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Hawks, cinéaste du retrait

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Jean-Michel Durafour

Troisième partie. Modes du retrait

Chapitre 3. Jeux d’enfant (Ceiling Zero, Monkey Business)

Texte intégral

1L’enfant est un thème récurrent dans le corpus hawksien. L’enfant, l’infans latin, littéralement « celui qui ne parle pas ». Il y a, qui plus est, de l’irrationalité et de l’intuition dans l’enfant. Il va ainsi constituer l’une des figures de l’inversion : adulte infantile (David Huxley, Stumpy, le Mike de Red Line 7000)/enfant au comportement d’adulte (The Ransom of Red Chief, Gentlemen Prefer Blondes). L’enfant, pas l’enfance. En un sens, le cinéma a ontologiquement rapport à l’enfance : réconciliation par l’image, dans l’image, par la fascination onirique, par une naïveté du regard quasi bachelardienne, de l’adulte et de l’enfant que les sociétés modernes, industrielles-techniques, n’ont cessé de séparer. Mais Hawks n’est pas Jean Vigo. Nulle part, on ne trouvera dans son œuvre, comme dans The Kid de Chaplin ou Ladri di biciclette de Vittorio de Sica, un attachement pour l’enfance revigorante. Le monde de l’enfance, dans sa douceur, dans sa lustrale pureté, dans son innocence bafouée, l’enfance dans ce qu’elle d’enfance, n’intéresse pas Hawks. L’enfant, souvent moins infantile que l’adulte (The Ransom of Red Chief), est un adulte miniature : c’est la voix de basse de George Winslow. Le jeune Luke McDonald de El Dorado, même au prix de sa vie, doit faire, dixit, « un boulot d’homme ». Il n’a d’existence écranique que pour mourir, c’est-à-dire vérifier l’équation enfant = adulte ; l’enfant qui ne fait pas un adulte convenable, soit un bon tireur, doit disparaître.

  • 1 McCarthy, op. cit., p. 636.
  • 2 Il y a, bien entendu, des exceptions à ce modèle général : ainsi le fils de Chéops dans Land of th (...)
  • 3 Simsolo, op. cit., p. 123.

2L’enfant n’est convoqué par la diégèse que comme moyen pour un objectif que seul un adulte peut réaliser. Il va permettre à l’adulte, qui jadis fut enfant, de se reprendre. L’enfant hawksien n’est jamais une fin en soi. D’ailleurs il est généralement tout à fait détestable à vouloir jouer à l’adulte, à singer les « grandes personnes » (Winslow parle à Monroe de son « magnétisme animal »), par une extension systématique, dès lors pervertie, du jeu d’imitation, de panoplie provisoire propre à l’enfance. L’enfant hawksien est donc, pris pour lui-même, comme un adulte, sérieux et déjà sexualisé (Gentlemen Prefer Blondes) ; en un mot, antipathique parce que déplacé, disharmonieux. À la différence de Fleming (The Wizard of Oz) ou Ford (Wee Willie Winkie), Hawks n’a jamais cédé à la mode de l’enfant-vedette (Jackie Coogan, Shirley Temple, Mickey Rooney). Son enfant, corrosif, « terroriste »1, est aux antipodes du bébé joufflu, du gamin gouailleur ou de la chipie délurée qui vient au secours des adultes. Le bébé ne peut être qu’une panthère… L’enfant hawksien semble si peu un enfant qu’il n’a parfois pas de parents (Henry Spofford III), sinon pour ceux envisagés d’emblée, dès le début du film, à l’âge adulte (les filles du Général Sternwood dans The Big Sleep, York), enfants par simple référence biologique, enfants de. Et les couples n’en ont pas (Barnaby et Edwina dans Monkey Business) ou font profession de n’en pas vouloir (Alice dans Bringing Up Baby)2. L’enfant n’hésite pas à affronter un ours (The Ransom of Red Chief). Il est, sans pour autant relever de l’enfance inquiétante et horrifiante de Profondo Rosso de Dario Argento ou de The Brood de David Cronenberg, « une sorte de mutant »3.

3L’enfant qui parodie l’adulte n’est-il qu’une parodie d’enfant ? Conformément à la lecture de l’art hawksien par le retrait, je pose l’hypothèse que, là encore, après l’animal, il est impossible de prendre unilatéralement, comme la plupart des critiques l’ont pourtant fait, le phénomène infantile pour une régression, pour de l’irresponsabilité, même attrayante. Au contraire, l’enfant, quand il n’est pas subi, comme le rapport grand frère/petit frère de The Crowd Roars, mais aussi voulu, dans une mesure à déterminer, est une modalité de l’accès à l’être. En réalité, la difficulté vient de nouveau d’une confusion : conformément à la différenciation de l’être et de l’avoir (Land of the Pharaohs), nous pouvons dire que, comme pour l’animal, il n’est pas identique d’être un enfant (capricieux : Scarface, Mascarenas dans Tiger Shark ; tyrannique : The Ransom of Red Chief) et d’en avoir un (l’adoption dans Red River, les substituts pachydermiques de Hatari !). Pour prendre un exemple concret, le problème de l’enfant chez Hawks me semble moins être celui, comme fin en soi, de qui est le puer milliardaire de Gentlemen Prefer Blondes que celui du rapport de Lorelei à un enfant qu’elle veut d’abord « avoir » – il est vrai, en le prenant pour un jeune célibataire. Il faut dissocier l’enfantavoir qui permet le retrait de l’enfant-être qui le bloque, et dont nous verrons plus loin l’échec avec Scarface, le protagoniste restant chevillé au stade infantile imparfaitement humain. Scarface ne se situe absolument pas sur le même plan que Monkey Business. Le devenir-enfant momentané et dialectique n’est pas un non-développement. Si l’on peut, comme dans Monkey Business, re-devenir, re-prendre son enfance, c’est que l’on a, en un autre sens, cessé d’être enfant.

4Il s’agit donc désormais de montrer comment l’enfant, juste milieu entre l’animal et l’homme adulte, joue à son tour comme articulation, à l’intérieur du registre humain, du retrait reprenant.

Modalités du jeu

  • 4 Fink, op. cit., p. 9.

5Le propre de l’enfant est le jeu. L’animal, lui aussi, joue. Dans Bringing Up Baby, George cache son os-balle, puis il se chamaille avec Baby pendant leur chicane forestière. Face au sérieux de la vie de l’adulte, dont le savant est l’archétype, « chez le petit enfant, jouer est manifestement le pur accomplissement de la vie »4. Le jeu est opposé au travail. En ce sens, les comédies de Hawks sont une généralisation de l’esprit de jeu, parfois désordonné, qui habite, par exemple, les Kinderspelen de Pieter Bruegel l’Ancien. Dans les Cahiers du cinéma, Jean-Louis Comolli a élargi la position ludique à l’ensemble du cinéma hawksien en insistant sur le caractère de « jeu d’enfant », d’aisance, que représente le métier pour un professionnel aguerri :

  • 5 Jean-Louis Comolli, « H. H., ou l’ironique », p. 52.

Pas facile, certes, mais enfantillage tout de même : conduire des voitures, chasser le fauve, jouer aux cow-boys, aux gendarmes et aux voleurs, jouer aux petits avions, jouer à la guerre, jouer au détective, allons, tout ça n’est pas sérieux, c’est de la détente.5

  • 6 Bogdanovich, op. cit., p. 377.

6Rappelons que Hawks lui-même ne voyait l’activité cinématographique que comme du fun, un amusement6. Le « N’est-ce pas amusant (fun), comme un jeu (just like a game) ? » que Susan lance à David dans Bringing Up Baby peut valoir comme métaphore générale de l’approche hawksienne du cinéma. L’homme hawksien est, pour reprendre le titre d’un ouvrage célèbre de Johan Huizinga, un « homo ludens ».

7Repartons donc de Bringing Up Baby, film déjà bien connu, et remarquons ceci : à savoir que tout y est jeu. Il n’est pas une action qui ne puisse être rapportée à une activité de jeu. À la suite de Roger Caillois dans Les Jeux et les hommes, je distinguerai dans ce film les jeux en quatre catégories : 1- agôn (les jeux de compétition : comme le sport, les échecs), 2- alea (les jeux de hasard : le pile ou face, la roulette), 3- mimicry (les jeux d’imitation et d’illusion : la poupée, le théâtre), 4- ilinx (les jeux de vertige : le manège).

