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Hawks, cinéaste du retrait

 | 
Jean-Michel Durafour

Quatrième partie. L’humain retiré

Chapitre 3. Image(s) de la femme

Texte intégral

1La femme hawksienne, comme l’homme, n’est pas épargnée par les ambiguïtés. Nous allons voir que son identité est tout aussi problématique que celle du héros hawksien.

2Répondre à l’interrogation sur la nature de l’homme hawksien passe, comme dans de nombreux films de Hawks (Male War Bride en tête), par le détour féminin. Ainsi, comme plusieurs critiques l’ont régulièrement montré, la femme semble jouer un rôle dynamique positif.

  • 1 Magny, art. cit., p. 22.

Et si les hommes sont toujours au centre des films de Hawks, les femmes se révèlent en être le véritable moteur et l’élément décisif. Lorsqu’elles sont totalement absentes (dans Dawn Patrol, par exemple), le film prend les couleurs du désespoir et de la tragédie.1

3Outre que la remarque finale de Magny ne me paraît pas tout à fait juste – Ceiling Zero et Today We Live sont, entre autres exemples, des films tragiques, or les femmes y jouent un rôle prépondérant –, j’ajouterai que cela n’est pas seulement vrai dans les films de Hawks (Bringing Up Baby, His Girl Friday, Hatari !), mais pour comprendre le cinéma de Hawks. Définir le héros hawksien, établir son rapport au monde et aux autres : nous verrons que l’entreprise, et la réponse, seront identiques pour la femme. Ce à quoi ouvre le non-professionnalisme du héros hawksien est un rapport hésitant avec la femme, qui nous amènera à la nature impondérable du retiré.

4Mais, d’emblée, la position féminine est problématique. Et les critiques ont, dès lors, interprété différemment sa qualification motrice : celle d’une liberté en soi et pour soi, celle d’une menace aliénante. Il convient, en premier lieu, de rappeler chacune de ces deux positions apparemment inconciliables.

Le modèle émancipé et épanouissant

  • 2 Molly Haskell, From Reverence to Rape, p. 121.

5Prenant appui sur les propres déclarations de Hawks qui affirmait préférer les femmes qui font la chasse, plusieurs critiques, notamment anglo-saxons, hommes ou femmes, commencèrent à parler de la « femme hawksienne ». La femme hawksienne, c’était Frances Farmer (Come and Get It), Katharine Hepburn (Bringing Up Baby), Lauren Bacall (To Have and Have Not, The Big Sleep) : une actrice/héroïne indépendante, active, sexuellement agressive et l’égale de l’homme, insolente, dominatrice, qui n’a pas peur du danger, voire participe à sa résorption. Alors que pour Ford « le mot “épouse” est un terme honorifique »2 – dans Stagecoach, l’amour de Wayne pour Claire Trevor se cristallise après l’accouchement –, la femme chez Hawks est irréductible à l’image réconfortante et domestique que le patriarcat veut avoir d’elle. L’union des amants est non monogame (voir The Big Sleep ou Man’s Favorite Sport ?).

  • 3 Noami Wise, The Hawksian Woman, p. 111.

6Naomi Wise dans un article synthétique intitulé, précisément, « The Hawksian Woman », et datant de 1971, a mis au jour la géologie de la femme hawksienne. Selon Wise, Hawks a perturbé les règles dans la représentation de la femme à l’écran. Jusqu’à lui, les femmes étaient confinées dans deux catégories de rôles : 1- la femme « sans sexe »3, puritaine, naïve et innocente, hors de la réalité et de l’action, subissant (le mélodrame), dont la seule issue est la mort ou le mariage ; 2- la femme « objet sexuel » (la prostituée au grand cœur du western, Marlene Dietrich chez Sternberg), délurée, que son savoir autorise à participer à l’action à condition qu’elle s’y rachète moralement, c’est-à-dire, le plus souvent, y meurt en sacrifice pour le héros.

  • 4 Gili, op. cit., p. 63.

7Dans l’un ou l’autre cas, la part active durable restait dévolue à l’homme. L’homme avait inventé le cinéma plus qu’à son image : pour son image. La femme n’était qu’un élément du décor ou, quand plus proche de l’homme, décorative. Pour l’auteur, il appartient à Hawks, avec d’autres (Jean Harlow chez Fleming, par exemple : Bombshell, Red Dust ; ou bien Joan Blondell), d’avoir imposé, au tournant des années 1920-1930, un paradigme cinématographique nouveau et viable de « femme-sujet »4 à égalité avec l’homme, par lequel la femme pouvait aussi bien éviter le Charybde du sadisme patriarcal – comme actrice : la plupart des réalisateurs, des scénaristes et des producteurs étaient des hommes – que le Scylla du masochisme – comme spectatrice.

  • 5 Dans son premier film perdu, The Road to Glory, l’héroïne est décrite comme fumant la pipe.

8Mais la femme hawksienne wisienne ne se rencontre pas d’emblée dans le cinéma de Hawks. Elle a des brouillons (Eve dans Fig Leaves, Dolores dans Paid to Love, Mam’selle Godiva dans A Girl in Every Port5), des balbutiements (The Crowd Roars où elle est jumelle : Lee/Anne, ou la pilote de Ceiling Zero), des « absences » (les années 1950). On peut dégager deux facteurs de son évolution : l’un historique, l’autre plus privé.

  • Apparue à une époque qui la rendait possible (les Années Folles et la flapper), la femme hawksienne atteint sa plénitude à la fin des années 1930 et pendant la décennie suivante (Only Angels Have Wings, To Have and Have Not, The Big Sleep, Red River). La Dépression favorise alors une certaine émancipation, économique, des femmes que la guerre poursuivra. Dans les années 1940, d’une manière générale, de nombreuses actrices à la personnalité marquée et aux personnages de « femmes fortes » (strong women) s’imposent à l’écran : Bette Davis, Katharine Hepburn, Rosalind Russell. En revanche, pendant le maccarthysme et le retour de l’ordre moral républicain, l’Américaine rentre au foyer ; et la femme hawksienne se fait plus rare ou plus ambiguë (Gentlemen Prefer Blondes), voire disparaît (Monkey Business, Land of the Pharaohs). Elle réapparaîtra dans les années 1960, avec la libération des mœurs et la naissance du mouvement féministe, sous une forme plus « marquée » : elle n’est plus attirée par les hommes qui vivent dangereusement – le pilote, le détective – mais par le danger lui-même (Red Line 7000), elle s’habille en garçon (El Dorado), elle affiche une sexualité audacieuse (le « Je suis suffisamment femme pour vous deux » de Maudie à Cole et Harrah dans El Dorado), elle tire la première (Rio Lobo)
  • La rencontre de Hawks en 1939 avec celle qui allait devenir, après Athole Shearer, sa seconde épouse, Nancy Raye « Slim » Gross, femme élégante et entreprenante, « remarquable beauté »6, a beaucoup contribué à la mise en place de l’avatar le plus harmonieux de la femme hawksienne dans les années 1940 – là où celle des derniers films pèche par des incarnations imprécises : Laura Devon, Michele Carrey, Jennifer O’Neill. C’est, en effet, à son image, caractère, expressions, garde-robe, que le personnage joué par Lauren Bacall dans To Have and Have Not fut modelé. Il n’est plus question, dès lors, dans le cinéma de Hawks, d’hommes dans la force de l’âge « pitoyables amoureux sans espoir »7 de femmes plus jeunes (Tiger Shark, Barbary Coast, Come and Get It) ou poursuivis par des écervelées castratrices (Bringing up Baby). La femme castratrice refera son apparition après le divorce de Hawks et de Slim en 1947 dans I Was a Male War Bride. Désormais, le héros, même s’il reste plus âgé que la femme, Hawks avait vingt ans de plus que Nancy, est aimé en retour et, y compris dans la comédie (Ball of Fire), n’est plus ridiculisé.

9En 2000, Anne Friedberg, rappelant qu’il ne faut pas confondre l’homme-Hawks, machiste donjuanesque, et son œuvre, réaffirmera la position de Wise :

  • 8 Anne Friedberg, « The Hawksian Woman/The Hawskian Man », p. 17.

