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Hawks, cinéaste du retrait

 | 
Jean-Michel Durafour

Troisième partie. Modes du retrait

Chapitre 1. L’animal (Bringing Up Baby)

Texte intégral

1De l’examen de la dimension cosmologique du retrait, je vais désormais passer à la question des instruments principaux qui servent le retrait hawksien dans la diégèse, et qui permettent aux protagonistes hawksiens de se retirer du monde. En effet, la construction de la vision hawksienne du monde n’est pas un deus ex machina : de manière très rationnelle et admirablement travaillée, elle trouve dans le film un certain nombre de relais qui l’imposent « naturellement », d’où l’évidence apparente. Évidence dont j’ai déjà rappelé à quel point elle pouvait être trompeuse. Derrière cette évidence se cachent, en réalité, des mécanismes fortement élaborés. Je me propose d’en mettre au jour les plus significatifs.

2Nous avons déjà eu l’occasion de rencontrer dans le corpus hawksien les motifs de l’animal, de l’enfant (Scarface) ou de la femme (I Was a Male War Bride). Ils font partie de la doxa critique hawksienne, à tel point qu’il serait vain d’en recenser les occurrences indénombrables. Il me semble, cependant, que leur nature spécifiquement hawksienne est restée fondamentalement inaperçue.

3S’agissant du premier, j’en ai, notamment en évoquant le bestiaire de The Big Sky, marqué l’importance chez un artiste au « nom d’oiseau » pluriel, depuis le chimpanzé géant de Fig Leaves jusqu’aux singes tardifs (Monkey Business et Hatari !) en passant par la savane africaine, le royaume aquatique (Tiger Shark, To Have and Have Not, Man Favorite’s Sport ?) ou les allusions ornithologiques omniprésentes dans Land of the Pharaohs.

4C’est que l’animal hawksien est essentiel au dispositif narratif et iconique. Il n’est pas un simple miroir de l’homme. L’homme qui a réussi son retrait n’a plus de rapport problématique avec l’animal. Ainsi, l’animal fonctionne sur un double registre : soit il caractérise, comme point d’arrivée, le protagoniste dont le retrait échoue (Scarface avec le singe, York avec les dindons) ; soit il est l’instrument provisoire au service, au secours, du protagoniste qui va rentrer dans une démarche retirante d’accès réussi hors du monde, à soi-même. C’est ce dernier point que je vais désormais développer.

  • 1 Jurgis Baltrušaitis, Aberrations. Quatre essais sur la légende des formes, p. 14-15.

L’identification de l’homme et de la bête remonte aux plus lointaines origines. Elle a donné naissance aux fables et aux dieux de toutes les civilisations anciennes. Elle est intervenue dans les systèmes des connaissances de la nature morale des êtres par l’entremise des apparences physiques.1

5Hawks a recours ponctuellement, comme dans Scarface, généralement par le truchement de la comédie, à la tradition de la physiognomonie animale dont la tradition remonte à l’Antiquité, et qui s’est développée par la suite aussi bien dans le registre de la caricature (Grandville) que de la science morphologique (Lavater). Dans le traitement visuel de la silhouette de Tony ou des « gros bras » de Ball of Fire, le travail sur la forme simiesque – regard bas, épaules voûtées, démarche épaisse – va dans le sens de la caractérisation conventionnelle du singe, stupide et grossier (chez le Pseudo-Aristote), courtisan et irascible (chez Polémon de Laodicée), et facilite, par la référence darwinienne, l’assimilation gangsterenfant-méchanceté, laideur morale. Le motif du singe, récurrent chez Hawks (Scarface, Monkey Business, Hatari !), apparaît pour la première fois avec le chimpanzé géant de Fig Leaves. Il n’est pas nécessaire qu’une telle identification zoologique soit visuelle. Elle n’est parfois que verbale, comme l’assimilation, dans Bringing Up Baby, de David Huxley à un papillon par son ex-fiancée, qui rompt avec lui parce qu’il a rencontré une autre femme, aux yeux de laquelle il n’est qu’insouciant, volage et, finalement, superficiel : promesse éphémère…