  • Relève, premièrement, de la compétition d’abord le sport : le golf, le lancer d’olive (jeu d’adresse). Le rôle du golf est fondateur dans le film puisque c’est sur le green que David va faire la connaissance de Susan. On peut également assimiler à l’agôn le dinosaure-puzzle et les jeux de mots incessants du film, comme dans plusieurs films de Hawks : His Girl Friday, The Big Sleep. Le premier, car sa réussite l’apparente à une gageure, une compétition avec soi-même. Les seconds, car ils supposent la compréhension du public, c’est-à-dire lancent un défi, implicite, à son esprit de finesse. Le film contient de nombreuses allusions verbales au sexe. Il est, par exemple, longuement question d’une certaine clavicule intercostale. Un os (a bone). Or boner, en argot américain, désigne le pénis en érection. Le Major Applegate invitera expressément le spectateur à rajouter la lettre manquante à la fin de bone en appelant David, présenté sous le faux nom de Mr. Bone (Monsieur Os), Mr. Boney. David, d’abord avant que la clavicule lui soit envoyée et après que le chien s’en est emparé, est donc un homme qui court après une érection7. Dès l’ouverture du film, David, homme sans véritable partenaire sexuelle, est montré, par une allusion possible à l’onanisme, comme un homme avec un os dont il ne sait que faire. Il dit, regardant le squelette du brontosaure : « Je crois que ça va dans la queue (tail). » Alice lui répond : « Vous avez déjà essayé ça hier ! » Ce qui veut dire : « Pour ce qui est du derrière, ça n’a pas marché avec moi. » Il faut donc à David le derrière de quelqu’un d’autre. Au Ritz, il déchirera par inadvertance le bas de la robe de Susan, dévoilant à l’assistance sa culotte qu’il essaiera de cacher avec son chapeau. La jeune femme lui demande alors : « Allez-vous arrêter de faire ça avec votre chapeau ? » Ce qui peut se comprendre de deux façons différentes : ou bien, littéralement, « arrêter de faire ça », ou bien « ce n’est pas avec un chapeau qu’on fait ça ». David choisit la seconde option et décide de se coller à elle, pelvis contre postérieur. Avec la même ambiguïté, on notera qu’à ce moment-là l’attitude de David est faite pour cacher ce qu’il a fait – il a déchiré la robe d’une femme : ce sont des choses qui arrivent et qu’on peut expliquer – et non pour cacher ce qu’il est en train de faire, qui est plus critiquable et nettement moins justifiable : se frotter aux fesses d’une jeune femme en public.
  • L’alea est, des quatre, la catégorie la moins présente dans le film. Notons la chasse au trésor-clavicule au hasard des déplacements de George dans le jardin ou l’effeuillage de la marguerite par Susan : « il m’aime »/« il ne m’aime pas ». L’absence du jeu de hasard est conforme à notre interprétation, dans le chapitre précédent, du personnage de Katharine Hepburn comme faussement lunatique. Susan est moins une femme sans tête, qu’une femme têtue. Susan est le relais diégétique du réalisateur. Cette proximité entre le personnage interprété par Katharine Hepburn et Hawks se ressent précisément dans la façon dont Hawks le filme. Des deux rivales Alice et Susan, c’est manifestement du côté de la seconde que se met sa caméra. C’est elle qui lui est immédiatement sympathique. Quand elle feint d’être agressée par Baby, la caméra la suit au sol comme si elle comprenait et voulait partager sa condition, participant de sa ruse. Au contraire, les quatre fois où la triste Alice entre dans le champ, elle prend ses distances et la filme avec une certaine froideur désincarnée proche de la caricature. Susan, au contraire, va mettre en scène sa fausse attaque par Bébé, « diriger » David où elle le souhaite (elle l’emmène à Riverdale, elle dérobe ses vêtements), elle « embobine » le shérif avec son numéro de gangster. Ses « étourderies » seraient donc totalement préméditées et ses pseudo-bévues plus le résultat d’un acte positif de sa volonté que d’une nature soufferte contre son gré. Dans cette logique du calcul et de la préméditation, la part de la chance ne peut donc être que la part congrue. Susan ne laisse rien au hasard. Il en ira de même, par exemple, dans Only Angels Have Wings où la pièce du pile-ou-face est truquée.
  • La mimicry est représentée dans le film par le squelette, le travestissement de Cary Grant en peignoir de bain, préfigurant la Florence de Male War Bride, les Indiens de Monkey Business ou le Mississippi-Chinois à la fin de El Dorado. Par la fausse identité, malgré lui, de David auprès de Tante Elizabeth (le chasseur Mr. Bone) puis auprès du shérif (Jerry-The-Nipper ; nippy désigne le sexe du garçonnet en argot8), par celle de Susan auprès du shérif (la caricature de la fille à gangster, Swingin’-Door Susie). Mais aussi par l’imitation du cri du léopard par le Major Applegate ou la sérénade nocturne chez Peabody. Il convient d’ajouter à cela que les personnages sont incarnés par des acteurs : il n’y là rien d’original en soi, sinon que, comme pour tout film sur le jeu – To Be or Not to Be de Lubitsch en offrant un exemple éclairant, la crédibilité du jeu dans le film repose sur l’efficacité du jeu des acteurs. Le jeu est joué. Cary Grant, par exemple, y interprète un personnage qui est comme un enfant qui veut « jouer au grand » : au début du film, il se fait violence, contre son désir, pour paraître sérieux et respectable comme un enfant joue à jouer aux jeux des adultes. Enfin, du côté de la réalisation, la mimicry consiste dans le caractère de modélisation du cinéma, un film fonctionnant pour Hawks sur le registre de la maquette. Hawks est un ingénieur : sa passion pour les moteurs le pousse à rapporter le film à une activité de construction où le jeu est double : assemblage des pièces comme un puzzle ; élasticité, c’est-à-dire é-loignement des pièces, de sorte qu’elles aient entre elles la marge nécessaire pour que leur mouvement les unes par les autres soit possible.
  • Les jeux de vertige, enfin, sont également nombreux : l’échafaudage-cage à poules d’où descend David comme un enfant au jardin public, le (faux) « colin-maillard » au restaurant (« Jouons à un jeu : je mets mes mains devant mes yeux et vous partez ! »), la « danse de la culotte », le domptage du léopard sauvage, le balancement de Susan sur l’échelle finale suivi de l’effondrement du dinosaure. De plus, le vertige est la structure de lecture du film dans son entier puisque l’existence de David est, apparemment, dévastée par un tourbillon en jupons.
  • 9 Stanley Cavell, in À la poursuite du bonheur, p. 60, avait, dans une perspective différente, déjà (...)

8David et Alice ont plus en commun sur le plan intellectuel ; pourtant le film repose sur le plaisir partagé du jeu entre David et Susan, sur le bonheur qu’ils ont à redevenir enfants (des babies) pour devenir eux-mêmes9. N’avions-nous pas dit, cependant, qu’être enfant, comme dans Scarface, condamnait le retrait ? Mais David et Susan sont enfantins, pas infantiles. Ils ne sont pas puérils, comme le sera Tony Camonte : sans distance, sans humour. Au contraire, le jeu apporte à leur redevenir-enfant le recul nécessaire dans lequel le retrait va se loger. La question n’est pas tant que David ou Susan soient enfants, mais que David soit comme un enfant pour Susan, et inversement. C’est seulement à cette condition que Susan pourra avoir David, et David, Susan. Le jeu permet la déréalisation du sérieux (York, Scarface), du non-recul, qui pourrait empêcher le retrait : quand David s’inquiète du sort de sa balle de golf, Susan lui répond que « ce n’est qu’un jeu de toute façon ».

9« N’être qu’un jeu », c’est donc la disposition, je dirais, transcendantale pour l’humain qui veut se retirer du monde sans sortir de lui-même et passer par la médiation animale. Il nous reste donc à déterminer comment le jeu chez Hawks peut fonctionner comme accès à l’être propice au retrait et comme acquisition du soi-même par la reprise. Je poursuivrai mon parcours dans le paysage hawksien en examinant successivement Ceiling Zero, pour le premier objectif, puis Monkey Business, pour le second.

Le jeu comme reflet

10Commençons par une hypothèse initiale a minima, que la suite de mon travail sera amené à dépasser : en tant qu’imitation de la vie ordinaire, le jeu est une sorte de reflet. Il est donc, à l’instar du reflet dont j’ai déjà déterminé l’importance cosmologique dans The Big Sky, l’un des moments du recul par lequel le monde hawksien accède à la pleine reconnaissance de lui-même. Pourtant, s’il n’était que reflet, il ne serait pas jeu, et n’aurait pas d’idiosyncrasie hawksienne dissociée. S’il n’était que reflet, le jeu serait clôture à l’être, perte du monde.

  • 10 Fink, op. cit., p. 101.

11Tel est le sens de la critique platonicienne du jeu, à laquelle le cinéma hawksien s’oppose, et qu’il convient, dès lors, de rappeler dans ses développements principaux ; j’en propose, dans les pages suivantes, une approche partielle, mais qui, je l’espère, suffira pour l’objectif que je me fixe. Platon ne voit dans le jeu, notamment théâtral, qu’une imitation, qu’un « faux », quoiqu’il pratique une forme philosophique où la part du jeu est incontestable : l’ironie socratique, un ton badin parfois mordant (e. g. le rappel cruel de la dysenterie fatale de l’héraclitéen Théétète, la plaisanterie sur le nom d’Hermogène), les jeux d’étymologie (Cratyle), les devinettes questions/réponses, la structure dialogique, les paradoxes logiques (la fin du Protagoras), l’importance de la mise en scène (Le Banquet, la réunion chez Protagoras). Cependant, la conception de l’être de l’auteur de La République va de pair avec la dévalorisation onto-cosmologique du jeu. « La métaphysique naissante trouve sa compréhension de soi en prenant position contre la compréhension du monde mythico-tragique qui est celle du jeu. »10 Ainsi pourra-t-on chasser les poètes et les dramaturges de la cité idéale sans états d’âme.

  • 11 Platon, Euthydème, 277e, 278b, p. 122, p. 123.

12L’imitation est, pour Platon, un moindre-être. La distinction platonicienne du monde entre un lieu visible (horatos topos), source de l’être, et un lieu intelligible (noètos topos), qui n’en est que la copie matérielle, plurielle et temporaire, voue la mimésis au néant. L’original seul est vraiment ; les fac-similés ontiques sont et ne sont pas : ils sont en tant qu’ils n’ont pas toujours été, qu’ils ne seront pas toujours et que, dans le temps qu’ils sont, ils changent incessamment, évoluent, se transforment, croissent puis dépérissent. Le philosophe, qui recherche le vrai immuable, ne peut vouloir in fine que le genre intelligible. Il laisse aux sophistes, aux faux savants, le royaume des apparences, de l’imitation et du jeu. Le sophiste est assimilable au marionnettiste manipulateur du théâtre d’ombres de La République qui obstrue la vision mondaine. Dans Le Sophiste, l’Étranger l’appelle un « illusionniste » spécialisé dans la fabrication des simulacres. Dans Euthydème, Socrate compare la méthode éristique à une « sorte de ronde et des jeux » faits pour « s’amuser » et « donner des crocs-en-jambe »11.