L’un des clichés critiques sur Howard Hawks, ancien et persistant, c’est que Hawks était un cinéaste d’hommes (a man’s man) et que ses films célébraient les liens entre hommes, liens menacés par l’arrivée des femmes.8

10Dans la perspective wiso-friedbergienne, la femme dominante, prenant les devants (la libraire de The Big Sleep, Amelita dans Rio Lobo), elle ne menace pas : elle réalise. Dès sa traversée des bureaux du Morning Post, et le travelling subjectif, Hildy (His Girl Friday) affirme son autonomie et son assurance. La femme amène à l’être.

  • 9 Haskell, op. cit., p. 138.

Les femmes [de Hawks] ne sont pas sensuelles : restant dans une certaine tradition américaine, elles sont plus à leur aise quand leur corps est en mouvement et quand elles agissent. Elles ne cultivent pas les poses séduisantes (même l’entrée ondulante de Lauren Bacall dans To Have and Have Not est à moitié taquine) et ne portent pas de vêtements collants.9

  • 10 Harvey, op. cit., p. 458.

11La femme hawksienne se met d’abord en scène elle-même : elle chante, elle danse, elle joue du piano. Contrairement à la femme hitchcockienne mise en scène – qu’elle soit consentante, Judy dans Vertigo, Eve dans North by Northwest, ou pas, la mère de Norman dans Psycho –, elle se donne volontairement en spectacle. Elle est ce que James Harvey nomme une « show woman » : théâtralisée10. Et, se mettant en scène, se plaçant au milieu du cadre, elle organise, elle distribue. Elle ne se laisse pas faire : après une remarque sexiste (les femmes doivent rester à la maison), Hélène de Bursac, dans To Have and Have Not, remet Harry à sa place en le rappelant à son credo : faire ce pour quoi on est payé, et se taire. Je l’ai déjà dit, à propos de Joey McDonald dans El Dorado : la femme est la vraie professionnelle. Elle est la seule à pouvoir donner une seconde chance à l’homme, une chance de montrer qui il est (The Criminal Code, Only Angels, Red River). Elle est constamment assimilée à la lumière de l’être qui fait reculer les ténèbres néantifères (Barbary Coast, Bringing Up Baby, Ball of Fire). Dans The Crowd Roars, Joe n’est un grand pilote que tant qu’il vit avec Lee. En plein cœur du marasme de The Big Sleep, Vivian y voit plus clair que Marlowe, et a toujours une longueur d’avance sur lui : elle est déjà là chez Brody, elle est à ses côtés à son réveil chez Mars.

12Mais, pour sauver l’homme, la femme hawksienne doit d’abord lui faire prendre conscience de son infériorité (Bringing Up Baby, Male War Bride, Gentlemen Prefer Blondes) : d’où les humiliations.

  • 11 Claude Beylie, « Entretien avec Howard Hawks », p. 123.

À l’époque de mes premiers films, on abusait des clichés romantiques dans la présentation des scènes d’amour ; par contraste, je m’efforçais d’être plus direct, en montrant des femmes réelles. Aujourd’hui, il n’en va plus de même. Je serais tenté de revenir au romantisme, mais en le déplaçant sur l’homme.11

  • 12 Magny, art. cit., p. 22.
  • 13 Cavell, op. cit., p. 111.

13C’est cette infériorité qui rend l’inversion des sexes nécessaire. Dans le même temps que la femme se virilise, l’homme, contre la virilité comme « fondement de l’idéologie américaine »12, se féminise (attitudes, travestissement). Par exemple, dans les comédies, où l’incompétence n’est pas punie de mort, c’est la femme qui maîtrise les engins techniques : elle monte à moto, elle conduit la voiture et enlève l’homme « accroché à la portière, à la manière d’Europe sur son taureau »13 ou le laisse dans une position inconfortable (Bringing Up Baby, Monkey Business, Man’s Favorite Sport ?). Dans la première scène de His Girl Friday entre Hildy et Walter, l’inversion des rôles sexuels traditionnels est manifeste. Hildy, personnage inspiré d’Adela Rogers St John et qui était dans la pièce initial, The Front Page, un homme, est offensive, railleuse et sûre d’elle : c’est elle qui a entrepris la procédure de divorce. Walter, qui vient de se raser, minaude – la fleur à sa veste – et n’existe qu’en tant qu’il est désiré : il demande à Hildy si elle rêve de lui, il n’aime pas le divorce parce qu’il donne l’impression que l’on n’a pas vraiment été voulu.

14Les films de Hawks multiplient les motifs, classiques pour signaler l’impuissance sexuelle par ailleurs dans le cinéma hollywoodien (The Mummy, Red Dust, Gilda, Rear Window), de l’émasculation : le doigt démis (A Girl in Every Port) ou tranché (The Big Sky) ; la main coupée (Tiger Shark), bandée (Only Angels Have Wings), encombrante/dressée (Male War Bride) ou paralysée (El Dorado) ; le bras plâtré et la cravate dans la fermeture Éclair (Man’s Favorite Sport ?) ; les béquilles de El Dorado, l’infirmité (Eddie, Stumpy), la cécité/castration (Today We Live, The Road to Glory). La main représente souvent, chez Hawks, un pénis de substitution comme dans la scène évoquée de Male War Bride ou The Thing : les savants reproduisent la créature à partir de sa main tranchée. Dans Rio Lobo, John Wayne va chez le dentiste. Dans Gentlemen Prefer Blondes, les deux protagonistes ne sont que des femmes : Hawks inverse radicalement A Girl in Every Port : aucun homme, viril, à bord. Rien qu’un enfant, un vieillard et un homme, de nouveau, habillé en femme… Les lunettes sont également, chez l’homme, un signe d’intellectualisme et d’impuissance (Bringing Up Baby, Monkey Business). Dans Only Angels, le Kid, dont la vue baisse, refuse d’en porter. Cela reviendrait à renoncer à piloter. Donc à vivre, à jouir. La femme, pour sa part, quand elle s’apprête à faire l’amour (Dorothy Malone dans The Big Sleep), les retire, et l’homme ne les perdra (Bringing Up Baby) qu’une fois qu’il aura, à son tour, pris conscience de la supériorité de la femme, qu’il se sera rangé à son point de vue. Pour cela, il devra assumer sa part de féminité.

  • 14 Denis Lévy, « Hollywood et la misogynie », p. 74.

15Alors que « s’habiller en homme, pour une femme, n’est pas nécessairement se travestir »14, se travestir en femme, pour l’homme, pour un conservateur comme Hawks, est une telle violence contre-patriarcale qu’elle ne peut être acceptée que sous un vernis comique. Il est plus facile pour une femme de se comporter en homme que l’inverse, car l’homme, dans la position du dominant, n’a pas à apprendre à sortir de soi, à imiter le comportement du maître, pour s’imposer.

  • 15 Id., p. 79.

16Au début de Man’s Favorite Sport ?, Roger est encombré avec deux voitures/virilités dont il ne sait que faire et n’arrive pas à se servir adéquatement : celle de l’intrépide Abigail garée sur sa place de parking, et la sienne qu’il ne sait donc pas où ranger. Devant l’officier de police, Roger, confus, présente alors un passeport au nom de la jeune femme, confondant le sien avec celui d’Abigail, confondant devant la loi son identité mâle avec celle de la femme, comme dans Male War Bride mais, cette fois-ci, malgré lui. Par la suite, il devra constamment marcher autour d’un bar tournant pour rester au niveau de la femme, et son briquet, autre allusion sexuelle, ne s’allumera pas. Pour Molly Haskell, le concours de pêche, attraper le poisson, devient une métaphore de la conquête par l’homme de son propre phallus toujours menacé par la castration (voir déjà le motif du poisson dans le pantalon de Monkey Business) : un marteau, un sécateur pour couper un plâtre. La première fois, Roger répugne à toucher le poisson et veut « refiler le phallus »15 à Abigail qui parvient, finalement, par un tour de magie de « retour à l’envoyeur », à obliger Roger à reconnaître son phallus (il se découvre alors un deuxième poisson dans le pantalon).

17Dès lors la femme, qui, comme Abigail, force l’homme à entrer dans le concours de la virilité, est l’élément pro-vocateur, qui appelle l’homme au-devant, vers elle, et va encourager sa virilité. Elle devient le professeur, l’initiateur.

  • 16 Ciment, « L’homme ligoté », p. 137-138.

Dans cet univers des objets où l’homme témoigne d’une maladresse insigne, la femme règne en maîtresse. […] Ses héros tiennent en effet autant du gadget, de l’accessoire cher à la femme dans sa cuisine ou dans son boudoir, que de l’animal auquel vont souvent tous ses soins.16

  • 17 À quoi s’oppose Molly Haskell, in « Howard Hawks », p. 485, pour qui « le côté maternel – mise au (...)

