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Hawks, cinéaste du retrait

 | 
Jean-Michel Durafour

Quatrième partie. L’humain retiré

Chapitre 1. Scarface et le retrait raté : examen d’un échec

Texte intégral

  • 1 Ceux qui l’ont connu ont tracé de Hawks lui-même le portrait d’un homme sûr de lui, toujours très (...)

1Nous devons le reniement hawksien du gros plan au retrait. Le cinéma de Hawks est, au contraire du domaine « démocratique », profondément aristocratique. Il se méfie du gros plan qui, en rapprochant le spectateur du héros, installe entre eux un lien intime et les relie, horizontalement, l’un à l’autre : il y a dans le gros plan un manque de pudeur qui ne convient pas à Hawks. Le protagoniste hawksien, n’est jamais un homme ordinaire, comme les affectionneront Frank Capra ou le cinéma de la classe moyenne1. Quand il en est issu, dans les comédies (Monkey Business, Man’s Favorite Sport ?), il est raillé avec une constante brutalité. Comme chez Mann (voir l’ouverture de Man of the West), la tâche que le héros doit accomplir ne lui est pas exceptionnelle : elle appartient à sa routine.

  • 2 Luc Moullet, « La recherche du relatif », p. 44.

Hawks nous apprend que le prestige de toute personne n’appartient nullement au domaine que nous lui supposions, celui de l’aventure, de l’extraordinaire. Hawks le classique a toujours nié ces valeurs, il les a moquées même, méprisées, ignorées dans La Chose. Mais il appartient au domaine de la norme. On est shérif tout comme on est ouvrier qualifié ou poinçonneur de métro. […] L’homme accède à l’absolu par le relatif, et vice versa.2

  • 3 Henri Agel, Romance américaine, p. 162. L’auteur parle encore, dans le même ouvrage, d’auteur patr (...)

2C’est lui qui est un homme d’exception. Mais, comme dans Rio Bravo ou Only Angels Have Wings, le héros a ses contradictions et ses faiblesses. Il n’est pas le « seigneur » unilatéral que voit en lui Henri Agel3. Il est, comme je le montrerai plus en détail au terme de cet examen, rongé par l’impur et la culpabilité : d’avoir abandonné la femme qui l’aimait (Come and Get It, Red River), d’avoir abattu un jeune garçon inexpérimenté (El Dorado). Un homme déchiré par lui-même : tel est, également, le Tony Camonte de Scarface.

3Le monde hawksien, structuré par la retraite, est un monde constamment menacé par la catastrophe et l’effondrement. D’où la reprise. Il est rare, en effet, que, à l’instar du dinosaure de Bringing Up Baby, le monde hawksien s’annihile vraiment. Pourtant, dans certains cas, le retrait est impossible. Et il est impossible d’abord pour une raison précise, elle-même importée de la forme esthétique dans le récit diégétique : l’absence de reprise. Ce monde sans reprise, c’est le monde de Scarface, que je prendrai comme film représentatif de l’échec du retrait hawksien, de préférence à Sergeant York qui présente un ratage similaire, mais qui est usuellement, quoiqu’à tort, considéré comme moins hawksien : par son sujet, par son ton fordien, par son personnage de naïf capraesque, par son caractère moralement édifiant.

4Ainsi, Scarface est l’un des films les plus imparfaitement hawksiens de Hawks, bien que le réalisateur le mentionne souvent comme son film préféré, et qu’il soit tenu régulièrement pour l’un des sommets de sa carrière. Plus exactement : Scarface nous met devant l’évidence que l’esthétique du retrait est fragile. Si elle ne devait que réussir à chaque film, ce qui ne veut pas dire que le film est raté, elle n’aurait pas d’enjeu. Il convient donc d’analyser le mécanisme d’un échec du retrait avant d’aborder, dans les deux derniers chapitres de cette étude, les caractéristiques d’un retrait réussi pour la femme et l’homme hawksiens.

Ne pas perdre la face introuvable

5Ce n’est sans doute pas un hasard si, de tous les films de Hawks, Scarface, librement adapté pour Hughes d’un roman d’Armitage Trail, et Land of the Pharaohs sont les plus tragiques. Land of the Pharaohs est un drame de l’accumulation patiente, progressive ; Scarface, de la dépense indomptée. Dans Land of the Pharaohs, le retrait, on l’a vu, n’échoue pas. Face à Chéops (l’amoncellement), il existe un contrepoint reflétant : Vashtar et son peuple, les constructeurs, la dépense d’énergie salvatrice. Et si Chéops meurt, les esclaves sont finalement relâchés. Dans Scarface, l’innocente Cesca ne survit pas. Le film est le plus terrible de Hawks. Nulle figure substantielle de l’accumulation ne vient sauver, reprendre un monde où une « volonté de puissance » non canalisée, pour employer un vocabulaire souvent utilisé pour parler du film, ne peut que se retourner contre un monde qui ne peut la recevoir.

  • 4 René Gilson, « Scarface – notes sur un chef-d’œuvre », p. 110.

6En 1931, le genre du film de gangster est à son apogée. Inventé, d’une certaine manière, par Griffith qui est le premier à filmer dans The Musketeers of Pig Alley (1912) une bande criminelle organisée, il a connu pendant vingt ans l’évolution fondatrice qui conduira à Scarface : dans Regeneration (1915), Walsh filme, dans le Bowery, l’ascension d’un Irlandais ; Underworld de Sternberg (1927), au scénario duquel Hawks contribua, adopte le point de vue du gangster ; The Racket de Lewis Milestone (1928), déjà produit par Howard Hughes, se déroule à Chicago et met l’accent sur la corruption publique ; Lights of New York de Brian Foy (1928) est le premier film entièrement parlant. Au début de la décennie, la double influence de la censure et de la Crise va modifier le genre. D’abord le crime ne paie pas : voir Little Caesar, The Public Enemy, puis, après Scarface : Manhattan Melodrama ou Angels with Dirty Faces – qui jouent sur l’opposition Caïn-et-Abel, gangster/procureur, gangster/prêtre, de deux amis d’enfance. Ensuite, les films mettront de plus en plus l’accent sur le point de vue, désormais, de la loi, notamment en proposant des intrigues où des policiers doivent infiltrer des organisations illicites (G-Men de William Keighley, The Amazing Dr Clitterhouse d’Anatole Litvak). « C’est l’époque purificatrice. »4

  • 5 Missiaen, op. cit., p. 25 ; Wood, op. cit., p. 35. Un critique anonyme de La Cinématographie franç (...)
  • 6 Andrew Carnegie, The Empire of Business, p. 13.

7Depuis la sortie de Scarface, tous les observateurs ont rapidement mis l’accent sur son incroyable « férocité »5. C’est un lieu commun. En ce sens, l’histoire des démêlés de Hawks, de son scénariste, Ben Hecht, et de son producteur, Howard Hughes, avec la censure a abondamment été rapportée. Mais s’agissait-il vraiment d’un problème de violence ? Quand on lit les documents qui furent échangés à l’époque, on est frappé de ce que la question de la violence reste, finalement, relativement secondaire. La surenchère du film désamorce la vraisemblance. Dans The Public Enemy de William Wellman en 1931, la scène où James Cagney aplatit sauvagement une moitié de pamplemousse sur le visage de sa petite amie est, à mon avis, beaucoup plus brutale que n’importe laquelle des scènes de Scarface. En réalité, la difficulté vient de la question morale. Hawks veut se démarquer de The Public Enemy ou de Little Caesar, réalisé par Mervin LeRoy en 1930, qu’il estime moralisateurs : intertitres dénonciateurs, mea culpa final, etc. Comment, alors, représenter Tony ? Peut-on en faire un héros ? Pour les censeurs, la réponse est sans appel : Scarface ne peut qu’appartenir à une sous-humanité tarée faite uniquement de vice et de corruption, et qu’aucune valeur positive, ni le courage ni l’honneur, ne pourrait racheter, justifier ou, simplement, rendre un minimum sympathique pour le spectateur. Un homme sans loi est un objet d’opprobre moral. Il n’y a pas là, de la part des censeurs, que des motivations de la vertu, mais également de l’intérêt. Pendant la Grande Dépression, le gangster incarne aux yeux du public l’archétype de l’entrepreneur self made man tel que le définit Andrew Carnegie dans The Empire of Business en 1902. Modèle d’intégration des populations immigrées (James Cagney/Irlandais, Paul Muni/Italien), il est, de tous les citoyens américains, celui qui réussit à « briser la mécanique routinière pour faire ses propres règles » et « commander le patron »6. Le Rico de Little Caesar, ultra-emersonien, résume ainsi son projet d’existence, dans le plus conventionnel credo étasunien : « Être quelqu’un (to be somebody). » Mais, pour les politiciens et les démagogues, il devient rapidement un contre-pouvoir, un dangereux individualiste, un spoliateur des richesses péniblement produites par le travail des autres, un profiteur, en un mot : un parasite. Le symbole, avec la « vitrine » officielle de Wall Street, qui est responsable de la faillite nationale, par exemple, chez Capra ou dans The President Vanishes de Wellman, du capitalisme le plus inhumain. La « honte de la nation ».

