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Hawks, cinéaste du retrait

 | 
Jean-Michel Durafour

Quatrième partie. L’humain retiré

Chapitre 2. Les larmes du héros

Texte intégral

1Fig Leaves pose très rapidement chez Hawks le modèle d’un retrait actantiel réussi. Et si les films mettant en scène des retraits avortés ou empêchés existent (non seulement Scarface ou Fazil, mais aussi Sergeant York), ils sont une minorité. Dans les autres films de Hawks, le retrait de l’humain, hors de la nature et de la société, permet d’établir quelques constantes caractéristiques de l’homme et de la femme tels que Hawks les donne à voir, portrait de l’humain qui est la finalité de son esthétique. Cependant, l’établissement de ces constantes est loin de faire l’unanimité. Avant de m’intéresser aux ambiguïtés de la femme hawksienne, dans le chapitre suivant, je vais m’attacher, dans celui-ci, aux contradictions du héros hawksien. De quelle étoffe est-il donc fait ?

En être ou pas (To Have and Have Not)

2Au printemps 1944, Hawks achève pour la Warner Bros. le tournage d’un deuxième film fortement marqué, après Air Force l’année précédente, par le contexte international : To Have and Have Not. Le film serait né, c’est en l’état parfaitement invérifiable, d’une plaisanterie entre Hawks et Hemingway, ami et écrivain préféré de Hawks. Le premier prétendait, dès 1939, pouvoir adapter de manière convaincante le plus mauvais roman du second. Ils tombèrent plus ou moins d’accord sur To Have and Have Not, court roman, « alimentaire » selon l’écrivain vexé, publié en 1937. Hawks, par l’intermédiaire de sa nouvelle maison de production, H-F Productions, en racheta les droits à Howard Hughes pour les revendre à la Warner. Hemingway, malgré les multiples incitations de Hawks, avait toujours refusé d’adapter ses propres œuvres pour le cinéma. Hawks avait d’abord eu, pendant plusieurs années, l’intention de tourner une version de The Short Happily Life of Francis Macomber, et s’intéressa, mais sans suite, à The Sun Also Rises, qu’il revendit à la 20th Century Fox pour une réalisation de Henry King en 1957, et à For Whom The Bell Tolls, finalement signé par Sam Wood en 1943.

3Le contexte social (la pauvreté économique) et personnel à Hemingway (la pêche sportive) fut progressivement ajusté par le réalisateur et ses scénaristes, Jules Furthman et William Faulkner – qui venait d’écrire The De Gaulle Story et fut à l’origine du ton anti-vichyste du film –, pour convenir, au terme d’un long processus de réécriture, à la propagande alliée sur le modèle du récent Casablanca de Michael Curtiz en 1942.

  • 1 Mast, op. cit., p. 377.

4Le scénario du film est, avec Scarface, l’un des plus stratifiés de la carrière de Hawks. Furthman avait d’abord rédigé une première version où l’histoire se passait encore entre la Floride et La Havane, et qui rappelait à bien des égards Only Angels Have Wings : le personnage de Sylvia, un ancien amour de Harry, qui débarque à Cuba avec son mari. Une version révisée, par Hawks et Furthman, du premier scénario introduisait déjà une dimension politique, en retrouvant les personnages des révolutionnaires cubains du roman de Hemingway, et imposait les surnoms Steve/Slim. Les modifications majeures qui conduisirent au développement suivant, alors que la production avait déjà été engagée, furent mises en place pour des raisons essentiellement allogènes : la Motion Picture Association of America refusa, pour des raisons morales, que le personnage féminin soit assimilable à une prostituée – ce qu’il est pourtant chez Hemingway ; et selon le bureau du coordinateur des Affaires interaméricaines, le film pouvait nuire aux bonnes relations entre les États-Unis et le gouvernement de Battista. Christian Nyby, nouveau monteur de Hawks, ne se rappelle néanmoins aucune pression de ce genre1. Une semaine avant le début du tournage, Hawks faisait toujours des essais pour la distribution des rôles des braqueurs cubains.

  • 2 James Agee, Sur le cinéma, p. 72.

5Quoi qu’il en soit, l’intrigue fut déplacée de Key West, Floride, à la Martinique de Vichy, qui se trouvait hors de la juridiction du bureau interaméricain. Le pêcheur manchot, qui se plaint de l’incapacité du gouvernement à nourrir sa famille et franchit, contre son gré, la barrière de l’illégalité (fraude, meurtre), devint un représentant idéal de l’Amérique (donc avec ses deux bras…), célibataire, viril, foncièrement intègre, qui allait désormais prendre conscience de l’exigence morale et mettre son bateau, autre changement fondamental, au service du combat contre le nazisme. Il ne s’agit plus de montrer comment le héros vieillit – chez Hemingway, il finit par mourir – mais, selon une habitude de Hawks qui ne s’intéresse souvent qu’aux débuts de relations sentimentales qui semblent devoir peu durer (Bringing Up Baby, The Big Sleep, Rio Bravo, voire His Girl Friday), comment il a « rencontré la fille », avant le roman. Du Harry hemingwayien, le perdant, to have not, on passe au Harry hawksien, le gagnant, to have. Le film, « s’inspirant » plus de ce que Hemingway n’a pas écrit, a pour objet véritable to have not (la solitude misanthropique de Harry) and have, l’avoir (l’amour, la dignité), dont Harry et sa femme, Marie, « seront » dépossédés dans le roman. Hawks n’a donc remporté son pari qu’en « échouant » : il n’a pas, hormis dans les dix premières minutes, dans la scène de pêche au gros avec Johnson, et sur les quatre premiers chapitres, adapté le (plus mauvais) roman de Hemingway. « [To Have and Have Not] ressemble si peu au roman d’Ernest Hemingway qu’il me paraît inutile de discuter de sa “fidélité”. »2

6La version filmée de To Have and Have Not garde une importante proximité avec Only Angels Have Wings. Comme plus tard dans Rio Bravo, on y retrouve, mais dans un autre ordre, la structure triangulaire typique du duo Hawks-Furthman : piste/bureau/bar, bateau/premier étage/bar, rue/prison/hôtel. Le couple de Bursac n’est pas sans rappeler le couple McPherson : leur arrivée, dans la troisième section du film, intervient juste après que le lien entre le héros et l’héroïne (Harry/Slim, Jeff/Bonnie) s’est créé par l’insistance de la femme. La construction des deux films est similaire : une jeune femme, comme le spectateur, débarque dans un endroit exotique où elle ne connaît personne. Elle y rencontre un homme qui y travaille. Mais là où les valeurs de Carter et Bonnie vont entrer en contradiction (la scène du steak), celles de Morgan et Slim vont rapidement se révéler identiques : ils ont la même réaction devant la Gestapo, font la même réponse à la question d’Eddie sur les abeilles, partagent verres et cigarettes, couchent dans des chambres qui se font face.