  • 12 Platon, La République, 597a, p. 484.
  • 13 Id., 278b, p. 123.
  • 14 Id., 605a, p. 497.

13Laissons de côté le fait que la peinture, et toute production artistique d’images, n’a sans doute jamais été uniquement une reproduction scrupuleuse et obsessionnelle du réel visible, mais a toujours ouvert à ce qui ne se phénoménalise pas sans elle (au-delà de la figuration empirique) et à la différence (qui est ce que peint le peintre) : reste que le poète, l’artiste, et le cinéma qui n’aurait pas plus résisté à de telles fourches caudines, sont, dans l’optique platonicienne, des imitateurs au carré. Ils sont, pour reprendre l’image célèbre de La République, comme l’ouvrier, ou le romancier de Saint-Réal, qui, tenant en main un miroir, prétend être le créateur de toutes les choses dont la surface spéculaire renvoie les reflets. Ils font des copies des étants sensibles, lesquels sont déjà des copies des Idées : le poète « ne produit pas l’être, mais quelque chose qui en tant que tel ressemble à l’être, mais qui n’est pas l’être »12. « [Il] se tient au troisième rang par rapport à ce qui existe par nature. »13 L’artiste ne peut pas prétendre à viser la dimension rationnelle de l’âme et ne s’adresse qu’au « caractère excitable et bariolé »14. Le jeu n’est pas exactement dénigré par Platon : il est renvoyé à la marge de l’être, simple indicateur d’un au-delà qui le dépasse, occupation désenvoûtée.

  • 15 Là encore, comme pour la critique du jeu, la position platonicienne n’est pas exempte d’opacité. C (...)
  • 16 Id., p. 114.
  • 17 Platon, Critias, 107b, p. 354.
  • 18 « Notre monde doit de toute nécessité être l’image de quelque chose » (Platon, Timée, 29a-b, p. 11 (...)

14Pour accéder à la dimension, qui est celle de Hawks, du jeu comme horizon vers le monde, il faut dépasser le « stade du miroir platonicien »15. Je ne veux pas dire qu’il faille rompre avec la logique de la mimésis : « dès qu’un étant s’avance à notre rencontre, dans la présence de l’être, il entre aussitôt en représentation »16. D’une certaine manière, notre expérience de l’être ne peut être que mimétique : « Une imitation, une copie, voilà en fait ce qu’est nécessairement, je pense, ce que nous tous disons. »17 Et Jean-François Mattéi de rappeler qu’il faut distinguer la bonne imitation, celle du dieu cosmogone du Timée18, de la mauvaise, celle du sophiste menteur. La logique à laquelle il faut renoncer est, en fait, celle de l’imitation d’imitation, de la double mimésis. Poser le jeu comme ouverture sur l’être, c’est « redescendre d’un niveau » l’échelle de l’imitation, c’est remettre à la racine l’imitation poiétique.

15Le cinéma hawksien s’oppose au platonisme et va proposer un monde-jeu. L’absence du reflété chez Hawks n’est pas un hasard. Le reflet au sens d’un appauvrissement de l’image est contraire à la nécessité pour le monde filmique hawksien, pour accéder à lui-même, de se mirer en lui-même. Le miroir hawksien, comme dans Ball of Fire, a moins pour vocation de renvoyer une image amoindrie que de prolonger la brûlure du soleil. À se faire le relais de l’être. Dès lors, le jeu va devenir chez Hawks une valeur ontologique. Pour en saisir la substance, un film, encore, me servira d’appui, de levier : Ceiling Zero. Le film, réalisé pour la Warner Bros. en 1936, est d’ordinaire fort peu commenté. Quatrième des six que Hawks tourna sur le sujet, ou autour, de l’aviation (The Air Circus, The Dawn Patrol, Today We Live, Only Angels Have Wings, Air Force), il est souvent tenu, son motif postal y invitant, comme un travail préparatoire à Only Angels. Le cinéaste y retrouve James Cagney avec lequel il avait déjà collaboré en 1933 sur The Crowd Roars, film sur le milieu du sport automobile. À ses côtés Ann Dvorak, la Cesca de Scarface. Ceiling Zero s’inspire de la pièce écrite par Frank W. « Spig » Wead, pionnier de l’aviation américaine qui devint, à la suite d’un accident qui le laissa handicapé, scénariste à Hollywood (Airmail, Test Pilot, The Citadel, They Were Expendable), et dont John Ford adapta, en 1957, la biographie pour l’écran (The Wings of Eagles). L’aviation était alors un thème à la mode depuis le succès de Wings (Wellman, premier Oscar en 1928 du meilleur film de l’histoire du cinéma) et de Hell’s Angels (Hughes, 1930). Hawks, lui-même excellent pilote, à l’instar de Fleming ou Wellman, pouvait dès lors, selon sa profession de foi habituelle du fun, faire un film et se faire plaisir.

  • 19 Missiaen, op. cit., p. 31.
  • 20 Éric Rohmer, « Ceiling Zero », p. 22.
  • 21 McCarthy, op. cit., p. 290 : « Il a contribué de façon décisive à aider Hawks à trouver sa voie. »
  • 22 Le premier état du scénario prévoyait néanmoins l’inverse.
  • 23 « Aucun superflu, aucune halte, aucun méandre, aucune chair » (Langlois, art. cit., p. 4).

16Jean-Claude Missiaen trouve le film, qui est de tous les métrages parlants de Hawks celui sur lequel il a travaillé le moins longtemps, mais où il modifia considérablement le matériau initial pour se l’approprier, d’un « ennui mortel » et d’une construction extérieure19. Évidemment, ma perspective me conduit vers une conclusion contraire. La logique du retrait de la nature nous interdit de déplorer « la rareté des extérieurs (la caméra se confine dans une tour de contrôle) ». Frank Wead avait écrit sa pièce immédiatement en vue d’une adaptation cinématographique. Je refuse, également, de n’y voir à la suite d’Éric Rohmer qu’une stricte fidélité à l’original scénique20. Après Todd McCarthy, qui rappelle que le film fut un succès21, mais pour d’autres raisons, j’y vois l’un des jalons essentiels de l’œuvre de Hawks. Parce qu’il est déjà représentatif de la maturité contemplative : contrairement à Only Angels, pourtant plus tardif, l’essentiel de l’action – la mort de Tex, le renvoi de Dizzy, sa mort – s’y déroule dans le dernier tiers du film. Parce qu’il est l’un de ses premiers films, sinon le premier, à présenter un aussi grand nombre de figures et de qualités hawksiennes réunies : la femme entreprenante au nom masculin (qui donne les clés de sa chambre à Dizzy22), l’amitié virile (le baiser entre Cagney et O’Brien, repris dans Rio Bravo), le partage autour des cigarettes (que l’on retrouvera dans Only Angels, To Have and Have Not, Red River ou Rio Bravo), l’individualiste qui s’exclut de la relation domaniale et meurt, le pilote qui usurpe une place (The Dawn Patrol), le pilote responsable de la mort d’un partenaire (The Crowd Roars, Only Angels, Red Line 7000) ; ou encore le décor unique (The Thing, Rio Bravo), la charge sexuelle des répliques (His Girl Friday, The Big Sleep), le dialogue rapide, l’épure quasi géométrique du style et l’absence de virtuosité gratuite23, la qualité de la direction d’acteurs. Mais, à mes yeux, essentiellement hawksien, parce qu’il va mettre en scène le jeu comme ce qui va favorise le retrait en révélant aux protagonistes la vraie nature du monde. Le jeu hawksien va découvrir l’essence du monde, c’est-à-dire que le monde est ce dont il faut se retirer pour être homme.

  • 24 Fink, op. cit., p. 75.
  • 25 Id., p. 22.

17Ceiling Zero n’est pas le seul film de Hawks où le jeu permet à un individu d’acquérir une connaissance de soi supplémentaire. Tel est le cas, par exemple, de la danse ou du jeu de la réfraction spéculaire pour les savants de Ball of Fire. Tel est, à la rigueur, le cas de la vengeance de Mississippi dans El Dorado – l’assassinat de son père adoptif-joueur de poker. Mais dans Ceiling Zero, il permet, plus fondamentalement, une compréhension du monde. Paradoxalement, où se tient le jeu ? Le mélodrame ne donne guère prise à l’amusement. On ne voit pas le jeu par excès. Dans ce film, le jeu n’existe pas comme manifestation partielle à l’intérieur de la vie quotidienne et professionnelle, car c’est la vie elle-même qui va, toute entière, être vécue par les personnages sur le registre du jeu. Le jeu, s’étendant au monde, n’est plus relégué à la périphérie de l’existence humaine, mais devient une expérience singulière du monde, une compréhension en profondeur de la question du monde. Le jeu n’est pas simplement une activité légère, inoffensive, qui nous soulage du poids du souci, par lequel nous nous expulsons de la réalité (le jeu, rappelait Caillois, est une activité séparée dans l’espace et le temps), et qui ne serait qu’une « attitude esthétique »24 devant le monde : il est, au contraire, un engagement authentique dans l’être. Il a une « transparence cosmique »25. En jouant, l’homme sort de son intériorité et s’ouvre ek-statiquement au cosmos et à l’interprétation universelle. De quelle manière Ceiling Zero nous y conduit-il ?

  • 26 Roger Caillois, Le Jeux et les hommes, p. 35 sqq.

