités de chacun, gage selon eux d’une plus grande autonomie, ou encore de permettre la rencontre ou la découverte d’autres univers sociaux et d’autres cultures au sens anthropologique du terme. Mais en prêtant attention aux propos des acteurs concernés par la question de la culture à Roubaix, nous pouvons vite saisir que le consensus n’est pas de mise et cela malgré des prises de position assez similaires. En d’autres termes, le changement de référentiel de la politique culturelle roubaisienne s’accompagne d’un déplacement ou d’un renouvellement des tensions et des oppositions qui structuraient naguère les débats locaux. En effet, au registre classique de la culture pour tous, articulé autour de la distinction traditionnelle entre la culture bourgeoise et les cultures populaires, s’est substitué un mouvement autrement plus complexe autour de la reconnaissance et du partage de ce qui serait une « culture commune ».

14La ligne de tension la plus importante, mais aussi la plus sensible pour certains acteurs, est celle qui se déploie entre culture légitime18 et cultures périphériques, émergentes, locales, c’est-à-dire celles émanant des groupes sociaux qui composent la ville. Si la politique culturelle de la ville entend remplir un ensemble complexe de fonctions, les acteurs locaux s’interrogent et les débats se focalisent en particulier sur les grands projets (Transculturelles, musée, Condition publique). En effet la volonté de rayonner à l’échelle métropolitaine ou de redorer l’image de la ville, même accompagnée d’un discours constant sur la participation des habitants, suscite des résistances.

15Un certain nombre de personnes investies dans l’action culturelle expriment leur scepticisme face aux ambitions de la politique culturelle municipale. Si nous avons pu entendre des propos très tranchés sur ces questions, beaucoup d’acteurs s’interrogent avec nuance. Un militant bénévole s’exprime ainsi sur le mode du doute et du questionnement concernant le musée : « Il y a un décalage, les grands travaux de pharaon de Mitterrand, et puis la populace. Mais c’est souvent comme ça. C’est pas propre à Roubaix […]. Attends, on aura peut-être eu besoin d’un musée, mais peut-être pas d’un musée aussi gigantesque. Je ne sais pas. J’en sais rien. Peut-être qu’il en fallait un, mais bon, c’est pas la priorité. En termes de reconnaissance d’une grande ville, du textile… Si vous voulez, c’est les politiques qui décident et nous, on subit. C’est tout. » Un autre interrogera dans les mêmes termes la place des Roubaisiens en tant que personnes de milieux populaires : « Les gens du peuple ne sont pas encore dedans. Les Roubaisiens purement, proprement dit, il y a une petite minorité qui est touchée par tout ce qui se produit à Roubaix. La plus grande partie des Roubaisiens ne sont pas dedans. » Ces réserves ou ces interrogations émanent de tous ceux qui, au niveau local, estiment que les Roubaisiens pourraient être oubliés en route ; tous ceux qui estiment, également, que cette politique vise avant tout à requalifier le territoire urbain et à attirer ou, du moins, à conserver à Roubaix la population des classes moyennes, relativement aisées, et non maghrébines.