7Gerald Mast a remarquablement analysé, dans son ouvrage de référence sur Hawks, la distribution spatiale premier étage/rez-de-chaussée de To Have and Have Not. Il a montré comment le premier étage de l’hôtel de Frenchy (soit les chambres à coucher de Harry et Marie) fonctionne comme un espace privé où se déroulent à intervalles réguliers les scènes fortes de l’action : la rencontre Harry/Marie, la conversation avec les Résistants, le premier baiser, la confrontation avec Renard. Au contraire, les scènes « de sol » et de foule (les clients du bar), sont plus détendues et d’atmosphère générale : les numéros chantés. Mast a rappelé, à partir de l’examen des différents scénarios de To Have and Have Not, que les scènes d’étage ont été introduites dans le récit par Faulkner. Dans Only Angels, auquel Faulkner n’a pas participé, et où seul Furthman a collaboré avec Hawks, les scènes privées ne « décollent » pas et la quasi-totalité du film se déroule au rez-de-chaussée dans des lieux ouverts à tous, ou du moins à beaucoup.

  • 3 Voir Bogdanovich, op. cit., p. 333.

8Vu d’une certaine manière, To Have and Have Not est un remake explicite de Casablanca, dont Jack Warner voulait reproduire le succès : un américain (Harry/Rick) vit et travaille outre-mer (la Martinique/le Maroc). Il passe la plupart de son temps dans un bar où grouille une population haute en couleurs et où officie un musicien de cabaret (Crickett/Sam). Il doit faire face aux forces de la collaboration (Capitaine Renard/Capitaine Renault), tout en devant gérer une histoire d’amour (Marie/Ilsa) et sauver un chef de la Résistance (de Bursac/Laszlo). Vu d’une autre manière, le film de Hawks est plus que cela. Hawks a déclaré n’avoir jamais eu Casablanca à l’esprit en réalisant son film3. Cela semble, malgré tout, peu probable. Tout porte à croire, au contraire, que Hawks a voulu montrer comment il aurait fait Casablanca. À ne l’appréhender que dans la suite de Casablanca, comme le firent de nombreux critiques de l’époque, Bosley Crowther le premier, on doit convenir de sa moindre qualité, de sa reproduction imparfaite : les grandes scènes de bravoure mélodramatique ont cédé la place à des dialogues incisifs et cyniques ; l’élégance de Bogart, à des vêtements de marin vieux garçon ; le « all stars cast » (Claude Rains, Sidney Greenstreet et Peter Lorre, le couple de The Maltese Falcon), à une distribution moins reluisante (Walter Molnar, Dolores Moran). Et que dire, sur le plan patriotique, d’un héros qui refuse de s’engager pendant la moitié du film et qui ne finit par le faire que parce qu’il a, manifestement, besoin d’argent ?

9Mais, d’un autre côté, ce film, où la reprise par deux des motifs est de nouveau patente, pourrait, paradoxalement, sembler une exception à la logique hawksienne du retrait. Comment parler de retrait là où Harry apprend à s’impliquer, à s’engager ? Mais nous avons vu que le retrait social hawksien avait une double dimension : retrait de la société anonyme, de la foule, et retrait hors de l’individualisme (ce qui est illustré ici) ; de plus, To Have and Have Not est un film sur la genèse d’un domaine hawksien (Morgan, Eddie, Slim, et, en moindre part, Frenchy et Crickett), qui se retire des autres hommes, Vichystes ou indifférents, pour se rallier à un autre groupe clandestin, en retrait, en combat. À ce titre, ce film est alors unique dans le corpus hawksien.

10Dans To Have and Have Not, Morgan ne découvre pas la moralité. Il est moral d’emblée, comme le Popeye faulknérien observe déjà l’avocat boire à la source dès la première ligne de Sanctuary. En un sens, on peut voir dans le refus de Harry d’aider les Résistants moins une manifestation de l’inquiétude privée (« Je perdrai mon bateau ») qu’un effet de sa considération pour Eddie : que deviendrait-il, si Harry se fait arrêter ? Il ne faut donc pas se fier aux apparences. D’ailleurs, les apparences disent également le contraire. Harry accepte d’aider les de Bursac pour des raisons, semble-t-il, financières – Johnson est mort avant de le payer pour la location de son bateau, Renard lui a confisqué la somme qu’il avait prélevée dans le portefeuille du défunt – ; mais la police collaboratrice s’en prend à ses amis (Eddie, Slim) et, lorsque Renard lui propose une somme d’argent plus importante pour trahir la Résistance, il refuse et joue sur le fait que Renard le croit purement intéressé pour l’éloigner et, provisoirement, le contenir. Pareillement, lorsque la gérante de l’hôtel lui proposera d’oublier sa note, s’il extrait la balle de l’épaule de de Bursac, il accepte uniquement pour que celle de Slim soit également annulée et demande à payer la sienne. Celui qui prend l’argent, c’est Renard ; pas Harry. Il n’est pas le genre d’homme qu’on achète. Il lui reste à en prendre pleinement conscience, et surtout à prendre conscience des effets que cela implique.

