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Hawks, cinéaste du retrait

 | 
Jean-Michel Durafour

Conclusion

Texte intégral

  • 1 Rochard ne pourra dormir qu’en « couchant » (au double sens du terme) avec sa femme.
  • 2 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, Du côté de chez Swann, p. 5.

1On dort beaucoup chez Hawks – l’assoupissement d’Edwina dans Monkey Business, Dallas qui dort dans le lit de Mercer dans Hatari !, le réveil difficile de Robert Mitchum ivre dans El Dorado ; ou bien très peu, et on cherche à dormir – I Was a Male War Bride1. Le sommeil est une donnée essentielle pour comprendre le monde hawksien repris et retiré. Il y a, dans The Big Sleep, au moment où Vivian vient rendre visite à Marlowe, une étrange mention, non pas en soi, mais là, dans ce film hollywoodien, dans la bouche de Vivian : « J’allais finir par croire que, peut-être, vous travaillez au lit comme Marcel Proust. » Outre qu’elle permet de compléter la caractérisation aristocratique du personnage de Vivian, une telle allusion n’est, sans doute, pas anodine. Une phrase de la Recherche du temps perdu donne une indication, un indice, indispensable pour appréhender la relation sommeil/vérité/adéquation à son être de The Big Sleep : « L’homme qui dort tient en cercle autour de lui […] l’ordre des mondes »2.

2« The big sleep », en anglais, on le sait, c’est la mort, le sommeil dont on ne se réveille pas. Mais il existe un second sommeil dont on ne se réveille pas. On ne s’en réveille pas précisément parce que ce sommeil est suivi du sommeil nocturne, c’est un sommeil dont on se « rendort ». C’est le sommeil de la vie. Marlowe, avant le Rochard de I Was a Male War Bride qui sera ballotté de droite à gauche et de haut en bas, déambule dans le film-songe comme un dormeur, spectateur souvent impuissant d’une action sur laquelle il n’a pas d’influence, et dont l’existence prend une épaisseur onirique : mais, par ce sommeil, son sommeil, il va apprendre à contrôler le monde. Marlowe devra faire face à trois ensommeillements complémentaires, qui recoupent, par ailleurs, trois constantes du genre noir : le sommeil-rêve (complexité hypnotique de l’intrigue ; résolution à rebrousse-temps ; double langage manifeste/crypté, notamment pour les allusion sexuelles), le sommeil-mort (invalidité pseudo-végétale et en putréfaction, comme les orchidées épiphytes, du général ; intérieurs claustrophobes et extérieurs nocturnes), le sommeil-sexe de la « petite mort » (recension des comportements sexuels, qui dort avec qui et comment : nymphomanie de Carmen, frigidité de Vivian, masochisme d’Agnes, homosexualité de Geiger, pornographie).

  • 3 Héraclite, cité in Bollack et Wismann, op. cit., p. 234.

3Malgré, par son triple sommeil, Marlowe va parvenir à garder son intégrité et résoudre l’enquête. Comme le Rochard de Male War Bride, il devra perdre connaissance (le coup de poing de Canino) pour maîtriser. Le sommeil le retire de l’influence, malveillante (Geiger, Mars, Agnes), du monde extérieur. Il ne se reconnaîtra qu’auprès de Vivian, qui lui ressemble. « L’homme qui dort » travaille dans son lit… « Les dormeurs aussi sont ouvriers (… et collaborent aux œuvres qui s’accomplissent dans l’univers). »3 Marlowe « tient […] l’ordre des mondes », parce que, par son « sommeil », il se retire. Son indifférence, ce quasi laxisme, ce détachement est le résultat du retrait par lequel le détective reprend une enquête dans laquelle il progresse et s’implique au fur et à mesure qu’il s’en met à distance. Le sommeil devient ainsi, à mon sens, la métaphore même du cinéma hawksien, archétype existentiel du dédoublement cosmologique. Le cinéma hawksien est un cinéma que je qualifierai volontiers de somnambule.

4Ce travail d’écriture sur Hawks m’a donné l’occasion de rencontrer un style cinématographique mettant l’accent, par le retrait esthétique (du mode d’expression du cinéaste) et diégétique (des modes d’existence des protagonistes), une esthétique de la retenue et des récits de retraite, sur la possibilité que la représentation cinématographique, dans ce qu’il est convenu d’appeler sa forme et son contenu, agisse par glissements et travaille, à la suite des autres arts de l’image qui l’ont précédé, non la réitération du visible, ce qu’elle n’a jamais été, mais propose une reconversion du visible. Pour le dire en un mot, le cinéma hawksien, représentatif en ce sens d’une certaine démarche cinématographique, met à distance le monde qu’il incorpore, en l’é-loignant, et constitue, par cette reprise retirante, ce que j’ai appelé un confin, qui est proprement la « vision hawksienne du monde ». La reprise esthétique à l’œuvre chez Hawks est ainsi une correction du monde désapprouvé. Ce confin se rend, notamment, possible par le jeu qui envahit tout le cinéma hawksien, par le monde devenu dans sa totalité terrain de jeu, car le jeu nous donne une expérience du monde sur le mode séparé, jeu et monde étant par définition distincts, le jeu occupant un espace-temps partiel et clairement circonscrit. Le monde présenté par et dans les films de Hawks est ainsi, par la reprise et le retrait, un monde non plus reçu de l’extérieur (nature ou société), mais effectivement voulu par l’homme. Ce jeu, c’est aussi le cinéma auquel Hawks a confié sa vie.

5Dans cette étude, je me suis donc appuyé, non seulement sur une caractérisation générique du style hawksien et hollywoodien, mais aussi sur l’analyse approfondie de plusieurs films précis, parmi lesquels Land of the Pharaohs, Bringing Up Baby ou Ceiling Zero. Le présent ouvrage n’ignore pas la nécessité de réexaminer la notion d’image plus profondément, et en particulier de définir les modalités d’une esthétique du vide. Un tel examen ne pouvait être d’actualité ici, à l’intérieur d’une étude avant tout consacrée au décryptage de la vision du monde d’un réalisateur.

6En un autre sens, l’esthétique rencontrée chez Hawks, si elle lui est propre dans son exercice particulier, ne lui est pas exclusive en tant que telle. Chez Hawks, c’est une certaine compréhension du cinéma classique qui se réalise. En effet, il n’a jamais été dans mon intention de supposer que chaque réalisateur hollywoodien, et par-delà chaque réalisateur quel qu’il soit, possède son esthétique privée, entièrement distincte de celle des autres. Aussi, le retrait, tel qu’il se présente chez Hawks, pourrait être l’organisation visuelle de la totalité du cinéma hollywoodien. Le « retrait » cesserait d’être ainsi un simple concept descriptif et explicatif singulier, ce qu’il n’a jamais été, pour devenir potentiellement le fondement d’une axiologie normative du cinéma classique hollywoodien dans son entier.

7Il appartiendra à d’autres travaux de tester la validité d’une telle hypothèse. Le cinéma de Hawks est une source de plaisir et d’interrogation intarissable, c’est là le signe des œuvres importantes ; et l’intention, ni la tentation, ne m’ont jamais habité de prétendre en percer tous les mystères, c’est-à-dire d’en annuler les mystères. Ainsi, l’analyste doit toujours reprendre sa propre étude, au risque qu’elle ne soit qu’une fiction, dont il faudrait qu’il se retire.

Notes

1 Rochard ne pourra dormir qu’en « couchant » (au double sens du terme) avec sa femme.

2 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, Du côté de chez Swann, p. 5.

3 Héraclite, cité in Bollack et Wismann, op. cit., p. 234.

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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