18Aussi le féminin commence, le plus souvent, notamment dans les comédies, par être vécu comme « l’Agacement » dont parle Roland Barthes dans la Vita Nova : le golf de Bringing Up Baby, le parking de Man’s Favorite Sport, l’insistance de Dallas à accompagner les chasseurs dans Hatari ! L’Éros, c’est d’abord, comme généralement dans la comédie hollywoodienne (voir Adam’s Rib, par exemple), l’Éris, la Querelle. Mais la femme n’est plus, pour reprendre l’expression de Simone de Beauvoir, uniquement « l’autre » : surtout, elle n’est plus une ennemie pour l’homme, comme la vamp ou la femme fatale du film noir, qui restent, « sex goddesses », les incarnations d’un fantasme masculin. Chez Hawks, elle le domine, mais elle le materne. Elle le « porte » à sa seconde naissance. Telle est sans doute la raison fondamentale de l’absence des mères17. La mère biologique, c’est la première naissance, celle incomplète de la non-reconnaissance de soi-même. Dans The Big Sky, Teal Eye préfère Boone à Deakins, car c’est Boone qui a besoin d’être sauvé.

19L’homme hawksien permet à la femme d’assumer un désir maternel autrement que dans un contexte « infantilisant » victorien et puritain. C’est désormais l’homme qui est la conception d’une femme que son nouveau statut rapproche de la nature (Bringing Up Baby, Hatari !) et d’un raisonnement anti-rationnel (les scènes de parking dans Bringing Up Baby et Man’s Favorite Sport ?). L’homme, comme dans Hatari !, quoi qu’il soit, comme David, Barnaby ou Roger, coupé par le retrait de la vie naturelle, cherche à dominer la nature parce qu’il sait qu’il ne peut pas dominer la femme.

  • 18 Hasumi, art. cit., p. 41.
  • 19 Shivas, art. cit., p. 23.
  • 20 Gérard Legrand, « Chaos et cosmos », p. 65.

20Hasumi Shigehiko et Mark Shivas peuvent donc conclure : « Nous sommes en mesure de confirmer que les femmes sont définitivement montrées comme tenant la position supérieure. »18 « Ce sont les filles qui portent le pantalon dans le monde de Hawks. »19 Hawks n’adhère pas à la mythologie pionnière qui évacue la femme du combat de l’homme contre la nature hostile. Et Gérard Legrand de parler de l’« inconsistance de la “misogynie” de Hawks »20. L’amour ne conduit pas nécessairement pas au mariage, d’ailleurs presque jamais filmé chez Hawks : il plane donc un doute sur sa réalisation. L’amour, qui est le fait du retiré, prime logiquement sur la société. La femme ne veut plus, selon le mot de Jules Michelet dans La Femme, « s’associer et dépendre ».

Le modèle victimaire et aliénant

  • 21 McBride, op. cit., p. 136.

21D’un autre côté, rapprocher uniformément la femme de la nature, selon la relation archaïque d’abondance femme = maternité = Terre, n’est pas compatible avec la logique hawksienne é-loignante du retrait. Car la nature menace l’identité humaine. Il fallait donc que la conception d’un Hawks « féministe » fût critiquable, et critiquée. Et d’abord par Hawks lui-même : « J’ai été accusé d’avoir fait la promotion du Mouvement de libération des femmes et je l’ai nié, catégoriquement. »21 Le vocabulaire de Hawks est particulièrement explicite. Accusation, dénégation : y aurait-il, sous la surface, un profond sexisme de Hawks ?

22Dans His Girl Friday, Hildy ne revient-elle pas vers l’homme qui la manipule et dont le comportement, comme la fin du film le révèle, ne changera pas ? Tout n’est-il pas fait, dans ce film, pour donner de Bruce, l’homme qui respecte le choix de la femme (« Il me traite comme une femme »), une image insipide et caricaturale ? Qu’est-ce à dire, en un sens, sinon que Hildy revient vers ce qu’elle veut : un homme qui ne la respecte pas ? Car ils se ressemblent. La femme est un homme sexiste.

  • 22 Coursodon et Tavernier, op. cit., p. 59.

Dans ses films, les femmes sont toujours menacées de perdre leur identité – non pas par soumission à la tyrannie de la phallocratie, mais au contraire parce qu’elles tendent à devenir elles-mêmes – si l’on peut dire – phallocrates.22

23De plus, n’envisager que la femme hawksienne, c’est ne voir que le personnage féminin qui occupe le devant de la scène, le plus visible, celui que Hawks, par la manipulation de la caméra, veut que l’on voie. Or, le héros hawksien est souvent devenu misogyne à la suite d’une aventure, non filmée, avec une « femme fatale » – et fatale, d’abord, à l’image méliorative de la femme : Jeff dans Only Angels, Dude dans Rio Bravo, Harrah dans El Dorado. Quant aux autres femmes à l’écran, elles se rallient le plus souvent, plus ou moins, au modèle victorien anti-épanouissant et passif (anti-épanoui). Dans His Girl Friday, à part Hildy, comment est représentée la femme ? C’est la mère démodée de Bruce « à la Margaret Dumont », comme Miss Bragg dans Ball of Fire ou Tante Elizabeth dans Bringing Up Baby ; c’est la petite amie mélodramatique de Earl qui se suicide pour mettre fin à une vie malheureuse qu’elle n’a pu que subir.

  • 23 Legrand, Cinémanie, p. 244.
  • 24 Daney, art. cit., p. 36.
  • 25 Jacques Aumont, « Man Meets Girl », p. 408.

24Dès lors, les avis divergent : « Tour à tour ingénues ou rouées, [les femmes] ont en définitive toujours le beau rôle. »23 Ou bien, à propos de la cicatrice faite par « Blue Tom » Hendricks sur le visage d’Amelita dans Rio Lobo : « Un peu d’écriture sur le visage des femmes qui apporte – aveu tardif – la preuve que les hommes ne les aiment pas. »24 Les hommes n’aiment pas les femmes. Dans le cinéma hollywoodien classique, il est surtout question de filmer une rencontre, c’est-à-dire ce qui, pour l’homme, constitue encore le moment narcissique de la relation à la femme. Jacques Aumont rappelle qu’il n’existe pas de « matrimoine »25 : aussi le cinéma patriarcal ne va pas – à quelques rares exceptions près, comme la comédie du remariage, mais il faut précisément se re-marier –, jusqu’à la représentation de l’union matrimoniale sur laquelle il repose. Il ne filme pas la vie maritale de ceux dont il annonce, dans un programme d’après-film, la vie commune. Dans le mariage, la femme devient mère. Elle devient d’abord la mère de l’homme qu’elle épouse, homme/acteur, souvent plus âgé qu’elle, pour les besoins du marketing, et qui avait d’abord paru, à son endroit, comme un substitut plus ou moins fonctionnel de la figure du père. Le désintérêt de Hawks pour le mariage en lui-même relèverait donc, en réalité, d’une conciliation au patriarcat, et la figure de la femme maternelle resterait bloquée, en deçà du mariage, au stade d’une contradictoire, et impossible, « maternité patrimoniale ».

  • 26 Voir Modleski, op. cit., p. 20.

