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Hawks, cinéaste du retrait

 | 
Jean-Michel Durafour

Quatrième partie. L’humain retiré

Chapitre 4. L’adolescence

Texte intégral

1Le héros hawksien et la femme hawksienne ne conduisent qu’à des ambiguïtés. Paradoxalement, il semble donc que nous ne soyons pas sortis de l’échec par lequel j’avais débuté cette partie. La vision hawksienne du monde resterait-elle stérile ?

  • 1 Sartre, op. cit., p. 82.
  • 2 Id., p. 70.

2La femme et le professionnel, dans les multiples contradictions que j’ai soulevées, nous apprennent qu’être homme, qu’être femme, tout simplement : être humain, c’est ne pas être ce que l’on est ; à savoir que la spécificité de la conscience humaine, qui n’est pas une chose comme les autres, c’est, comme le dirait Jean-Paul Sartre, d’être un être qui, dans son être, « implique un être autre que lui »1. Que l’alternative, pour l’humain, n’est pas entre l’être ou l’être-pas ; qu’il n’y a pas, in nuce, d’alternative. Je suis, en tant que conscience, ce que je ne suis pas, et ne suis pas ce que je suis. La conscience est une « transcendance dans l’immanence »2. Elle est, pour reprendre de nouveau le vocabulaire existentialiste, un pour-soi, toujours à être ce qu’elle est, et non un en-soi (la chose qui est ce qu’elle est et cesse d’être quand elle ne l’est plus).

3Le protagoniste hawksien, c’est l’homme ou la femme qui se sont mis à distance d’eux-mêmes et ont atteint, par là, à la vérité de la réalité-humaine comme conscience. L’homme et la femme de Hawks refusent d’être des substances. Ils veulent être toujours possibles. Au contraire, celui ou celle qui reste rivé(e) à soi (Dunson avec ses bœufs dans Red River, Chéops ou Nellifer avec l’argent dans Land of the Pharaohs, Scarface avec sa jalousie maladive) reste étranger à son humanité et devient impossible, sauf si, à l’instar de Dunson, il est amené à la conscience par un autre qui l’éduque. Celui qui se confond avec la chose, meurt, et devient en-soi, à son tour chose (les objets auxquels se résume la vie des pilotes décédés dans Only Angels ou Air Force).

L’ultime retrait

4Le cinéma hawksien a une dimension fortement existentielle. Il pose l’existence de l’humain comme un absolu qui ne se peut réduire à aucune essence, la femme autonome, le héros aguerri. Scarface meurt parce que, à l’inverse, il est, a été et sera toujours Scarface. Quand il prétend que sa cicatrice est une blessure de guerre, la réaction de Lovo et de Poppy nous amène à ne pas le croire : pourrait-elle être le résultat d’un acte héroïque qui, à rebours du gangstérisme, ferait honneur à la nation ? De même Fazil, Fabienne ou York échouent parce qu’ils se sont réifiés.

5En revanche, la réalité-humaine, en tant que telle, est toujours à elle-même sa propre intention. Au terme de notre parcours, nous comprenons mieux pourquoi le passé, comme nous le posions en ouverture, n’est jamais filmé par Hawks. Immuable, il est du pur en-soi, il est le temps fait chose, il séquestre les possibles. L’homme hawksien n’est qu’au futur. Il se fait par ce qu’il fait. C’est en ce sens, également, que le jeu humain, en tant que modulation des possibles (jouer à être ce que l’on n’est pas), a pu, comme on l’a vu, conduire à l’être et à la compréhension du monde :

  • 3 Fink, op. cit., p. 228.

Dans le jeu humain, le tout du monde se reflète en lui-même ; il fait scintiller par instant des traits de l’infinité sur et dans un intramondain, un fini. […] [Nous] ne pouvons pas le comprendre, si nous concevons l’homme comme un être vivant fermé en lui-même, si nous le prenons pour un étant qui a des propriétés stables lui appartenant, si nous le pensons d’après le mode général de la substance comportant des déterminations accidentelles.3

6La nature et la société sont des en-soi. Voilà pourquoi chez Hawks, comme cette étude a voulu le montrer, il faut s’en retirer. L’homme et la femme doivent s’en extraire pour accéder à leur pour-soi, c’est-à-dire à eux-mêmes. L’esthétique hawksienne débouche sur une éthique : le retrait, l’effacement, y sont posés comme modes pour un autre retrait, de plus, un troisième retrait : celui par lequel on est humain. Mais dans cet accès à soi, l’homme et la femme sont menacés, par la reprise, de s’affaisser dans l’en-soi : le soi-même. D’où leur propre retrait hors de soi : dernier mode du retrait hawksien, après les retraits de la nature et de la société : professionnels amateurs, femmes libérées et soumises. Comme le monde hawksien doit prendre du recul par rapport à soi pour se refléter ; comme le monde « se reflète » dans l’homme par le jeu, l’homme lui-même doit, désormais, assumer ce recul et se refléter en lui-même.