  • 7 Warshow, op. cit., p. 100-101.

Le gangster parle pour nous et exprime cette partie de l’âme américaine qui rejette les attributs et les exigences de la vie moderne, qui rejette « l’Américanisme » lui-même. […] Il est ce que nous voulons être et ce que nous craignons de pouvoir devenir.7

  • 8 Wood, op. cit., p. 35.
  • 9 Quant à Gerald Mast, op. cit., p. 77, et James Harvey, op. cit., p. 445, ils ont souligné la resse (...)
  • 10 Wood, op. cit., p. 35-36.
  • 11 Voir les déclarations de Hawks in Silke, Daney et Noames, art. cit., p. 58. Dans The Public Enemy,(...)

8La déshumanisation de Tony passe à l’écran, premièrement, par sa décorporéisation en « ombre trapue »8 (voir la scène d’ouverture) et l’animalisation simiesque ou néanderthalienne9 de son corps ; deuxièmement, par l’infantilisation de son caractère. L’être-animal et l’être-enfant, on l’a vu, sont les repères hawksiens d’une humanité dans sa quête de soi-même. De nombreuses analyses ont exploité, voire surexploité, la dimension infantile de Scarface. En deux pages, Robin Wood parle de « côté primitif », « d’innocence essentielle », « d’ignorance », de « naïveté enfantine », de puérile confiance en soi », de « confusion infantile des valeurs »10 : il est vrai que « [l’] attirance fascinée [de Scarface] pour les colifichets voyants (robes de chambre criardes, montres, bijoux, etc…) rappelle le goût du sauvage pour les colliers ». Il est vrai aussi que « Hawks présente ses guerres de gang comme des jeux d’enfants joués avec de vraies balles. […] Certains crimes sont traités comme une simple farce ». Quand il découvre les mitraillettes-jouets, Tony a le regard illuminé d’un gamin au pied d’un sapin de Noël11. Camonte est hypnotisé par le toc. Pour le matérialiste capricieux, l’argent peut tout acheter. Dans les plans larges de la première scène entre Tony, Lovo et Poppy, la position médiane de la jeune femme, qui s’épile en déshabillé (archétype du raffinement civilisé), à l’arrière-plan, entre, de part et d’autre du champ, Tony et Lovo de profil, l’assimile à l’argent et aux cigares qui passent de Lovo à Tony ; « Chère, hein ? » lance Tony à Lovo au moment de sortir, évoquant le cigare/Poppy. Le gangster agira de même, dans la scène suivante, avec sa sœur : lui donner de l’argent, c’est l’empêcher d’avoir envie de trouver un amant pour la sortir, c’est l’acheter et la garder pour soi.

  • 12 Simsolo, op. cit., p. 35.

9Jeux : l’empêtrement d’Angelo dans les fils du téléphone pendant la fusillade du restaurant l’assimile à une plaisanterie. La partie de bowling fait du meurtre de Gaffney une espèce de jeu, la dernière quille qui tombe/le corps de Gaffney qui s’effondre en hors-champ. Les gangsters « s’amusent à vivre et à tuer, comme s’ils étaient des personnages de comédies ou des héros de bandes dessinées. […] Et profondément, ils sont invalides »12.

  • 13 « L’Angelo de Vince Barnett est une sorte de double de Tony Camonte – ahuri, violent, simple d’esp (...)

10Dans le sillage de Tony, les autres personnages, contaminés, vont subir une infantilisation radicale. Le chef de gang « Big Louie » Costillo célèbre le Nouvel An dans une confusion de serpentins où traîne un soutien-gorge anonyme. Il porte sur la tête un chapeau ridicule et se fait tuer au moment où il se vante, futilement, de sa réussite. Enfant qui « se gonfle »… Le « primitif » Angelo a peur des téléphones et veut tirer sur l’un d’eux : il ne sait ni lire ni écrire (le « sectataire »)13. Rinaldo, saturnin, surnommé « little boy », découpe des poupées en papier. Dans la scène où Cesca le voit pour la première fois, il se tient parmi un groupe d’enfants autour d’un musicien des rues qui possède un petit singe. Quand Tony l’abat, la même Cesca chantonne une comptine avec une locomotive qui fait « teuf-teuf ».

  • 14 Paradoxalement, et par là la censure rate son coup, le caractère enfantin de Scarface nous le rend (...)

11Scarface est brusque et grossier, mal éduqué, un arriéré, un ruminant. Shakespeare : « La race humaine dégénère et se métamorphose en macaque et en babouin. » Tony ne possède qu’un vocabulaire minimaliste formé de mots le plus souvent mal prononcés. En fait, il n’a aucune connaissance de soi ni d’autrui. Il ne saisit pas l’ironie de Poppy sur sa vanité et son immaturité. Son monde n’est qu’enfance. Non pas une enfance baudelairienne, verte et paradisiaque ; mais une simplicité inquiétante et incestueuse (la relation avec Cesca), plus proche de la passion dévorante de Trakl pour Margarethe, ou de l’adoration implacable de Heathcliff pour Catherine dans Wuthering Heights, que des insouciantes et opalines Kinderszenen de Schumann14.

  • 15 John Locke, De l’éducation des enfants, p. 224.

12L’enfant-Scarface est une « table rase » de Locke. Mais sa sous-humanité, psychiquement, intellectuellement puérile et animale, va exprimer, a contrario, une vitalité physique débordante, une ubris mégalomane, laquelle sera inévitablement condamnée par le classicisme hawksien. L’enfant est animé par une rapacité de l’appropriation, du ravissement, de la captation, du « désir d’être maîtres »15, opposée à la mesure, au « juste milieu » aristotélicien, de l’adulte – le puritain Lovo : il ne faut pas être trop gourmand (s’attaquer à la zone Nord ni convoiter la femme d’autrui).

  • 16 Id., p. 225.

Les enfants font encore paraître leur passion pour l’empire, par le désir qu’ils témoignent d’avoir des choses qui leur appartiennent absolument. Ils aiment à en être les propriétaires, pour avoir le plaisir de jouir du pouvoir que cette possession semble leur procurer, ou du droit qu’ils ont par là d’en disposer à leur fantaisie.16

13Scarface est dans la vie brute, brutale, pas dans la morale superficielle ou le vernis social. Vouloir, c’est vivre ; prendre, c’est montrer qu’on vit. Il ne ratiocine pas, il ne tergiverse pas : il agit. Il se moque de la beauté (du geste) : il n’esthétise pas. Il est lui-même inesthétique – « cicatriciel ». Un résidu social, une « tache ». Pour le dire en des termes nietzschéens, déjà rencontrés et souvent cités à propos de Hawks, il est l’élément « dionysiaque ». Face à lui, les adultes, apolliniens, prisonniers de leur image idéale-sociale statufiée (l’agent incorruptible), hommes du verbe (le discours du commissaire), ne font pas le poids. Ils ne rééquilibrent jamais un rapport de force versant dans la destruction. Quand ils passent à l’action, ils se révèlent finalement comme Scarface, « des moutards, des magots, des fanfarons, des Jeannots, des soupes au lait », pour reprendre la formule de Much Ado about Nothing : ou bien lâches (Lovo) ou bien sans honneur (la police l’abat quand il tente de s’enfuir). C’est Camonte qui traite le policier, qui vient l’arrêter, de « singe » : voyous et policiers sont de la même espèce. Le scénario original prévoyait un personnage de magistrat corrompu. La presse n’hésite pas à exploiter la mort pour faire la une. Scarface ne peut se mirer dans aucun reflet supérieur.

14Un texte de Friedrich Nietzsche me permettra, d’ailleurs, de mieux appréhender le rapport animalité/vie/puissance. Il est extrait de Par-delà bien et mal :

  • 17 Pour la relation Tony/Cesca, Hawks et Hecht se seraient inspirés de l’inceste César Borgia/Lucrèce (...)
  • 18 Friedrich Nietzsche, Par-delà bien et mal, p. 108-109.