6Mais le plus souvent, l’animal fonctionne chez Hawks comme un marqueur extrinsèque de la caractérisation humaine, dont il offre un pendant métaphorique. L’homme hawksien est moins animal qu’il n’a un animal, est accompagné par un animal (l’âne de l’opérateur radio dans Only Angels Have Wings, e. g.) qui, fonctionnant comme un indice peircien, le définit par contiguïté : panthère (intraitable chez Polémon)/féminité entêtée « en chasse » (Susan dans Bringing Up Baby) ; éléphanteaux (l’éléphant est courageux et amical)/maternité et dévouement (Dallas dans Hatari !). Parfois, comme dans le cas de Pockets dans Hatari !, de Mike Mascarenas dans Tiger Shark ou de l’équipe de Only Angels, l’animal n’est pas, à proprement parler, un compagnon mais est assimilé par extension à l’activité professionnelle : les singes sont moqueurs et prêtent à rire/Pockets est l’élément comique, les requins sont cruels/Mike tyrannise Zita, les vautours agressent les avions/la compagnie de Dutch traverse une crise financière. Ainsi que pour l’identification zoologique, l’association est parfois, comme dans le cas d’Eddie/les abeilles (To Have and Have Not), strictement verbale.

7Revenons plus en détail sur Bringing Up Baby. Hawks, redevenu actif après son conflit avec Goldwyn sur le tournage de Come and Get It, y dirige pour la première fois un Cary Grant alors en pleine ascension comique (Topper, My Favorite Wife, The Awful Truth). Celui-ci retrouve sa partenaire de Sylvia Scarlett de Cukor en 1935, Katharine Hepburn, dont la carrière, au contraire, marque le pas. Le scénario est signé Dudley Nichols et Hagar Wilde, d’après sa nouvelle.

  • 2 « Si vous n’êtes jamais allé au cinéma, Bringing Up Baby sera tout nouveau pour vous » (Frank S. N (...)
  • 3 Leitmotiv du psychanalyste du film, le Dr. Lehman. « Il lui montre qu’il l’aime bien en ne l’étran (...)

8Ce film, l’un des plus fameux de son auteur, fait, après avoir été froidement reçu à sa sortie2, généralement l’unanimité autour de lui. Outre qu’il est un fleuron de la comédie loufoque (ou screwball), il est parfaitement représentatif de la double retraite hawksienne : David et Susan ne pourront réaliser leur amour qu’en luttant contre la société (un shérif, un psychanalyste, les convenances) et la nature (un léopard, un chien, une forêt). Comme dans Male War Bride, ils doivent d’abord se faire violence à eux-mêmes, et leur amour s’exprime fondamentalement sur le registre pugilistique : « L’instinct amoureux de l’homme se manifeste très fréquemment sous la forme du conflit. »3 L’entente cordiale annonce au contraire, comme dans My Favorite Wife ou The Philadelphia Story, un couple moribond (David/Alice).

  • 4 Les humains ont, au contraire, des noms qui évoquent irrésistiblement le monde animal. Alice Hiron (...)

9Il n’est pas dans mon intention de fournir du film une lecture de plus. Ou plus exactement : je voudrais, là où l’analyse se fait le plus souvent par les protagonistes, à savoir le couple David-Susan, procéder à une approche du métrage par l’animal. Je voudrais donc penser, non pas tant comment l’homme et la femme se définissent, ou se redéfinissent, autour des animaux (le chien George et les deux léopards), mais comment ce sont les animaux qui rendent possible le positionnement de l’homme et de la femme l’un par rapport à l’autre. Dans ma perspective, Baby et le fox-terrier, les deux animaux aux noms d’homme4, sont les deux « personnages » principaux du film, l’un rapporté à David (le chien), l’autre à Susan (le félin) – deux individus qui commencent par « s’entendre comme chien et chat ». L’intervention animale en vue de l’union de David et Susan est parfois fort complexe : ainsi, Baby est un fauve domestiqué et George un animal de compagnie déchaîné. Le film s’articule, alors, en une introduction, trois sections médianes et un épilogue, comme suit :

  • Section A, Le dinosaure mort : David et Susan commencent par s’affronter et leur union est problématique ;
  • Section B, Le premier léopard = Baby : nous assistons au développement dialectique du personnage de Susan, qui se rapproche de David, puis au départ de New York ;
  • Section C, Le fox-terrier = George : il s’agit de l’arrivée dans le Connecticut et du développement dialectique, cette fois-ci, de David, qui se rapproche à son tour, dans un geste complémentaire, de Susan ;
  • Section D, Le second léopard : la panthère sauvage dans la scène nocturne et forestière, puis dans la prison du shérif, synthétisant la félinité de Baby et le caractère indomptable de George, va cristalliser la reconnaissance par David et Susan de leur amour ;
  • Section E, Le dinosaure mort II : retour au muséum, reprise de l’ouverture, où l’effondrement du squelette inaugure la nouvelle vie de David avec Susan.
  • 5 Simsolo, op. cit., p. 66.