11Le « déclic », pour Harry, est donc la mort de son client débiteur, Johnson, véritable scène d’inflexion du film. Si l’on reprend la partition entre premier étage/scènes capitales et rez-de-chaussée/scènes d’ambiance, la mort de Johnson est la seule qui fasse exception à ce schéma. D’où sa singularité, sa nature décisive, rompant : Johnson est abattu dans le bar pendant une altercation entre les Forces Libres et la police de Vichy. Ce touriste est un voleur, mais le vol de Johnson n’est pas le vol de Slim, qui dérobe à Johnson son portefeuille. La mise en abyme est remarquable : sa structure n’est pas sans évoquer la pellicule dans l’appareil dans la statue de The Big Sleep. Entre les deux, l’objet, le portefeuille/film aura été retiré. Si, comme le professera Eli Wallach dans The Magnificient Seven, celui qui vole un voleur est pardonné, alors Slim n’est pas immorale. La morale du héros hawksien n’est pas la morale rigide et a priori du kantisme, qui veut le désintéressement et l’universalisme. Il ne s’agit pas rationalisme mais, de nouveau, d’intuitionnisme :

  • 4 Wood, op. cit., p. 19.

Il y a la correction infligée au Capitaine Renard par Morgan […]. La réponse à la violence est la violence ; pourtant on sent que la morale de la scène est irréfutable.4

12On peut voler, et rester moral : cela dépend de qui on vole ; on peut tuer, et rester moral : cela dépend de qui on tue (le garde du corps de Renard). Les circonstances, toujours singulières, sont l’essentiel.

13Pour avoir des droits, encore faut-il d’abord s’acquitter de ses devoirs. Le droit n’est pas un privilège. Le privilège est un droit sans devoir. Et l’on ne doit ni vérité ni honnêteté à celui qui bafoue l’un et l’autre, comme Johnson ou Renard. La leçon, de nouveau, est aristotélicienne : la loi morale universelle est une chose, et nécessaire, mais, pour être moral, il faut aussi savoir tenir compte du cas particulier. La morale de Morgan, et de Hawks, est celle de la règle de plomb. La morale n’existe que si elle s’incarne dans un individu agissant. Il n’y a chez Hawks, contrairement à Capra ou Ford, aucun discours sur la morale ni de la morale. Par conséquent, Hawks va résolument s’écarter de ses deux « modèles » pour To Have and Have Not : il va refuser la disjonction amour/devoir de Casablanca et personnel/collectif du roman de Hemingway, où la conscience politique est représentée par l’écrivain Richard Gordon, caricature corrosive du romancier John Dos Passos.

  • 5 Mast, op. cit., p. 256-257, p. 264.

L’alternance entre la sphère privée et la sphère publique dans la disposition spatiale du film est une métaphore, dans le film, du conflit entre les expressions personnelle et publique de la morale, avec lesquelles Harry essaie d’abord de jongler, comme Hildy Johnson [His Girl Friday] avec ses deux téléphones, mais dont il découvre alors qu’elles doivent être synthétisées. […] Il n’y a pas de conflit entre l’amour et le devoir ; l’amour est le devoir.5

  • 6 Gili, op. cit., p. 124.

14Le héros hawksien est celui qui sait faire coïncider l’exigence altruiste avec le principe personnel, le savant et l’intellectuel, à l’inverse, se complaisent dans leur propre image. Le héros trouve « la force de ne songer qu’au malheur des autres »6. J’ai rappelé la caractérisation aristotélicienne de la sagacité comme savoir empirique de ce qui, tout en étant éthique, est bon pour soi, et comment la sagacité constituait la vertu première du personnage hawksien. Nul ne peut prétendre sauver un pays, s’il n’est d’abord capable de défendre sa propriété. Les grands idéaux abstraits (de Bursac) ont moins de valeur que la vertu concrète de Morgan. Au plus fort de ses obligations morales, le héros trouve toujours le temps et le moyen de se faire plaisir : la relation Chance/Feathers de Rio Bravo, l’humour de Thornton dans El Dorado. Même le suicide dans les films des années 1930 est vécu comme une excitation quasi érotique (Ceiling Zero, The Road to Glory).

15Les critiques ont souvent remarqué, chez Hawks, la présence d’un double principe : masculin et féminin. Je l’appréhenderai, pour ma part, ainsi : le monde hawksien est créé par une génération dialectique dans laquelle chaque principe se retourne en son contraire et s’approche de l’autre, produisant le mouvement, comme dans I Was a Male War Bride ou Bringing Up Baby : l’homme qui tend à devenir passif et à se féminiser, la femme qui tend à agir et à contrôler. J’aurai l’occasion d’y revenir plus en détail dans le chapitre suivant. Là où la reprise est souvent pour l’homme une source de confusion, comme pour Arnold dans Come and Get It troublé par la ressemblance mère/fille (jouées par la même actrice), elle l’est de domination pour la femme : ainsi le déguisement de Dorothy en Lorelei. La reprise fait tomber le héros, métaphoriquement (Come and Get It), ou littéralement (Bringing Up Baby, Monkey Business, Rio Bravo, Man’s Favorite Sport ?), alors que la femme fait semblant de tomber (la fausse attaque de Bringing Up Baby) ou est « tombeuse » de métier (la plongeuse de A Girl in Every Port). Et si l’homme a honte de montrer ses jambes (Gentlemen Prefer Blondes), la femme en est fière (Ball of Fire, Rio Bravo) : mettant les hommes mal à l’aise (Bertram, Chance), elles sont ses meilleurs alliés contre les importuns qu’elle repousse du bout du pied (Twentieth Century).

16Nous retrouvons ainsi ce que nous avions rencontré dès le premier chapitre, et allons, pour finir, à partir de To Have and Have Not, interroger la nature du héros hawksien, avant d’aborder dans le chapitre suivant, celle de ce que la doxa critique sur Hawks a appelé la « femme hawksienne », « the Hawksian woman ».

Image(s) de l’homme : “to be good enough” (El Dorado)

  • 7 Mast, op. cit., p. 40.

