1Dans le chapitre précédent, nous avons vu comment le confin – la véritable personnalité de Lorelei dans Gentlemen Prefer Blondes, l’au-delà dans Land of the Pharaohs : dans les deux cas, mondes de la psyché – était mis en distance du monde apparent et superficiel : à la fois « montré » et non adéquat au monde et aux images vues au premier degré.

2La reprise retranchante a d’autres effets. Cette mise en distance est également celle du confin à lui-même. Pour que le monde recréé par l’artiste soit complet, il ne lui reste qu’à se refléter. C’est-à-dire, justement, se phénoménaliser, se montrer à soi-même et s’éloigner de soi pour pouvoir se voir. Le reflet est, non pas la répétition de la chose, mais la reprise de la chose dans son retrait vis-à-vis de soi-même.

3Alors que, communément, les images sont tenues pour des simulacres, le retrait hawksien, comme le puits du Roman de Renart qui renvoie aux protagonistes le spectacle de leur véritable nature, fait que le reflet devient vérité. L’éclat du soleil dans les cheveux de Sugarpuss éblouit Bertram et le rend conscient de son attirance pour la jeune femme (Ball of Fire). On comprend que Bogard est séduit par la jolie Diana quand il déplace le cadre photo pour voir en entier son visage qui s’y reproduit (Today We Live). Telle est la raison pour laquelle Hawks a toujours privilégié un reflet particulier, omniprésent dans son œuvre, mais sous des formes fort variables : l’image aquatique, seule de toutes les images à avoir plus d’être que son modèle.

Un cinéma de l’eau

4Des quatre éléments traditionnels depuis l’Antiquité, l’eau, qui est « fons et origo », source et origine qui « supportent toute création »1, est celui qui, chez Hawks, est prépondérant : l’eau, plus que n’importe quel autre élément, y compris l’air (des avions : The Dawn Patrol, Ceiling Zero, Only Angels, Air Force), sert la cosmogonie cinématographique hawksienne.

5Le reflet du monde sur l’eau est plus pur, plus cristallin que le monde même. Le miroir aussi, dira-t-on, fait briller le monde à sa surface polie. Mais ce que l’eau a de plus, c’est qu’elle peut être courante, et réinvente, par son ondulation et son frémissement, le mouvement du monde. Le reflet respire, animé par un souffle qui le soulève de part en part. Pour voir le visage de Diana, Bogard doit faire pivoter le cadre.

6Le motif de l’eau joue d’abord chez Hawks à un double niveau. Soit nominal et anecdotique : titre de films (Red River, Rio Bravo ; surnoms : Colorado, Mississippi) ; soit narratif : la remontée d’eau douce dans I Was a Male War Bride ou The Big Sky, le Nil de Land of the Pharaohs, la traversée maritime intra-filmique dans Fazil, I Was a Male War Bride ou Gentlemen Prefer Blondes, préfilmique dans Barbary Coast et Only Angels Have Wings, l’océan comme vrai lieu dans A Girl in Every Port et Tiger Shark, la banquise de The Thing from Another World, l’inondation dans Man’s Favorite Sport ?, la plomberie dans Fig Leaves, ou encore la potion magique de Monkey Business.

7L’eau confère sa vérité au monde hawksien. The Big Sky, que Hawks réalise pour la R.K.O. en 1951, en donne, peut-être, le meilleur et le plus complet aperçu : « l’eau en sa jeune limpidité est un ciel renversé où les astres prennent une vie nouvelle »2, c’est-à-dire que le fleuve est le ciel repris dans son inversion. Dans son retrait. Ainsi, quoiqu’il s’agisse d’un voyage fluvial, le titre évoque inévitablement le ciel3.

8Il pourrait sembler déplacé de parler de The Big Sky comme d’un film sur le retrait de l’homme du monde naturel, tant la nature et l’élément primitif y ont une part dominante ; mais, à la suite de Jean-Loup Bourget, dans son article « Hawks et le mythe de l’Ouest américain », j’insisterai sur l’importance, ne serait-ce que dans le western en soi comme genre, et concernant The Big Sky en particulier, comme d’autres paléo-westerns (Northwest Passage, How the West Was Won), de la tradition primitiviste, celle de la « terre vierge », analysée dès 1950 par Henry Nash Smith dans Virgin Land : The American West as Symbol and Myth. En tant que western, The Big Sky ne déroge pas à la règle. D’ailleurs, il n’existe, dans cette perspective smithienne générique, aucune contradiction avec l’anti-emersonisme de Hawks. La philosophie d’Emerson, comme celle de Thoreau, est une métaphysique hostile au progrès de la civilisation technique-moderne. Pour Smith, il s’agit, au contraire, de penser l’origine d’une telle civilisation. Les American studies rejoignent la théorie de la « frontière » mise en place par l’historien Frederick Jackson Turner dans The Frontier in American History : penser la culture américaine comme la relève d’une force naturelle sauvage à subjuguer, à « conquérir », donc à nier. Dans la pensée « primitiviste », il n’est pas question de fonder un retour réel à la nature, mais un retour heuristique. Qui chercherait chez Smith une nostalgie de la nature première ne la trouverait pas. Dès lors, Hawks peut, sans contradiction, rejeter la retraite emersonienne dans la nature tout en réalisant un film « smithien » dont l’interrogation principale peut être vue comme participant de la problématique objective de la fondation américaine.