25Or, si les hommes « n’aiment pas » les femmes, comment sauver la femme hawksienne ? On pourrait d’abord repartir, comme le fait Tania Modleski pour Hitchcock (Vertigo, Psycho, Frenzy), que la violence de la réaction des hommes contre les femmes est, en fait, une preuve de plus de l’ascendant-obstacle qu’elles ont sur eux et de l’impuissance des hommes, qui ne l’ignorent pas, à parvenir à l’identification masculine26 ; ou, dans le même ordre d’idée, comme Sylvie Pierre à propos de plusieurs films de Ford où les femmes sont maintenues par les hommes dans un espace propre à l’écart de l’action, que, par leur assentiment,

  • 27 Sylvie Pierre, « Les hommes et les femmes chez Ford », p. 223.

cette formulation, littéralement figurée, ne les exclut plus, mais les engage au contraire, paradoxalement solidaires, dans un ordre où les hommes eux-mêmes sont les opprimés que leur soumission féminine accompagne et soutient.27

26Or, cette réponse ne me convient qu’à moitié. Elle n’est opératoire qu’au prix du problème : penser, comme le ferait le Ford de Sylvie Pierre ou le Hitchcock de Tania Modleski, que les femmes font semblant de se soumettre (chez Hitchcock) ou qu’elles sont prêtes à accepter une place soumise (chez Ford) parce que tel est le prix à payer pour espérer gagner une dimension positive ; et penser, de plus, que l’on pourrait les « amadouer » avec des arguments de ce genre, me semble, vu autrement, d’un sexisme consommé et prolonger, la dialectique ad hoc en plus, la logique du sacrifice de soi. La réponse hypnotise la question dans la relativité des points de vue : qui sait si les hommes fordiens ne savent pas que les femmes vont comprendre que la position décalée et extérieure dans laquelle ils les enferment peut leur permettre d’affirmer leur irréductibilité féminine, et donc reprendre sur elle un ascendant invincible ? À l’infini…

27La solution, plus partielle, qui consiste à dissocier les drames et les comédies sur la question du rapport à la femme ne paraît guère meilleure. Elle consiste à voir, dans les drames, la femme comme un accident (qui écarte), occupant la position du spectateur (The Crowd Roars, Only Angels Have Wings, Red River, Red Line 7000) : elle doit s’intégrer dans un domaine virilisé. En revanche, dans les comédies, la femme est amour (qui rapproche) et occupe la position du réalisateur-manipulateur (Twentieth Century, Bringing Up Baby, Male War Bride) : elle s’affirme et c’est à l’homme de s’adapter à elle. Une telle distinction, devenant l’élément dirimant, renverrait la qualification de la femme à des codes et des instruments plus généraux, plus génériques : mais, en disculpant l’idiosyncrasie hawksienne du discours réactionnaire, dans les drames, cette distinction la déposséderait ipso facto, dans le même mouvement, de la paternité principielle de la vision progressiste, dans les comédies, qui ne serait plus un fait hawksien mais uniquement, fondamentalement, comique. D’autre part, elle va à l’encontre du mélange hawksien dramatique-humoristique : il y a de la comédie dans Rio Bravo et El Dorado, et Monkey Business est une comédie avec un « accident de parcours » dû à une « femme », le singe est une guenon.

28Quant à la distinction chronologique, elle ne parvient pas à faire l’unanimité des commentateurs : Leland Poague voit la première occurrence de la femme hawksienne dans Twentieth Century, Gerald Peary, dans The Crowd Roars, Naomi Wise, dans Only Angels… On pourrait, néanmoins, en tirer une règle approximative : Hawks deviendrait « favorable » à la femme dans le courant des années 1930, soit assez rapidement. Mais les films la contrediraient : en 1928, par exemple, Fazil est acide à l’endroit de l’émancipation de la femme, la flapper cédant devant le concept phallo-romantique de l’amour idéal et sacrificiel, alors que, l’année précédente, The Cradle Snatchers présentait une ébauche encore imparfaite de femmes émancipées qui entendaient bien se jouer de leurs maris en jouant avec la loi patriarcale à leur avantage (l’adultère mis en scène).

29Je pense, pour ma part, qu’il n’y a pas à chercher à déconstruire ou amoindrir la misogynie de Hawks, et que l’on ne peut sauver l’intégrité de la vision féministe de la femme hawksienne qu’en assumant chez Hawks la part, à bien des égards contradictoire, d’une vision phallocrate.

30Quelle est cette part ? Alors qu’une féministe comme Naomi Wise défend une vision féminine de la femme hawksienne, d’autres critiques, et notamment d’autres féministes (Dolores Burdock, Laura Mulvey, Jeanne Thomas Allen), vont en dénoncer la vision masculine. En un sens, Hawks n’évite le piège de la femme victorienne qu’en masculinisant ses héroïnes, à savoir : la femme est renvoyée du masochisme de la représentation au masochisme de l’action. « Je veux aller quelque part où je pourrais être une femme », répond Hildy à Walter, qui l’a définie comme un bon « newspaperman ».

  • 28 Dolores Burdock, « Danger de mort : la femme hawksienne comme agent de destruction », p. 91.

31On peut résumer les positions en distinguant deux dimensions de remasculinisation du regard sur la femme chez Hawks. Ou bien 1-la femme est un danger qui menace l’intégrité du domaine ou de l’individu masculins et ne peut être acceptée que si elle devient « un garçon comme les autres »28. Ou bien 2-elle est victimisée pour conforter le masculin dans son identité. Il s’agit de deux négations complémentaires de la femme indépendante : indépendante mais plus femme, femme mais plus indépendante.

  • 29 Wollen, op. cit., p. 86.
  • 30 Wise, art. cit., p. 113.

32– La description de la femme-danger est celle que nous rencontrons chez Dolores Burdock, Peter Wollen ou Jean Gili. « En plus de la pression secrète de la foule extérieure, il y a une autre force menaçante : la femme. »29 Je reformulerai la substance de leur approche à partir du film le plus souvent commenté par eux, à savoir Only Angels Have Wings, cible privilégiée de leurs attaques, puisqu’il est, au contraire, considéré par les défenseurs de la femme hawksienne comme la première occurrence majeure, chez Hawks, de la femme émancipée : pour la première fois, « le public s’identifie à l’héroïne », choquée de la réaction de Jeff à la mort de Joe30. Or, pour Daniel Delosne dans les Cahiers du cinéma, le métrage est loin de donner une image unilatéralement positive de la femme :

  • 31 Delosne, art. cit., p. 120.

L’arrivée de Bonnie est un événement qui risque de mettre en péril cet état d’équilibre. Le personnage est, à son arrivée, l’exact contraire des hommes qu’elle rencontre […]. On peut dire que Bonnie est celle par qui le malheur arrive.31

  • 32 Aumont, art. cit., p. 397.
  • 33 Joël Magny, « La Foule en délire », p. 88.
  • 34 Ray, op. cit., p. 193.

33Ainsi que nous l’avons déjà vu, la femme étrangère aux valeurs du domaine est l’élément exclu par ce domaine, et cet élément contribue, par la négative, à définir la nature du domaine qui la maintient à l’extérieur. « La scène où elle occupe sa baignoire – érotisme inattendu, forçant à imaginer que cette créature blonde et aseptique a un sexe, une odeur, des fluides animaux. »32 Autrement dit, le domaine, masculin, exige l’écart de la femme pour être ce qu’il est. Dans The Dawn Patrol, comme Women de Cukor sera, inversement, un film sans homme, la logique est poussée à son extrême : il n’y aucune femme. « L’univers (surtout américain) façonné par les hommes ne lui laisse que rarement la possibilité de se prendre pour un héros. »33 De proche en proche, Robert E. Ray remarque, à son tour, que, dans Only Angels, c’est toute femme qui est négativement appréhendée (Judith), ainsi que l’homme qui a chuté (Bat McPherson) : homme « féminisable » comme agent de la pseudo-Faute « originelle » (la mort du frère de Kid) qui introduit le doute et la peur parmi les hommes34.

  • 35 Gili, op. cit., p. 60.

34Le féminin provoque la crise de l’amitié virile qui est au fondement de la constitution du domaine. Il est dès lors tenu, en particulier dans sa dimension naturelle, comme un obstacle au retrait. Comme une « parque »35 : moderne Atropos qui divise et conduit l’homme à la mort (Claude et Ronnie dans Today We Live, Texas dans Ceiling Zero, Joe dans Only Angels), à la désunion (Barney et Richard dans Come and Get It, Boone et Deakins dans The Big Sky) ou à l’affaiblissement (les chutes de David dans Bringing Up Baby, la capture de Marlowe qui recherche Mona Mars dans The Big Sleep ou de Chance qui redescend de la chambre de Feathers dans Rio Bravo).

  • 36 Burdock, art. cit., p. 88.