17Gerald Mast a montré comment la caméra de Hawks est à la fois objective et subjective7. Objective, car Hawks filme le protagoniste dans le cadre, qui ne devient jamais la source d’énonciation narrative ; mais subjective car la caméra se déplace avec le personnage central : elle suit Marlowe debout qui déambule dans la pièce où Joe Brody est assis (The Big Sleep), elle suit le garçon de restaurant au début de Scarface ou la traversée de la salle de presse par Hildy à l’ouverture de His Girl Friday. Dans To Have and Have Not, il en va de même. Comme nous l’avons remarqué pour Marlowe dans The Big Sleep, Harry apparaît dans presque toutes les scènes du film. Presque jamais nous ne voyons Slim en dehors de sa présence, dans le cadre avec elle ou en champ/contrechamp comme dans la scène du bar avec Johnson, c’est-à-dire en dehors de son regard « suturant » à travers lequel le nôtre se pose sur la femme comme objet désiré ; presque jamais nous ne voyons Eddie en dehors de sa présence, c’est-à-dire en dehors de son regard à travers lequel le nôtre se pose sur le vieil ami comme objet d’affection. Même quand Harry n’est pas là, par exemple lors de l’interrogatoire d’Eddie par Renard, nous continuons de voir Slim et Eddie avec les yeux, et le jugement, de Harry. Nous tenons Johnson pour un individu détestable parce que tel est le point de vue de Morgan. Nous ne sommes pas en mesure de le percevoir dans un contexte autre que corroborant ce point de vue. Un exemple : à table avec Slim, il est relativement inoffensif ; pourtant, on ne peut s’empêcher de penser qu’il se met en avant, qu’il se comporte en individu grossier, comme on l’a vu faire jusque-là, ce que la suite confirmera : « my girl ». Le génie de Hawks, c’est de parvenir à nous faire prendre ce relais du montré vers l’être. Il en va de même pour notre réception de Renard ou des Résistants français. Le point de vue (du spectateur) est à l’intérieur du point de vue (du personnage), mais en même temps extérieur : nulle part les deux ne se confondent, ne se dissolvent l’un dans l’autre : le personnage reste, à son tour, un objet pour notre regard. La statue khmère de The Big Sleep, au mécanisme en abyme montré/montrant, est l’archétype du geste cinématographique hawksien.

18Dès lors, le personnage hawksien est d’abord un point spatial. Il est l’exact pivot filmique. L’extérieur intériorisé, l’intérieur extériorisé, le seuil, le point d’ajour de la fiction : tous noms, en fin de compte, pour désigner le corps du protagoniste lui-même. Il organise le monde, dans son être et sa réception, autour de lui. Ce n’est pas un hasard, et To Have and Have Not en offre un exemple frappant, si le cadrage hawksien cherche constamment à maintenir les protagonistes à mi-chemin de la profondeur de champ et au centre du champ, comme dans les scènes de la salle de presse de His Girl Friday, ou encore l’affrontement final de Red River. Les lignes de force s’équilibrent parfaitement entre les quatre directions, gauche, droite, avant, arrière. Distribuant, agençant, ordonnant l’espace : le héros hawksien, on l’a souvent répété, agit en professionnel. La séquence initiale de Rio Lobo en est emblématique : s’attardant sur les préparatifs de l’attaque du train (graissage des rails, capture des « essaims d’abeilles », encordage des arbres), mais expédiant l’attaque proprement dite – il n’y a pratiquement pas de fusillade et les assiégés se défendent à peine : un plan bien monté se réalise sans accrocs, il ne peut pas y avoir d’impondérables. La mécanique, comme un moteur de voiture ou d’avion bien construit, comme la fermeture de la pyramide de Land of the Pharaohs, ne peut pas s’enrayer. Ce qui se détraque, ce qui dysfonctionne, c’est l’engin ou l’objet technique du mauvais usager : le fusil du shérif sadique de Rio Lobo, par exemple.

  • 8 Silke, Daney et Noames, art. cit., p. 54.

19Ce professionnalisme est la conséquence de ce que les hommes sont plus jugés sur les actes que sur leur parole – Roger, qui prétend être un grand pêcheur, ne l’est pas et sera démasqué –, de ce qu’ils se reconnaissent à ce qu’ils font. Il est également l’une des causes de l’absence de passé chez Hawks : le film commence là où et quand des trajectoires différentes se retrouvent ensemble pour des raisons professionnelles et que nous pourrons voir des agissements en acte (Only Angels Have Wings, To Have and Have Not, El Dorado). Comme dans la scène du recrutement de Rio Lobo, un homme ne peut être d’aucune aide s’il n’est pas « vraiment bon » (real good). « Les gens qui m’intéressent, ce sont le bon soldat, le bon aviateur ou le bon coureur automobile. »8 La littérature critique abondant sur la question du professionnalisme de l’homme hawksien, je me limiterai à un bref rappel de ses éléments principaux, pour poser la question suivante : ce professionnalisme est-il la norme hawksienne ?

20Le héros montre sa maîtrise en affrontant le risque de la mort, le « hatari » : d’où la prédilection de Hawks pour les films de guerre, sur l’aviation ou les courses automobiles, les westerns.

  • 9 Becker, Rivette et Truffaut, art. cit., p. 127.

Le meilleur drame est pour moi celui qui prend pour sujet l’homme en danger. Il n’y a d’action que quand il y a danger ; et si vous parvenez à l’action réelle, du même coup, il y a danger : rester en vie ou mourir, c’est le plus grand drame que nous ayons.9

  • 10 Belton, op. cit., p. 11.
  • 11 Legrand, « Petit discours de la méthode de H. H. », p. 12.
  • 12 Penley, Salyer et Shedlin, art. cit., p. 24.