16Nul doute que ces préoccupations s’expliquent en partie par des raisons financières ou politiques, qu’on peut comprendre aisément en termes d’intérêt stratégique. Parce que la manne accordée à la culture n’est pas extensible à l’infini, des rapports de force s’exercent pour une meilleure répartition, à l’avantage des uns ou des autres, et des critiques sont formulées à l’endroit de certains acteurs dont on discute les compétences artistiques ou à l’encontre des grands équipements qui peuvent obérer le financement à venir de certains autres projets. Mais ces préoccupations recouvrent aussi – et peut-être surtout – un enjeu symbolique puissant. En effet, même si les responsables municipaux, élus et fonctionnaires, développent des arguments multiples pour justifier des investissements entrepris et mettent en avant leur préoccupation pour le soutien et l’accompagnement des projets au niveau plus local, la grande majorité des acteurs rencontrés dans la commune pose la question de leur reconnaissance. Cette revendication est plus cruciale encore pour les personnes d’origine immigrée, renvoyées à leur inscription paradoxale et problématique dans la laïcité. Cette observation d’un militant associatif laïque est à cet égard tout à fait emblématique. « Bon maintenant, les Transculturelles, c’est devenu un truc métropolitain avec des têtes d’affiches… Oui, pourquoi pas, mais en même temps, c’est ce que je dis, elle est où la culture locale ? Elle est où la culture des autres ? Elle est où la culture au sens premier du terme ? Pas la culture élitiste des petits-bourgeois ou des soi-disant petits-bourgeois de la classe moyenne roubaisienne, quoi. Ils pensent pour les autres, à la place des autres. Moi, il y a des trucs qui me choquent encore profondément dans cette ville […]. Halloween, c’est entré dans les mœurs. Et nous, ça fait quarante ans qu’on est là, on est encore à nous demander : " qu’est-ce que c’est le mois du ramadan ? Et pourquoi on fête l’Aïd ? Et pourquoi, on égorge les moutons ? " C’est la tradition depuis Abraham, les gens, ils posent encore des questions. C’est terrible quand même. » Le risque que perçoivent ces Roubaisiens, c’est non seulement l’absence de reconnaissance de ce qu’ils sont et font pour Roubaix, mais aussi la méconnaissance, sorte de déni d’appartenance à la ville et son histoire.

17Il ressort ainsi de l’analyse que cette opposition culture légitime versus cultures émergentes, qui semble structurer les débats, et en particulier ceux suscités par les grands projets municipaux, recouvre celle, euphémisée souvent mais bien présente, de l’universalisme versus le multiculturalisme. La recherche d’une culture commune par la confrontation des identités locales est une démarche que certains acteurs, qu’ils soient ou non d’origine maghrébine, mettent en doute. À cette volonté de construire un espace commun, fondé sur la reconnaissance mutuelle, ils opposent la réalité de la méconnaissance et même du soupçon, dès lors que toute affirmation d’une différence est perçue comme un repli identitaire. Le mépris est, semble-t-il, un sentiment vécu par beaucoup dans leurs rapports aux institutions. En particulier, la jeunesse issue de cette ville et travaillant à la changer, n’a guère le sentiment d’être prise au sérieux. Les différences ressenties sont à la fois sociales (riches versus pauvres ; classes moyennes ou bourgeoises versus classes populaires), culturelles (élitisme des propositions versus attentes en termes de culture locale), mais aussi ethniques (négation de la différence dans l’espace républicain). De toute évidence, la culture telle que l’envisagent ces acteurs implique une définition d’eux-mêmes qu’ils ont à négocier avec autrui.

18La perception dominante est alors celle d’une dérive de la politique culturelle municipale vers le pôle « légitimiste19 », une politique vue comme abandonnant en chemin une réelle préoccupation pour les cultures propres aux divers groupes composant la ville de Roubaix. Et dès lors, pour ceux qui agissent professionnellement ou bénévolement à Roubaix, l’enjeu est de faire reconnaître leur action dans le champ culturel légitime en œuvrant pour une redéfinition des frontières mêmes de ce champ.

19Reste à interroger le consensus partagé par les élus, fonctionnaires municipaux, acteurs culturels et professionnels du travail social, quant aux effets sociaux de la culture et de l’art. Déconstruire cette évidence qui se décline le plus souvent sur le registre de l’émancipation a constitué une large part de ce travail de recherche, dans l’objectif de saisir les effets, attendus ou non, de telles actions.

Mais que produit donc l’action culturelle aux fins sociales ?