35À l'instar du monstre de The Thing, la femme vient perturber un équilibre vital. Elle est le piège, le filet (Bringing Up Baby), dans lequel l’homme vient se prendre les pieds, ou, littéralement, au moins pour David Huxley, se « prendre la tête ». La misogynie de l’homme devant cette « créature venue d’ailleurs » est telle, selon Dolores Burdock, que l’homme, dans Only Angels, va chercher à l’éliminer. Homme du danger (l’extérieur), l’homme hawksien vit la femme, qui vient de l’extérieur, comme un danger. La femme sert ici de catalyseur fatal mais inconscient ; elle déclenche le mécanisme narratif, puis on l’expédie en touche pour attendre le départ d’un navire tandis que le vrai drame se déroule sans elle.36

36Bonnie Lee est presque toujours au bord du cadre ou à l’arrière-plan, en partance : à un niveau diégétique, à un niveau écranique. Aussi l’évacuation de la femme-sujet est double : elle apporte le danger de l’extérieur, comme agente ; elle ne peut pas, comme spectatrice, posséder sa propre action dont les hommes – parce qu’ils cherchent à retrouver l’ancienne harmonie, quand Joe vivait encore, en supprimant la cause de l’effet dissident – veulent retirer les développements de sa vue. Dans de nombreux films, la femme, qui y joue pourtant un rôle narratif crucial – Lee rappelle Joe à sa dignité dans The Crowd Roars, Tess réconcilie Tom et Matt dans Red River –, n’est plus présente dans l’image finale qui montre la réussite de son entreprise, de son entremise. C’est l’homme, et en l’occurrence l’homme « ultime » qu’est le réalisateur, qui dispose le corps, du corps, de la femme. Elle lui est subordonnée :

  • 37 Id., p. 89.

À la fin du film, il faut bien croire que c’est là la leçon apprise par Jean Arthur, celle qui lui permettra de subir avec succès l’épreuve imposée aux femmes par Hawks : rester dans les parages, prouver qu’on est « à la hauteur », être reconnaissante de tout ce qu’il voudra bien vous donner (ce ne sera pas grand-chose) et « fermer sa gueule ». Ou alors parler beaucoup et très vite […], ce qui peut être revient au même.37

  • 38 Id., p. 90.
  • 39 Haskell, From Reverence to Rape, p. 212.

37Là où Naomi Wise voit dans la capacité féminine à prendre la parole son accès à l’être-sujet, Burdock ne voit qu’un bavardage stérile et infantilisant qui empêche la femme d’accéder à son retrait et à la possession de soi-même par soi-même. Non-retrait : dans Only Angels, la femme « Danger II », est renvoyée à la nature, est envoyée par l’homme dans la nature, « Danger I »38. Il « la fuit comme la peste »39.

  • 40 Id., p. 209.
  • 41 Burdock, art. cit., p. 90.
  • 42 « La tension chez le spectateur (à la fin de La Dame du vendredi) n’est pas très différente de cel (...)
  • 43 On voit donc que la dévirilisation de l’homme peut, selon le point de vue que l’on adopte sur la f (...)
  • 44 Durgnat, art. cit., p. 15.

38La manipulation de Hawks est à son comble quand la spectatrice, elle-même, est irritée par la présence larvée de la rôdeuse, comme un « petit chiot »40 qui attend sa récompense, « qui constitue une ancre, un boulet au pied, une plaisanterie de belle-mère », et, adoptant le point de vue masculin, « voudrait qu’elle déguerpisse de ce monde d’aventures, ce monde survolté où manifestement elle gêne »41. Même sentiment, par exemple, avec Hélène de Bursac dans To Have and Have Not ou Maudie dans El Dorado ; avec Feathers dans Rio Bravo : si Chance n’était pas allé la voir, il ne se serait pas fait capturer… ; même sentiment encore quand la femme sourit à la défaite de Hildy dans His Girl Friday42. L’homme veut se défaire de cet obstacle à son entêtement pathologique (Only Angels, Red River, Rio Bravo). Après avoir blessé le héros, Bonnie ne peut plus, à la rigueur, qu’assister, tolérée admirative, à l’agitation d’un homme incompatible avec sa « pesanteur », elle le ralentit, le dévirilise43. Pour Raymond Durgnat, la conception de la femme comme « assoupissement »44, comme adoucissant, est à rapporter au pro-capitalisme de Hawks : la femme est contraire à l’esprit d’entreprise, elle ramollit, affaiblit. Durgnat, plus loin : « Le plaisir n’est pas immoral, mais il est nuisible : le goûter peut rendre débile, tendre, mou, faible et incapable de survivre plus longtemps dans la jungle sociale. » L’homme veut garder la femme sous contrôle : il la confine dans son rôle patriarcal de laveuse et d’essuyeuse (Barbary Coast, Rio Bravo, Hatari !). L’homme qui nettoie, Carmichael dans Barbary Coast ou Stumpy dans Rio Bravo, est, inversement, féminisé. On notera que dans la plupart des films classiques hollywoodiens, la femme, d’abord présentée comme un objet de désir pour un homme, devient une monnaie sacrifiable qui permet à deux rivaux de découvrir leur amitié. Plusieurs films de Hawks, de A Girl in Every Port à Red Line 7000, en passant par Tiger Shark et Red River, obéissent à cette « règle » non écrite.

  • 45 Burdock, art. cit., p. 95.
  • 46 La femme hawksienne peut faire le tour de « son » homme, comme Slim dans To Have and Have Not, ell (...)

39Aussi, la femme ne pourra rester dans le champ, appartenir au domaine, que si elle cesse de menacer l’indépendance de l’homme. Autrement dit, l’indépendance de la femme hawksienne, n’est pas une véritable indépendance en et pour soi : elle est faite pour garantir celle de l’homme. Burdock parle « d’indépendance “obligatoire” »45. La femme indépendante, c’est la femme qui a renoncé aux valeurs domestiques – famille, foyer, enfants – qui effraient un homme qui a mieux à faire et dont il est convaincu qu’elles sont les valeurs « naturelles » de la femme domestique46. La femme indépendante, pour le dire en un mot, c’est l’homme. Et il n’est pas rare que Hawks sabote le féminin. Dans The Crowd Roars, Joe quitte Lee parce qu’elle fait obstacle à sa relation exclusive avec son frère : « Je n’ai rien contre toi, personnellement. » Dans Sergeant York, Gracie disparaît de la partie médiane du film, celle du choix foi/nation, car elle représente l’affectif qui aurait pu troubler le héros dans sa décision. Une femme ou un fusil.

40Pour être pleinement femme hawksienne, la femme doit devenir pleinement homme. I Was a Male War Bride montrait, à l’inverse, mais sans plus d’indépendance, la dévirilisation d’une femme pour se faire accepter de l’homme qu’elle aime. Dorénavant, la femme doit devenir l’homme qu’elle n’a jamais cessé d’être in principio : car la femme, woman, est d’abord un homme avec une matrice, a womb/man. Tommy (Ceiling Zero) sert la main de son petit ami. Dans la scène du petit-déjeuner de Only Angels, Bonnie parle d’elle comme « d’un autre type » (some other fella). Montrer ce que la femme « a dans le ventre », c’est montrer qu’elle n’y a rien, rien qui la distingue de l’homme, et surtout pas des émotions (constamment raillées chez Hawks comme sentiments caractéristiques du féminin ; voir la réaction hystérique de Roger aux poissons dans Man’s Favorite Sport ?). Bonnie Lee, avec son costume d’homme (comme Hildy Johnson), devra devenir aussi dure et indifférente que les pilotes. En revanche, Judith ne sera jamais acceptée parce que, pulpeuse, elle n’est pas virilisable. Elle est déjà mariée, et son statut de femme mariée est l’alpha et l’oméga de son apparition à l’écran.

  • 47 Dyer, art. cit., p. 89.

41Pour se faire remarquer et accepter par l’homme, la femme, souvent incarnées par des actrices dont John Peter Dyer rappelle les « propriétés » masculines (la voix de baryton de Bacall, les épaules de Jane Russell, le style vestimentaire de Hepburn)47, doit épouser ses valeurs et sa vision du monde sans restriction.

  • 48 Leigh Brackett, « A Comment to “The Hawksian Woman” », p. 120-121.

Elle doit gagner sa place dans le groupe restreint en tant qu’homme (ou un être humain asexué, si vous préférez), et prouver qu’elle est aussi honnête, courageuse et loyale que n’importe lequel d’entre eux. […] En d’autres termes, pas de violons.48

  • 49 Id., p. 122.

42L’homme a peur de l’autre féminin, inconnu. C’est à la femme de le rassurer. Elle doit participer au combat comme Feathers dans Rio Bravo, à des captures d’animaux comme Dallas dans Hatari !, à des vols dangereux comme Tommy dans Ceiling Zero. Elle tire au fusil dans Red River ou Rio Lobo. Elle consomme les hommes (Gentlemen Prefer Blondes) comme les hommes consomment les femmes (A Girl in Every Port). Ainsi « gentlemen prefer blondes » ne veut pas tant dire « les hommes préfèrent les blondes » que « les blondes préfèrent les hommes qui préfèrent les blondes », et, inversement, pour les brunes. L’homme, se structurant parmi les autres hommes sur la base du sentiment de l’amitié, « la femme hawksienne doit d’abord devenir un ami avant de pouvoir devenir une amante »49.