21Plus précisément, on peut distinguer deux catégories de professionnels du danger chez Hawks : 1-celui pour lequel la menace vient de l’extérieur (la guerre : The Road to Glory, Sergeant York), 2-celui qui choisit de vivre dangereusement (le gangster, le shérif, le détective privé, le pilote). Le second a la préférence du réalisateur. John Belton a nommé « adaptabilité »10 la faculté qui permet au héros de tenir tête au monde en menant à bien la tâche qui est la sienne. Inversement, seul le métier peut racheter celui qui a fauté (Bat McPherson). Comme ses protagonistes, Hawks se considérait comme un « professionnel du cinéma » : un homme qui fait bien son travail, c’est-à-dire du divertissement. Et il attendait le même comportement de ses collaborateurs : « professionnel par choix, venu au cinéma en quasi-amateur à travers diverses “bricoles” ; H. H. fait l’éloge de qui fait bien ce qu’il fait »11. En revanche, il estimait « no good » le Capra qui, selon lui, de retour de la guerre, avait commencé d’analyser intellectuellement ses films12.

22En un sens, le professionnalisme contribue à l’irréalisme du cinéma hawksien. Contrairement à Capra (Meet John Doe), Ford (The Grapes of Wrath) ou La Cava (My Man Godfrey), Hawks, y compris pendant la Dépression, a toujours montré des personnages avec emploi. Un personnage ne peut vivre, ne peut rester dans le cadre que s’il est, à l’opposé de Joe, « assez bon » (good enough) : ainsi Slim (To Have and Have Not), pickpocket et « sacrément bonne » (awful good) ; ainsi Eddie doit « montrer à quel point [il est] bon » lors de la scène du patrouilleur – il y fera preuve d’un sang-froid exemplaire. Un personnage inemployé ou inemployable (le Kid trop vieux, Luke McDonald trop jeune) disparaît du champ. Dans The Big Sleep, Brody meurt à la fin d’une scène où il a montré de piètres talents de dissimulateur, là où tous les autres personnages de l’intrigue (Vivian, Agnes, Mars) mentent avec un talent et une aisance consommés ; Pat Wheeler (Rio Bravo), parce qu’il n’est pas assez bon tireur et parce que son garde du corps, Colorado, en qui il avait mis toute sa confiance, fatale erreur de jugement, a failli.

23Mieux : il y a mort et mort. La mort n’arrive pas par hasard, mais par échec. Pour mourir avec honneur, il faut également le mériter. Dans The Big Sleep encore, la mort de Harry Jones, petit escroc minable et sous la coupe autoritaire de l’avide Agnes, dégage une profonde impression de dignité parce que, au moment de mourir, il s’est révélé d’une remarquable épaisseur humaine en refusant, sous la pression de la force brutale et sadique de Canino, de dénoncer la femme qui le manipule et l’oubliera quasi spontanément : il n’est jamais trop tard pour devenir « assez bon ». Le critère du bien exécuté imprègne à ce point le monde hawksien que les relations et les actes sentimentaux ne sont vraiment réussis que lorsque la technique et les « règles de l’art » sont respectées : « It’s better when you help ! », répond la femme au baiser de son amant passif et surpris de son initiative (To Have and Have Not, I Was a Male War Bride, Rio Bravo). Dans Hatari !, Dallas montre à Mercer comme bien embrasser.

24C’est, enfin, au professionnalisme également que Molly Haskell, dans From Reverence to Rape, rapporte la morale hawksienne. À la fin de His Girl Friday, par exemple, il est juste que Walter l’emporte sur Bruce parce qu’il n’a pas, à la différence de son rival, dissocié vie privée et vie professionnelle ; rival qui, d’autre part, ne pénètre jamais dans les locaux du journal et reste dans la salle d’attente. Mais ce professionnalisme du héros hawksien est-il, néanmoins, positif ?

25L’année même de la mort de Hawks, 1977, reste célèbre dans le souvenir de la critique hawksienne pour avoir été celle d’une discussion animée au sein de la revue américaine Film Comment entre Raymond Durgnat et William Paul (qui dura de juillet jusqu’en avril 1978). Dans son article intitulé « Hawks Isn’t Good Enough », dont le titre parodie ironiquement la formule canonique de Only Angels Have Wings qui justifiait la mort d’un homme, Durgnat fut l’un des seuls, alors, à remettre en cause le jugement critique sur Hawks quasi unanime. Surtout, il fut le seul à le faire avec autant de virulence, avec une volonté polémique qui allait beaucoup plus loin, dans la dénonciation de Hawks, que les rétractations rhétoriques embarrassées d’un Robin Wood dans « To Have (Written) and Have Not (Directed) » ou les réticences paradoxales d’un Joseph McBride dans « Hawks », alors de bon ton à une époque moins favorable au réalisateur.

26L’originalité de l’argumentation de Durgnat est d’avoir renversé le discours sur Hawks. À partir des mêmes éléments filmiques que la majorité critique louait, Durgnat a déduit des conclusions contraires. Hawks, cinéaste de l’inversion, se voyait à son tour inversé. Quel plus beau destin, après tout ? Hawks, assimilé à l’une de ses créatures (le Joe de Only Angels) n’est plus le professionnel d’Hollywood : il devient « pas assez bon ». Hawks est un petit maître. Les points significatifs de la critique durgnatienne sont les suivants : l’héroïsme, l’humanisme, la morale.

  • 13 Id., p. 9, et citation suivante.

27– L’héroïsme des protagonistes hawksiens (Only Angels Have Wings, To Have and Have Not, Rio Bravo) est superficiel, fabriqué et « bon marché » (cheap)13. Par exemple, dans Only Angels, après la mort de Joe,

Grant ne donne à voir rien d’autre qu’un solide estomac, un appétit premier degré (no-nonsense appetite) et un sens pratique très développé. […] Nul doute qu’en utilisant des trucs lévi-straussiens on pourrait extrapoler et trouver dans l’appétit redoublé de Cary Grant une absorption à caractère sexuel, à la fois anthropophage et eucharistique, des forces et de l’être de son ami. Mais il me semble que le sens de ce festin est exactement et précisément : un steak est un steak est un steak.

  • 14 Id., p. 18.