18Le film commence, c’est la deuxième scène, par ce que l’on pourrait prendre, au premier abord, comme une fin de non-recevoir du jeu, un congé donné au jeu. Jake Lee et son épouse disputent une partie de backgammon, goûtant la paix vespérale du foyer ; le téléphone sonne : un employé demande à Jake de venir le rejoindre. La partie s’interrompt. La suite du film va s’inscrire dans le tragique : la faute du jeune pilote, la mort des deux amis de Jake. Plus aucun personnage, à l’image de Tex dont la femme refuse qu’il « s’amuse » avec un Dizzy-Don Juan, ne se dispersera dans une activité ludique. Mais le jeu disparaît-il vraiment de l’écran ? Il en disparaît sous la forme que Roger Caillois prête au jeu26 : une activité improductive, qui déplace des propriétés déjà existantes sans créer de nouveaux biens, à part du reste du monde, « monde second » dans le monde (l’échiquier, l’arène), en abyme, qui obéit à ses propres règles acceptées librement ou fonctionne par analogie de la vie courante (jouer à la poupée). Le jeu comme irréalité marginalisée est exclu de la suite de Ceiling Zero. Mais le jeu ne peut-il se comprendre que sur le mode sociologique ? Ne peut-il pas y avoir une pré-compréhension cosmologique du jeu ? Une telle pré-compréhension, je la repère dans le film de Hawks. Elle va nous donner une image du monde pensé comme terrain de jeu universel. À la fin de The Crowd Roars, les pilotes automobiles Joe et Eddie, après leur accident, poursuivent la course avec leurs rivaux par ambulances interposées dans les rues d’Indianapolis.

19Pour le dire en un mot : le jeu est expulsé hors de l’existence car l’existence devient un jeu. On ne peut pas jouer à deux jeux à la fois, on ne peut pas jouer à un jeu à l’intérieur d’un autre, obéissant à d’autres lois. Quand la vie reste sérieuse, comme dans Hatari !, dont le titre rappelle en dialecte swahili l’omniprésence du danger, le jeu reste un moment privilégié de décontraction, une poche de divertissement, comme lorsque l’Indien revient au camp ou quand Mercer annonce le départ pour la chasse au gnou.

20En un sens, pour pouvoir « jouer avec sa vie », comme le font les pilotes de l’Aéropostale, il faut que la vie soit devenue un jeu, que la vie puisse être mise sous forme de jeu (la pièce-destin dans Only Angels). Le devenir-terrain de jeu du réel est la condition de possibilité du genre de films que Ceiling Zero représente, du film de danger ou de course, qui est caractéristique, sur la base de l’expérience privée (courses automobiles d’amateurs, pilote d’avions), d’une certaine tendance du cinéma hawksien (Today We Live, Only Angels, Rio Bravo, The Crowd Roars/Red Line 7000). La chasse, si fréquente (le filet à papillons de Bringing Up Baby, Hatari !, la pêche de Man’s Favorite Sport ?), n’est-elle pas une sorte de course-jeu où il s’agit d’attraper celui ou ce qu’on veut pour soi ? Le sens du « pas assez bon » (not good enough) qu’on trouve dans Only Angels pour justifier la mort de Joe, ou dans Rio Bravo à propos de celle de Ward Bond, doit d’abord s’entendre comme « pas assez bon joueur ». Ils manquent d’adresse ; ils sortent du « champ du jeu ». La femme de Tex fera une remarque similaire à Dizzy : « Tu ne vaux rien (You’re no good) ! » Ann affirmait la même chose de Joe, interprété par le même James Cagney, dans The Crowd Roars. Pour montrer qu’il est « bon », Dizzy devra jouer avec sa vie, c’est-à-dire mourir selon la relation suivante : en vie/pas bon, bon/mort.

21La vie est un jeu dangereux. La présence insistante de Mike Owens le rappelle dramatiquement. Pilote devenu intellectuellement infirme à la suite d’un accident, il est condamné à polir des boutons de portes. Il fait partie de ces handicapés ou estropiés, à l’exception notable de Thornton dans El Dorado, « manchot » ponctuel, et de l’aveugle joué par Robert Young dans Today We Live parvenant à tirer le meilleur profit de leur handicap (abattre McLeod, piloter un bateau), qui, à l’instar de Mike Mascarenas (Tiger Shark), Eddie (To Have and Have Not) ou Stumpy (Rio Bravo), reviennent de manière récurrente dans le cinéma hawksien pour rappeler que le héros a de la « chance » (Rio Bravo). Celui qui est comme un enfant ne joue plus.

22La relation enfant/jeu est réciproque : ne peut jouer comme un enfant, ne peut prendre sa vie comme un jeu, que celui qui joue à être un enfant (qui joue). Comme l’enfant joue à l’adulte, on l’a vu, le héros hawksien joue à l’enfant. Il joue à l’enfant qui joue à l’adulte. Dizzy accède à une vision ludique du monde, mais, niant la mort, il revient à une lecture enfantine de l’existence : le « pour de faux » de la mort. En un sens, l’infirme solidifie, cimente cette intuition volontariste : il est celui qui n’est pas mort, qui a réchappé à la mort laxiste. La mort n’est qu’un accident sans importance : voir celle de Joe dans Only Angels. Mourir, c’est seulement perdre la partie. On comprend donc pourquoi Hawks se détournera progressivement des comportements suicidaires, car se suicider revient à annuler le jeu, c’est jouer pour perdre. Notons au passage que la mort de Dizzy n’est pas vraiment un suicide : il ne va pas aussi sûrement à la mort dès le départ que les deux amis de Today We Live.

23Revenons plus en détail sur Dizzy Davis. Sa dimension ludique est manifeste dès le début du film où il entre en scène par une « figure libre » de l’aviation en volant sur le dos. Ce passage sera, d’ailleurs, l’occasion d’un jeu de mots d’une teneur sexuelle incomparable, que la censure s’empressera d’éliminer du script final :

Tommy. – Tu peux m’apprendre à voler sur le dos (to fly upside down) ?

  • 27 Papers of Howard Hawks 1925-1970, 4, 10.

Dizzy. – Quand je t’aurai emmenée en l’air deux ou trois fois (a couple of hops from me), tu passeras la plupart de ton temps sur le dos (on your back).27

24Par la suite, Dizzy multipliera les « rôles de composition » en accord avec son personnage de séducteur : l’amoureux inquiet d’être éconduit qui sur-joue à la manière d’Oscar Jaffe dans Twentieth Century (faux haut-le-cœur, joue tremblante), l’évanouissement feint pour rester à terre avec Tommy. La mort de Tex ne changera pas plus Dizzy que la guerre ne transformera Alvin York. Elle ne le met pas devant ses responsabilités, elle ne le rappelle pas au sérieux. Son « quitte ou double » final, son « banco » ultime, montre à l’envi qu’il n’a pas « fini de jouer ». À aucun moment donné, Dizzy ne réalise vraiment ce qu’il fait : ni avant ni après le décès de son ami. Il irréalise. Prendre la place du jeune pilote est encore un acte foncièrement égoïste et irresponsable. Quoique Mike soit un enfant sur le plan mental, bien que Tex soit le « little boy » de Lou, Dizzy est le seul à se comporter objectivement comme un enfant qui joue.

25Dès lors, Dizzy va réussir son retrait. Il ne va pas sombrer dans l’inappartenance comme Scarface ou York qui se prennent trop au sérieux. Dernier jeu : la carte reconstituée, qui nous renvoie au squellette-puzzle de Bringing up Baby. Il convient de faire demeurer ce qui fut. En assimilant le monde réel à un jeu, Dizzy assure la fondation de deux événements du cinéma hawksien :

  • La révélation du monde comme ludique. Non pas tellement parce que la structure du monde serait idoine au cinéma, lequel est fun, mais au sens où le cinéma « fait être » le monde d’une manière inédite, nous met devant une compréhension extraordinaire du monde comme convergence ludique. Le jeu nous extrait de notre « considération purement immanente des choses humaines »28 pour nous ouvrir au monde, et dans cette ouverture le monde se présente à l’homme comme jeu. Pour reprendre la formule d’Eugen Fink, le jeu est « l’extase de l’homme en rapport avec le monde » et « le reflet du monde dans l’étant ouvert au monde » qu’est l’homme.
  • La possibilité du retrait. Faire du monde une piste de jeu, c’est lui donner un caractère séparé. De fait, pour l’homme, le monde naturel devient un bord. Le jeu donne le monde dans le détachement. D’où la décontraction des personnages hawksiens (To Have and Have Not, Red River, Rio Bravo, Hatari !)29. Aussi, loin d’être régressif, le comportement enfantin-ludique conduit l’homme à l’intellection de son rapport à la nature : celui du retrait par la technique, dont j’ai rappelé précédemment la dialectique complexe. Encore une fois, Jacques Rivette et Jean A. Gili n’envisagent pas la cosmologie hawksienne dans sa complète idiosyncrasie lorsqu’ils affirment :
  • 30 Rivette, art. cit., p. 21.

On reconnaît ici une conception classique de l’homme, qui ne saurait être grand que par acquis et par maturité ; terme de son progrès, sa vieillesse le juge.30

  • 31 Gili, op. cit., p. 44.

Le héros hawksien s’incarne dans un âge adulte garant des excès de la jeunesse.31

  • 32 Jacques Lourcelles, Dictionnaire des films, p. 272.