20Nous nous sommes donc interrogés sur ce que produisent les actions culturelles et artistiques qui sont proposées à des personnes parce que ces dernières ont des difficultés sociales. C’est donc le vécu et le point de vue des personnes impliquées dans ce type d’actions — promoteurs, animateurs, participants — que nous avons cherché à entendre et à comprendre par un travail de terrain inscrit dans la durée (observation et entretiens) à propos de deux projets roubaisiens de création artistique (atelier de création théâtrale avec des bénéficiaires du RMI ; atelier d’écriture avec des chômeurs de longue durée). Nous pouvons nous permettre une généralisation partielle, en faisant émerger un ensemble de questionnements que d’autres chercheurs, sur d’autres terrains (parfois non spécifiquement culturels ni artistiques), ont pu également traiter.

21On perçoit d’abord combien la manière de vivre et de donner sens à l’expérience dépend de la configuration du projet (durée, conditions, acteurs impliqués, modalités de leur implication, partenaires sollicités, etc.) et non de propriétés qui seraient inhérentes à l’art ou à la culture. Constat sur lequel tout le monde s’accorderait, mais qui pourtant est souvent négligé dans les discours justifiant le recours à la culture : l’action culturelle ou artistique, qu’elle soit ou non à visée sociale, n’est pas neutre socialement ; les formes qu’elle revêt sont socialement marquées. Ses effets ne sont pas indépendants de ces formes ni des acteurs qui la mettent en œuvre. Et ils ne seront pas identiques pour tous, selon l’histoire personnelle et sociale des participants.

22Nous allons chercher dans ce deuxième temps à mettre en évidence les effets sociaux des actions artistiques tels que nous avons pu les entrevoir par l’approche compréhensive que nous avons menée. Une première dimension apparaît : les actions artistiques et culturelles à visée sociale semblent constituer de nouveaux lieux de prise en charge de la souffrance sociale, dans un contexte de défaillance institutionnelle. Elles offrent des scènes de reconnaissance et permettent, au cœur du travail artistique, d’opérer un travail symbolique sur soi, parfois réparateur. Mais une deuxième dimension, plus complexe et sans doute moins lisible a priori, apparaît au fil de l’analyse. Ces actions peuvent être le lieu d’injonctions paradoxales. Elles participent alors d’un mouvement plus général de notre société, enjoignant l’individu à l’autonomie en oubliant que celle-ci nécessite un certain nombre de ressources, inégalement distribuées.

Un lieu nouveau de prise en charge du lien social en souffrance ?

23Pour certains des participants, ce type de projets peut constituer un moyen de sortir de l’isolement provoqué par le chômage, la séparation conjugale, le veuvage ou encore la maladie. Ces actions artistiques à visée sociale offrent donc un lieu dans lequel il devient possible, comme tout autre lieu réunissant un groupe autour d’un projet collectif, de retisser, sur une temporalité plus ou moins longue et durable, un univers de sociabilité.

24Ces actions sont l’occasion de découvrir des mondes sociaux habituellement hors de portée, comme celui de l’artiste, des médias, de l’édition, du cinéma (atelier-écriture), des institutions politiques et administratives (le maire accueillant dans le théâtre de la ville la représentation du groupe théâtre ; les partenaires financeurs se réunissant dans un lieu culturel hautement légitime pour applaudir l’aboutissement du projet d’écriture). Notons que ces apprentissages ne sont pas en soi sources d’épanouissement, du point de vue de ceux qui les ont expérimentés (c’est par exemple le contraire qui a pu se produire pour certains participants lors de la rencontre, vécue brutalement, avec l’univers médiatique). Et l’ouverture à d’autres univers n’est pas toujours synonyme de maîtrise ; ce qui peut conduire à la dépossession du projet des mains des participants.

25Ces projets peuvent également constituer une voie de sortie des rôles sociaux traditionnels, quand ceux-ci sont vécus sur le mode de la claustration. Ce sont significativement les rôles, féminins, d’épouse ou de mère, qui sont revus par la participation à de tels projets, non sans une négociation conjugale et familiale parfois problématique. Il est probable que des pressions familiales ne permettent pas toujours l’intégration dans un projet (artistique ou autre) quand il ouvre de la sorte sur l’extérieur et lorsque ce dernier est perçu comme un danger.