On se méprend fort sur la bête de proie et l’homme de proie (par exemple César Borgia17), on se méprend sur la « nature » tant que l’on cherche quelque germe de « maladie » au sein de ces êtres débordant de santé comme les fauves et les plantes des tropiques ; on ne se méprend pas moins en voulant voir en eux je ne sais quel « enfer » intime, comme ont voulu le faire presque tous les moralistes. Les moralistes ne donnent-ils pas le sentiment de n’avoir que haine pour la forêt vierge et les tropiques ? Et qu’il leur faut à tout prix discréditer l’« homme tropical »18 ?

  • 19 Friedrich Nietzsche, Généalogie de la morale, p. 310.
  • 20 Il fonctionnera sur le registre contraire dans The Big Sleep (la serre du Général Sternwood), à bi (...)

15Dans Scarface, les « zones tempérées », que Nietzsche oppose aux tropiques, sont, par exemple, les locaux de la police, ou d’une manière générale, tous les lieux diurnes dans leur transparence. Leurs habitants sont, nous venons de le voir, des « médiocres ». Des tièdes. On songe à « l’état morbide du type d’homme existant jusqu’ici, en tout cas de l’homme domestiqué » de la Généalogie de la morale19. « Tropicales », grouillantes, vénéneuses, sont, au contraire, les zones de la ville contrôlées par les gangs, comme la zone Nord, et aussi tous les lieux nocturnes (le restaurant où est tué Big Louie, la fusillade finale) ou diurnes gagnés par le banditisme (l’attaque du restaurant). Le tropical est chaud, humide, propice au développement proliférant de la vie et de la puissance20. Les « plantes des tropiques » sont « débordant de santé ». Tony est une « bête de proie » et un « homme tropical », une « forêt vierge ». Il n’est pas sans rappeler ce que sera le « superhuman » légumineux de The Thing. Il est à la fois brutal et innocent, bestial et végétal. L’immoral, c’est aussi la plante. Dans The Thing, le monstre-« floral » venu de l’espace pour semer la terreur est un double de Scarface. Il faut, au demeurant, préciser que dans la fin de The Thing, où l’extra-terrestre avance invinciblement sur les hommes qui veulent le détruire, il y a beaucoup de la fin que Hawks avait initialement prévue pour Scarface.

  • 21 Ce point, souvent abordé, fut plus esquissé que vraiment analysé, et le caractère nietzschéen syst (...)
  • 22 Éric Blondel, Nietzsche, le corps et la culture, p. 72.
  • 23 Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, p. 24.
  • 24 Nietzsche, Généalogie de la morale, p. 34--347.

16Il y a dans le sous-humain Camonte du surhumain, de l’Übermensch : on l’a souvent noté21. Quel est le sens de ce parallèle ? L’homme supérieur nietzschéen n’ignore pas que le bien de la morale démocratique n’est que le masque de la faiblesse et de la maladie. Il voudrait dénoncer l’illusion du règne autonome de la culture et rappeler l’homme au désir, au « désordre inhumain du devenir »22. Les censeurs avaient voulu faire de Tony un lion-enfant ; Hawks le filme comme un enfant-lion. Zoroastre ne professe-t-il pas que l’homme est pour le surhomme ce que le singe est pour l’homme : « un éclat de rire ou une honte qui fait mal »23 ? Aussi bien le singe n’est-il pas toujours celui que l’on croit… Ou du moins : il aurait pu y avoir dans le sous-humain du surhumain, car la vitalité de Scarface ne devient, entre les mains d’un ignorant, qu’un outil de néantisation. « L’homme, l’animal le plus courageux et le plus endurci à souffrir, ne refuse pas la souffrance en elle-même : il la veut, il la cherche même », mais ajoute Nietzsche : « pourvu qu’on lui montre le sens, le pourquoi de la souffrance »24.

  • 25 Agel, op. cit., p. 97.

17Tony ne sait pas pourquoi il souffre ni fait souffrir. L’aveugle enchaînement des meurtres, aux meurtres, est un destin. La reprise s’y révèle funeste. Dans Only Angels Have Wings, Joe meurt parce qu’« il n’est pas assez bon ». Scarface aussi. Il est quelqu’un dont la vie n’existe que par rapport à son travail, mais il n’est pas un vrai professionnel. Voilà qui rapproche évidemment Scarface des comédies (Bringing Up Baby, Man’s Favorite Sport ?) : le spécialiste incompétent. Un tueur professionnel ne laisse pas ses sentiments personnels interférer. Tony réussit à les surmonter pour supprimer Rinaldo ; mais, devant Cesca, il est désarmé. Mieux : même devant Rinaldo, devant l’homme aimé de sa sœur, il ne parvient pas à dominer l’unique émotion qu’il peut, tout compte fait, éprouver : un égoïsme irréductible. Il est la première victime de lui-même. Il ne contrôle pas. Il sera incapable de faire sienne Poppy dont la possession est une preuve de pouvoir et de vigueur sexuelle, et qui sera, d’ailleurs, le seul personnage principal à survivre à la fin. Dès lors, avec le délitement du héros qui le personnifie, le monde de Scarface se désincarne. Il devient un monde purement abstrait que les néons aveuglants, la « lumière polaire » de Lee Garmes, et les sirènes stridentes déchirent de part en part. « Un univers explosant sous la poussée de sa frénésie intime. »25 La tragédie de Scarface est l’implosion d’un monde abandonné par le retrait. La superposition des mondes dans Gentlemen Prefer Blondes rendait possible leur dissociation l’un de l’autre, à savoir leur coexistence dans le retrait. Mais, dans Scarface, ils se mélangent. Ils s’abîment chacun dans le sort de l’autre. Scarface est le film hawksien de la confusion cosmologique.

Le monde inatteint

18Deux intrigues s’entremêlent ; deux triangulations. Une triangulation professionnelle Lovo-Poppy-Tony, dans laquelle Lovo fait figure d’obstacle paternel à l’union de Tony, son fils spirituel, et de Poppy, sa maîtresse, qui n’est qu’un attribut de réussite sociale qui revient au chef : chez Lovo, quand ce dernier, qui occupait la droite du cadre, sort du champ, Tony, de la gauche, se déporte sur la droite pour se rapprocher de Poppy. Comme le Don Carlos schillérien, Tony est « amoureux » de sa « belle-mère ». D’une belle-mère, approximativement, du même âge que lui et dont il estime qu’elle devrait lui revenir. Mais il est également amoureux de sa sœur. Il empêche sa sœur de fréquenter d’autres hommes comme, dans The Crowd Roars, film suivant de Hawks, Joe empêchera son frère de fréquenter des femmes. D’où la seconde triangulation, sentimentale, Tony-Cesca-Rinaldo, dans laquelle Scarface, qui assure les revenus familiaux, est, maintenant, « le père »-obstacle à la relation entre Cesca et Rinaldo.

19Il y a donc trois niveaux incestueux dans le film : frère/sœur (dénotant), père/fille (connotant au niveau de la seconde triangulation), fils/belle-mère (connotant au niveau de la première). La première triangulation est motivée par un désir de la sexualité : Tony cherche, fort maladroitement, à attirer l’attention de Poppy ; la seconde, par la peur de la sexualité : le meurtre de Rinaldo, en robe de chambre, est le désaveu de l’épanouissement sexuel.

  • 26 Poague, op. cit., p. 101.

20Tony Camonte, point de jonction, fait le lien entre les deux triangulations, entre les deux mondes, qui ne se rencontrent jamais sans son intermédiaire. Un personnage meurt quand il ne figure plus avec Tony dans le cadre. C’est le cas de Lovo. Quand Tony vient lui rendre visite après sa trahison, Lovo n’apparaît plus dans le champ aux côtés de Tony, comme avant. D’ailleurs, ce n’est même pas Tony qui le tue. Et quand Rinaldo s’exécute, la caméra ne filme pas la mort de Lovo mais continue d’enregistrer le déplacement de Tony. Quant à Tony, il est à lui-même son propre Posa. Rinaldo ne croise jamais Poppy, et jamais Lovo sans Tony. Il n’y a aucune scène entre Cesca et Poppy. Leland Poague interprète, symboliquement, le motif du « X », non pas comme une rature, comme la matérialisation de la disparition, mais comme le croisement de deux lignes distinctes26. Sans aller aussi loin, l’essence transitoire de Tony est évidente d’une scène à l’autre. En ce sens, le passage le plus réussi entre les deux étages du film est la scène où Tony offre à Poppy, ou plutôt lui laisse prendre, re-prendre, la rose prise, un peu auparavant, à Rinaldo comme preuve du meurtre d’un gangster rival. L’ambiguïté est ici à son comble, et le désordre. Car, à la fois, le « détournement » de la rose respecte la disparité de l’ordre professionnel et de l’ordre sentimental ; mais Rinaldo est associé à la première triangulation (professionnelle) alors qu’il relève de la seconde (sentimentale), et inversement pour Poppy.