26Le héros hawksien n’est pas si adulte qu’il en a l’air, et j’aurai dans la dernière partie de cet ouvrage l’occasion de revenir plus en détail sur son comportement. L’animal et l’enfant ne sont pas des épouvantails auprès desquels l’homme, fasciné, abolit son humanité. Le cinéma hawksien n’est pas unilatéralement « un éloge de la maturité »32. Là où Rivette pense le cinéma hawksien sur le registre psychologique, et repère dans le moins d’intelligence un danger, je l’envisage sur le plan ontologique. Le monde étant jeu, le jeu du héros, qui s’accompagne souvent de son infantilisation, n’est pas régressif mais « progressif ». Il conduit à une authenticité de plus. C’est ce qu’il nous reste à voir, concernant le protagoniste hawksien lui-même, avec l’examen de Monkey Business.

L’en-jeu du soi-même : la logique de la régression est anti-hawksienne

  • 33 Missiaen, op. cit., p. 138.
  • 34 Wood, op. cit., p. 49.
  • 35 Mast, Howard Hawks, Storyteller, p. 182.

27Si Ceiling Zero est loin de faire l’unanimité autour de lui malgré son succès public et critique à sa sortie en salles, Monkey Business, seize ans plus tard, sur un scénario d’Interscholastic Algebrical League « I. A. L. » Diamond, repris par Hecht et Lederer, ralliera rapidement, malgré son insuccès critique et public, les suffrages les plus superlatifs : « l’indiscutable chef-d’œuvre comique de Hawks »33 est rapproché, par Robin Wood, de l’infantilisme simiesque de Scarface34 ; par Gerald Mast, de Bringing Up Baby à travers un repérage des influences shakespeariennes35. Mais ce fut surtout en France que le film enroula autour de lui, comme un vortex, l’attention critique au moment de l’élévation du cinéma hawksien au carré de l’auteur par les Cahiers du cinéma. L’article de Jacques Rivette de 1953, rhizomant vers l’œuvre entier à partir de Monkey Business, en est particulièrement révélateur.

28En 1951, date de la création de la revue par Jacques Doniol-Valcroze, André Bazin et Joseph-Marie Lo Duca, Monkey Business est, si l’on excepte The Big Sky, apparemment peu hawksien par son rythme lent et son cadre naturel, ainsi que The Thing from Another World, alors tenu pour un film de Nyby, le premier film de Hawks, disponible pour le public, sur lequel les « hitchcocko-hawksiens » vont pouvoir s’appuyer pour faire passer au lecteur le message d’un Hawks artiste-auteur. Monkey Business devint, ainsi, de manière un peu artificielle et circonstancielle, à la fois un filmprogramme et un film-somme, ce que d’après moi, il est largement moins que I Was a Male War Bride ou Land of the Pharaohs. Plus que n’importe quel autre métrage de Hawks, ce dernier a reçu les qualificatifs les plus dithyrambiques et les comparaisons les plus nobles (Jarry, Beckett, Swift ou Brecht).

  • 36 Il ne parle pratiquement pas du film avec Joseph McBride, si ce n’est pour évoquer le souvenir de (...)
  • 37 Ibid.

29Mis à part quelques voix discordantes, y compris celle de Hawks qui juge le film assez sévèrement36, on s’accordera pour voir dans le film une réussite, d’ailleurs formelle pour l’essentiel, au sens où il montre une maîtrise parfaite de la sobriété et de l’équilibre, et un rejet de l’excès que les comédies hawksiennes antérieures n’avaient pas toujours su complètement éviter. D’un autre côté, il souffre de la dégénérescence de la screwball comedy. On y retrouve bien les éléments principaux de la comédie loufoque – par exemple, l’homme et la femme qui doivent se remarier –, avec au passage des renvois explicites notamment à Bringing Up Baby (la robe ouverte d’Edwina laisse voir sa culotte, le garagiste s’appelle Mr. Peabody, Grant est emporté sur le marchepied d’une voiture conduite par une femme surexcitée), mais supportés, soutenus par des astuces allogènes peu satisfaisantes : le dérèglement des sentiments ne peut plus être motivé que par l’intervention d’une force extérieure, inspirée de la science-fiction de The Thing que Hawks venait juste de terminer – les scènes où les savants observent le bébé sont quasiment similaires au déplacement du groupe des scientifiques de la mission polaire – et de la pharmacie des charlatans, du genre Stars in My Crown de Jacques Tourneur, qui, de l’aveu même du réalisateur, n’est pas du tout vraisemblable37. Le caractère imaginatif est passé de Susan à la guenon, mais la guenon n’est pas l’objet du désir amoureux. La comédie a perdu son principe immanent de subversion. Symptomatiquement, le couple idéal est d’emblée déjà marié, seul couple de protagonistes hawksiens unis, avec celui de Fig Leaves, du début à la fin du film, là où le paradigme classique montrait le mariage initial, ou le projet de mariage, comme invalide : d’où le remariage ou le changement de partenaire.

  • 38 Toujours dans cette optique moderne, je rappellerai la lecture de Noël Simsolo, in op. cit., p. 12 (...)

30Le sujet, d’ailleurs, est on ne peut plus classique, même s’il pouvait paraître substantiel à Hawks qui venait d’avoir cinquante-cinq ans et continuait de fréquenter, comme il le fera toute sa vie, une compagnie de jeunes gens, c’est-à-dire désormais des gens beaucoup plus jeunes que lui. Depuis les bains à l’aloès de Néfertiti ou la célèbre fontaine de Jouvence, jupitérienne puis arthurienne, en passant par le mythe du Phénix, évoqué sur la plaquette de présentation du B-4, le Comte de Saint-Germain ou The Picture of Dorian Gray d’Oscar Wilde, le mythe du rester-jeune, dont l’art s’est fait l’écho, a obnubilé l’humanité, et l’obnubile encore. Plus particulièrement, il y a dans le film une référence probable à After Many a Summer Dies the Swan d’Aldous Huxley, traduit en français sous le titre Jouvence, sur un sujet similaire, mais traité plus violemment et sur un ton plus terrifiant que comique : le nom du commanditaire de la potion, Oliver Oxly, pouvant représenter, avec la reprise de celui du savant de Bringing Up Baby, une allusion de plus au nom du romancier britannique, dont on connaît les problèmes de vue : voir à ce sujet la scène du premier effet, oculaire, de la potion sur Barnaby dont les « portes de la perception » s’ouvrent pour la première fois depuis des années… En ce sens, le film de Hawks est remarquablement ancré dans la réalité contemporaine de la société occidentale « adulescente » de consommation, et est, de toutes ses comédies, celle qui reste la plus actuelle, la plus corrosive, les progrès de la médecine, relayés, voire provoqués, par les slogans publicitaires, le X-19 étant rebaptisé le B-4, continuant d’entretenir dans les esprits le fantasme, plus ou moins fondé, du rajeunissement alchimiste et de Peter Pan38. Pour Hawks, et conformément à une habitude déjà solidement établie, comme par exemple dans le parallèle adresse au tir/puissance sexuelle entre les deux rivaux dans Red River, confirmé avec Hatari !, le thème de la vigueur physique ne pouvait que s’accompagner d’un double discours sur la vigueur sexuelle. Hawks avait initialement pensé faire de l’eau de jouvence un aphrodisiaque délicieusement baptisé « Cupidone », lequel aurait entraîné Cary Grant et Ginger Rogers dans une seconde « lune de miel mouvementée » et aidé, expressis verbis, le vieux Oxly à satisfaire sa jeune secrétaire. Il va sans dire que la M.P.A.A. refusa. Hawks dut, bon gré mal gré, s’exécuter, et une bonne partie des propos ou situations sexuels furent supprimés au tournage. En un sens, c’est donc la censure, à l’origine du nom de B-4, qui est « responsable » du ton plus puéril qu’adolescent du film, si les allusions premières avaient été maintenues. Même s’il reste dans le métrage sorti des allusions sexuelles importantes, comme lorsque Barnaby, métamorphosé, dit à Lois que le moteur de sa voiture de sport est long à chauffer et que la jeune femme répond qu’elle l’est aussi…

31Le film va montrer, en comédie, une structure anarchisante, entropique, du jeu. Dès le générique, les lettres sont de guingois. On retrouve ainsi l’usage privilégié des plans d’ensemble où le champ est plus vaste et où chaque mouvement est relié à sa cause perturbatrice. Mais à l’intérieur du désordre, qui n’est jamais qu’un autre ordre, un ordre inattendu, le jeu va mener Barnaby et Edwina à leur vérité morale d’êtres humains et de couple. Barnaby et Edwina, sont semblables aux Adam et Eve de Fig Leaves : ils devront sortir de leur chez-soi – l’ouverture du film montre l’impossibilité encore de cette sortie sans un certain travail – pour accéder, par la reprise retirante, à eux-mêmes. Dans cette perspective, ils vont se faire « aider » par un élément qui n’est pas impliqué dans le malaise humain, déjà extérieur, déjà vers-le-retrait, comme on l’a vu, à titre animal : le singe. La scène triangulaire où Barnaby et Edwina tiennent Esther par la main, le singe portant un tee-shirt avec le no 3, rappelle la disposition spatiale David-Susan-Baby ou Susan-David-George de Bringing Up Baby. Peu fidèle à l’orthodoxie screwball, le métrage est, inversement, profondément hawksien. La dimension retirante du jeu dans Monkey Business s’avère à mes yeux, la plus lisible du corpus parce qu’elle prend appui sur l’animal et s’inscrit donc dans la continuité du précédent chapitre. C’est l’animal qui va être l’origine du redevenir enfants-joueurs des deux protagonistes.