10Ces cinq sections sont organisées en deux parties spatialement distinctes et construites « en miroir » : la première se passe à New York (A-B) ; la seconde, à Riverdale, Connecticut (C-E). Du point de vue temporel, chaque partie commence le jour pour se terminer, par-delà une nuit mouvementée (au Ritz et chez Peabody, dans la forêt), le lendemain ou un jour suivant, en alternant avec une régularité métronomique les intérieurs et les extérieurs. Chaque séquence est séparée de la suivante par un fondu au noir. Hawks, comme à l’accoutumée, privilégie les plans moyens et les plans d’ensemble qui ouvrent l’espace, irradient le foyer comique et tonifient le rythme. Le montage est alerte et économique : il y a, contrairement à His Girl Friday, peu de paroles, et chaque acte doit porter. Hawks a ainsi supprimé plusieurs scènes, « bavardes » et convenues, initialement enregistrées, qui voyaient David ou Susan évoquer l’amour qu’ils éprouvent pour l’autre. Fidèle à sa passion pour l’automobile, « Hawks conduit son film comme une voiture de course »5. Les séquences sont de plus en plus longues et complexes, le film jouant sur l’accumulation visuelle de gags et de clichés comiques, la reprise, la récurrence du deux, l’emboîtement de scènes les unes dans les autres, à effet de spirale, d’emportement, de maelström loufoque.

Le film de l’autre

11Je proposerais l’interprétation suivante du film en suivant l’ordre des cinq sections :

  • 6 Gerald Mast (éd.), Bringing Up Baby, p. 299.

12 Section A : Par la référence inaugurale au Penseur de Rodin, Hawks montre que le paléontologue lui-même est devenu inerte et, derrière ses lunettes empruntées à Harold Lloyd, in vitro (voir également les cages de verre à l’arrière-plan et la plaque de marbre à l’ouverture). « L’ironie, c’est que [le travail de David] est dévoué à l’étude de la vie, ce qui montre que Huxley est quelqu’un qui ne connaît absolument rien à ce qu’il prétend savoir. »6 Il est impuissant. Comme mort. Pour sa secrétaire-fiancée, Alice Swallow, toute vêtue de noir, il n’est pas question que leur mariage rompe la concentration de leur travail. Il n’y aura pas de lune de miel, il n’y aura pas d’enfants : pas de sexualité, pas de vie. Elle maintient David en captivité, elle « l’avale » (swallow), l’absorbe dans son être-frigide. Elle est l’incarnation de la rigueur, c’est-à-dire de la rigidité cadavérique, du non-mouvement. Quand il veut l’embrasser, elle le rabroue : pas devant le Professeur La Touche. Pas question qu’il la touche… David, étudiant les fossiles, est un homme-fossile, gagné par la sclérose du « monde perdu » dans lequel il évolue.

  • 7 Hawks reprendra la dialectique Alice/Susan, femme d’intérieur/femme d’extérieur dans Ball of Fire (...)

13Lorsqu’il rencontre la blanche Susan, sur une pelouse ensoleillée, in vivo, puis le soir dans sa robe irisée qui la fait ressembler à un hanneton, cette collusion est d’abord vécue, et filmée, comme un décalage et une mésentente (sur le green, sur le parking). Un affront7. Susan est un « drôle d’animal », impétueux, vivant. En réalité, elle va remplir le vide ontologique de la clavicule intercostale impossible d’un animal qui devrait avoir la tête entre les côtes : Hawks nous rappelle, en arrière-plan, à l’origine biblique « costale » de la femme. D’emblée, certains indices laissent entrevoir qu’un accord entre Susan et David est nécessaire. Le squelette a vécu : il en a gardé le souvenir, la nostalgie, le désir. David est déçu de ne pas partir en voyage de noces. La sortie du Ritz, rappelant Leave ’Em Laughing de Clyde Bruckman (1928) où Laurel et Hardy portent le même pantalon, préfigure leur rapprochement affectif. Dans la dernière scène de cette première partie, ils se rendront ensemble chez Mr. Peabody.