9Comme Gentlemen Prefer Blondes et Land of the Pharaohs, The Big Sky n’était pas très aimé par Hawks. Et ce pour des raisons qui n’étaient pas qu’esthétiques. D’abord, le réalisateur trouvait le jeu de Kirk Douglas mal adapté4. Mais, surtout, le film fut mutilé par les dirigeants de la R.K.O., et notamment Howard Hughes – que Hawks retrouvait après l’épisode houleux de The Outlaw – qui l’estimaient trop long. Le studio, pour qui Hawks avait auparavant tourné Bringing Up Baby, avait déjà refusé d’adapter le livre de A.B. Guthrie, J.-R. Hawks en acheta quand même les droits et, avec l’aide de Dudley Nichols (Bringing Up Baby, Air Force), en tira une histoire proche de celle de A Girl in Every Port, une « histoire d’amour entre deux hommes »5. Le thème initiatique était déjà présent dans Red River ; mais alors qu’il s’agissait du rapport père (Dunson)/fils adoptif (Matt), il s’agit dorénavant du rapport frère orphelin (Boone Caudill)/frère d’adoption (Jim Deakins).

10Le film, comme le roman, s’inscrit dans la tradition du paléo-western, c’est-à-dire du western des pionniers, avec The Big Trail de Walsh, Drums along the Mohawks de Ford ou Unconquered de DeMille. Le texte de présentation mentionne précisément les « great American firsts ». De nouveau, après Red River et l’ouverture des pistes de bétails, Hawks réaffirme son américanité. Et ce faisant, il contribue, comme Ford ou DeMille, à l’édification du mythe de l’Ouest ; mythe que dans ses derniers westerns, avec le Ford de The Man Who Shot Liberty Valance, il réinterrogera de manière plus critique ou désabusée6.

11Le film fait ainsi explicitement référence à l’expédition historique de Meriwether Lewis et William Clark qui, de 1804 à 1806, furent chargés par le président Jefferson de rejoindre le Pacifique par l’Est en remontant le Missouri, avec un triple objectif, scientifique, commercial et politique : 1- approfondir l’exploration (botanique, zoologique, géologique) du territoire national, 2- ouvrir un raccourci vers l’Orient, 3- affirmer l’idiosyncrasie de la liberté américaine en tournant le dos aux États de l’Est jugés trop européens. Cette histoire de trappeurs, qui remontent le Missouri entre Saint Louis et le Montana autour de l’année 1830, s’en inspire directement, comme déjà Northwest Passage de King Vidor en 1940 ou, plus tard, The Far Horizons de Rudolph Maté en 1955. Le film se réclame également du personnage, mi-réel mi-légendaire, du trappeur Daniel Boone, figure mythique, à l’instar de Davy Crockett, de la période coloniale, présent jusque dans les chansons folkloriques, comme O Shenandoah, et que Fenimore Cooper a immortalisé en littérature sous le nom de Bas-de-Cuir et Longue-Carabine – même si le personnage de Dewey Martin, Boone Caudill, ressemble assez peu au Boone décrit par Theodor Roosevelt : sûr, maître de soi, réfléchi. Là où le premier western authentiquement hawksien, Red River, recroisait une inspiration littéraire plus populaire (le dime novel de l’après-1849, les éditions Beadle & Co), The Big Sky, dont le titre renvoie explicitement à une expression de l’ornithologue et explorateur John James Audubon, emprunte à un certain classicisme stylistique et culturel (F. Cooper, Washington Irving, Francis Parkman).

12The Big Sky est un film pastoral et idyllique, presque unique dans l’œuvre de Hawks. Il paraît éminemment anti-hawksien : fraîcheur de l’eau, souffle du vent. Le mouvement de translation des hommes s’y confond avec la rotation géologique et le cycle des saisons. Dimitri Tiomkin a composé une partition au ton impressionniste et au lyrisme sinueux : par exemple, les motifs aux vents lors de la rencontre de Jim et Boone, le thème de Teal Eye et l’emploi frappant de la harpe. Là où dans Red River, la rivière est franchie dans le fracas et la vitesse, la contrée fluviale est patiemment pénétrée. Le film est, apparemment, tout entier rempli du sentiment immédiat rousseauiste de la nature et de la sympathie universelle venue de la peinture de George Catlin (River Bluffs) ou de Frederick Church (Niagara Falls, Twilight in the Wilderness).