  • 27 James Cagney multipliera dans sa carrière les personnages à connotation d’impuissance sexuelle : T (...)

21On commence à voir la confusion à l’œuvre. La distinction des mondes se brouille. La situation axiale de Tony n’aboutit qu’à la contradiction. Il est le fils qui tue le père (Lovo) et le père qui tue le fils (Rinaldo). Et cette contradiction rend leur sacrifice inutile. Le meurtre de Lovo ne permet pas à Tony de s’unir à Poppy ; le meurtre de Rinaldo n’aboutit qu’à la mort de Cesca. L’imbroglio cosmologique atteint à son apogée vers la fin du métrage quand la balle, dirigée contre Scarface dans l’ordre professionnel (la police), abat indirectement sa sœur. Dans The Public Enemy de Wellman, les sphères « publiques » et privées ne fusionnent jamais. À la différence du film de Hawks, celui de Wellman se caractérise par une absence surprenante de tragique. Paddy et Tom restent, à la différence de Lovo et Scarface, fidèles l’un à l’autre. Tom et son ami Matt ne rentrent en conflit pour aucune femme. D’ailleurs, les femmes comptent très peu : Matt se marie avec une femme surnommée « Mamie » ; Tom noue plusieurs relations (Kitty, Gwen) dont aucune n’est vraiment sérieuse27. Rien qui ressemble à une rivalité ni à un quelconque complexe sexuel. Matt meurt assassiné par un gang contraire ; Tom, en voulant le venger. La seule dualité affective du film réside dans la relation tendue entre Tom et son frère aîné idéaliste. Mais la blessure fatale de Tom les réconcilie in extremis. Dans Little Caesar de LeRoy, il n’y a même aucune intrigue sentimentale seconde. Rico avoue se désintéresser des femmes. Son ami Joe a une vague amourette avec une danseuse ; mais ils n’apparaissent dans le champ que lorsqu’ils se rattachent à la destinée de Rico. Rien ne détourne le film de son intrigue professionnelle.

22Dans Scarface, le drame résulte de la porosité des mondes. La vie publique de Tony fait irruption dans sa vie privée (Rinaldo) ; sa vie privée, dans sa vie publique (son incapacité à aimer). Scarface est gangster comme Lorenzaccio est proxénète : pour avoir l’occasion d’être tragique. Ce n’est qu’une enveloppe superficielle. Animal prédateur et solitaire, Scarface ne peut, dans la logique hawksienne, que mourir. Plus il élimine les autres, plus il s’autodétruit. Il est un personnage d’Eschyle perdu dans une tragédie d’Euripide : un homme ravagé par la fatalité dans un monde, insignifiant, que les dieux ont déserté. Le drame de Tony est moins d’avoir un mauvais destin que de vivre dans un monde où aucun destin ne peut advenir.

  • 28 Costillo : « Tout le monde va dire : Ah Big Louie, il a le monde à ses pieds !… », Camonte à Cesca (...)

23À quelle condition un monde est-il possible ? Scarface veut être le monde ; « the world is yours ». Scarface rejoue sur le mode pathétique l’incompatibilité ontologique du réalisme et de l’idéalisme : pour l’anticonformisme individualiste, le monde n’est possible que si je le deviens ; mais je ne puis moi-même être que dans un monde déjà réel. Or le cosmos, que tous les protagonistes revendiquent à un moment ou à un autre28, ne se retirant jamais par la reprise, ne parvient pas à s’élever de l’existence phénoménale à l’être. Il reste déjà en deçà du mirage. Aussi, Camonte, s’identifiant au monde, ne peut-il devenir que sa propre annihilation.

24On peut rapprocher Scarface du stoïcisme antique. Non pas au sens psychologique : celui déjà repéré par Henri Agel dans son analyse de Rio Bravo chez le héros hawksien : le stoïque – qui n’est qu’un synonyme noble de l’endurance, de la rigueur, de la résistance morale. Non pas, non plus, que Hawks soit, à proprement parler, comme le pensent plusieurs critiques (Robin Wood, Jean Gili), un réalisateur stoïcien : le stoïcisme est une adhérence à l’être, un accord à ce qui arrive, incompatible avec le retrait. Le « stoïcisme hawksien » me paraît fondamentalement relever d’un malentendu et d’un relatif flottement terminologique. Mais l’échec du retrait recloue, ré-arrime l’homme à l’être. Pour le stoïcisme, qui renoue avec les penseurs présocratiques du monde-Un, le bonheur, s’il existe, ne peut résider que dans l’adéquation de la volonté humaine à la nécessité cosmologique rationnelle et procatarctique. L’entêtement (« Fais-le le premier, fais-le toi-même, et n’arrête pas ! »), qui tient trop, et l’inconstance, qui ne se tient à rien, n’apportent, selon Sénèque, que la souffrance. La sagesse consiste à vouloir ce qui est. Natura duce. L’homme n’est qu’une partie d’un tout : il ne peut s’en séparer sans se mettre irrémédiablement en danger. L’univers est, pour reprendre le mot de Paul Claudel, une « version à l’unité ». Le même « souffle », le même pneûma, tout en garantissant l’individualité de chaque étant, organise ensemble les différentes parties du monde, les unes par les autres, et empêche leur dispersion dans le vide infini, les liant, non pas seulement par l’extériorité de l’agrégat, mais par une nécessité divine immanente. Vivre bien, c’est vivre selon ce qui est conforme à la nature et au dieu, et en rejetant ce qui leur est contraire.

  • 29 Épictète, Entretiens, p. 903-904.

Si l’honnête homme connaissait d’avance l’avenir, il coopérerait à sa maladie, à sa mort ou à sa mutilation, comprenant bien que ce sont les lots qui lui sont attribués d’après l’ordre universel, et que le tout est supérieur à la partie et la cité au citoyen.29

  • 30 Il ne s’agit pas, dans un tel contexte, du simple recul de la société civile, il est vrai fort abs (...)

25Comme l’insensé d’Épictète, et adéquatement au caractère non-emersonien du cinéma de Hawks, Camonte voudrait, au contraire, que l’univers s’aligne sur son désir. Le retrait n’est pas l’opposition. Mais Hawks va plus loin, et Scarface nous montre la logique du retrait poussé dans l’excès qui l’annule. Comment se retirer du monde quand il n’y a plus de monde du tout ? Les rafales de mitraillettes criblent la tapisserie de l’être des trous par lesquels il perd sa substance. Dans la célèbre scène du calendrier effeuillé, le tir des mitraillettes « perce » littéralement le temps. Les rafales ne font qu’actualiser, et en donner une justification diégétique ad hoc, le devenir-brèche du monde : les impacts sur les murs sont, balistiquement et narrativement, irréels, l’attaque du restaurant étant menée de front à partir d’une voiture circulant dans la rue. Le monde est d’abord béance. Comme dans Les Tragiques d’Agrippa d’Aubigné, « les paroles de feu sortirent de leur bouche ». Comment être heureux quand le monde est impossible30 ? Car c’est bien du monde (the world) dont il s’agit dans Scarface, et pas seulement de la société. La société civile est, au demeurant, singulièrement absente du film. Scarface n’est pas un drame social. Hawks ne s’intéresse ni aux répercussions des meurtres dans la communauté civile ni à l’étude des raisons socio-économiques à l’origine du gangstérisme. Cette distanciation est typique du film de gangster en général. Le gangster est un citadin, mais la ville représente, en même temps, la culture américaine moderne du conformisme qu’il renie. Dès lors, il doit habiter, hanter, la ville pour la personnifier. Le retrait hawksien va plus loin. Comment « réussir sa vie » quand il n’y a plus de providence ? Qu’est-ce qu’un homme sans monde ? Scarface nous renvoie à la question stoïcienne par son envers. Si la physique vaut pour toute métaphysique, quelle métaphysique peut-il y avoir sans physique ?