28Durgnat interprète, à l’opposé de Robin Wood, le sens pragmatique et l’adaptabilité du protagoniste hawksien dans le sens d’un quasi-autisme, qui n’est pas simplement feint mais est bien réel. Il ne s’agit pas seulement de pudeur des sentiments, de gêne sympathique ou de carapace des apparences, d’une distance humoristique mise entre soi et les événements pour se protéger du danger ou de l’injustice des coups du sort, dans le cas du steak, derrière une action quotidienne et mécanique : rien n’indique que cette distance ne soit pas également authentique. Et Durgnat de conclure : le professionnel hawksien est vieux jeu et réactionnaire ; ce sont les « méchants » (Nellifer, Nathan Burdett) qui représentent les caractères les plus « modernes », même s’ils sont niés car considérés comme dangereux dans un monde conservateur et petit-bourgeois, qui ne cherche qu’à se reproduire par la « mystique du travail »14. Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier reformuleront la conclusion durgnatienne :

  • 15 Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier, 50 ans de cinéma américain, p. 537.

Le fameux professionnalisme de Howard Hawks est une éthique pragmatique qui promeut un rapport volontairement froid et amnésique au monde et aux autres. La nécessité de la tâche à accomplir, du bon fonctionnement du groupe exclue la possibilité du regret, de la compassion, du deuil, luxes incompatibles avec le projet du personnage hawksien.15

29– Conséquence du point précédent :

  • 16 Durgnat, art. cit., p. 12.

L’humanisme dont Hawks serait le chantre me paraît simplement être une coquille creuse apprêtée de façon emberlificotée de sorte que le public, quelqu’il soit, l’accepte. Mais à l’intérieur de l’enveloppe se tapit une bête d’une toute autre nature, une créature plus sombre, aux poils plus luisants, plus carnivore, gouvernée par le darwinisme social et le laissez-faire. Il est aussi anti-éthique que Hobbes ou Malthus.16

30Il n’y a pas chez Hawks la moindre compassion pour les plus faibles ou les victimes : ni tendresse ni attendrissement, ni apitoiement ni pitié. Joe n’avait qu’à être meilleur. Il est mort par sa propre faute. Il s’agit là d’une seconde forme de distance : celle que Hawks met entre lui et ses personnages, et qui le condamne à n’être qu’un « amuseur ».

  • 17 Id., p. 13.
  • 18 « À la différence de Ford et Capra, qui ont débuté leur vie dans des circonstances modestes, Hawks (...)

31– Conséquence du point précédent, Hawks « nous montre tout du point de vue du chef »17. Hawks est élitiste et s’intéresse exclusivement aux dirigeants. Joseph McBride y voit une conséquence de sa naissance fortunée18. Dans Rio Bravo, l’ordre social est l’alliance des intérêts des riches. Hawks s’enferme ainsi dans une morale des maîtres anti-progressiste, ni résolue ni jamais vraiment assumée : entre la valorisation de l’amitié et l’action individuelle comme unique vertu (sur le modèle suicidaire de Today We Live ou The Road to Glory). Il n’y a pas de morale hawksienne. Durgnat s’inscrit, par conséquent, aux antipodes de Gerald Mast pour lequel l’attitude de Hawks se définit d’abord par une morale :

  • 19 Mast, op. cit., p. 39.

Mon utilisation du terme « conteur » est synonyme de l’expression « auteur implicite » (implicite author) forgée par Wayne Booth dans The Rhetoric of Fiction. Il qualifie la situation de celui qui, racontant l’histoire, pas exactement l’auteur, mais pas non plus tout à fait le narrateur de l’histoire, prend une position morale vis-à-vis des événements et des personnages de l’histoire.19

32Devons-nous donner raison à Durgnat ? J’ai déjà montré, lors de mon examen de Gentlemen Prefer Blondes, qu’à mes yeux l’approche durgnatienne du « capitalisme » hawksien n’était pas complètement satisfaisante, et j’ai eu, notamment avec Red River (mais le point est identique dans Sergeant York), l’occasion d’analyser la complexité du discours hawksien devant l’idéologie américaine, qui, sans la renier, juge parfois ses excès avec sévérité ou causticité. Enfin, mon travail a visé à établir qu’il n’y a pas d’individualisme hawksien. De fait, jamais le chef n’est apparu dans une relation verticale, voire méprisante, à l’égard des autres membres de son domaine. Au contraire, j’ai souligné, par l’usage des surnoms, par l’ordonnancement spatial des plans, par la définition actantielle, le caractère de « communauté des égaux » du domaine hawksien.

  • 20 Belton, op. cit., p. 18.
  • 21 Coursodon et Tavernier, op. cit., p. 538.

33Il n’y a donc pas non plus, chez Hawks, comme le voudrait Belton, de « sacrifice » de l’individualité dans le groupe20. L’union n’est pas une dissolution : le particulier ne peut se réaliser que par la médiation du collectif. Le célèbre panoramique sur le troupeau au moment du départ dans Red River, le plan-bracelet, qui commence par montrer le monde vu par Dunson et finit sur Dunson vu par Matt, montre comment deux points de vue matériels sont en fait un seul point de vue spirituel. La fusion reste une profusion. Le corps biologique n’est pas formé d’un seul organe ni d’organes similaires ; de même, la polychromie domaniale est la règle : la diversité des origines sociales dans Air Force, la multiplicité des nationalités dans Hatari !, le domaine un ancien nordiste + deux anciens sudistes + trois femmes + un fermier de Rio Lobo. Belton confond l’individuel et l’individualiste. Si les actions individualistes, comme on l’a vu, sont condamnées (Only Angels, Ceiling Zero), l’individu peut s’épanouir dans le domaine sans se résigner à la « soumission » ni subir la « pression » d’un « Système »21. N’était-ce pas le cas de Hawks lui-même dans le studio system ? Le domaine hawksien est libéral, un reflet par le retrait de la société civile américaine, un mélange d’entreprise individuelle (les raids suicidaires, les rivalités amoureuses) et d’esprit de congrégation (le partage des responsabilités, l’immanence du chef).