  • 50 Burdock, art. cit., p. 94.

43La femme se retrouve prise dans un projet d’existence impossible et indéfini : devenir masculine tout en restant féminine (le devenir-masculin de la femme n’est pas une forme dialectique d’homosexualité) ; or être une femme (acceptable), c’est coopérer au masculin… « Condamné à être supérieur – voilà bien une autre forme de la manipulation oppressive. »50

  • 51 Au contraire, pour Leland Poague, op. cit., p. 131, voir dans le film un choix ou bien/ou bien, qu (...)
  • 52 Ébauche de His Girl Friday où un homme doit déjà reconquérir le cœur de la femme qui travaille ave (...)

44– L’autre interprétation possible de la masculinisation de la femme hawksienne est la femme-victime. Repartons de His Girl Friday. Pouvant donner lieu à une lecture « émancipée » – Hildy est une femme moderne et indépendante –, comme à une lecture « virilisée » – Hildy n’est indépendante qu’en « devenant homme » –, il peut désormais être vu comme un film victimisant la femme – Hildy « reste » une femme, mais brimée. Comme la jeune femme à la fin de Young and Innocent de Hitchcock, entre son père et son fiancé, Hildy est incessamment prise dans des relations triangulaires : entre Bruce et sa mère, entre ses collègues et Earl, mais surtout entre Walter et Bruce. Cette relation est inégalitaire : si elle est, comme dans la scène du restaurant, formellement au milieu d’eux, elle n’est pas en équilibre entre les deux. Chacun cherche à l’arracher au désir de l’autre : Walter, qui veut la récupérer, plus que Bruce, qui croit la posséder. Son immobilité n’est que l’apaisement précaire des forces contradictoires masculines qui agissent sur elles et dont elle est l’objet de convoitise. Même quand elle prend une décision, elle ne fait qu’un peu plus resserrer autour d’elle le verrou de la loi patriarcale : elle veut quitter Walter, mais c’est pour mieux retomber dans le modèle misogyne de la femme au foyer ; elle veut quitter Bruce, mais c’est pour mieux retomber sous la loi phallocrate de Walter51. À la fin, elle est même soulagée que Grant ne la force pas à épouser Bellamy : l’homme sait mieux que la femme ce qu’elle veut. Comme la Lotta de Come and Get It qui, après que Barney l’a quittée pour une autre, qu’il n’aime pas, préfère se marier, avec un homme qu’elle n’aime pas, plutôt que continuer à être une fille de saloon ; comme Lily dans Twentieth Century52 qui renonce à son indépendance pour épouser Jaffe : Hildy est une femme empêchée.

  • 53 Allen, art. cit., p. 207. La lecture de Gentlemen Prefer Blondes par Turim était similaire.
  • 54 Id., p. 208.

45Jeanne Thomas Allen a repéré la même victimisation dans un film plus ancien de Hawks, que j’ai déjà eu l’occasion d’examiner : Fig Leaves. Le film, dans lequel une femme désobéit à son mari pour travailler et se payer de beaux vêtements, peut être perçu, reçu, comme une apologie de plus de la loi de l’époux et du renoncement par la femme à sa féminité – les habits : la femme est acheteuse et consommatrice « par nature ». « La possession des vêtements par la femme, la possession de la femme par l’homme. »53 L’imitation caricaturale de la femme coquette par Adam et Eddie finit par la strangulation de l’effrontée. Les habits sont métaphoriquement l’enjeu du contrôle par la femme de son propre corps. « Si les hommes continuent d’acheter des vêtements aux femmes pour leur plaire, ils peuvent dissuader les femmes de travailler pour obtenir l’indépendance économique. » Selon Allen, Fig Leaves relaie la vision réactionnaire de la femme comme « non-paid domestic servant »54 et de la grandeur d’âme de l’homme qui, en seigneur des lieux, pardonne largement. La femme qui désire sa liberté est présentée comme une manipulatrice (Alice) et une dissimulatrice (Eve), et, de par les avances d’André, l’activité extra-domestique est assimilée à un véritable adultère. C’est la femme qui boit de l’alcool (Alice) et dévergonde le mari fidèle. Le défilé de mode est une sorte de « marché à viande » : les filles y défilent comme à la foire aux chevaux. La pose d’Eve pendant son passage est expressément pornographique. Le mannequin, surmaquillée, est une fille de mauvaise vie, une péripatéticienne : elle marche-autour (de l’estrade). Pour finir, on notera que la femme est à ce point dépendante de l’homme que même la création vestimentaire est une activité masculine : les grands couturiers sont des hommes, les grands cuisiniers sont des hommes, les femmes au foyer sont toujours des femmes… Il faut, néanmoins, rappeler que Allen n’en fait pas tomber spécialement la responsabilité sur le seul Hawks, mais sur tout un pan de l’industrie hollywoodienne d’alors qui a constamment promu les valeurs consuméristes de l’American way of life par le truchement du medium cinématographique auprès du public féminin. D’ailleurs, elle tient le film pour une « anomalie » hawksienne et voit dans le couturier Gilbert Adrian, qui a dessiné les costumes, la source principale de l’énonciation. D’où le fait que les séquences en couleurs aient été celles du défilé de haute couture.

  • 55 Poague, op. cit., p. 125.

46Si l’homme a peur de la femme, il peut ne pas attendre qu’elle le rassure : il peut l’atomiser. Si, contrairement à Hitchcock, on tue peu de femmes chez Hawks (Fazil, Scarface, Land of the Pharaohs), on menace de le faire souvent. On la fuit (Red River) ou on cherche à la faire disparaître (Bringing Up Baby, Only Angels, Rio Bravo, Hatari !). Comme le remarque Leland Poague, qui par ailleurs défend à partir de Twentieth Century et Only Angels, la lecture « indépendantiste » de la femme hawksienne, le danger féminin est désamorcé a priori55. Dans Hatari !, la chasse aux animaux, qui génère une chasse « à l’image » (le film), se transforme en chasse à la femme (Brandy par Chips et Kurt), et quand c’est la femme qui rentre en chasse (Mercer par Dallas), c’est elle qui, encore, est en passe de se faire « chasser », de se faire congédier.

47Les héroïnes de Hawks, qui sont souvent issues d’une classe sociale favorisée (les héritières de Fazil, Today We Live et Bringing Up Baby, les princesses de Land of the Pharaohs et The Big Sky), perdent leur intégrité sexuelle en dirigeant, par la volonté du cinéaste, leur énergie sexuelle vers un homme qui n’appartient à pas à leur milieu ou à leur culture : le prince arabe de Fazil, le prisonnier de The Criminal Code, l’homme blanc de The Big Sky. Dans The Big Sleep,

  • 56 Id., p. 127.

les goûts de la fille cadette vont vers les chauffeurs et les maîtres chanteurs, tandis que sa sœur aînée, Vivian (Lauren Bacall) tombe amoureuse du détective privé Philip Marlowe (Bogart), version prolétarienne de son aventurier de père aristocrate.56

48Dans Fazil, la femme se résorbe en « se » faisant, contre son gré, le relais du regard masculin, par exemple dans la scène du harem. Il s’agit d’une femme qui regarde d’autres femmes, mais la réaction d’un critique comme James Harvey, ci-dessous, montre que ce regard est le regard d’homme du réalisateur, par l’intermédiaire de celui de Fabienne, sur des femmes, par l’intermédiaire d’une femme qui est violemment et sans son consentement superposée à sa position d’énonciation :

  • 57 Harvey, op. cit., p. 449.

la séquence elle-même, pendant qu’elle [Fabienne] parcourt le domicile des épouses, est saturée de merveilles et de fièvre érotique. Les femmes sont si provocantes, si étranges et diverses – marchant ou se prélassant, fumant ou s’habillant, se faisant manucurer ou pédicurer, lisant même (de manière plus surprenante). […] Nous n’avons pas plus qu’un simple regard de chacune d’elles, mais tous semblent pleins de faveur, excentrique et comme une sorte d’invitation absolument opaque. Et l’excitation monte au fur et à mesure qu’elles approchent.57

  • 58 Laura Mulvey, « Plaisir visuel et cinéma narratif », p. 18.