26Le caractère collectif de ces ateliers peut également faire émerger du sens, adoucissant le sentiment « d’étrangeté au monde20 » né du fait de ne plus vraiment avoir sa place dans ce monde présent (trop vieux, trop malade, trop pauvre, chômeur depuis trop longtemps, etc.). Les acteurs du groupe-théâtre, marqués par la privation économique et sociale, sont essentiellement venus au projet avec des motifs de sociabilité, d’être-ensemble. Cherchant et trouvant dans les formes du projet les valeurs essentielles du monde populaire, qu’ils disent ne plus vivre au quotidien mais qu’ils renvoient au passé et dont ils vivent douloureusement la perte, ils retrouvent alors un ordre culturel de référence permettant de s’inscrire autrement dans la société contemporaine, de manière plus positive. Ce faisant, ils se dégagent, au moins temporairement, de l’assignation à des statuts d’inadaptés sociaux.

27Indépendamment de la forme que revêt le projet et de l’importance de la dimension collective (de la « convivialité » dira le groupe théâtre), la pratique artistique a sans doute quelques spécificités, au regard du travail symbolique qu’elle permet. Par le langage, qu’il soit travaillé sous forme théâtrale (orale) ou scripturale, les participants mettent en œuvre un travail symbolique. Quand les formes de la pratique artistique permettent l’essayage de rôles, elles permettent par suite de faire travailler ses schémas d’expérience et ses identités21. Tout un chacun peut faire un jour ou l’autre ce travail symbolique, parfois thérapeutique, sans forcément s’inscrire dans de telles opérations, sans forcément vivre de telles difficultés sociales. Tout pratiquant amateur ordinaire (lecteur du soir, écrivain de son journal intime, peintre du dimanche, etc.) peut travailler ses schèmes d’expériences, revenir sur des expériences douloureuses, se projeter dans l’avenir en s’essayant à des rôles, trouver dans ces pratiques des vertus thérapeutiques. Olivier Donnat suggère d’ailleurs, en relevant dans les enquêtes sur les pratiques culturelles des Français l’augmentation des pratiques en amateur, qu’elles « peuvent être aussi des formes de réalisation de soi et de réenchantement du monde22. » Ce travail symbolique par les pratiques culturelles et artistiques n’est donc pas spécifique à la situation sociale des personnes qui le conduisent ; il est simplement rendu plus visible pour les personnes en difficulté socialement, du fait des politiques qui visent à créer les conditions pour qu’il s’opère dans une perspective de gestion des problèmes sociaux et du fait des projecteurs braqués sur certaines de ces expériences.

28Ce travail symbolique peut ainsi permettre en partie aux membres du monde ouvrier en déclin d’opérer un travail de deuil en retravaillant le passé douloureux. « C’est ça le projet [d’atelier d’écriture] ; c’était d’aller parler aussi de nous. Même si ça pas été le lieu, parce qu’on voit pas dans ce roman de parties revendicatives ou tout ça. Mais il y a quand même des moments où on a pu se libérer, sur le licenciement, sur toutes ces choses-là » (Daniel). Le projet artistique « 501 Blues23 » procède sans doute de ce travail de deuil. Le travail symbolique permet par ailleurs aux dominés de jouer, sans risques, sur le sens des relations de domination et de renverser la hiérarchie sociale et/ou la hiérarchie des genres, par le biais de la création et de la représentation.