7À l’opposé de la manière dont la quasi-totalité des commentateurs les envisagent, le héros hawksien n’est pas un homme adulte, la femme hawksienne n’est pas une femme adulte. Le plus vieux n’est jamais le héros, il est juste le « Kid ». À les concevoir ainsi, c’est leur dualité qui devient inconcevable. La vérité du protagoniste hawksien est sa radicale adolescence. Telle est sa modernité :

  • 4 Cavell, La Projection du monde, p. 132.

S’il y a un sens à dire que les Grecs ont découvert le moi, ou que le dixhuitième et le dix-neuvième siècles ont découvert l’enfance, alors nous pouvons dire que notre réussite récente a été la découverte de l’adolescence, ce point où l’on doit choisir sa vie, et où l’on se donne un nom, et que notre tâche est de découvrir l’existence de la communauté.4

8Ce programme pourrait être celui d’un film de Hawks. Seule l’adolescence est l’âge des possibles possibles. L’enfance n’est que possibles, mais elle ne peut pas, physiquement, les réaliser ; la maturité a en la capacité, mais, les réalisant, elle perd sa virtualité, elle se rapproche de la mort et de l’en-soi. L’adolescence est le seul temps du futur fait temps.

Des mères, des pères

9Cet attrait pour l’adolescence est particulièrement sensible dans le traitement hawksien des figures maternelles et paternelles. L’adolescence est d’ordinaire le moment du congé donné aux parents, de la rupture.

  • 5 Pour Daney, in art. cit., p. 32, le héros hawksien est celui qui « paraît dans l’encadrement de [l (...)

10On a souvent parlé de la mère de York comme d’une dérogation à l’orthodoxie hawksienne5. D’abord, il n’est pas très exact de dire qu’il n’y a, hormis elle, jamais de mère chez Hawks. C’est exact la plupart du temps, mais pas toujours. La famille reste souvent virtuelle, mais on peut citer la mère de Bruce dans His Girl Friday, d’Edwina dans Monkey Business ou les mères de substitution que sont, par exemple, les tantes (Bringing Up Baby) ou les gouvernantes (Ball of Fire). Il est, cependant, juste de noter que ces « modèles », raillés, sont toujours présentés sur un registre victorien et contre-épanouissant, voire castrateur. La mère n’a pas sa place en tant que mère dans un film de Hawks.

  • 6 Farber, op. cit., p. 41.

11Plus intéressante, et moins commentée, me semble être la question du père absent de York. Car, sur ce plan aussi, et peut-être plus que précédemment, le film tranche sur le reste de la production hawksienne. Chez Hawks, il y a beaucoup de pères. Et même beaucoup de pères envahissants ; de pères « poules »6 (Gentlemen Prefer Blondes) ; de pères ou de chefs de communauté paternalistes, qui, conformément à la logique de l’inversion, jouent le rôle des mères qui ne sont pas là. C’est le cas dans The Criminal Code ou dans Red River. Leland Poague, que je rejoins sur ce point, a remarquablement montré le rôle du père dans l’économie générale d’un film hawksien. Je me permets de rappeler, en approfondissant certains éléments, une argumentation exigeante.

12Rompant avec la vision wollenienne et bogdanovichienne d’un Hawks tragique, Poague voit chaque film de Hawks comme relevant d’une perception comique du monde. En ce sens, à quelques exceptions près, je suis parfaitement d’accord avec lui. Le retrait est vital et joyeux. Alors que dans la tragédie, le père est un facteur de désintégration du couple d’amoureux qui entre en conflit avec sa loi (Romeo and Juliet ou Hamlet de Shakespeare, par exemple), la comédie dépasse le père comme figure bloquante pour aboutir à l’intégration des amants, l’amant/la fille, le fils/l’amante : c’est L’Avare de Molière, ce sont les comédies de Plaute. Le cas est similaire dans un film de Hawks. Aussi, même des films plus sombres, comme The Criminal Code ou Red River, appartiennent, non au drame, mais à la tragi-comédie.