49Que la femme hawksienne soit bien souvent une showgirl (A Girl in Every Port, Twentieth Century, Come and Get It, Only Angels, To Have and Have Not, Gentlemen Prefer Blondes, Red Line 7000) ne montre donc pas qu’elle est maître de l’espace mais qu’elle est asservie au regard masculin, qui est traditionnellement celui de ce genre de spectacle. Comme le remarque Laura Mulvey en 1975, elle est « image », l’homme est le « porteur du regard »58.

50Qu’elle soit danger ou victime, la femme est, pour conclure, esseulée. Seule constante :

  • 59 Penley, Salyer et Shedlin, art. cit., p. 22.

Son travail représente le triomphe du cynisme machiste, fataliste et individualiste. […] Hawks exprime les idées dominantes de la culture américaine. Son cinéma est avant tout un cinéma d’hommes – valeurs viriles, héros virils, activités viriles et décisions viriles.59

La femme impossible

51La vision hawksienne de la femme est ambivalente. Prenons en acte, et, selon moi, il faut sauver, c’est-à-dire conserver, cette ambivalence. Par exemple, le ménage à trois, fréquent chez Hawks (Tom, Matt et Tess dans Red River ; Cole, Harrah et Maudie dans El Dorado), est-il un facteur de libération de la femme « démonogamisée » ou d’aliénation redoublée par la triangulation dans laquelle la femme circule d’un homme à l’autre comme une marchandise ? Pour comprendre la femme hawksienne, nous devons délaisser deux assertions fantasmatiques opposées : celle qui voudrait que Hawks ait eu un discours proto-féministe conscient de soi, celle qui ne voit en Hawks qu’un machiste conservateur strictement immédiat à lui-même.

52Comme je viens de le montrer, les mêmes films peuvent parfois prêter à des visions dissonantes, voire antagonistes. Dans The Crowd Roars, Lee est celle qui régénère l’âme pécheresse de Joe (alcoolique, orgueilleux). On pourrait, dès lors, penser, concept romantique, qu’ils se sont retrouvés, que Joe a compris la leçon et qu’ils ne se sépareront plus. Or, lors de la course de la réconciliation Joe/Eddie, pour sa dernière apparition à l’écran, Lee est reléguée au milieu de la foule anonyme, sur les gradins. Pis : elle y est avec Anne, l’épouse d’Eddie, qui avait pourtant reçu jusque-là, de la part de son mari, l’attention la plus affectueuse (voir la scène chez eux après la visite de Lee). Il semblerait donc plutôt, concept ironique, que ce soit Eddie qui devienne comme Joe, Joe restant égal à lui-même. La dernière scène du film congédie, d’ailleurs, la femme : comme plus tard dans El Dorado, on y voit un ancien ivrogne (Joe/Harrah) plaisanter avec un homme blessé au bras (Eddie/Cole). La femme, comme Maudie avant le duel, est « descendue de voiture »… On est loin de The Big Sleep ou Rio Lobo qui montreront l’homme et la femme dans le même plan final. Et, pour Rio Lobo, dernier plan du cinéma hawksien, la femme qui soutient l’homme qui se laisse soutenir.

53Un film comme Gentlemen Prefer Blondes est, je l’ai rappelé, à la fois, par superposition cosmologique, une satire du capitalisme patriarcal et son apologie. Pour Lorelei, ce sont les diamants qui sont « les meilleurs amis d’une fille » : les hommes ne sont que des moyens, remplaçables, de se les procurer. La femme décide.

  • 60 Lucie Arbuthnot et Gail Seneca, « Pre-Text and Text in Gentlemen Prefer Blondes », p. 78. Pour les (...)

Nous soutenons que Gentlemen Prefer Blondes peut être vu comme un texte féministe. […] Gentlemen Prefer Blondes présente des femmes, qui non seulement résistent à l’objectivation masculine, mais qui nourrissent aussi des relations profondes l’une avec l’autre.60

54Mais d’un autre côté, dans le numéro de Dorothy sur le paquebot, les hommes, bien trop occupés par les barres et les anneaux, ne répondent pas à ses provocations érotiques. Elle attend qu’ils se décident. Pour parodier le titre de l’article d’André Bazin sur The Outlaw, la meilleure femme ne vaut pas un bon cheval-d’arçon. Pourtant, à la fin, les athlètes « se jettent à l’eau » avec elle, montrant par là que leur « indifférence » faisait partie du numéro… Il y aura mariage mais, comme souvent chez Hawks, le mariage reste hors-champ, voire hors-diégèse, et le couple Beekman en donne une image effroyable. Les femmes déambulent sous le regard concupiscent des hommes, mais par là occupent une place déterminante dans la distribution spatiale – Gus doit demander la permission pour venir voir Lorelei dans les loges.

55Quand la femme accepte de céder sa féminité, pour se faire accepter dans un milieu d’hommes, elle le fait souvent pour rien. Car elle n’est jamais complètement intégrée. Dans A Girl in Every Port, quoique le personnage de Louise Brooks soit plus développé que celui des « filles locales » de la première partie, errante, du film, Marie reste une exclue. L’avant-dernier plan ne la montre plus que comme une ombre et le dernier l’abandonne dans la solitude. Et quand la femme parvient à faire partie du domaine (Hatari !), elle ne peut pas constituer à son tour un domaine autour d’elle. Elle reste privée de la part active. Il n’y a, pour la femme, aucun équivalent du domaine viril. Même le couple Lorelei/Dorothy de Gentlemen Prefer Blondes ne fait pas exception à la règle : leur association est plus une complicité de circonstances qu’une véritable amitié, et elles continuent de se définir par rapport aux hommes, comme l’indique le titre du film.

  • 61 Jacques Frenais, « La dernière séquence (à propos de la femme chez Hawks) », p. 52-53.

56Jacques Frenais avait déjà, dans un article sur Rio Lobo, soulevé le problème. À la fois, « Hawks regarde en homme », et à la fois il est irrité par la phallocratie : il « n’est pas misogyne »61. Frenais cite à l’appui de son argumentation la scène du faux shampooing d’Amelita où la beauté du corps de la femme « n’est pas révélée par le regard de l’homme qui, pour différentes raisons, tourne la tête ». La femme, quoiqu’elle soit « l’objet de la terreur du héros hawksien », « jouit de sa propre séduction ». Homme et femme, homologues, ne peuvent se retrouver que « hors de l’univers idéal et des interdits », comme par exemple dans la mutilation (le dernier plan du film).

  • 62 Magny, « Un cinéma qui donne à voir mais laisse à penser », p. 13-14.

57Un critique comme Joël Magny a clairement exprimé le dualisme de la femme hawksienne. D’une part, vision sexiste, la femme, alliée de la nature, est « d’abord ressentie par l’homme comme un danger [… et] l’héroïne du western [doit] se contenter que l’homme ait accompli sa mission » ; d’autre part, vision féministe, « là où l’aventure n’est plus qu’un refuge absurde hors du temps et de l’espace (Hatari !), l’univers viril finit par éclater et s’abandonner aux lois féminines »62. Pourtant Magny ne parvient pas à résoudre entièrement une difficile équation : comment distribuer les films entre ceux favorables à la loi de l’homme et ceux qui lui sont hostiles ? Où commence l’« absurde » hawksien ? Le partage de Magny, les westerns et les premiers drames d’un côté, les comédies et les films tardifs (Hatari !, Red Line 7000, El Dorado, Rio Lobo) de l’autre, par son mélange chronoligico-générique, ne convainc pas vraiment. C’est ailleurs qu’il faudra nous tourner pour trouver synchroniquement la possibilité d’une réponse unifiante.

58Et pour cela, il faut revenir à Hawks lui-même :

  • 63 Silke, Daney et Noames, art. cit., p. 55.