29Si ce travail symbolique n’est donc pas spécifique, il est sans doute d’autant plus crucial que les personnes concernées par les projets observés vivent des conditions sociales particulières, marquées par la domination et l’inégalité. Un enjeu est particulièrement saillant, celui de la (re)présentation à autrui. Pour tous, il y a donc quelque chose de particulier qui se joue dans le processus qui conduit du privé au public, par le passage à la scène (théâtrale, éditoriale, muséale, etc.), qui relève de la revendication à la reconnaissance et au respect : montrer, prouver à autrui qu’on est capable de dire, de faire, de se dire. Quelque chose qui implique donc la forme : être capable de monter sur scène – celle du centre social local jusqu’à celle du théâtre Pierre de Roubaix face à Monsieur le Maire –, d’écrire un roman publié dans une édition prestigieuse ou de participer à des colloques ou à des émissions dans les médias pour témoigner de cette expérience. Quelque chose qui implique également le fond, le message : mettre en scène la vie quotidienne d’une famille populaire, vivant des difficultés financières, sur un mode non misérabiliste ; écrire sur le monde ouvrier et en montrer les valeurs, les résistances, les potentialités, pour garder trace des années de lutte à la Lainière. Quelles que soient les conditions du projet, il s’agit aussi de faire reconnaître aux yeux des autres et à ses propres yeux sa propre valeur, celle du groupe auquel on s’identifie en partie du fait de la définition même du projet (les Rmistes, les salariés privés d’emploi), valeur passant trop souvent, dans leurs situations sociales quotidiennes, inaperçue. On voit alors se jouer dans de telles opérations culturelles à visée sociale quelque chose de la mise en mots et de la mise en scène du vécu dans un contexte de privation, permettant en retour des transformations (de soi, du rapport aux autres, du regard des autres, etc.), si ce n’est objectives en termes de conditions concrètes d’existence, en tous les cas symboliques, en termes de résistance sémantique. La phrase de Fellini est convoquée dans les intentions de l’un des artistes intervenants : « À défaut de changer le monde, il faut changer les images et les mots qui disent le monde. » Ces projets peuvent donc procurer des scènes de reconnaissance et de définition de soi pour ceux à qui il manque de telles scènes au niveau social.

Des projets nouveaux qui ne vont pas sans violences symboliques

30Si ces actions culturelles et artistiques, si peu critiquables quand elles visent l’émancipation et l’intégration sociale, produisent des effets symboliques puissants, elles peuvent parfois nouer des liens étroits avec des formes de domination qu’elles visent pourtant à combattre. Espaces de subjectivation de l’expérience pour des dominés en déficit de reconnaissance sur tant de plans, les projets culturels et artistiques peuvent aussi constituer des espaces où se jouent la sur-responsabilisation des individus et la psychologisation des problèmes sociaux, mouvement général que de nombreux sociologues (Martuccelli, Ehrenberg, Castel, etc.) décrivent dans différents segments de la vie contemporaine. Par suite, ces projets ne peuvent selon nous faire l’économie d’une réflexion sur les formes qu’ils adoptent, des formes qui entretiennent, sans le dire (et en s’en défendant le plus souvent), des liens plus ou moins forts avec les manifestations contemporaines de la domination et de la gestion du social.

31Les projets et les discours justifiant la construction de liens intimes entre le social et le culturel mettent le plus souvent l’émancipation, la citoyenneté, l’autonomie, au cœur de leurs préoccupations. Cela questionne directement la conception moderne de l’individu. Parce que les participants aux projets ont pu par la fiction opérer un travail d’ordre symbolique, mais également parce qu’ils se sont découverts d’autres savoirs, d’autres talents, et qu’ils ont pu imaginer s’essayer ailleurs que dans le monde du travail traditionnel dans lequel ils ont vécu l’échec, ils auraient acquis le pouvoir de dire « je », « j’aime » ou au contraire « je n’aime pas » ; « je ne travaillerai plus comme avant. » Ils pourraient dire « non » aux formes de domination dans lesquelles ils étaient jusque-là enserrés. L’intention des promoteurs de ces actions est d’accompagner les personnes en difficultés sociales, principalement de milieux populaires, dans un processus de réflexivité, avec l’objectif de leur permettre d’exercer une certaine maîtrise de leur destin. Ce « je » dont il est question est en effet pensé comme indépendant de toute influence externe, dégagé de tout poids social, de toutes déterminations ou violences exercées par d’autres, authentique.