  • 7 Poague, op. cit., p. 105.
  • 8 Outre qu’il s’inscrit dans le trio hawksien spécifique (A Girl in Every Port, The Crowd Roars, Red (...)
  • 9 Noël Simsolo, in op. cit., p. 103, est plus pessimiste : « Très souvent, ce père est impotent (le (...)

13Leland Poague appuie sa démonstration sur Red River et cinq films des années 1930 (The Criminal Code, Tiger Shark, Barbary Coast, Scarface et The Road to Glory) : six longs métrages qui présentent la particularité d’être appréhendés a priori comme fortement dramatisés, mais dont l’analyste va montrer la construction comique. Dans chacun de ces films, ce qui est en crise, c’est un certain conflit entre l’autorité sociale et l’intégrité sexuelle7. On peut répartir les œuvres retenues en deux catégories : celles où le père est présent, biologique (The Criminal Code) ou adoptif (Red River) ; celles où le père est représenté par une figure du commandement et/ou de l’affection (le capitaine-mari de Tiger Shark, le chef militaire de The Road to Glory8, le maître-protecteur de Barbary Coast). Dans le premier cas, le père, d’abord hostile, finit par accéder de lui-même au désir de son fils (Red River) ou de sa fille (The Criminal Code) ; dans le second, le couple s’unit contre la volonté antagoniste du « père » qui meurt (Tiger Shark, The Road to Glory, Scarface) ou est arrêté (Barbary Coast)9, c’est-à-dire, mort ou emprisonné, devient inoffensif.

  • 10 On peut penser également au Général Sternwood dans The Big Sleep, paralysé, vivant au milieu de l’ (...)

14Le père, classiquement, représente la loi. Le Brady de The Criminal Code est procureur. Mike (Tiger Shark) s’appuie sur le code marital à la lettre pour faire valoir sa possession de Quita et un mariage sans amour. Chamalis (Barbary Coast), qui bafoue la loi civique, n’est pas anarchiste et fait régner la sienne. Le père se sert de la loi, de l’autorité sociale, contre une insécurité sexuelle. Homme de la loi, il est aussi l’homme d’un manque présenté, directement ou métaphoriquement, comme un manque d’ordre sexuel : Brady et Dunson n’ont pas d’épouse (d’où l’absence de la mère), Mike a une main en moins10. Le père veut garder la fille/la femme pour lui. Elle le rassure sur sa pertinence « génitale » et sexuelle, c’est-à-dire sur sa propre paternité. Brady et sa fille sont jusqu’à la dernière image, où il reste seul dans le champ (alors qu’elle en est sortie avec son amant), associés l’un avec l’autre. Dunson demande à Tess, aimée de son fils et l’aimant, de lui donner un autre enfant. Le père hawksien, proche en cela des vieillards libidineux de Plaute (le Lysidame de Casina vel sortientes, le Déménète d’Asinaria), va chercher à mettre la loi de son côté par tous les moyens pour garder l’élément féminin contre son « fils » : c’est le code de l’honneur de Dunson, c’est la loi naturelle des requins pour Mike. Finalement, il s’aperçoit que la loi et la nature, comme dans les comédies de Shakespeare (les esprits de la forêt dans A Midsummer Night’s Dream) ou de Molière (l’arrêt royal dans Tartuffe), sont du côté des amants. Il se retire. L’amant prend sa place. À la fin de The Road to Glory, Denet a remplacé Laroche, non seulement aux côtés de Monique, mais aussi auprès des soldats (le motif de l’aspirine, le discours).

15Père et mère se retirent du cinéma hawksien. Ils abandonnent l’homme et la femme au monde.

Une apologie de l’immaturité

  • 11 Haskell, op. cit., p. 18.
  • 12 Id., p. 86.
  • 13 Wood, op. cit., p. 166.
  • 14 Haskell, op. cit., p. 208.
  • 15 Id., p. 135.
  • 16 Id., p. 138.
  • 17 Id., p. 137.
  • 18 Id., p. 139. Le mot-valise entre homme (man) et homme (anthropo-) est intraduisible en français.
  • 19 Il n’y a qu’à voir l’attitude qu’avait Hawks de séducteur, de « consommateur » avec les femmes, co (...)
  • 20 Haskell, op. cit., p. 211.