14 Section B : Il faudra l’intervention d’un élément nouveau pour dialectiser le rapport David-Susan, c’est-à-dire, un élément déjà existant mais mobilisé, retourné dans son négatif : ce sera Susan, laquelle, à son tour, va recevoir un totem animal, qui va la caractériser comme le brontosaure désormais fossilisé de Fig Leaves pour David, en contrepoint dynamique du triangle David-Alice-dinosaure : la panthère, énergique et vitale. Susan va s’assurer l’attention de David, qui ne demande pas mieux que de se laisser distraire, et le détourner d’Alice, en lui faisant croire que sa vie, précisément, est en danger. Ses « bévues » ne sont rien moins qu’incontrôlées.

  • 8 Cavell, op. cit., p. 230.

Un homme ne fait la conquête d’une belle jeune fille que lorsqu’il fait la conquête de son imagination, c’est-à-dire que lorsqu’il peut partager son imagination avec elle, et que s’il y réussit, peu importe même qu’il soit laid et plus tout jeune.8

15David veut des enfants : Alice ne lui apportait qu’un dinosaure mort et « vieillard », Susan lui donne un « bébé » qui est un fauve. À côté de la triple intrigue objective du film stipulée dès l’ouverture – se marier avec Alice, récupérer la clavicule, obtenir une subvention – va dès lors apparaître une intrigue subjective. Celle-ci va s’amorcer à l’occasion de la subvention, seul objectif des trois à ne pas être encore acquis. La donation financière devient dès lors : à qui va se donner David ? La survenue de Baby correspond à une avancée considérable de l’intrigue subjective. Susan devient, par l’identification zoologique, une baby, une « pépée », une petite amie potentielle : les « paquets », clavicule/félin, que David et Susan réceptionnent quasi simultanément les rapprochent encore un peu plus ; Alice n’a pas de colis. Le caractère artificiel, c’est-à-dire d’artifice sentimental, du léopard n’est, d’ailleurs, pas occulté par le scénario : Baby vient du Brésil, or il n’y a pas de léopard sur le continent américain. L’intérêt, non naturel, de la panthère pour la chanson I Can’t Give You Anything but Love, Baby surligne sa dimension de liant amoureux et d’intermédiaire matrimonial. La cristallisation, la calcification, va s’opérer autour de ce nouvel « os ». Il ne reste plus à Susan qu’à convaincre David de la suivre dans le Connecticut pour le connecter à elle. David quitte les sciences naturelles pour la nature elle-même. En s’éloignant d’Alice, il rentre dans le pays des merveilles.

  • 9 Robin Wood, in op. cit., p. 43, propose la lecture psychanalytique suivante : Alice représenterait (...)

16 Section C : Arrivés à Riverdale, Susan et David commencent par enfermer Baby dans le garage : c’est au tour du nouveau totem de David d’entrer en scène, car il faut que David devienne, lui aussi, en adéquation avec sa nouvelle union possible pour se conformer à Susan et passer d’une domination passive à une domination épanouissante (en attendant l’activité dans la section suivante). Ce sera George, le chien, qui, en dérobant la clavicule, va aider Susan à garder David près d’elle : elle va lui retirer ses vêtements, il enterre « son » os. Que reste-t-il à David ? Un peignoir de femme et des vêtements équestres qui, comme plus tard le costume tyrolien de Male War Bride, lui sont trop courts. Susan fouille le jardin avec David, puis le présente à Mrs. Random, sa tante et donatrice réelle, comme un chasseur de fauves. Pendant cette section, l’intérêt se déplace de Baby vers George. Le spectateur est amené à s’intéresser à l’évolution du personnage de David, sorti de son contexte urbain ordinaire, jeté-là, et qui va progressivement comprendre que le sol ne contient pas de trésor ossifié mais seulement de vieilles chaussures. George est le révélateur psychologique de David9.

  • 10 Missiaen, op. cit., p. 129.