32Finalement, ces actions artistiques à visée sociale prennent tout leur sens dans un contexte marqué par un affaiblissement des instances et des mécanismes de socialisation, ce qu’on peut repérer comme un processus de désinstitutionnalisation. Dans les différents segments de la vie sociale, de la famille au monde du travail, de l’école à la religion, les valeurs à partir desquelles s’enclenchait, pour chaque individu, un système de normes et de rôles assez solidement établis sont bousculées24. Délesté de ces ancrages traditionnels et des rôles sociaux clairement attribués, l’individu doit chercher le sens en lui-même, puisant à plusieurs sources diversifiées (voire contradictoires), construisant ainsi un quant à soi (une distance aux rôles), inspiré des valeurs d’authenticité. L’individu a gagné en liberté, mais il a perdu en certitudes ; il est placé au-devant de la scène et doit produire à la fois son action et le sens de sa vie.

33En quelque sorte, ces actions viseraient donc à accompagner ce mouvement, en permettant aux individus relégués de produire ce sens nouveau, grâce au travail symbolique qui s’opère quand ils écrivent, chantent ou jouent leur propre histoire, individuelle ou collective. Mais l’intention est également parfois d’y gagner la maîtrise de son destin. S’agit-il pourtant du même registre ? L’autonomie pourrait être définie par la capacité à développer des stratégies individuelles. Or, cette capacité se construit sur des supports symboliques, certes, mais pas seulement, voire pas prioritairement. « Parler de support en ce sens, c’est parler de « ressources », ou de « capitaux » au sens de Bourdieu ; c’est la capacité de disposer de réserves qui peuvent être de type relationnel, culturel, économique, etc., et qui sont les assises sur lesquelles peut s’appuyer la possibilité de développer des stratégies individuelle. » La relative autonomie des femmes ne s’est pas simplement construite sur une distance réflexive au rôle ; elle a pu naître grâce à des supports tels que la maîtrise de la conception, le travail féminin… On voit bien que ce quant à soi, que permet le travail symbolique par le biais du travail artistique, n’aboutit pas de manière mécanique à l’autonomie, et ce même s’il produit des changements objectifs (qui ne sont pas sans poser la question de la moralisation des politiques sociales).

34Le glissement n’est alors pas sans violence si aucun autre moyen que la seule réflexivité n’est travaillé durant, ou au terme de l’action, pour permettre cette prise sur un social qui nous échappe. Quand l’action s’arrête, certains participants peuvent avoir le sentiment fort d’être abandonnés, voire trompés, utilisés. « Je ne sais pas où elle [l’action] est belle. Je ne vois pas où elle est belle. Le résultat, ça va. Il marche bien. Tant mieux, mais après… c’est bien ! Je veux dire, nos vies, elles n’ont pas changé ! Pour beaucoup, elles n’ont pas changé. Je veux dire, il n’y a pas eu d’incidence directe sur les vies des gens par rapport à ce projet. Voilà » (Magid). Ils peuvent aussi, et c’est sans doute plus traumatisant, n’avoir qu’eux-mêmes vers qui se tourner pour donner sens à leur désarroi. Joëlle, se sentant « abandonnée » à la fin de l’atelier, sans emploi et isolée, se tournera vers l’artiste : « Écoute Joëlle ! – il m’a dit – Toi, t’es une battante, tu peux t’en sortir… Moi, je ne me fais pas de souci pour toi. Bon courage ! » Elle entendra donc un renvoi à elle-même, alors qu’elle attendait la sollicitude et l’aide d’autrui. Par ailleurs, on peut se demander si ce renvoi à un je ne vient pas empêcher l’expression d’un nous, celui que nous avons vu à l’œuvre dans cette recherche de sociabilité et d’ordre de référence populaire et ouvrier dans le groupe théâtre ; celui que Joëlle elle-même peut exprimer : « Parce que moi, je n’aime pas prendre des décisions toute seule. Moi c’est collectif : c’est comme ça qu’on avance dans la vie », ou que d’autres membres de l’atelier d’écriture ont pu énoncer en renvoyant à un nous ouvrier.