16Dans From Reverence to Rape, Molly Haskell commence par prendre acte de l’équivoque hawksienne. Les femmes hawksiennes « sont de moins en moins intéressantes »11 ; mais, plus loin, elle ajoute qu’elles deviennent avec le temps « plus fortes, plus assurées et même plus sensuelles »12. Haskell, en un sens, partage le point de vue de Robin Wood : Hawks a rompu avec la représentation traditionnelle de la femme mais sans parvenir, pour autant, à construire une nouvelle conscience féminine. Mais elle n’est pas aussi radicale : si, pour Wood, « personne n’enrôlera plus [la femme hawksienne] dans la cause féministe »13 ; pour Haskell, a contrario, il y a chez Hawks, « sinon entièrement articulé, du moins un réel sens du point de vue féminin (ou au moins d’un point de vue antisexiste) »14. Dès lors la femme est à la fois féminine : Hildy « n’est pas une imitation d’homme »15, et masculine : une fille qui « a échangé des insultes avec les garçons après l’école »16. Haskell, après Joël Magny, de nouveau dissocie les films, mais cette fois-ci en dépit de la chronologie et/ou des genres : « Dans Bringing Up Baby, Katharine Hepburn fait souffrir Grant pour la cruauté qu’il infligera à Russell [dans His Girl Fiday] et pour l’indifférence avec laquelle il traitera Jean Arthur dans Only Angels Have Wings. »17 La femme n’est pas entièrement « manthropomorphique »18, à savoir un être dont l’humanité est réduite à la sphère masculine. Le cinéma de Hawks est bipolaire : à la fois un produit de la culture phallocratique et de la « suprématie masculine19 », et leur critique. La femme intraitable (Twentieth Century, Bringing Up Baby, His Girl Friday) reste marquée par une insécurité sexuelle que seule la maîtrise d’un homme (Huxley, Burns, Rochard) sera en mesure de résorber. « Dans To Have and Have Not, Bacall allie intelligence et sensualité, fierté et soumission. »20

  • 21 Haskell, « Howard Hawks », p. 477.

La dangerosité du monde hawksien, le sentiment d’un cosmique (et comique) déséquilibre, vient de la nature problématique de la différenciation des sexes, problème qui n’est jamais complètement résolu.21

17Pour Haskell, Hawks exprime explicitement la honte de la femme américaine à n’être traitée que comme une fille et son désir d’être appréciée pour sa réussite plus que pour son sexe.

18Et c’est là, selon moi, la nature authentique du retiré hawksien. Molly Haskell l’a entrevue :

  • 22 Haskell, From Reverence to Rape, p. 209.

Hawks trahit la sensibilité d’un adolescent attardé. […] Il est comme un jeune garçon qui, reculant devant le baiser de sa mère, refuse de reconnaître la dette de naissance qu’il a contractée à son égard et qui, en même temps, craint de révéler ses propres sentiments d’amour et de dépendance.22

19On peut regretter qu’une telle remarque n’occupe que quatre lignes dans l’ensemble des pages que Haskell consacre à Hawks dans son ouvrage. J’achèverai cette étude en en développant l’intuition germinale.

  • 23 G. W. F. Hegel, Philosophie de l’Esprit, p. 435.