32En ce sens, Esther ne trouve pas la formule idoine par hasard. Elle est la partie créatrice de l’intelligence de Barnaby. Elle est, pour reprendre un vocabulaire déjà fixé antérieurement, l’intuition, l’intelligence en tant qu’elle reste en contact avec le réel peu fréquenté, à l’opposé, par Barnaby le « tête-en-l’air », le penseur-Thalès de la doxa occupé par l’unique contemplation des sphères (voir le début du film). Ainsi, quand elle observe de sa cage les opérations du savant, elle marque d’un mouvement de tête sa désapprobation intransigeante. Et après avoir ouvert la porte, elle se dirigera directement, sans marquer la moindre hésitation, vers le plan de travail où elle manipulera les fioles avec la sûreté d’un geste su, d’un savoir non-conscient et instinctif.

  • 39 Aldous Huxley, Jouvence, p. 107.

33L’animal-intuition va être la cause du retour ludique à l’enfance comme condition de possibilité de l’accès à soi par le retrait. Cette condition rejoint la définition hawksienne du temps : le temps n’existe que repris. Vivre, c’est re-vivre ce qui est passé. C’est là le seul moyen de lutter contre le caractère « intrinsèquement cafardant »39 du temps. La science peut sans douter donner l’immortalité, mais, comme dans le roman de Huxley, la science spéculative est traitée par Hawks, conformément à sa thématique, avec une méfiance, pour le dire a minima, profondément ironique. Il faudra donc expérimenter l’échappée hors du temps sur un mode plus concret : celui, identique à Ceiling Zero, du devenirespace ludique du monde, lequel va donc amener, comme nous allons le voir, Barnaby et Edwina à eux-mêmes.

34Ainsi que je l’ai proposé pour Bringing Up Baby, selon le motif de l’animal, Monkey Business peut se diviser selon le critère de l’« âge » des personnages, et des jeux qui lui sont associés : pour reprendre la typologie de Caillois, la compétition de l’agôn (la piscine, la fronde d’Edwina), le hasard de l’alea (le pile ou face avec Lois chez le concessionnaire), l’illusion de la mimicry (les impostures téléphoniques reprises de The Big Sleep, le langage « ado », les Indiens) ; le vertige de l’ilinx (la pirouette de l’ancien acrobate Grant, la virée en voiture de sport, la patinoire, la glissade dans le vide-linge).

35Le film est ainsi composé de quatre parties dont l’animation va crescendo jusqu’à un épilogue appassionato. Il me suffira d’en rappeler les traits essentiels :

  • Ouverture : Barnaby et Edwina sont adultes ;
  • En buvant la potion, Barnaby redevient adolescent ;
  • En buvant plus de potion, Edwina redevient pré-adolescente ;
  • En buvant encore plus de potion, Barnaby et Edwina redeviennent enfants ;
  • Epilogue. Barnaby et Edwina sont « redevenus » adultes (la scène finale reprend le début.
  • 40 Missiaen, op. cit., p. 138.

36D’une partie à l’autre, le film est bâti sur la méthode, qui nous est désormais familière, de la reprise. Par exemple, dans la scène de la double ingestion, Barnaby occupe la place, près de la paillasse, qu’il occupait lors de sa première expérience « solitaire », et Edwina, à l’avant-plan, près des bocaux à poissons, celle qu’elle occupait lors de la sienne. Narrativement, la reprise joue à un double niveau. Premier niveau, Barnaby et Edwina reprennent leur jeunesse ; second niveau, chacun va la reprendre deux fois (Barnaby : adolescent/enfant, Edwina : pré-adolescent/enfant) en aggravant, puisque la reprise est créatrice de nouveau, la première reprise. Ne voir dans le film, comme dans d’autres contextes hawksiens de rappel enfantin, qu’une régression, c’est rater la dimension fondamentale de la reprise, rappelée dans la première partie, comme avenir, comme germe de l’être. En un sens, cette proportion régressive est indiscutable. La comédie caustique, notamment la sarabande grotesque du tutti final, « révèle l’homme dans toute la splendeur de sa sénilité »40. Le vieillard rejoint l’enfant. À la suite de Huxley, Hawks montre qu’il ne fait pas bon vouloir redevenir jeune. La mesure, c’est l’acceptation du (passage du) temps. Il faut vouloir son âge. Tel était, selon le producteur Zanuck, le message du film : on doit se contenter de ce que l’on a ; la jeunesse paraît toujours formidable vue de loin ; on devient vieux quand on oublie qu’on est jeune.

Barnaby – On rêve de jeunesse. On s’en souvient comme du temps du printemps et des marguerites. Et, en fin de compte, qu’est-ce que la jeunesse ? Des tourments, et on devient presque idiots et la victime de quiproquos ridicules.

  • 41 Mast, op. cit., p. 162.

37La critique de la régression de l’homme moderne s’inscrit dans une satire plus générale de l’époque contemporaine comme âge insouciant du bonheur. Le confort routinier dissout l’amour – au début, Barnaby et Edwina restent chez eux, contrairement à la fin, « pour des raisons intellectuelles » – et la satisfaction est purement négative, « tissée » des désirs auxquels on a dû renoncer – voir la plaisanterie récurrente de Hank : Edwina aurait dû l’épouser lui. Le B-4, le before, est le retour en arrière, « avant l’art, la science, l’homo sapiens et l’évolution elle-même, un renversement et une négation de tout le processus qui a conduit à la fabrication du B-4 et de Monkey Business »41. Le retour est également, à ce moment-là, celui du cinéma comique lui-même qui revient au slapstick : à Mack Sennett, à la tarte à la crème et au combat de peinture.

  • 42 Ce point avait déjà été observé par Robin Wood, in op. cit., p. 48, repris par Gerald Mast, in op. (...)

38Est-ce tout ? La lecture « régressiste », d’une certaine manière, dénature l’originalité du film. Car y a-t-il vraiment régression ? S’agit-il exactement d’un retour en arrière ? Si la reprise est créatrice, la « régression » ne peut être qu’un retour en avant. L’enfance ne va pas être déshumanisante mais (ré) humanisante. Pour ma part, à aucun moment Barnaby et Edwina ne re-tombent en enfance. Ils y « tombent ». Le point est d’importance. Jamais ils redeviennent les enfants qu’ils furent42. Prenons le personnage de Cary Grant : il ne redevient pas enfant pour deux raisons.

  • Il est déjà un enfant dès l’ouverture, entouré d’autres personnages enfantins (la femme-enfant Lois43, le vieillard lubrique, l’ami bloqué sur son amour d’enfance). On doit lui dire ce qu’il faut faire (la voix de Hawks, ou ce qui passe pour l’être, et le gag de la porte), il faut qu’Edwina lui défasse son nœud papillon ou lui ôte son veston. Elle lui parle comme à un enfant immature. Pour le concierge du laboratoire, Barnaby est un « gamin qui joue avec des singes ». La situation initiale est d’ailleurs fort complexe puisque Barnaby est un enfant déjà vieux : il est un enfant qui s’est « encroûté » dans son quotidien de non-adulte (l’absence de relation sexuelle dans le couple). Un enfant qui ne joue plus. Quoique l’enfant et le vieillard soient en un sens aux antipodes l’un de l’autre, chez Hawks, leurs motifs se recoupent : le vieillard est impuissant et féminisé (Stumpy dans Rio Bravo, le pasteur Pile dans Sergeant York), immature et joueur (Lord Beekman dans Gentlemen Prefer Blondes et la photographie « de la chèvre et du serpent »), incapable d’assurer son autonomie (Eddie dans To Have and Have Not). Le vieillard, lui, retombe en enfance : le coureur Oxly devient un enfant salace. Chez Hawks, c’est l’aller-en-avant du vieillissement qui est une régression. Serge Daney a raison de voir dans la vieillesse hawksienne le devenir-autre aliénant du même44.
  • A voir l’adulte qu’est Barnaby, il a fort à parier qu’il n’a jamais conduit une voiture de sport ni dépareillé son costume ni scalpé un camarade. Dès lors, devenir enfant maintient l’écart et n’est pas l’avoir-été, c’est-à-dire l’être, de l’adulte. C’est à cette condition unique que le retrait sera opératoire. D’ailleurs, hormis une confusion qui se révélera erronée, il reste physiquement adulte. Qu’est-ce à dire ? Que Grant, comme Rogers, sont enfants et adultes. L’enfant qu’ils deviennent ne remplace pas l’adulte, il s’y superpose, selon une règle similaire à ce que nous avions repérée précédemment dans Gentlemen Prefer Blondes.

39Barnaby va devoir passer d’enfant-vieux qui ne joue plus à enfant qui joue. Le B-4, découvert par un inventeur qui n’est pas un homme, ne le fait pas redevenir l’enfant qu’il fut, mais devenir l’enfant qu’il n’a pas été. Il va le pousser dans la dialectique. Il va, comme Edwina, devenir autre que lui (lui avec Miss Laurel, elle avec Hank) pour parvenir à la connaissance de soi (leur mariage).

40Le jeu est facteur d’être, « fondamentalement désir d’être », selon le mot sartrien, car il est une activité, une entéléchie. Et l’on sait depuis Aristote que l’être se dit le plus de ce qui est à l’œuvre. La particularité du jeu hawksien est que, contrairement à l’activité professionnelle, il est toujours filmé à la légère : libre, gratuit. Le métier et le jeu sont des modes dissociés du rapport hawksien au monde. On peut tricher au jeu (Susan, Lorelei) ; pas dans la vie professionnelle (Only Angels Have Wings). Quand le jeu se transforme en métier, en moyen de gagner de l’argent, quand d’improductif il devient productif (Scarface/les gendarmes et les voleurs, York/les petits soldats de plomb), il devient néfaste et hostile au retrait fondateur. Dans les westerns hawksiens, le « métier » de cow-boy n’est absolument pas une extension, une persistance du jeu d’enfants : Luke McDonald meurt précisément parce qu’il est un enfant armé, les services de Colorado sont d’abord délaissés par Chance parce qu’il n’est qu’un freluquet. On l’a vu avec Ceiling Zero : faire de la vie un jeu ne veut pas dire prendre le jeu pour la vie. Il ne faut pas prendre le jeu au sérieux, il faut prendre la vie avec ludicité.