17Mais l’union avec Susan n’est pas encore mature : malgré le partenariat des protagonistes, le chien/David est maintenu à distance du léopard/Susan – si ce dernier le mange, la clavicule est définitivement perdue. L’acmé de la section est le repas entre David, Susan, Tante Elizabeth et le Major Applegate, « Tartarin yankee »10, pendant lequel David, fort impoliment, ne cesse de suivre George partout où il se déplace. Progressivement, et en accord avec la dialectique du récit, l’axe diégétique va se recentrer autour de Baby. Le vieux militaire imite le cri du léopard pour impressionner Mrs. Random et la séduire, autre assimilation zoologique, cette fois-ci par le rut. La scène, enfin, s’extériorise de plus en plus par l’intervention des plans sur Gogarty, le jardinier ivre, qui laisse ouverte la porte du garage, rendant possible la reprise de Baby comme élément dramatique conducteur.

  • 11 Les figures « dérangées » sont l’un des signes scénaristiques de la comédie loufoque (You Can’t Ta (...)

18 Section D : Comme il s’agit du temps de leur amour, la quête de David et Susan sera double : rechercher George, rechercher Baby. Les deux polarités animales sont spirituellement réunies – voir la scène de la sérénade au léopard. Susan est attirée par David (A-B), il est attiré par elle (B-C) ; elle doit désormais s’en rendre compte, lui aussi. Il l’aide à chercher le léopard/Susan, elle l’aide à chercher le chien/David. Chacun recherche la compagnie de l’autre. Le « songe d’une nuit d’été » de cette partie, la séquence sylvestre, contient les premiers moments d’intimité du film. David et Susan vont prendre conscience de leur attirance dans le paradoxe : lui l’aide et perd un peu plus ses chances d’obtenir la subvention alors qu’il devrait cesser toute affaire courante pour se la garantir ; elle, doit le retenir sans en faire trop et l’amener à la détester, et à repartir. Ils vont se rapprocher l’un de l’autre à partir du moment où les autres personnages environnants vont commencer à être filmés sur le mode de l’écart de conduite : le shérif impulsif, la gouvernante irresponsable, le psychanalyste fou, le chasseur maniéré11.

  • 12 Le montage est ici fort ambigu et ne permet pas de déterminer de manière certaine si David s’évano (...)

19La dialectique de l’attraction entre Susan (Baby) et David (George) en un troisième, leur couple, sera possible par l’intervention d’un troisième animal, le léopard sauvage échappé du cirque, lui-même unifiant les caractères félin de Baby et frondeur de George. Le sommet dramatique de la section est la scène ubuesque de la prison, un capharnaüm à la mécanique imparable, où David va maîtriser le second léopard, c’est-à-dire apprivoiser son amour pour Susan. C’est seulement alors qu’il devient, de suiveur, actif. Face au félidé, il prend les devants et assume le risque de l’existence. La scène sera parodiée par Pockets dans Hatari ! avec le faux domptage du guépard apprivoisé. Pour l’heure, David perd conscience. Il doit perdre conscience – c’est mieux que de perdre la tête – pour renaître à son nouvel amour. « Perdre connaissance », c’est-à-dire renoncer à la connaissance abstraite stérile. Comme dans Male War Bride, l’union idéale est consécutive à un évanouissement12.

  • 13 « Je crois beaucoup à la science » (Ciment, « Entretien avec Howard Hawks », p. 51).
  • 14 Stanley Cavell est plus hésitant sur le sens à donner à ce dénouement : « Cet effondrement est-il (...)
  • 15 Mast (éd.), op. cit., p. 310.