26Emerson se souviendra du Portique : conformément à la commendatio cicéronienne, les hommes sont recommandés les uns aux autres par la nature.

  • 31 Alexandre d’Aphrodise, cité in A. A. Long et D. N. Sedley (éd.), Les Philosophes hellénistes II. L (...)

Ce monde est une unité qui enveloppe en elle-même toutes les choses qui existent [et qui] est gouverné par une nature vivante, rationnelle et intelligente.31

  • 32 Willis, op. cit., p. 135.

27Chez Emerson, chez les Stoïciens, le monde naturel est un principe normatif. Fidèle à la vocation retirée du héros hawksien, Tony s’y refuse : il n’est qu’un être citadin. Mais, il s’aliène dans l’excès contraire : l’individualisme, qui déréalise le monde comme tel, et rend, dans le même temps, le retrait constitutif irréel. Le confinement ne débouche sur aucun confin, sur aucune retraite rassurante : quand il se rue hors de son « bunker » pour s’enfuir, pour « prendre le large », c’est-à-dire pour élargir son monde, il est abattu. Scarface, « accro au meurtre (homicid maniac) »32, mettant le monde en abyme, dans l’abîme, les autres ne peuvent plus lui servir de références idéales. Il devient la seule valeur d’un monde qui n’en a plus. Dès lors, que sont ses valeurs ? Celles d’un homme pour lequel la mort ne veut rien dire, pas même celle de son meilleur ami ? Un monde, dans lequel la mort n’a aucun sens. Scarface ne voit pas la mort des autres parce qu’il est déjà en train de mourir. La mort de sa sœur ne l’amène à la réaction que parce qu’elle le rappelle à sa propre mort possible. D’où l’extrême mélancolie qui se dégage, au milieu de tant de « bruit et de fureur », à la vision du film. Si Scarface est une comédie, comme certains commentateurs l’ont soutenu, il l’est à la façon du « singe coléreux » de Measure for Measure qui « joue à la face du ciel de si grotesques comédies qu’elles font pleurer les anges ».

La culture, après la nature, comme obstacle au retrait (Fazil)

28Une évidence pour commencer : Fazil, réalisé en 1927, est une œuvre de commande,

  • 33 McCarthy, op. cit., p. 124. Fazil reste néanmoins une date importante pour Hawks car ce fut la pre (...)

le genre de niaiserie mélodramatique que Hawks évitera pendant tout le reste de sa carrière, son adieu au romanesque à l’européenne qui était en vogue à l’époque mais qui lui resterait toujours étranger.33

  • 34 Bogdanovich, op. cit., p. 263.
  • 35 Le thème de l’amour « intercontinental », trans-civilisationnel, est, là encore, un cliché glamour(...)

29Le réalisateur, lui-même, avoue qu’il a dû travailler par contrat sur « une histoire [qu’il] n’avait pas écrite »34. Pourquoi, dès lors, réserver au film un traitement particulier ? Nous retournons la question : un cinéaste comme Hawks peut-il travailler sur un sujet allogène sans y imprimer, plus ou moins, sa marque ? Or, dans Fazil, cette marque, outre qu’il s’agit du premier film sur lequel Hawks est rentré en conflit avec ses producteurs, est décisive une fois que l’on a dépassé les poncifs « Roméo et Juliette » et la médiocrité d’une intrigue conventionnelle et fort à la mode « orientalisante » du muet (voir The Sheikh et sa suite, The Thief of Bagdad ou encore Two Arabian Nights). Un prince arabe, le Hadji Fazil el Ouargli (joué par un improbable Charles Farrell), épouse une riche et indépendante Parisienne, Fabienne d’Arcourt, qui, après une lune de miel idyllique, ne parvient pas à s’adapter à l’emprise grandissante d’une culture où la femme est soumise. Elle obtient la répudiation du harem, mais en apprenant que le sultan va contracter une nouvelle union, elle s’enfuit. Il finit par l’empoisonner et meurt à ses côtés, abattu, dans le désert35.

  • 36 Comme, entre autres, Robin Wood, in « Responsibilities of the Gay Film Critic », p. 17, dont je sy (...)

30Passons rapidement sur les traits dans la caractérisation des personnages que la plupart des critiques ont rapidement repérés comme spécifiques au cinéaste : le héros qui ne s’intéresse pas aux femmes (déjà présent dans Paid to Love), la femme émancipée. De tels « signes » ne valent que dans une lecture que je ne partage pas complètement, voire pas du tout, et sur laquelle la dernière partie de cet ouvrage voudra revenir : celle de l’homosexualité du héros hawksien (« Les femmes ne m’intéressent pas », dit Fazil)36, celle du féminisme de la femme hawksienne. Plus intéressants à mes yeux, la structure du film et les deux mondes que, comme plus tard Land of the Pharaohs, il fait jouer en opposition. Avant la vie et la mort du péplum égyptien : l’Occident et l’Orient.

31Comme Scarface, Fazil débute par la scène d’un meurtre perpétré ou commandé par celui qui est tué à la fin (Fazil, Tony) et entraîne la femme qu’il aime avec lui dans la mort (Fabienne, Cesca). Entre les deux, nul retrait. Hawks livre avec Fazil et Scarface ses deux seuls films au retrait structurellement impossible. Il n’y reviendra plus. Dans Fazil, jamais le monde de Fabienne (la culture européenne moderne) et le monde de Fazil (la culture arabe traditionnelle) ne parviennent à se mettre en é-loignement l’un par rapport à l’autre ni, non plus, à se désister chacun de soi-même pour instaurer le recul qui eût été nécessaire pour éviter le tragique. Les cartons sont d’emblée explicites sur cette opposition quasiment terme à terme : là où l’Arabie n’est « pas touchée par les changements » et vit « selon les coutumes de ses ancêtres », Fabienne est « indépendante de toute coutume ou tradition, à son aise dans la liberté du monde moderne ». Le film montre les conséquences funestes qui s’ensuivent quand les personnages deviennent prisonniers de leur propre système de valeurs auquel ils adhèrent sans distance. Ni Fabienne ni Fazil ne réussissent à redéfinir leur mode de vie au contact l’un de l’autre. Ils restent confinés dans leur conception du monde qui ne devient jamais un confin. La dernière scène du film reprend l’ouverture, Fazil fait mourir un domestique/il tue Fabienne et décède à son tour, sans qu’aucun retrait réel ne soit venu valider la reprise formelle.

32L’opposition entre Fabienne et Fazil est visuellement établie par une hétérogénéité des types physiques : le rôle du sheik est joué par l’acteur Charles Farrell grimé, tandis qu’il revient à la blonde actrice suédoise Greta Nissen d’incarner l’Européenne Fabienne. Ainsi que par une incompatibilité des mœurs : pour Fazil, « L’Europe me dérange. Elle m’agace. Ils ne me comprennent pas. Je ne suis pas d’ici ». Par exemple, l’exécution du domestique au début est interrompue momentanément par l’heure de la prière. Une telle scène, par sa complaisance, assimile, malhonnêtement il va sans dire, le prince à un être cruel dont la culture est barbare et obscurantiste. Le mode de vie occidental, au contraire, est présenté comme libertifère et bienveillant.

  • 37 Dans la scène suivante du bal, où Fabienne et Fazil feront connaissance, on retrouvera pendant la (...)

33Les deux amants vont se rencontrer à Venise dans une scène lubitschienne où ils s’aperçoivent de part et d’autre d’un canal. Passé l’aperception, le reste de la scène est filmé du point de vue d’un gondolier qui, faisant le lien spatialement, « le pont », recadre Fazil et Fabienne dans un espace commun, en chantant un « thème des amants » napolitain dont la partition s’inscrit en surimpression à l’écran37. La structure se décompose alors ainsi : Fazil (qui regarde Fabienne) – raccord sur le gondolier qui regarde Fazil (regardant Fabienne), puis tourne la tête et regarde Fabienne (regardant Fazil) – raccord sur Fabienne (qui regarde Fazil). Venise n’est-elle pas, bien qu’italienne, une ville attachée au souvenir des Maures ? N’est-ce pas Paris qui « s’orientalise » et l’Arabie qui « s’européanise » ? Qu’est-ce que cela veut dire sinon que, à ce moment-là, tant que rien n’a été fait, la perspective idéale d’un retrait et d’une union reste possible ? Que l’homme et la femme vont pouvoir se retrouver en « terrain neutre » ? Mais à part l’Occident et l’Orient, déjà bien relatifs, qu’y a-t-il ?