41Contrairement à Ford (Doc Holliday dans My Darling Clementine) ou Walsh (Jim Corbett dans Gentleman Jim), il n’y a pas chez Hawks de joueur professionnel. Pour le joueur professionnel, le jeu n’est plus un jeu : il devient un métier. Il détourne l’esprit du jeu. Le monde du jeu lucratif est présent dans Barbary Coast, mais il ne concerne stricto sensu aucun des protagonistes ; aucun ne joue : Chamalis possède le casino « Bella Dona », Mary y est croupière et Carmichael, serveur, ne « se met à table » (la roulette) que pour perdre. Dans The Big Sleep, nous savons que Vivian et Carmen ont des dettes de jeu, mais elles n’en vivent pas, par définition. Dans Rio Lobo, le mari joueur de Shasta est mort. Quant à la Feathers de Rio Bravo, elle n’est que l’ex-petite amie d’un joueur de poker professionnel, qu’on ne verra jamais à l’écran, et si elle persévère dans cette existence, c’est moins par conviction que par inertie. Elle entretient le mouvement ludique de manière passive. Sa rencontre avec Chance sera, avec ou sans jeu de mots, sa meilleure carte à jouer pour l’avenir.

  • 45 Jean-Paul Sartre, L’Être et le Néant, p. 640.

42Le jeu est-il, pour autant, pris légèrement ? Repris à la légère ? Au premier abord, le jeu n’est pas sérieux. « Il enlève au réel sa réalité. »45 L’homme sérieux « se coagule », il appartient au monde comme un rocher inerte. Le jeu, au contraire, est liberté. Il délivre la subjectivité. Par le jeu, l’homme rompt avec le « jeu » des causes mécaniques intramondaines. Il n’y a pas de jeu si l’on ne veut pas jouer. Mais le jeu ne recouvre-t-il pas, en fin de compte, un projet sérieux ? Par le jeu, j’apprends à maîtriser le monde-obstacle (les chutes de David dans Bringing Up Baby) pour en faire un monde-organe. À l’exemple du tabouret à dompter les léopards, le jeu est un outil de conquête de l’autre et de soi. Le jeu, à l’instar du ski sartrien qui fait être la neige qui s’enfonce sous mes pas comme solide et informée pour moi qui veux skier, apte au glissement rapide, crée le monde comme monde pour le jeu (voir Ceiling Zero), comme terrain de jeu propice à l’épanouissement du projet infini d’être-homme, c’est-à-dire dans la liberté du retrait de la nature et de la société. Les possibilités d’être que nous récupérons par le jeu ne sont pas qu’illusoires. Dans Bringing Up Baby, tant que David jouera à contrecœur ou ne concevra le jeu que comme la continuation du travail (le golf), il restera étranger à son être authentique. En assumant le jeu, en l’occurrence la mimicry du dompteur, il découvrira l’amour : c’est le moment où Susan lui fera sa déclaration. Pour être heureux en amour, il faut être heureux au jeu. Hepburn se met en jeu : elle est la récompense (to grant) pour Cary.

43Dans Monkey Business, le retrait par l’enfance ludique va être principalement social. La figure du joueur-enfant va briser les convenances. Alors que les adultes s’excusent de tout, comme regarder les jambes de Marilyn, employer une telle secrétaire, ou encore avoir de l’alcool dans le laboratoire, les adultes-enfants ne s’excusent de rien. Ce qui permettra à Barnaby et Edwina de revivre leur union de manière positive et conforme à leurs idiosyncrasies. Le désir d’être y est le désir du devoir-être, de l’être moral, que formalise diégétiquement le thème, cher à Stanley Cavell, du (re) mariage.

44Le mariage est peu fréquent, et peu fréquentable, chez Hawks. D’ordinaire, comme dans le projet d’union entre Hildy et Bruce (His Girl Friday), il est présenté sous un jour peu attractif. Le seul couple marié avec enfant de la filmographie hawksienne est celui du Capitaine Quincannon et de sa femme dans Air Force : on ne les voit ensemble, en tout et pour tout, que pendant la moitié d’une scène, avant le départ du Mary Ann. Le pilote, au destin tragique, ne reverra jamais les siens. Dans Sergeant York, le mariage annoncé entre Alvin et Leslie est possible par une imposture, la guerre faisant de York un héros national et lui assurant une situation matérielle : elle est un moyen de réussir socialement que York, tout objecteur de conscience qu’il fut et homme converti à la foi qu’il prétend être, ne reniera pas (voir la « bonne surprise » de la maison offerte à la fin du film). Si le mariage est si important dans Monkey Business, ce n’est pas parce que Hawks aurait changé d’avis sur la question, mais parce qu’il est le projet d’être des protagonistes.

  • 46 « Ce que ce couple fait ensemble est moins important que le fait qu’ils fassent tout ensemble, qu’ (...)

45La comédie loufoque, dont Monkey Business est l’un des derniers feux, a revitalisé le concept de mariage. S’il est encore l’issue naturelle pour la femme plus émancipée, il n’a, cependant, plus rien à voir avec l’austère mariage puritain et victorien, sans amour. À la suite de la littérature populaire (Dorothy Parker) et des magazines féminins (Ladies’Home Journal, American Magazine, McCalls, Women’s Home Companion), le genre screwball a insisté sur l’entente sexuelle et la camaraderie qui doit exister entre les partenaires46. Surtout, et ce malgré les disparités contingentes, notamment sociales, la relation mari/femme doit être une relation d’égalité. Ce type de femme moderne se trouve déjà dans les années 1920 chez des réalisateurs comme DeMille ou Neilan. Elle eut à l’écran les traits inconciliables de la « nouvelle vierge » Joan Crawford, de Mae Murray, de Gloria Swanson ou de Constance Talmadge. Sous le couvert protecteur de la continental sophistication et de l’excentricité européenne, Lubitsch, qui influença profondément Hawks, portera ce modèle à sa perfection, incarnée tout particulièrement par Miriam Hopkins, que Hawks emploiera dans Barbary Coast : volontaire, entreprenante, sexuellement libérée et active (Trouble in Paradise, Design for Living). La structure triangulaire (Trouble in Paradise, Angel) des rapports amoureux chez Lubitsch, parfois équilatéraux (Design for Living) montrait déjà que personne ne pouvait être que le complément d’un d’autre et le complément que d’un seul autre.

46Le mariage doit satisfaire chaque partenaire, et pas simplement l’homme. Il est non conventionnel, excitant, fantasque (His Girl Friday). La comédie permet d’unir des individus qu’aucune convenance n’aurait pu mettre en relation : un scientifique et une jeune écervelée (Bringing Up Baby), une héritière et un petit reporter (It Happened One Night), un journaliste de la ville et une fille de la campagne (Nothing Sacred) ou inversement (Mr. Deeds Goes to Town). Il s’agit d’un mariage en dehors du mariage ou des promesses de mariage officiels : ceux qui sont civilement mariés, ou l’ont été, doivent se remarier (His Girl Friday, The Philadelphia Story, The Awful Truth). Le protocole, au contraire, ne donne que des mariages artificiels et ennuyeux. Quand les parents des partenaires vivent encore, ils sont généralement veufs. Dans My Man Godfrey, les parents d’Irene sont mariés, la mère entretient un escroc à domicile, interpolant entre elle et son mari un usurpateur.

  • 47 R. L. Stevenson, Virginibus puerisque, p. 21.

47Les liens entre amour et jeu sont manifestes. L’homme et la femme de Hawks ont ce « certain talent », dont parle Robert Louis Stevenson dans Virginibus puerisque, pour « passer leur vie ensemble sans mourir d’ennui »47. Les enfants, qui sont synonymes d’obligation et de sacrifice, font défaut, car ce sont les amoureux qui s’amusent comme des enfants au détriment de la respectabilité et de la bienséance de maman ou de grand-maman. Il s’agit pour les deux protagonistes de retourner en enfance.

  • 48 Cavell, op. cit., p. 60.

Presque sans exception, ces films permettent au couple principal d’exprimer le vœu de redevenir des enfants, ou peut-être d’être ensemble des enfants.48

  • 49 Id., p. 61.

48Dans The Awful Truth, Jerry et Lucy Warriner jouent avec le chien, Mr. Smith, quand leur divorce les empêche de continuer à jouer ensemble. Sans en prendre pleinement conscience, ils continuent de jouer l’un avec l’autre par le truchement du petit animal. À la fin, réconcilié, le couple « est représenté par deux petits automates qui se livrent à une gigue enfantine avant de disparaître ensemble dans une horloge »49. Peter et Ellie (It Happened One Night) sont contraints de jouer au couple marié. C. K. Dexter Haven et Tracy Lords (The Philadelphia Story) conservent au-delà de leur divorce une certaine complicité qui finira par les rapprocher parce qu’ils ont partagé leurs jeux d’enfants aristocrates.

  • 50 Mast, op. cit., p. 162.