20 Section E : Revoici David, finalement, dans le Muséum de la scène d’ouverture de la première section, devant le brontosaure. Ce type d’épilogue, reprenant l’ouverture, est fréquent dans les comédies de Hawks (Twentieth Century, Monkey Business). Le script initial de His Girl Friday se terminait de manière identique. David ne porte plus de lunettes et pourtant y voit tout à fait. Il est régénéré, comme plus tard Barnaby Fulton dans Monkey Business par l’eau de jouvence. Et si Alice, qui a vu « [sa] vraie nature » ([his] true colours), le compare à un papillon pour la légèreté de son comportement, la métaphore lépidoptère (chenille rampante/papillon volant) fonctionne également, après que Susan-Cupidon l’a accidentellement « capturé » en D avec son filet à papillons, comme un index de sa métamorphose à une autre vie plus vivante. Le thème screwball de la femme dominatrice qui va « à la pêche » au mari sera réinvesti dans Male War Bride et dans Man’s Favorite Sport ?, à la lettre. Pour l’heure, l’effondrement du dinosaure joue moins comme une satire de la science qu’il ne montre que la paléo-existence de David est arrivée à son terme13. Maintenant que David a accepté de suivre Susan partout – s’il passe autant de temps à courir dans le film, ce n’est pas tant pour rattraper Susan que pour rester dans le film, dans le cadre : il doit échapper à la mort, au hors-champ, au hors-la-vie –, c’est elle qui vient à lui. Lorsqu’elle entre dans le Muséum, la vie pénètre, et réconcilie, l’antre de mort. David ne retournera pas à son sort morcelé. Comme le héros de Man’s Favorite Sport ?, il sait dorénavant ce qu’il veut, et ce qu’il faut faire pour l’obtenir. Pour la première fois du film, il va provoquer la catastrophe. En se réfugiant, en bondissant, signe de sa vitalité, en haut de l’échafaudage, il incite tacitement Susan à l’y rejoindre, soi-disant pour lui parler dans de bonnes conditions ; en réalité : pour l’amener à détruire le brontosaure fossile de sa vie d’avant14. Susan et lui vont désormais en couple : elle doit l’aider dans cette décision qu’il ne peut pas prendre seul : la reconstitution du squelette est, littéralement, le « travail de toute une vie ». Il compte sur la maladresse de la jeune femme dont il a pu, à de nombreuses reprises, voir les effets dévastateurs sur son entourage. Pour Gerald Mast, quand David tire à lui Susan, il abandonne sa posture primitive du Penseur pour « cette synthèse familière de vie humaine et animale des films et de la culture populaire américaine : lui Tarzan, elle Jane »15.

  • 16 Voir Cavell, op. cit., p. 116-118.

21Comme l’a remarqué Stanley Cavell, la question de savoir qui suit qui est primordiale dans ce film16. Tour à tour, Susan et David sont suivant/suivi. C’est David qui commence par suivre Susan. Et ce pour des considérations accidentelles : récupérer une balle, une voiture, cacher sa petite culotte à l’assistance, l’accompagner dans le Connecticut. En fait, il s’agit, substantiellement, pour David de ne pas laisser partir Susan et avoir une chance de rester avec elle le plus longtemps possible, car si c’est Susan qui cherche à l’attraper, à « lui mettre la main dessus » en feignant d’être écervelée, c’est à lui, par la reprise, de la rattraper. Au cours de la partie de golf, elle lui demande pourquoi il n’arrête pas de la suivre. Il s’en défend : il ne fait que suivre sa balle ; mais au sens métonymique, il suit la joueuse qui menace d’envoyer sa balle n’importe où. Quant à Susan, c’est elle qui finit, sur le trottoir, dans la forêt, par suivre David, qui plus est à quatre pattes, et par se réfugier derrière lui devant le dangereux léopard. À la fin du film, le suivant/suivi est réconcilié avec lui-même : Susan rejoint David sur l’échafaudage, c’est lui qui l’y a tirée. David ne la traîne plus comme un poids encombrant, il ne lui demande plus de le laisser en paix, ni de quitter sa vie. L’amour est permis : David repasse devant, mais non plus pour être suivi, mais pour attirer à lui. Il n’y a plus de suivant ni de suivi. Ils sont côte à côte et s’embrassent.

Rôles d’animaux

22L’ultime posture de David en « homme-singe » l’ouvre au retrait de l’ancien pour le nouveau et à la reconnaissance qualitative de son identité. Le dispositif ainsi mis en place, et que je viens de rappeler synthétiquement, fait de la médiation par le rapport à l’animal la vérité de la relation à l’humain (l’autre ou le soi-même). Susan est le léopard de David : il est sa proie ; David est le léopard de Susan : elle est le chasseur qui l’attrape avec son (petit) filet.

23En conséquence de quoi, je ne suis guère surpris que Donald Willis ne parvienne pas à déterminer dans le film une ligne directrice :

  • 17 Willis, op. cit., p. 4.

Tout ce qu’il y a à dire, c’est que le film ne porte sur rien du tout. […] Il est basé sur les acteurs, le mouvement et le son. Il n’y a pas la moindre histoire, pas la moindre intrigue, pas le moindre message. […] On saute d’un endroit à l’autre arbitrairement, et la caméra ne semble pas toujours être à la bonne place. Le rythme est spasmodique. […] Par bonheur, chaque instant est inspiré.17

  • 18 Wood, op. cit., p. 42.