34Dès la scène où ils s’enlacent dans la gondole, leur amour à peine né déjà se gerce. Cette fissure va s’initialiser, puis par la suite se réaliser, autour du motif du regard. Au moment de leur baiser, la « crevasse visuelle » est double : par rapport au regard du spectateur qui les voit s’étreindre dans les « bouches d’ombre » où l’esquisse glisse entre deux lampadaires – si bien qu’on ne les voit jamais s’embrasser effectivement ; comme Fabienne ne voit pas quel sens elle pourrait donner au regard dur de Fazil (« Vos yeux, ils m’effraient »). Par la suite, deux « télescopages » culturels sur la question du voir viendront amorcer l’intranquillité de Fabienne, puis celle de Fazil : quand Fabienne demandera au domestique arabe, qui la sert tête baissée, de la regarder quand elle s’adresse à lui, contre la tradition musulmane ; quand Fazil, contre les règles de bienséance européenne, ordonnera à Fabienne de ne plus voir, ne plus fréquenter même en simple relation de courtoisie, son ancien prétendant. Le motif de la vision conservera dans la suite du film une importance primordiale, au moins dans deux passages décisifs : quand Fazil, toujours amoureux de la femme qu’il a quittée, croira voir son visage en surimpression dans le désert ; quand Fabienne découvrira par une longue série de plans subjectifs, effarée, le harem de Fazil.

35En acceptant de coucher tout de suite avec Fazil, Fabienne se comporte en Européenne émancipée. La lascivité de leur étreinte au moment du réveil offre un magnifique contrepoint à la dévotion matutinale et spirituelle du prince. Mais peut-il durer ? Pourtant, il est incontestable que Fabienne et Fazil s’aiment profondément. Voyant que son épouse ne parvient pas à s’adapter à sa nouvelle existence, le sultan songe à se suicider. Mais il demeure, à son tour, rivé à sa culture. Un suicide offenserait Dieu. Alors il se ravise, et préfère prendre un harem. Ce qui, bien sûr, accroît le désarroi de sa femme. Fabienne et Fazil ne peuvent parvenir à s’entendre sur le sens qu’il faut donner à l’amour : pour lui, il est une possession que l’on prend (conception de l’époux musulman) ; pour elle, une possession que l’on donne (conception de la femme romantique). Dans cette incommunication, ils sont « secondés », malgré eux, par des pôles d’immobilisme : le vizir pour Fazil, le couple Hélène-Jacques pour Fabienne.

36Fazil développe, de bout en bout, l’impasse fatale où achoppe le rapprochement entre deux mondes, deux visions du monde, qui ne peuvent pas communiquer, ni se comprendre, parce qu’ils ne voient qu’eux-mêmes. Ils se renvoient l’un à l’autre dos-à-dos : quand Fazil veut interdire à Fabienne de revoir son ex-fiancé, elle lui rétorque que « c’est la France, pas l’Arabie » ; inversement, quand les amis de Fabienne la réclameront à Fazil sous prétexte qu’il la retient prisonnière, il répondra qu’elle est sa femme et que « c’est l’Arabie, pas la France ». Fabienne et Fazil ont un point commun : ils sont tous les deux contre le mariage monogamique. Mais pour des raisons diamétralement opposées : la coutume, l’indépendance. Par exemple, quand Fabienne revient vers lui après qu’il lui a rendu la liberté qu’elle réclamait, Fazil ne comprend pas la raison de son acte. Il ne comprend pas que l’on puisse vouloir sa servitude et que renoncer librement à la liberté, c’est encore une façon de montrer qu’on est libre ; il n’a aucune idée de l’idée occidentale de l’amour comme attachement. Dès lors, chaque promesse que l’un engage pour adhérer à la culture de l’autre, et se retirer de la sienne, reste vaine : Fabienne veut continuer de se comporter en Française – raccompagner par politesse Hélène et Jacques aux portes de la ville – après avoir rejoint de son plein gré Fazil en Arabie ; Fazil répudie son harem mais finira par arranger un nouveau mariage pour avoir un héritier, Fabienne étant impure.

37La radicale obstination de Fazil et Fabienne interdit que, dans le reflet qu’est chaque amant pour l’autre, aucun retrait social et culturel ne vienne donner une consistance ontologique au monde, dès lors impossible, de leur union. Dans la dernière partie du film, la musique « liante » du gondolier a cédé la place au rythme aliénant et obsédant du battement des tambours. Lorsque Fabienne est soustraite à l’autorité de Fazil, c’est par les autres, ses amis, qui font irruption de force et dont l’action finira par se retourner contre Fabienne parce qu’elle s’est d’abord retournée contre son amour (la blessure de Fazil). La soustraction imposée est la contrefaçon du retrait libre.

38Les deux amants n’ont pour destin que l’extimité. Le « je t’aime » que Fazil glisse à Fabienne en la tuant n’est pas un signe d’appartenance, mais d’inappartenance. « L’amour est la possession », mais pour posséder, il faut vivre. En disant ces mots, Fazil ne montre pas qu’il est parvenu à s’intégrer dans la culture occidentale, qui réprouve le meurtre : il manifeste seulement que l’absence d’un retrait reprenant n’a conduit qu’à le rendre étranger à sa propre culture, où l’on ne dit pas que l’on aime.

Contrepoint : le « détachement culturel » de Fig Leaves

39Aux antipodes de Fazil et Scarface, Fig Leaves, réalisé en 1926, film rare, premier chef-d’œuvre, auquel Hawks resta profondément attaché, montre au contraire qu’un monde peut, et doit, se prendre soi-même avec le recul indispensable à sa permanence dans l’être. Il fut très vite, avec A Girl in Every Port, tenu par la critique pour le meilleur film muet de Hawks, notamment pour sa grande beauté plastique et ses expérimentations en Technicolor. À mes yeux, le film de Hawks pose d’emblée l’affirmation d’un monde où le retrait est non seulement nécessaire, mais réussi.

  • 38 Marc Cerisuelo, Preston Sturges ou le génie de l’Amérique, p. 90.

40En un parallèle entre l’Eden et l’Amérique des années 1920, Hawks filme l’éternel déboire de la femme qui n’a rien à se mettre sur le dos. Par son titre, la « feuille de figuier » est l’équivalent anglo-saxon de notre feuille de vigne, le film, influencé par les intrigues légères de Marshall Neilan, s’inscrit dans un système de références à l’Ancien Testament qui court à travers la comédie américaine classique depuis Cecil B. DeMille (Forbidden Fruit, Adam’s Rib) et Lubitsch (Forbidden Paradise, Trouble in Paradise) jusqu’à The Lady Eve de Preston Sturges ou l’Adam’s Rib de Cukor, en passant par Capra (le drap-mur de Jéricho de It Happened One Night). Le principe y est le même : « un homme, une femme, un enjeu, des problèmes »38. Hawks est à la conjonction satirique d’une double série critique, biblique et moderne-américaine, dont Marc Cerisuelo a récemment repéré l’apogée chez Preston Sturges.

  • 39 Bogdanovich, op. cit., p. 261.

41Mais le film est, surtout, décisif pour la compréhension intrinsèque de l’économie générale de la méthode hawksienne, car il prouve que, dès son deuxième film, son premier conservé, Hawks parvient à mettre en place la reprise à un niveau d’une remarquable cohérence. Comme plus tard Twentieth Century ou Bringing Up Baby, le film se clôt là où il a commencé. Plusieurs scènes et plans « préhistoriques » sont littéralement repris dans le monde moderne. Pourtant, il ne convient pas, comme l’ont fait Jean-Claude Missiaen ou Noël Simsolo, de rapprocher le procédé de Intolerance de Griffith ou de The Three Ages de Buster Keaton, voire de Der Müde Tod de Lang. La similitude est marginale. Le film de Hawks obéit à une toute autre logique interne. Dans Intolerance, par exemple, le montage parallèle appuie un objectif idéologique bien précis : des époques différentes sont semblables. C’est-à-dire dissemblables. La ressemblance n’existe que sur fond de divergence fondamentale. Ce qui ressemble-à n’est pas identique-à. Le projet hawksien dans Fig Leaves consiste, quant à lui, à montrer qu’il n’y a pas de solution de continuité entre les deux époques. Nihil novi sub sole… « J’ai juste essayé de dire que les gens n’ont pas beaucoup changé et qu’ils sont les mêmes aujourd’hui. »39 Ce n’est pas que les gens sont les mêmes : ce sont les mêmes gens.