20J’ai évoqué, lors de mon examen de Only Angels Have Wings, le reproche d’immaturité que certains critiques avaient adressé au film. D’une certaine manière, ils avaient mis le doigt sur la substance du retrait hawksien. Les relations homme-femme chez Hawks sont des relations d’adolescent à adolescent. L’adolescence, in-certaine, in-docile, in-disciplinée est le moment de la fracture de l’être, du soi-même en question, du rapport non adhérent au monde. La femme est un « bon gars » à qui on tape dans le dos ; l’homme est embarrassé devant la sexualité du corps de la femme : Chance devant le corset rouge de Feathers dans Rio Bravo, Sean interdit quand Dallas lui demande comment il aime embrasser dans Hatari !. L’activité idéale est un mélange indécis de « principe de plaisir » et de « principe de réalité » (Susan dans Bringing Up Baby, Harry dans To Have and Have Not), de caprice et de morale (Dunson dans Red River), de timidité et de vantardise (Jeff dans Only Angels, Mike dans Red Line 7000), de dissimulation et de besoin de reconnaissance (Lorelei dans Gentlemen Prefer Blondes, Roger dans Man’s Favorite Sport ?). Le comportement sexuel de la femme vis-à-vis de l’homme, et inversement de l’homme envers la femme, marque le point d’aboutissement de l’évolution libidinale de l’enfant qui parvient au stade génital : l’homme doit faire le deuil de la mère nourricière, d’où son absence dans le champ (à l’exception, rappelée plus haut, de Sergeant York), et la femme rompre avec un père, ou son équivalent, envahissant (The Criminal Code, Tiger Shark, The Road to Glory) pour porter leur désir vers un autre objet encore à découvrir, l’autre femme, l’autre homme, et un moi à accomplir. « [Les adolescents] ne sont pas encore ce qu’ils doivent être. »23

  • 24 Haskell, op. cit., p. 138.
  • 25 Thèse qui a été pourtant largement soutenue, notamment dans Frenais, art. cit., p. 52-53 ou Wood, (...)

21Pendant l’adolescence, l’homme traverse une période de flottement de l’identification qui se caractérise, comme chez les personnages masculins de Hawks, par une inflation narcissique (Jaffe, Carter, Burns, Dunson, Thornton). Il accède à l’autonomie. Le groupe d’amis, « l’éthique des copains »24, dans un film de Hawks le domaine, va alors jouer pour l’adolescent le rôle d’un objet transitionnel, entre les parents (la mère) et la femme, et l’aider à rompre avec l’enfance et, en maintenant l’image narcissique (il est le chef, le « papa »), à poursuivre dans la continuité le processus de l’identification et du déplacement du désir. En partageant une charge commune, il trouve un apaisement provisoire : le domaine hawksien n’est pas une pré-intégration à la société civile. L’homme se réfugie derrière ses amis parce qu’il a peur de la femme. L’amitié virile fonctionne, dès lors, moins chez Hawks comme un sous-entendu homosexuel25 que comme un marqueur de ce que l’homme n’est pas encore adulte, c’est-à-dire n’assume pas pleinement la relation hétérosexuelle.

22Quant à la femme, qui n’a pas le même rapport à la mère, elle va devenir autonome sans entrer dans la relation de l’homme au domaine : ce qui explique son apparente mésintégration. D’ailleurs elle a, plus souvent que l’homme, un identifiant maternel persistant (Bringing Up Baby, Monkey Business). Elle recherche plus un confident de transition, Dutchy dans Only Angels, Earl Williams dans His Girl Friday, Colorado dans Rio Bravo, qu’un aréopage de camarades. Elle doit, non pas reporter, transporter, l’affection maternelle, mais rompre avec l’image du père.

  • 26 Daney, art. cit., p. 30.

23Le héros hawksien va rentrer en conflit adolescent avec le « père » : celui de la femme parce qu’il lui fait obstacle dans l’affirmation de sa sexualité, le sien parce qu’il lui rappelle qu’il n’est qu’un enfant. L’enfance, comme on l’a vu avec Scarface, ne peut pas être une stase sans l’atrophie funeste du moi du héros. D’où la fréquence des différends père-fils dans le cinéma hawksien. Red River et El Dorado en constituent les deux cas par excellence. Dans le premier, un père, à l’occasion d’une querelle d’autorité avec son fils, va se découvrir comme le véritable adolescent de leur relation : il est maladroit, voire grossier, avec la femme ; tyrannique avec ses hommes ; et défie son fils dans une « cour de récréation ». Comme dans le film d’adolescents (Rebel without a Cause), ils finissent par se respecter et (re) devenir les meilleurs amis du monde. En revanche, dans El Dorado, l’adolescent (Cole) tue l’adolescent (Luke), et par ce geste contre lui-même accède au non-retrait et à la culpabilité de l’adulte. L’adolescent, c’est celui qui ne peut pas mourir. Si la mort est absente des films de Hawks, si elle est souvent filmée hors-champ (celle de Gaffney dans Scarface, celle du Kid dans Only Angels, celle du Lieutenant Forsythe dans Rio Lobo), s’il y a chez Hawks « l’impossibilité – radicale – d’envisager tout passage en dehors de l’effacement ou de la substitution »26, ce n’est pas, comme le pense Durgnat, par un professionnalisme froid et inhumain du héros, mais parce que l’adolescent ignore la mort. La mort n’existe pas. Il faut en éliminer les traces, comme les noms effacés des aviateurs abattus dans The Dawn Patrol, le steak de Joe dans Only Angels Have Wings. Joe n’était pas « assez bon » pour une bonne raison : il n’a jamais existé.