24C’est que nulle part, dans le court texte qu’il consacre au film, il ne reconnaît à l’animal la place dynamique. Pas plus que Robin Wood, pour lequel « la tension réside dans les rapports entre Grant et Hepburn »18 ; ce qui, sans être faux, est, dans son immédiateté non reprise, par les rapports George/Baby, George/David et Susan/Baby, profondément inexact.

25La singularité de Hawks, c’est d’avoir apporté à l’intrigue du film, comme dans Monkey Business par le singe ou dans Hatari ! par les éléphanteaux, le lien animalité-amour, contre toute une tendance humaniste séculaire qui oppose l’homme à l’animal et voit dans l’animal un être inférieur. Dans le récit initial de Wilde, David et Susan sont déjà fiancés : dès lors, le léopard n’a pas pour vocation de les unir, mais de les séparer, et d’empêcher la réaffirmation de leur amour par la reprise et le retrait. C’est ainsi que, nulle part mieux que dans la composition spatiale des plans, on ne verra à l’œuvre, dans l’œuvre, le statut de l’animal comme facteur de retrait. Le plus souvent, Baby, puis George, sont filmés avec David, ou Susan, ou les deux. Les plans sur l’animal seul sont, pour la plupart, des plans de coupe ou de transition. Dans la voiture, la disposition David-Baby-Susan, remise en perspective, va jusqu’à former un parfait triangle isocèle. La figure réapparaîtra entre David, Susan et George pendant le dîner, conformément au déplacement indiciel du félin vers le canidé, de l’amour de Susan d’emblée conscient de soi vers la reconnaissance par David du sien propre. Autrement dit, l’animal partage le même espace affectif que les protagonistes idéaux. Mieux : sans lui, il n’y a pas d’espace affectif idéal.

26On s’en assurera en comparant ces scènes avec celles où les animaux sont confrontés aux autres personnages, tous asexués ou sentimentalement déficients : Alice, la tante au tweed viril, le shérif impuissant, le major efféminé… Leurs rapports aux animaux sont abordés en champ/contrechamp pour marquer leur incommunicabilité, leur herméticité. Applegate est, par exemple, un reste de la première existence de David : un pédant pour qui les animaux ne sont que l’occasion de montrer l’étendue de sa « science », ou plutôt de son ignorance qui s’ignore : il confond, en fait, le cri du huard (loon) et du léopard, ce qui est d’autant plus absurde qu’il fait nuit et que les plongeons sont des animaux diurnes. Ridicule, il n’a lui-même aucun sexe clairement défini. Quand le shérif lui demande de décliner son identité, il répond bafouillant : « Je suis la nièce, euh… la tante… euh, je suis le Major Applegate ! » Alors que David et Susan parlent à Baby et à George comme à des êtres humains, il ne sait, imitant le rugissement, que se rabaisser au niveau de la grossièreté et de l’inconvenance (il entre par la fenêtre). À bien des égards, il représente, avec Elizabeth Random, l’antithèse au comportement du couple David-Susan devant l’animalité. La figure viable, et nécessaire, David/Susan/Baby-George s’oppose aux deux figures aberrantes David/Alice/le brontosaure et Tante Elizabeth/Major Applegate/léopard échappé.

27L’animal hawksien permet de montrer, de venir à bout, au bout, de la monstration de ce qui, sans lui, resterait non avéré parce que non-dit (la déclaration d’amour de David à Susan, de Sean à Dallas). Hawks n’a que faire du caché : ne l’intéresse que ce qui apparaît et disparaît, que ce qui est présent mais se rétracte, que ce qui croît sur sa trace, non pas ce qui s’accumule mais ce qui s’étiole, qui s’effiloche. Le caché est, en tant que modalité de l’absence ou de l’inapparent, un état ; le retrait est un acte, une énergie. Un déplacement, une mouvance de l’être. En ce sens, l’animal hawksien fait le lien. Il unifie, comme dans Bringing Up Baby, les divergences, homme/femme, sérieux/jeu, science/illogisme, en une « coïncidence des opposés » qui seule fonde l’accès à un monde proprement humain, dépris du monde donné, repris (comme on reprend quelqu’un, on le corrige), reprisé, à un monde qui par la reprise et le retrait n’est plus une réalité seulement donnée de l’extérieur mais devient une réalité effective.

Notes

1 Jurgis Baltrušaitis, Aberrations. Quatre essais sur la légende des formes, p. 14-15.

2 « Si vous n’êtes jamais allé au cinéma, Bringing Up Baby sera tout nouveau pour vous » (Frank S. Nugent, « Bringing Up Baby », p. 1477).