34Je voudrais poser la question autrement. Que le professionnalisme du héros hawksien soit « moral » ou pas, suppose d’abord d’avoir éclairci la question du professionnalisme. Or y a-t-il un professionnalisme hawksien ? C’est sur cette « évidence » unanime de la critique hawksienne que je voudrais, forme nouvelle de l’évidence rivettienne, revenir.

35Remarquons d’abord les occurrences de l’inversion, déjà rappelées, savant/ignorant, compétent/incompétent (Bringing Up Baby, Man’s Favorite Sport ?) : un bon chimiste s’étonnerait du goût amer de l’eau (Monkey Business), un bon détective ne se laisserait pas séduire par une femme plus ou moins impliquée dans une affaire de meurtre (The Big Sleep). Elles ne remettent pas, fondamentalement, en cause le modèle général du professionnalisme, puisque l’incompétent ne peut prêter à rire que sur le fond d’une norme de compétence. En revanche, il n’en va pas de même de l’incorporation au domaine d’éléments non professionnels, laquelle attitude montre que le domaine hawksien peut exiger une certaine forme d’amateurisme et que tout « pas assez bon » n’est pas automatiquement évacué du cadre. Tel est le cas de Dallas dans Hatari !, laquelle est une professionnelle selon son point de vue de photographe, mais une amatrice selon le point de vue du chasseur qu’est Sean, même si tous les chasseurs ne la repoussent pas et qu’elle reconnaît spontanément son amateurisme. Le cas est identique pour Mississippi dans El Dorado.

36El Dorado, avant-dernier film de Hawks, relate l’expérience domaniale de plusieurs aventuriers d’abord solitaires que le destin réunit dans une ville du Texas, autour, dans la seconde partie, d’une variation sur Rio Bravo. Dans la scène de la cantina, Mississipi montre qu’il est, certes, un plus qu’adroit lanceur de couteau – il abat deux hommes ; mais il ne peut, dans ces contrées sauvages, prétendre défendre sa vie contre une bande de hors-la-loi sans savoir manier un pistolet. Or, malgré les conseils de Cole, l’un des trois meilleurs gunfighters de l’Ouest, il n’y parviendra jamais, et finira par se rabattre sur une arme aussi improbable que son patronyme, avec laquelle il blessera d’ailleurs essentiellement ses amis. Il est, princeps, l’image du néophyte dangereux : il décime d’abord les hommes de son propre camp. Son amateurisme pourrait en faire, malgré lui, un allié du gang adverse. Or il n’en est rien. D’abord, parce que Mississippi, héros hawksien, compense son défaut de compétence par une grande sagacité (le « chapeau » chinois, la potion désenivrant) ; ensuite, parce que cet amateurisme en fait un regard neuf sur la situation, ce qui lui permet de sauver la vie de Cole au « Broken Heart », trop pris dans et par sa routine. Par où l’on voit, entre parenthèses, de nouveau l’effet de la reprise. Intra-filmique car la scène à l’hôtel reprend la scène de la cantina avec les mêmes protagonistes, faire sortir Cole et Mississippi pour les assassiner ; inter-filmique car l’idée de l’homme abattu par ses propres hommes, ici Milt, renvoie à la mort d’Eddie Mars dans The Big Sleep. Omniprésence du deux, toujours : deux filles, deux visites au chirurgien, deux épisodes avec une savonnette, deux scènes d’adieux à Maudie, deux béquilles…

  • 22 Simsolo, op. cit., p. 167.
  • 23 Noël Simsolo fait observer judicieusement que l’effort de Cole vise à effacer une marque (la mort (...)
  • 24 Missiaen, op. cit., p. 151-152.

37D’une manière générale, le domaine de El Dorado dans son entier n’est composé que « d’amateurs » : un tireur d’élite blessé, un shérif ivrogne, un vieillard qui sonne du bugle et tire à l’arc. Hawks n’y filme aucun professionnel. Contrairement au Chance de Rio Bravo, toujours maître de lui, Cole Thornton n’est pas un professionnel digne de ce nom. Par deux fois, il rompra le code moral de sa « profession » : tuer un innocent (Luke McDonald), ne pas laisser de chance à son adversaire (Nelse McLeod). Pour parvenir à effacer le souvenir traumatisant de la mort d’un adolescent, dont il porte les représailles inscrites dans sa chair – une balle provenant du fusil de Joey McDonald, il versera jusque dans la déchéance et la déloyauté. Il s’inventera des excuses qu’aucun véritable professionnel n’accepterait : il n’a fait que riposter au tir d’un enfant que son père, donc le vrai responsable, à envoyer, dixit, « faire un boulot d’homme » (pour la mort de Luke) ; il est handicapé et la fin du « bien » justifie tous les moyens conte le « mal » (pour celle de McLeod). C’est McLeod, son « reflet nocturne »22 et raturé-balafré, qui fait « des politesses entre collègues ». Cole en profite, mais il ne rend pas la courtoisie23. Pour le dire dans le vocabulaire d’un chapitre précédent à propos de Gentlemen Prefer Blondes, il triche. Le « good » qu’il adresse à McLeod, « Tu es trop bon pour qu’on te laisse une chance », est hypocrite. Dès la scène d’ouverture, il est pris en défaut par Harrah qui le tient au bout de son fusil, les yeux remplis d’eau, impuissant à voir ce qui lui fait face, et dont il est à la merci. (Dans Rio Lobo, au contraire, la femme qui fait semblant de se laver les cheveux, et qui cache ses amis, possède le savoir.) Sa feinte pour se rapprocher de son arme est grossière et rapidement analysée par Harrah. Il ne peut que retourner verbalement la situation par un sophisme : « Je voulais voir si tu avais toujours tes réflexes. » Son incapacité à transmettre son savoir technique à Mississippi montre, non pas que Mississippi soit incompétent, mais que c’est lui, Cole Thornton, qui n’a, en réalité, aucun savoir. Hors-jeu, hors retrait, Cole est condamné, comme le cavalier du poème d’Edgar Poe qui donne son titre au film, et que lui récite Mississippi, à errer à la recherche de la pureté de son être, le Paradis perdu. Il n’a qu’une existence orale – la seule évocation de son nom suffit à dissuader Milt de tenter sa chance au duel : une réputation à la hauteur de laquelle il n’est pas. Nous sommes bien loin de la lecture de Jean-Claude Missiaen : « Howard Hawks nous montre toujours des personnages qui se dépassent dans l’action et le devoir. »24