42Strictement parlant, il n’y a donc pas deux époques distinctes. C’est là une manière de parler. Le temps hawksien, parent de la durée intime bergsonienne, est, opposé à l’espace, continu, qualitatif et indivisible. Chez Hawks, le passé est, on l’a vu dès les premières pages de ce livre, parce qu’il se reprend dans et par le présent. D’où les superpositions paradigmatiques : le retour en Eden est simultané à la décision d’Eve de chasser Alice de son appartement. D’où les anachronismes « pierrafeu » de la première partie – réveil-noix de coco, bus-tricératops, journal-tablette de pierre, traversin-bûche ; qui ne sont des anachronismes que pour nous, spectateurs spatialisés, qui dissocions le passé du présent, comme la droite et la gauche, mais qui, dans l’ordre filmique, témoignent que, dans la durée vivante, présent et passé se compénètrent substantiellement, et que les apparences sont arbitraires et ne comptent pas. Aussi le film ne se termine pas tout à fait où il a commencé, mais quand il a commencé. Comme dans l’étang des Données immédiates de la conscience de Bergson, le réseau superficiel des apparences peut changer sans que soit remaniée la racine profonde de l’action et du vécu affectif.

43Par conséquent, il existe, tout au long du film, un hiatus constant entre ce que font les personnages (dans l’espace) et la conscience – chronologique, historique – qu’ils en ont. Dans un moment relativement cartoon, Eve n’est pas blessée ni meurtrie quand elle se relève après son accident. Elle interrompt une crise d’hystérie pour lancer un regard gêné à Adam. La réaction jalouse de ce dernier est ouvertement sur-jouée. Quant à André, préfigurant l’histrionisme d’Oscar Jaffe dans Twentieth Century (la scène du faux suicide) ou de Walter Burns dans His Girl Friday (la scène d’exposition dans son bureau avec Hildy), il fait tout pour être vu et, revêtu d’une hideuse veste d’intérieur dorée, jette régulièrement des coups d’œil à la ronde pour juger de l’effet de ses « hameçons », de ses tirades ampoulées.

44Le style du film est insistant : reprenant. Le ridicule d’André contamine, déborde sur son entourage : les robes qu’il dessine sont prétentieuses et sans conteste laides ; l’architecture froide et en hauteur de son magasin lui confère des allures de cathédrale gothique, avec une luminosité qui, « descendant du ciel », glisse brutalement le long de drapés semblables à des grandes orgues : pompes et pompeux. Adam se tape sur la poitrine quand Eve dit à sa voisine qu’il est « trop bon ». Eddie, l’ami d’Adam, manifeste bruyamment un intérêt, déjà visible par son regard appuyé, pour les tenues suggestives. La déglutition est accompagnée d’un geste de la main le long de la gorge. Les filles commentent les réactions d’André devant Eve au fur et à mesure que les essais avancent, et anticipent ses répliques répétitives de séduction : la « révélation » de la muse au créateur inspiré se renouvellera, par la suite, à l’identique avec la remplaçante d’Eve.

  • 40 Jean-Louis Comolli parle à fort juste titre, in « Fig Leaves », p. 7, de « mise en scène filmée » (...)

45De fait, le film devient déjà, avant Twentieth Century, avant Bringing Up Baby, un film sur le jeu dialectique illusion/réalité, réel/joué. Adam et Eve vont interpréter, chacun pour l’autre, le rôle, qui de la femme avide, qui du mari sévère. À savoir qu’ils vont se retirer d’eux-mêmes en se faisant autres que ce qu’ils sont. Au début du film, Adam et Eddie miment à tour de rôle les épouses distinguées et la réaction idéale du mari viril : première occurrence hawksienne, très tôt comme on le voit, de l’inversion des sexes et du travestissement. Fig Leaves ouvre ainsi la voie à toute une tendance de l’art hawksien pour les dix années à venir. Celle de la mise en scène (cinématographique) sur la mise en scène (théâtrale)40 : dans The Cradle Snatchers, trois femmes trompées essaient de rendre leurs maris jaloux en leur jouant la comédie de l’adultère avec l’aide de trois étudiants ; dans Paid to Love, une jeune actrice est engagée pour séduire un prince récalcitrant à l’amour et qui se fera passer pour un autre ; dans Twentieth Century, un acteur mythomane cherchera à récupérer la femme qu’il aime en montant sa propre « mort ».

  • 41 Simsolo, op. cit., p. 18.

46D’une manière très ironique, le monde de Fig Leaves, décalé par le jeu, le couturier-créateur cabotin étant présenté comme un fabricant de masques et de fausseté, est sauvé par l’hyper-conventionnalisation des personnages : la duplicité de la femme menteuse et séductrice, la niaiserie du mari obtus mais bon enfant. Aussi bien, le retrait n’est pas simplement, comme l’a déjà aperçu Noël Simsolo, la mise à distance de la nature par la technique et la société (nudité/vêtement isolant)41. Fig Leaves réussit là où échouera Fazil : le monde s’y garantit, s’y authentifie par sa capacité à se moquer de lui-même. Le Jardin d’Eden est « le seul quartier à la mode de la ville » ; la pomme du Péché Originel, objet d’un encart publicitaire (« Essayez le fruit défendu ! »), provoque chez Eve une singulière fièvre acheteuse ; le Diable est le voisin d’à côté ; le brontosaure pleure quand Adam le gronde ; Cain et Abel donnent une « soirée sanglante » (slaying party). En ce sens, l’infantilisation de la femme dans le film, son objectivation, n’est, évidemment, pas à prendre au premier degré. Si les femmes restent debout dans le « bus » quand les hommes s’assoient ; si elles sont présentées, à l’instar d’Eve, comme étant superficielles et matérialistes, ou à l’instar d’Alice, corruptrices et délurées, c’est moins par conviction et par idéologie que par le détachement d’une civilisation qui parvient à rire d’elle-même, du cliché petit-bourgeois de la femme quelque part entre le démon et le porte-monnaie. Ce point de vue, en soi victimisant et infériorisant, est rééquilibré par l’humour et l’image donnée de la femme dans le même moment indépendante et, comme plus tard dans Gentlemen Prefer Blondes, sûre d’une sexualité dont elle sait et veut se servir : Adam, prêt à l’affrontement, est vite désarmé devant l’étreinte d’Eve.

  • 42 Jeanne Thomas Allen, « Fig Leaves in Hollywood : Female Representation and Consumer Culture », p.  (...)

47L’incompatibilité des genres homme/femme dans Fig Leaves n’a rien à voir avec l’irréconciliabilité Occident/Orient de Fazil. Le désir d’autonomie de la femme n’est pas une source de désordre mais d’é-loignement. La femme ne veut pas être confinée dans un rôle passif, comme le Rochard de Male War Bride sera à l’étroit dans son siège passager de side-car. Et si Hawks, pour donner raison à Jeanne Thomas Allen qui voit dans le film la reproduction de l’équation sexiste naturel féminin = comportement de consommatrice, et une assimilation de l’autonomie financière à une « quasi-prostitution »42, la filme parfois de manière un peu cavalière, il fait la même chose avec l’homme. Comme plus tard dans Gentlemen Prefer Blondes, où les hommes seront « anonymes », où les deux hommes sexualisés seront les deux extrêmes « répulsifs » de la masculinité (le vieux libidineux, l’enfant précoce), l’homme de Fig Leaves n’est pas mieux traité par Hawks que la femme. Quel homme peut vouloir s’identifier avec Adam tel qu’il est présenté dans le film ? N’est-ce pas une formidable atteinte à la fierté masculine que de lui donner à penser que la femme ne reste auprès de lui que pour son argent ? Quand Adam est affalé dans un fauteuil, ne travaillant pas, la réplique d’Eddie est cruelle de sarcasme : « Les femmes n’ont pas changé. Mais nous, les hommes, nous avons évolué. » L’ironie et la distanciation ne sont pas unilatérales. Hawks les reprend pour l’homme. Raison pour laquelle le retrait est opératoire. Car l’unilatéralité aurait été pire que le non-retrait de Fazil : elle aurait été injuste, elle aurait rendu le film au déséquilibre et à la démesure non-classique. Finalement, le retrait, et d’abord celui d’Eve de l’activité, permet à chacun de reprendre sa vie avec l’autre, « comme avant » (retour à la Préhistoire), dans l’étreinte, dans l’union amoureuse. « Comme le suc du figuier cheville le lait blanc et le lie » (Empédocle).