3 Leitmotiv du psychanalyste du film, le Dr. Lehman. « Il lui montre qu’il l’aime bien en ne l’étranglant pas, en ne la laissant pas tomber d’un échafaudage, en ne la frappant pas avec une vieille chaussure récemment déterrée » (Donald C. Willis, The Films of Howard Hawks, p. 5).

4 Les humains ont, au contraire, des noms qui évoquent irrésistiblement le monde animal. Alice Hirondelle (swallow), David « Husky », M. Le Paon (Peabody/peacock).

5 Simsolo, op. cit., p. 66.

6 Gerald Mast (éd.), Bringing Up Baby, p. 299.

7 Hawks reprendra la dialectique Alice/Susan, femme d’intérieur/femme d’extérieur dans Ball of Fire entre Miss Totten, qui finance les travaux des savants et n’est pas sans rappeler physiquement la secrétaire de David, et Sugarpuss, que Bertram rencontre dans un cabaret, en pleine lumière des projecteurs.

8 Cavell, op. cit., p. 230.

9 Robin Wood, in op. cit., p. 43, propose la lecture psychanalytique suivante : Alice représenterait le surmoi de David, la conscience morale faite d’interdits et d’obligations, le devoir, alors que Susan serait la figuration de son ça, mettant en scène les pulsions, vitales et sexuelles, les plus sauvages et les plus incontrôlables qui ne visent qu’au plaisir. En approfondissant cette piste, je dirai que le moi/David, siège de l’intelligence rationaliste, « maître impotent », serait dès lors écartelé, diasporisé entre trois maîtres incompatibles et despotiques : le ça/Susan qui le presse et le « pousse à la faute », le surmoi/Alice qui l’opprime, la réalité qui le repousse et le rebute incessamment (le convoi de poules, le talus dans la forêt, la prison). David, attiré par Susan, devra apprendre à domestiquer ses fantasmes inconscients, comme Baby est un léopard apprivoisé, pour les rendre conformes et à la morale sociale (il garde finalement son emploi et empoche le million) et à la résistance du monde matériel (qui s’effondre avec le brontosaure). Ce retournement s’opère lors de la scène où David dompte le léopard sauvage et perd conscience, c’est-à-dire meurt symboliquement pour renaître à sa nouvelle vie.– Quoique cette perspective ne soit pas inintéressante, elle me semble convenue, dans le sens où elle pourrait convenir à d’autres films. En réduisant l’animalité à une vague symbolique freudienne de « l’animal redoutable » d’Alain, elle rate la spécificité hawksienne du film et du traitement de l’animal non-redoutable, et au contraire désirable pour le retrait.

10 Missiaen, op. cit., p. 129.

11 Les figures « dérangées » sont l’un des signes scénaristiques de la comédie loufoque (You Can’t Take It with You, Arsenic and Old Lace), mais Bringing Up Baby les accumule jusqu’à la caricature. Ainsi, le rôle de Gogarty devait d’abord revenir au goûteur du Major Applegate, un Arabe ne parlant pas l’anglais (voir Mast (éd.), op. cit., p. 6). Hawks s’est ravisé… Les animaux « sont les seuls à ne pas être fous. Ils suivent leur instinct, jouent entre eux et se moquent des humains » (Simsolo, op. cit., p. 66).

12 Le montage est ici fort ambigu et ne permet pas de déterminer de manière certaine si David s’évanouit par un contrecoup de la tension et du courage qu’il a déployé, ou à la suite de la déclaration d’amour de Susan.

13 « Je crois beaucoup à la science » (Ciment, « Entretien avec Howard Hawks », p. 51).

14 Stanley Cavell est plus hésitant sur le sens à donner à ce dénouement : « Cet effondrement est-il censé signifier la délimitation du bonheur humain, ou son heure, comme le verre qu’on brise à la fin d’un mariage juif ? » (Cavell, op. cit., p. 115) Du coup, la reprise devient, dans la possibilité que David retourne à son ancien travail, le fait de se sentir capable de rependre le puzzle jurassique depuis le début.

15 Mast (éd.), op. cit., p. 310.

16 Voir Cavell, op. cit., p. 116-118.

17 Willis, op. cit., p. 4.

18 Wood, op. cit., p. 42.

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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