Notes

1 Sartre, op. cit., p. 82.

2 Id., p. 70.

3 Fink, op. cit., p. 228.

4 Cavell, La Projection du monde, p. 132.

5 Pour Daney, in art. cit., p. 32, le héros hawksien est celui qui « paraît dans l’encadrement de [la] fenêtre » qu’est le cinéma. Cette conception « parturiente » du plan pose la mère comme condition de possibilité. De fait, celle qui rend le plan possible n’apparaît jamais dans le plan. Seule exception notable, donc, la mère de York.

6 Farber, op. cit., p. 41.

7 Poague, op. cit., p. 105.

8 Outre qu’il s’inscrit dans le trio hawksien spécifique (A Girl in Every Port, The Crowd Roars, Red River, The Big Sleep, The Big Sky), The Road to Glory emprunte par son sujet, comme Today We Live, le canevas conventionnel du triangle amoureux cher, depuis l’arrêt des hostilités, aux films sur la Première Guerre mondiale (J’accuse, What Price Glory ?, Wings). « Rappelons qu’à la fin de la guerre l’équilibre démographique entre hommes et femmes de la même génération fut complètement rompu et que le nombre de femmes surpassa de beaucoup celui des hommes. Douze millions de victimes avaient laissé derrière elles une génération entière de femmes seules, célibataires ou jeunes veuves qui n’avaient plus aucun espoir de se marier ou de se remarier. On peut se demander ce que ces spectatrices désespérées ont bien pu ressentir en voyant ces films sur le trio romantique où il y a toujours deux hommes pour une femme » (Shlomo Sand, Le XXe siècle à l’écran, p. 86).

9 Noël Simsolo, in op. cit., p. 103, est plus pessimiste : « Très souvent, ce père est impotent (le général de The big sleep), mentalement inapte (cf. Road to glory), mis en détresse par le désir de compétition (cf. Come and get it), carrément grotesque (cf. Paid to love), sinistrement entêté (cf. Criminal code), trahi par son impuissance (Tiger shark) ou terriblement absent (Sergeant York ou Ball of fire) ».

10 On peut penser également au Général Sternwood dans The Big Sleep, paralysé, vivant au milieu de l’odeur de chair en décomposition des orchidées, éprouvant du plaisir par procuration.

11 Haskell, op. cit., p. 18.

12 Id., p. 86.

13 Wood, op. cit., p. 166.

14 Haskell, op. cit., p. 208.

15 Id., p. 135.

16 Id., p. 138.

17 Id., p. 137.

18 Id., p. 139. Le mot-valise entre homme (man) et homme (anthropo-) est intraduisible en français.

19 Il n’y a qu’à voir l’attitude qu’avait Hawks de séducteur, de « consommateur » avec les femmes, comme avec ses actrices, dont il est rare, à la différence des acteurs, qu’il y ait eu recours plusieurs fois.

20 Haskell, op. cit., p. 211.

21 Haskell, « Howard Hawks », p. 477.

22 Haskell, From Reverence to Rape, p. 209.

23 G. W. F. Hegel, Philosophie de l’Esprit, p. 435.

24 Haskell, op. cit., p. 138.

25 Thèse qui a été pourtant largement soutenue, notamment dans Frenais, art. cit., p. 52-53 ou Wood, « Retrospect », p. 170. Il ne s’agit pas, bien entendu, d’une représentation explicite et assumée de l’homosexualité mais, comme pour la femme hawksienne, d’une « ambiguïté », Hawks jouant avec l’attraction homosexuelle (le duel Clift/Ireland dans Red River : Ireland rejoint le groupe dans l’espoir avoué de pouvoir un jour avoir le « pistolet » de Clift), mais en dernière instance la rejette. Comme le statut de la femme, la question de l’homosexualité du héros hawksien reste problématique, et Hawks ne va pas, sur ce point, jusqu’au bout de sa critique de l’idéologie dominante.

26 Daney, art. cit., p. 30.

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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