38Ironiquement, et notamment à l’égard des critiques ayant défini, à la suite de Peter Wollen, le groupe hawksien comme un aréopage exclusivement masculin, la plus professionnelle est encore Joey McDonald, véritable garçon manqué qui n’appartient pas stricto sensu au domaine. Là où les autres ont des difficultés de tir ou d’ajustement – Harrah tremble, Cole a le bras droit paralysé, Mississippi ne sait pas viser, Bull opte pour l’arc et appartient au passé –, elle est la seule à ne jamais rater sa cible avec une arme à feu : elle blesse Thornton, elle tue Bart Jason (payant ainsi sa dette envers Cole puisque Jason s’apprêtait à le mettre en joue). Cole Thornton, lui, ne répare rien : c’est une McDonald qui délivre les McDonald de leur oppresseur. Obnubilé par son salut égoïste, comme le Dunson de Red River dont il est onomastiquement proche, il n’a su faire que se faire sauver la vie par d’autres (McLeod, Mississippi, puis Joe). S’il sauve celle de Mississippi, et la sienne, dans la cantina, c’est uniquement avec le concours de McLeod.

  • 25 Comolli, « H. H., ou l’ironique », p. 51.
  • 26 Gili, op. cit., p. 72.
  • 27 Combs, art. cit., p. 43.

39Pour Hawks, « la perfection n’est pas un bon sujet »25. « Hawks met en scène un individu plein de contradictions, dans lequel force et faiblesse s’associent constamment. »26 Ses motivations viennent souvent de la mauvaise conscience, d’une « idée fixe », du sentiment d’avoir fauté, de ne pas avoir fait ce qu’il fallait faire quand il le fallait : ainsi Dunson à l’égard de la mort de Fen dans Red River ; Dizzy Davis, de celle de Texas dans Ceiling Zero ; McNally, de celle du Lieutenant Forsythe dans Rio Lobo. Ils sont habités par la mémoire d’une action honteuse dont leur survie – ils auraient dû mourir, ils ont envoyé un être cher à la mort – leur apparaît comme un stigmate. Ils persévèrent, ils s’entêtent pour montrer qu’ils n’ont pas eu tort. Ils s’auto-punissent. En s’acharnant, à monter un ranch dans Red River, à retrouver le traître dans Rio Lobo, à parvenir à s’emparer d’un avion dans Ceiling Zero, le héros hawksien assouvit son besoin impur de vengeance. Et Richard Combs a, en partie, raison d’affirmer que le monde hawksien repose plus sur l’affirmation d’un « mensonge nécessaire »27 que sur une morale universelle et une rigueur professionnelle. Aussi ni les défenseurs ni les détracteurs du professionnalisme hawksien ne satisfont pleinement à la description du héros hawksien.

40Quelle pourrait en être une description satisfaisante ? Avant d’aborder ce point dans le dernier chapitre, je voudrai revenir sur la question de la « femme hawksienne », dont l’éclaircissement contradictoire conduira à une impasse similaire entre deux acceptions incompatibles. Le statut de l’homme hawksien ne pourra se résoudre, in fine, que conjointement à celui de la femme.

Notes

1 Mast, op. cit., p. 377.

2 James Agee, Sur le cinéma, p. 72.

3 Voir Bogdanovich, op. cit., p. 333.

4 Wood, op. cit., p. 19.

5 Mast, op. cit., p. 256-257, p. 264.

6 Gili, op. cit., p. 124.

7 Mast, op. cit., p. 40.

8 Silke, Daney et Noames, art. cit., p. 54.

9 Becker, Rivette et Truffaut, art. cit., p. 127.

10 Belton, op. cit., p. 11.

11 Legrand, « Petit discours de la méthode de H. H. », p. 12.

12 Penley, Salyer et Shedlin, art. cit., p. 24.

13 Id., p. 9, et citation suivante.

14 Id., p. 18.

15 Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier, 50 ans de cinéma américain, p. 537.

16 Durgnat, art. cit., p. 12.

17 Id., p. 13.

18 « À la différence de Ford et Capra, qui ont débuté leur vie dans des circonstances modestes, Hawks montrait peu de penchant dans son travail pour l’homme ordinaire, et mettait plutôt en scène un élitisme fondé sur les critères exclusifs du talent professionnel » (Joseph McBride, « Hawks », p. 38). Pourtant McBride note aussi, page suivante, que « comme la plupart des riches, Hawks avait un besoin compulsif de fréquenter des gens issus de classes inférieures, peut-être pour compenser le manque de vitalité véritable de son milieu social ». Là est la limite, à mon avis, de ce type d’argument par le privé : si, en un sens, les amitiés de Hawks n’expliquent pas la non-présence d’individus des « classes inférieures » dans son œuvre, comment un argument similaire, fondé sur les fréquentations, pourrait-il, subitement, être d’un poids quelconque quand il s’agit de montrer le contraire, si ce n’est parce qu’on veut montrer le contraire ?

19 Mast, op. cit., p. 39.

20 Belton, op. cit., p. 18.

21 Coursodon et Tavernier, op. cit., p. 538.

22 Simsolo, op. cit., p. 167.

23 Noël Simsolo fait observer judicieusement que l’effort de Cole vise à effacer une marque (la mort de Luke) par une autre (la mort de Nelse). Ce qui est impossible. De même, le breuvage fait pour dessoûler P. J. Harrah le rend aussi malade que le whisky.

24 Missiaen, op. cit., p. 151-152.

25 Comolli, « H. H., ou l’ironique », p. 51.

26 Gili, op. cit., p. 72.

27 Combs, art. cit., p. 43.

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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