Notes

1 Ceux qui l’ont connu ont tracé de Hawks lui-même le portrait d’un homme sûr de lui, toujours très élégant, conservateur, prétentieux et mystificateur. Je cite, comme représentatif de cette tendance, un propos de l’acteur Marcel Dalio, paru dans Visages du cinéma en 1962 s. p. : « C’est un grand bonhomme. Au premier abord, il est très intimidant, parce qu’il est très grand, de cette race d’Américains immenses, et puis parce qu’il est toujours très froid, souriant rarement, parlant peu. Il est de ces derniers chevaliers made in U.S.A., tombés par erreur un siècle trop tard. »

2 Luc Moullet, « La recherche du relatif », p. 44.

3 Henri Agel, Romance américaine, p. 162. L’auteur parle encore, dans le même ouvrage, d’auteur patricien, « d’aristocratie du style » et de « cinéaste royal ».

4 René Gilson, « Scarface – notes sur un chef-d’œuvre », p. 110.

5 Missiaen, op. cit., p. 25 ; Wood, op. cit., p. 35. Un critique anonyme de La Cinématographie française du 17 septembre 1932 évoque la « morbidesse » (sic) du film (Scarface, Avantscène du cinéma, p. 39).

6 Andrew Carnegie, The Empire of Business, p. 13.

7 Warshow, op. cit., p. 100-101.

8 Wood, op. cit., p. 35.

9 Quant à Gerald Mast, op. cit., p. 77, et James Harvey, op. cit., p. 445, ils ont souligné la ressemblance, dans la scène du barbier, entre Tony et une momie qui revient à la vie.

10 Wood, op. cit., p. 35-36.

11 Voir les déclarations de Hawks in Silke, Daney et Noames, art. cit., p. 58. Dans The Public Enemy, les revolvers étaient déjà « un cadeau du Père Noël ». Mais la différence majeure entre le film de Wellman et celui de Hawks réside dans la série de « scènes d’enfance » qui ouvre The Public Enemy. Elle stigmatise immédiatement l’époque adulte en tant qu’adulte. De même, dans Little Caesar, l’enfance d’Antonio est un souvenir évoqué par sa mère quand son fils est devenu un homme qui a mal tourné. Scarface, lui, est resté infantile.

12 Simsolo, op. cit., p. 35.

13 « L’Angelo de Vince Barnett est une sorte de double de Tony Camonte – ahuri, violent, simple d’esprit, mais sans ambition ; comme un Keaton à l’envers qui ne sait pas se débrouiller avec des objets rudimentaires du style téléphone ou pistolet ; une espèce de Scarface Junior inepte. […] Il est une créature si simple qu’il ne vit que par et pour la loyauté. Même en mourant, il répond au téléphone » (Willis, op. cit, p. 137).

14 Paradoxalement, et par là la censure rate son coup, le caractère enfantin de Scarface nous le rend quelque peu sympathique. Nous sommes plus compréhensifs et conciliants avec un enfant qui ne mesure pas complètement la portée de ses actes ou de ses paroles. Il fait des bêtises. Quand nous le découvririons en chair et en os, nous serons frappés par son aisance et son sens de l’humour (habeas corpus devient hocus pocus). C’est un adolescent effronté qui a réponse à tout et qui brave une autorité que le spectateur-citoyen ordinaire n’ose pas défier personnellement. L’identification sert ici de procuration. Et, même si le commissaire dénonce le fait que les citoyens « croient que ces hommes sont des demi-dieux », le film n’est donc pas sans une certaine dimension démagogique.

15 John Locke, De l’éducation des enfants, p. 224.

16 Id., p. 225.

17 Pour la relation Tony/Cesca, Hawks et Hecht se seraient inspirés de l’inceste César Borgia/Lucrèce (Bogdanovitch, op. cit., p. 274). Le tyran est le gangster de son temps. On trouvera chez Warshow, in op. cit., p. 97, le rappel que « le sens tragique est un luxe des sociétés aristocratiques, où le destin de l’individu n’est pas conçu comme ayant une importance politique directe et légitime, puisqu’il est déterminé par une fatalité morale préfixée et supra-individuelle – c’est-à-dire indiscutable. Les sociétés modernes de l’égalité, cependant, que ce soit dans leurs formes politiques démocratiques ou autoritaires, s’auto-définissent constamment par la prétention de rendre la vie plus heureuse ».

18 Friedrich Nietzsche, Par-delà bien et mal, p. 108-109.

19 Friedrich Nietzsche, Généalogie de la morale, p. 310.

20 Il fonctionnera sur le registre contraire dans The Big Sleep (la serre du Général Sternwood), à bien des égards anti-Scarface, le sujet du film étant l’éveil de la conscience enfantine à la vie adulte (le sexe, la corruption, la mort).

21 Ce point, souvent abordé, fut plus esquissé que vraiment analysé, et le caractère nietzschéen systématiquement relégué au rang de simple référence stylistique ou d’approximation conceptuelle. En ce sens, je me démarque tout à fait de la lecture, à mes yeux anachronique et trop arbitraire, d’Henri Agel, op. cit., p. 97, qui associe, à la suite de Theodor Adorno et Max Horckeimer dans La Dialectique de la raison, le sadisme des gangsters aux Nazis, et fait un parallèle « X »/croix gammée. Notons, enfin, que ce terme, superhuman, sera appliqué par le Dr. Carrington à la créature de The Thing.

22 Éric Blondel, Nietzsche, le corps et la culture, p. 72.

23 Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, p. 24.

24 Nietzsche, Généalogie de la morale, p. 34--347.

25 Agel, op. cit., p. 97.

26 Poague, op. cit., p. 101.

27 James Cagney multipliera dans sa carrière les personnages à connotation d’impuissance sexuelle : The Public Enemy, White Heat, ou, pour Hawks, The Crowd Roars.

28 Costillo : « Tout le monde va dire : Ah Big Louie, il a le monde à ses pieds !… », Camonte à Cesca : « Toni Camonte ! Le Tout-Puissant ! Nous régnons sur le monde entier ! »

29 Épictète, Entretiens, p. 903-904.

30 Il ne s’agit pas, dans un tel contexte, du simple recul de la société civile, il est vrai fort absente du film (Wood, op. cit., p. 36).

31 Alexandre d’Aphrodise, cité in A. A. Long et D. N. Sedley (éd.), Les Philosophes hellénistes II. Les Stoïciens, p. 386.

32 Willis, op. cit., p. 135.

33 McCarthy, op. cit., p. 124. Fazil reste néanmoins une date importante pour Hawks car ce fut la première fois de sa vie qu’il dépassa considérablement le budget et le temps de tournage, ce qui allait devenir une règle par la suite.

34 Bogdanovich, op. cit., p. 263.

35 Le thème de l’amour « intercontinental », trans-civilisationnel, est, là encore, un cliché glamour du cinéma muet. Il avait, par exemple, déjà été traité par Griffith dans Broken Blossoms en 1919. Il sera porté à son apogée excentrique avec des films comme Tarzan, the Ape Man de W. S. Van Dyke en 1932, voire King Kong de Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack en 1933.

36 Comme, entre autres, Robin Wood, in « Responsibilities of the Gay Film Critic », p. 17, dont je synthétiserai l’approche rapidement en précisant qu’il distingue trois niveaux de « tonalité homosexuelle qui court dans les films de Hawks » : les hommes qui agissent comme des femmes (Barbary Coast, I Was a Male War Bride), « l’histoire d’amour entre deux hommes » (A Girl in Every Port, The Big Sky) et le recours à des acteurs au physique efféminé (Montgomery Clift, Ricky Nelson).

37 Dans la scène suivante du bal, où Fabienne et Fazil feront connaissance, on retrouvera pendant la danse la même technique de surimpression musicale. Quant au gondolier, qui les prendra à bord à leur sortie, il entonnera de nouveau le même air, faisant avec ses doigts le geste de réunir ceux qu’il avait auparavant vus s’observer de part et d’autre du canal.

38 Marc Cerisuelo, Preston Sturges ou le génie de l’Amérique, p. 90.

39 Bogdanovich, op. cit., p. 261.

40 Jean-Louis Comolli parle à fort juste titre, in « Fig Leaves », p. 7, de « mise en scène filmée » et de « mise en scène filmante ».

41 Simsolo, op. cit., p. 18.

42 Jeanne Thomas Allen, « Fig Leaves in Hollywood : Female Representation and Consumer Culture », p. 203.

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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