49À ceci près qu’il est moins question, comme on l’a vu, de retourner que de « tourner en enfance », vers l’enfance, c’est parce que le mariage est un jeu que, dans Monkey Business, le jeu d’enfant va rendre Barnaby et Edwina au mariage. Gerald Mast oppose Monkey Business et Bringing Up Baby. Le second montrerait « qu’il est quelque part naturel et nécessaire pour les humains adultes de se comporter parfois comme des animaux et des enfants », là où le premier, plus critique, montrerait « qu’il est quelque part naturel et nécessaire pour les humains adultes d’agir en adultes et en humains »50. Mais sa logique reste celle de la régression : il lit, par exemple, les acrobaties du singe Rudolph suspendu à une lampe comme un détournement de l’utilité civilisée de l’objet vers un usage primitif. Je pose, en lieu et place, au contraire, une continuité entre les deux films. D’une certaine manière, le couple de Monkey Business est le couple Susan-David de Bringing Up Baby après quatorze ans de mariage. Ils ne jouent plus spontanément. Le jeu de Grant est lui-même plus calme et moins virevoltant. Ils ont perdu leur baby, ils n’ont pas d’enfants. Leur mariage s’est enfoncé dans la nuit impersonnelle. Ce n’est sans doute pas un hasard si, au début du film, les scènes de vie privée se passent de nuit, alors que les scènes au laboratoire le lendemain, de jour. Le travail de David-Barnaby a repris le dessus.

  • 51 Voir id., p. 182.

50Le jeu, en les retirant de leur conscience d’adultes, c’est-à-dire d’adultes seulement, va leur permettre de ré-accéder à eux-mêmes. L’amour ne suffit plus à retirer les lunettes de Barnaby comme il l’avait fait pour David ? On trouvera un adjuvant. L’essentiel est que l’autostrabisme de Barnaby finisse par se résorber. Le couple va d’ailleurs se remarier, ou plus exactement revivre sa nuit de noces et retrouver le plaisir des querelles provoquées (là où le consensus l’avait emporté). Il n’est pas entièrement exact51 de dissocier les jeux de Bringing Up Baby comme rapprochant les protagonistes et ceux de Monkey Business comme les éloignant : ils se séparent après s’être barbouillés de peinture, Edwina s’endort pendant que Barnaby joue aux Indiens. C’est confondre le moyen et la fin. Si la finalité est réconciliatrice dans Bringing Up Baby, plus d’une fois le jeu est vécu, en tant que moyen, comme un facteur aliénant par Huxley qui reste avec Susan malgré lui ; or le jeu est libre. Inversement, le jeu aliénant comme moyen dans Monkey Business ouvre sur une fin qui réconcilie. À terme, Barnaby n’est plus un adulte-enfant : il sait mettre son nœud papillon tout seul. Il restera avec Edwina, ils se retireront de la vie sociale (la soirée prévue), du moins c’est ce que l’on imagine, pour des raisons désormais non intellectuelles, plus conformes à la nature intuitive de l’existence.

51Si Male War Bride est la comédie du coitus interruptus, Monkey Business est la comédie du coït qu’on voudrait reprendre. Dans Monkey Business, Barnaby est revenu des enfantillages : le premier étant le fantasme de la jeunesse. Lucide sur ses travaux et le sens de la vie, il contemple, au terme de son aventure, son être ipse sans médiation déformante. En ce sens, le motif du miroir joue dans le film un rôle capital. À deux autres reprises, Barnaby se regarde dans un miroir : pour admirer son nouveau costume, pour se déguiser en Aigle Rouge. J’avais écrit, en rencontrant The Big Sky, qu’il y avait peu de reflété chez Hawks. Je maintiens cette affirmation : elle ne fait que souligner l’importance cruciale du reflet spéculaire dans Monkey Business. D’ailleurs, il ne s’agit qu’à moitié d’une exception, car ce n’est pas le reflété, mais ce qui se reflète, l’homme, qui va acquérir une connaissance de soi supplémentaire.

Notes

1 McCarthy, op. cit., p. 636.

2 Il y a, bien entendu, des exceptions à ce modèle général : ainsi le fils de Chéops dans Land of the Pharaohs.

3 Simsolo, op. cit., p. 123.

4 Fink, op. cit., p. 9.

5 Jean-Louis Comolli, « H. H., ou l’ironique », p. 52.

6 Bogdanovich, op. cit., p. 377.

7 Pour la femme, le problème est, par effet de symétrie, celui du pucelage (head, l’hymen). Alice, l’assistance cérébrale et sexo-rigide, a manifestement toute sa tête. En revanche, Susan risque fort de perdre la sienne. Quand Bébé s’est échappé, elle a avec David l’échange suivant à double entrée : « Gardez votre tête. – Ma quoi ? – Votre tête. – Je l’ai, ma tête. C’est mon léopard que j’ai perdu. »

8 Allusion parodique à Jack l’Éventreur et à The Awful Truth que Grant venait de tourner avec McCarey. On trouve à ce moment-là du film d’autres références cinématographiques : Donald Duck, Mickey Mouse. Et même une allusion à Scarface quand Susan renifle le cigare du shérif.

9 Stanley Cavell, in À la poursuite du bonheur, p. 60, avait, dans une perspective différente, déjà mis l’accent sur ce point et en avait fait la cause de l’absence d’enfants dans les films de la comédie hollywoodienne du remariage. Il a, par ailleurs, clairement montré l’importance de la thématique ludique dans le genre (It Happened One Night, The Awful Truth, The Philadelphia Story). Le jeu relève de la catégorie esthétique kantienne de la « finalité sans fin ».

10 Fink, op. cit., p. 101.

11 Platon, Euthydème, 277e, 278b, p. 122, p. 123.

12 Platon, La République, 597a, p. 484.

13 Id., 278b, p. 123.

14 Id., 605a, p. 497.

15 Là encore, comme pour la critique du jeu, la position platonicienne n’est pas exempte d’opacité. Comme l’a montré Jean-François Mattéi, in L’Étranger et le simulacre, p. 97 sqq., le miroir et le double spéculaire sont des figures récurrentes du platonisme. Il est impossible de reproduire ici la richesse de l’examen de Jean-François Mattéi, notamment sur la question de la duplication entre Théétète/Le Sophiste/Le Politique.

16 Id., p. 114.

17 Platon, Critias, 107b, p. 354.

18 « Notre monde doit de toute nécessité être l’image de quelque chose » (Platon, Timée, 29a-b, p. 117).

19 Missiaen, op. cit., p. 31.

20 Éric Rohmer, « Ceiling Zero », p. 22.

21 McCarthy, op. cit., p. 290 : « Il a contribué de façon décisive à aider Hawks à trouver sa voie. »

22 Le premier état du scénario prévoyait néanmoins l’inverse.

23 « Aucun superflu, aucune halte, aucun méandre, aucune chair » (Langlois, art. cit., p. 4).

24 Fink, op. cit., p. 75.

25 Id., p. 22.

26 Roger Caillois, Le Jeux et les hommes, p. 35 sqq.

27 Papers of Howard Hawks 1925-1970, 4, 10.

28 Fink, op. cit., p. 228.

29 Remarquons que cette décontraction n’est pas monolithique. De nombreux passages des comédies relèvent plus de la crispation (les chutes de David dans Bringing Up Baby, la main de Rochard dans Male War Bride).

30 Rivette, art. cit., p. 21.

31 Gili, op. cit., p. 44.

32 Jacques Lourcelles, Dictionnaire des films, p. 272.

33 Missiaen, op. cit., p. 138.

34 Wood, op. cit., p. 49.

35 Mast, Howard Hawks, Storyteller, p. 182.

36 Il ne parle pratiquement pas du film avec Joseph McBride, si ce n’est pour évoquer le souvenir de Marilyn Monroe, et sa conversation sur le sujet avec Peter Bogdanovich, in op. cit., p. 351, fait moins d’une page. Initialement, d’après le script, seul Cary Grant devait boire la potion. Mais Ginger Rogers, insista pour que son personnage en bût aussi. Selon Hawks, le résultat fut mauvais parce qu’il estimait que les gags répétés par l’actrice derrière Grant devenaient lassants. La reprise « non éclairée » est stérile. En vrai goujat, il passa son temps à humilier l’actrice sur le plateau (il voulait initialement une jeunesse, mais le studio imposa Rogers). De fait, le déni de Hawks est surtout hypocrite. Il ne voulait pas de Rogers et le lui fit payer consciencieusement. Dans la suite, je traiterai donc cette reprise comme un élément hawksien à part entière.

37 Ibid.

38 Toujours dans cette optique moderne, je rappellerai la lecture de Noël Simsolo, in op. cit., p. 120, qui voit dans le caractère euphorisant de l’eau de jouvence un renvoi aux drogues et aux médicaments qui commençaient à déferler à l’époque sur le territoire des États-Unis.

39 Aldous Huxley, Jouvence, p. 107.

40 Missiaen, op. cit., p. 138.

41 Mast, op. cit., p. 162.

42 Ce point avait déjà été observé par Robin Wood, in op. cit., p. 48, repris par Gerald Mast, in op. cit., p. 176, mais ils ne parvenaient pas à s’extraire de la régression.

43 Hawks a insisté sur les « qualités enfantines » de Marilyn : « Dans Gentlemen, j’ai voulu faire du sexe quelque chose de drôle, nous avons utilisé à fond les qualités enfantines de Monroe » (Silke, Daney et Noames, art. cit., p. 59).

44 Daney, « Vieillesse du Même », p. 31.

45 Jean-Paul Sartre, L’Être et le Néant, p. 640.

46 « Ce que ce couple fait ensemble est moins important que le fait qu’ils fassent tout ensemble, qu’ils sachent passer du temps ensemble, que même ils préféreraient perdre du temps ensemble plutôt que de faire autre chose – sauf qu’on ne saurait qualifier de perdu le temps passé ensemble » (Cavell, op. cit., p. 87).

47 R. L. Stevenson, Virginibus puerisque, p. 21.

48 Cavell, op. cit., p. 60.

49 Id., p. 61.

50 Mast, op. cit., p. 162.

51 Voir id., p. 182.

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