[Les femmes de mes films] sont moins agressives que directes. En d’autres termes, elles ont de nombreuses réactions masculines. Cependant, elles restent très féminines. Si vous analysez les films qui ont rendu Dietrich célèbre, vous vous apercevrez qu’elle a une conduite très masculine, mais que c’est en cela même qu’elle devient féminine.63

59Une expression dialectique, reprenante et retirante, comme « en cela même » me paraît décisive. En un sens, elle pourrait sembler une fin de non-recevoir, une manière, élégante ou désinvolte, de se débarrasser du problème. Où y a-t-il bivalence puisque, lorsque les femmes sont masculines, sont récupérées par le phallus, c’est pour être vraiment féminines – Hawks ne dit pas « plus féminine » mais « féminine » ? Or, la réponse n’est qu’apparemment provocatrice. Elle participe activement de l’égalité des sexes chez Hawks, puisque, et en cela nous revenons à I Was a Male War Bride, notre point de départ, l’homme, lui-même, n’accède à sa virilité qu’en se féminisant. Le mouvement hawksien est manifeste : par le retrait, si l’homme est un professionnel, il ne peut le rester ; si la femme est indépendante, elle ne peut le rester ; et inversement. Le monde hawksien, j’ai voulu le montrer, est un monde dynamique : non pas un monde-résultat, mais un monde où le retrait amène l’être à l’existence de manière continue. Positionner l’homme dans le professionnalisme ou dans l’amateurisme, positionner la femme dans l’affirmation ou dans l’ostracisation-victimisation, c’est, à chaque fois, interrompre le monde hawksien.

60Reprenons le cours du féminin. Lorsque la femme hawksienne est envisagée comme une consommatrice, elle ne l’est que provisoirement. La fin de Fig Leaves montre clairement que la femme qui connaît le prix des étiquettes, connaît. Autrement dit, son comportement patriarcalisé n’est pas une fin en soi, mais l’ouvre à un savoir repris. Et ce savoir est le même que celui auquel la conduit une égalité des sexes plus immédiate, et apparemment plus « noble » (His Girl Friday, To Have and Have Not) : que les étiquettes ne sont que des étiquettes, que les rôles ne sont que des rôles. Être indépendante ou pas pour la femme, ce n’est pas, pour Hawks, une question de vérité épistémique ou de morale. Il s’agit d’un masque. Les travestissements ont d’abord pour vocation de montrer que tout habit est codé et arbitraire. La femme-danger, la femme-victime et la femme indépendante possèdent une connaissance identique qui leur donne, à un moment donné, un avantage sur l’homme : elles savent distinguer l’apparence de l’être. L’homme, quant à lui, s’englue dans l’en-soi, dans la chose. Le drame, par exemple, vient de ce que, pour l’homme, une sœur ne peut pas être une femme amoureuse : elle est une sœur (Cesca dans Scarface). Un fils ne peut être qu’obéissant (Red River). Eddie (The Crowd Roars) est le frère de Joe, il n’est pas son collègue. Le drame naît du non-retrait. L’homme devra, dès lors, se préparer, à son tour, à recevoir le savoir de la femme.

Notes

1 Magny, art. cit., p. 22.

2 Molly Haskell, From Reverence to Rape, p. 121.

3 Noami Wise, The Hawksian Woman, p. 111.

4 Gili, op. cit., p. 63.

5 Dans son premier film perdu, The Road to Glory, l’héroïne est décrite comme fumant la pipe.

6 McCarthy, op. cit., p. 349.

7 Id., p. 353.

8 Anne Friedberg, « The Hawksian Woman/The Hawskian Man », p. 17.

9 Haskell, op. cit., p. 138.

10 Harvey, op. cit., p. 458.

11 Claude Beylie, « Entretien avec Howard Hawks », p. 123.

12 Magny, art. cit., p. 22.

13 Cavell, op. cit., p. 111.

14 Denis Lévy, « Hollywood et la misogynie », p. 74.

15 Id., p. 79.

16 Ciment, « L’homme ligoté », p. 137-138.

17 À quoi s’oppose Molly Haskell, in « Howard Hawks », p. 485, pour qui « le côté maternel – mise au monde et éducation – de la femme, qui a été si magnifiquement évoqué par Ford, et si aveuglément et exclusivement honoré par la plupart des artistes hommes, est étranger à Hawks ». Ce n’est vrai que dans une lecture « littérale » et non complètement wisienne de la femme hawksienne, qui est au demeurant, comme nous le verrons par la suite, exactement celle de Haskell.

18 Hasumi, art. cit., p. 41.

19 Shivas, art. cit., p. 23.

20 Gérard Legrand, « Chaos et cosmos », p. 65.

21 McBride, op. cit., p. 136.

22 Coursodon et Tavernier, op. cit., p. 59.

23 Legrand, Cinémanie, p. 244.

24 Daney, art. cit., p. 36.

25 Jacques Aumont, « Man Meets Girl », p. 408.

26 Voir Modleski, op. cit., p. 20.

27 Sylvie Pierre, « Les hommes et les femmes chez Ford », p. 223.

28 Dolores Burdock, « Danger de mort : la femme hawksienne comme agent de destruction », p. 91.

29 Wollen, op. cit., p. 86.

30 Wise, art. cit., p. 113.

31 Delosne, art. cit., p. 120.

32 Aumont, art. cit., p. 397.

33 Joël Magny, « La Foule en délire », p. 88.

34 Ray, op. cit., p. 193.

35 Gili, op. cit., p. 60.

36 Burdock, art. cit., p. 88.

37 Id., p. 89.

38 Id., p. 90.

39 Haskell, From Reverence to Rape, p. 212.

40 Id., p. 209.

41 Burdock, art. cit., p. 90.

42 « La tension chez le spectateur (à la fin de La Dame du vendredi) n’est pas très différente de celle que l’on éprouve lorsqu’on entend une plaisanterie raciste : le rire est l’affirmation réconfortante de l’appartenance à une communauté, dont le seul prix à payer est sa propre intégrité » (Id., p. 92).

43 On voit donc que la dévirilisation de l’homme peut, selon le point de vue que l’on adopte sur la femme, elle-même recouvrir deux conceptions différentes : comme dialectiquement réalisante, comme aliénante.

44 Durgnat, art. cit., p. 15.

45 Burdock, art. cit., p. 95.

46 La femme hawksienne peut faire le tour de « son » homme, comme Slim dans To Have and Have Not, elle n’y verra aucune corde, aucun lien (la corde n’est qu’un jeu dont personne n’est dupe, comme dans The Thing). Slim en informe, d’ailleurs, Harry elle-même : « Avec moi, pas d’attaches. » Double sens : au niveau de leur vécu de déracinés, au niveau de leur avenir de couple.

47 Dyer, art. cit., p. 89.

48 Leigh Brackett, « A Comment to “The Hawksian Woman” », p. 120-121.

49 Id., p. 122.

50 Burdock, art. cit., p. 94.

51 Au contraire, pour Leland Poague, op. cit., p. 131, voir dans le film un choix ou bien/ou bien, que Hildy serait forcée à faire, est une « erreur ». Son arrivée au Morning Post à l’ouverture du film montre qu’elle a déjà fait son choix. Dès lors, il n’y a plus d’alternative. Donc Hildy est une fausse manipulée – c’est Walter qui la croit vraiment prête à épouser Bruce. Autrement dit, il s’ingénie à reconquérir une femme qu’il a déjà reconquise sans rien faire. Sous couvert de respecter l’indépendance de la femme, cette lecture me paraît fortement sexiste : l’homme n’a qu’à attendre le retour inévitable de la femme vers son seigneur et maître.

52 Ébauche de His Girl Friday où un homme doit déjà reconquérir le cœur de la femme qui travaille avec lui et parvenir à une double réalisation de soi privée/professionnelle.

53 Allen, art. cit., p. 207. La lecture de Gentlemen Prefer Blondes par Turim était similaire.

54 Id., p. 208.

55 Poague, op. cit., p. 125.

56 Id., p. 127.

57 Harvey, op. cit., p. 449.

58 Laura Mulvey, « Plaisir visuel et cinéma narratif », p. 18.

59 Penley, Salyer et Shedlin, art. cit., p. 22.

60 Lucie Arbuthnot et Gail Seneca, « Pre-Text and Text in Gentlemen Prefer Blondes », p. 78. Pour les deux auteurs, la résistance des femmes à l’objectivation masculine se fait essentiellement par un regard actif, un maintien autoritaire, une volonté entreprenante et une utilisation centripète de l’espace. Elles évoquent également la caméra de Hawks qui montrent peu les corps féminins de profil (aux contours soutenus) au bénéfice de plans de face qui les « aplatissent », qui les « dé-féminisent », les « dé-corsètent ». Quant à la relation privilégiée entre les deux femmes, elle passe par un contact affectueux, une interaction dynamique et une absence de compétition.

61 Jacques Frenais, « La dernière séquence (à propos de la femme chez Hawks) », p. 52-53.

62 Magny, « Un cinéma qui donne à voir mais laisse à penser », p. 13-14.

63 Silke, Daney et Noames, art. cit., p. 55.

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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