35S’il n’est pas de notre ressort d’évaluer le modèle de l’individu ainsi véhiculé ni de le pondérer d’une valeur négative ou positive, nous pouvons toutefois rappeler que l’autonomie ne peut trouver ses seules potentialités dans la dimension symbolique. Enjoindre à des individus de répondre à ce modèle en oubliant qu’il nécessite des moyens inégalement distribués peut conduire à produire des expériences traumatisantes et fragilisantes. C’est sans doute ce qu’on peut lire au travers des sentiments exprimés lors des entretiens, sentiments d’avoir été reconnus, d’avoir créé avec bonheur, parfois d’avoir été transformés ; mais sentiments teintés de frustration, d’amertume, voire de culpabilité. La mobilisation de l’art et de la culture peut, au contraire de ses intentions formelles, renforcer le sentiment de responsabilité et par suite de culpabilité que produisent nos sociétés égalitaires en droit mais non en fait. « L’attitude face aux inégalités représente ainsi une expérience sociale cruciale dans la société moderne, première formation sociale dans laquelle l’individu peut se voir attribuer la responsabilité de son destin, mais dans laquelle en même temps les déterminations objectives, l’argent, la naissance, les différentes sortes de « capitaux » […] continuent évidemment – et plus ou moins selon la place que l’on occupe dans la stratification sociale – à peser sur ce destin25. » À ceux qui sont les plus précaires, l’exigence d’autonomie est sans doute la plus violente, puisqu’ils ne peuvent que faire la preuve de leur impossibilité à y parvenir, quand l’indépendance, notamment économique, constitue la condition indispensable au sentiment de réalisation autonome.

Conclusion

36Conjurer la crise, enrayer le déclin d’une ville, recoudre le tissu social, resocialiser, intégrer, accéder à la citoyenneté, tel est l’enjeu qu’on prête à la culture quand elle est mise au service du social. Nous nous sommes efforcés d’en interroger la genèse et l’inscription problématique sur un territoire, celui de la ville de Roubaix. Nous en avons marqué les contours plus individuels en nous attachant à entrer dans des opérations spécifiques en direction de publics particuliers. Ces actions constituent de nouveaux lieux de prise en charge de l’expérience sociale. Un travail autour des identités sociales et personnelles s’y élabore. Il s’y joue également les dimensions essentielles de l’appartenance, de la reconnaissance, de la demande d’inclusion, du vivre-ensemble. Ces projets sont le plus souvent des expériences fortes. Mais il s’y manifeste aussi, parfois, des formes peu lisibles de violence symbolique.

37Outre le stigmate pointant sous la générosité des propos26, ces projets prennent le risque de contribuer aux nouvelles formes de domination ordinaire, quand ils omettent de penser la question des supports matériels et symboliques tout en enjoignant à l’autonomie. Éviter cet écueil nécessite de s’arracher au trompe-l’œil du psychologique et de la responsabilité individuelle, pour s’interroger et agir au niveau politique sur les changements de la société salariale, sur les mutations du marché de l’emploi à l’échelle mondialisée, sur les défaillances institutionnelles et la production des inégalités. Détour certes complexe, mais nécessaire pour poser véritablement la question du lien social, sans faire de la culture un moyen magique (mais mensonger) d’émancipation en tant que tel27.

38En relevant les effets paradoxaux des politiques culturelles lorsqu’elles sont mises au service du social, il ne s’agit pas bien évidemment d’invalider toute recherche dans ce sens pour répondre aux enjeux contemporains du vivre-ensemble. Mais les analyses discutées ici permettent en tous les cas de nous rappeler combien ces projets et, plus globalement, toute politique culturelle qui aurait des fins sociales, ne peuvent être pensés pour eux-mêmes, indépendamment des conditions structurelles globales. En effet, lorsqu’ils ne sont pas intégrés à une politique globale, à une politique qui s’efforce de promouvoir l’égalité des droits et des chances, de réduire l’insécurité sociale, de tels projets risquent de contribuer eux-mêmes, bien involontairement, à produire des inégalités et à renforcer les formes modernes de violence symbolique.