13La brume, l’eau devenue vapeur, qui était un obstacle pour les pilotes de Only Angels Have Wings ou une menace de mort dans Red River, est maintenant un soutien qui permet au bateau d’échapper à la surveillance de la Compagnie. Jim le dit très clairement avant le départ : « Ce brouillard nous facilitera les choses. » Dans Barbary Coast, le brouillard de San Francisco recouvrait déjà la fuite des amants. Ce caractère pancosmique est patent si l’on analyse le traitement de l’Indien dans le film, et qu’on le compare à celui de Red River. Dans Red River, l’Indien est montré comme un être sanguinaire et impersonnalisé, qui ne parle pas : presque une bête. Il n’a ni foyer ni coutumes. Dans The Big Sky, il en va très différemment. Les Indiens, au moins les Pieds-Noirs7, sont des personnes à part entière, et dénommées comme telles : c’est Teal Eye, c’est Poor Devil. La caméra « ethnologue », s’inspirant de la Galerie indienne de Catlin, des aquarelles de Karl Bodmer (Travels in the Interior of North America), mais aussi de la littérature pro-amérindienne de Thomas Loraine McKenney (Sketches of a Tour of the Lakes), montre la fête liée à un mariage tribal. Boone prétend détester les Indiens, mais son oncle est un sang-mêlé, et il finira par épouser une Indienne. Comme d’autres Blancs d’autres westerns, ceux de The Broken Arrow, Run of the Arrow ou The Indian Fighter, le mode de vie indigène l’attire. Le pionnier partage le rythme de vie des « sauvages » : il ne s’y oppose pas. D’abord haïssant les Peaux-Rouges (mais là encore faudrait-il distinguer, sur le modèle de Gentlemen Prefer Blondes, deux confins apparence/réalité), Boone finit par devenir leur ami et leur compagnon. Le film multiplie les intermédiaires qui relient la modernité industrielle et capitaliste à la civilisation indienne et qui soutiennent Boone dans son propre itinéraire, parallèle à celui du Mandan : Poor Devil, l’Indien qui aime le whisky et qui n’est plus tout à fait un Indien (dans une scène coupée, il tue un autre Indien) ; l’oncle Zeb, le trappeur Blanc à la veste de daim à franges et qui est à moitié Indien ; et, pour finir, les bateliers francophones qui font le juste milieu entre les deux stades de développement, et dont le caractère médian est marqué par l’usage d’une tierce langue, ainsi que par le fait que, sans leur truchement, jamais Blancs et Pieds-Noirs ne se seraient rencontrés. Le film de Hawks est ainsi contemporain de tout un mouvement, de fond, de réhabilitation de l’Indien dans le western (Devil’s Doorway, The Broken Arrow, Apache, Run of the Arrow), mais également dans le film de série (chez George Sherman)8. Ce sentiment s’exprime dans le film de façon parfois assez maladroite, voire naïve, comme dans la scène où la caméra s’avance sur le visage de Zeb qui défend l’indianité devant Boone et Jim.

14Le véritable ennemi, contrairement à Red River où la banque paie, est la Compagnie des fourrures que la cupidité pousse au meurtre. Là encore, toujours contre Durgnat, pouvons-nous voir une pique, il est vrai très localisée, contre l’ultra-capitalisme. Les villes, Saint Louis, Fort Leavenworth, sont filmées de nuit. Les hommes de main véreux de la Compagnie sont des êtres du feu et de la nuit. Enfin, le patron, Mac Masters, est un dandy boiteux et pommadé, urbain, tout à fait ridicule et déplacé dans le décor naturel.

15The Big Sky, représentatif de la seconde période de Hawks où l’intrigue devient secondaire (The Big Sleep, Hatari !), est plus un film d’ambiance. La contemplation y est plus à l’honneur que l’action. Les protagonistes, réalisant la vérité du western, semblent y émaner d’un paysage à la fois hostile et hospitalier. Le rythme en est aussi lent et anecdotique que la remontée du fleuve. Le film s’inscrit pleinement dans la mouvance hawksienne, déjà rencontrée, où l’homme doit s’affirmer face à la nature tout en s’en protégeant et en la respectant. Alors que Land of the Pharaohs est un film terrestre (land) et transcendant (vertical, comme la pyramide), The Big Sky est un film panthéiste. Il déploie un très large bestiaire, soit montré directement à l’écran, soit simplement évoqué dans la conversation : des mammifères (chevaux, mules, cerfs, vaches, ours), des oiseaux (canards, perdrix, corneilles/Crows), des insectes (abeilles, moustiques, puces) et des reptiles (serpents). Teal Eye est une incarnation tellurique : à plusieurs reprises, elle montre sa fermeté à voir le scalp pied-noir détenu par Boone enterré pour le rendre à la terre auquel il devrait appartenir. Dans The Big Sky, le monde se dédouble, non pas en se dissociant de lui-même, comme dans Gentlemen Prefer Blondes ou Land of the Pharaohs au chapitre précédent, mais à l’intérieur de lui-même, autour du fleuve comme autour d’un axe de symétrie.

16Reprise toujours : le doigt de Deakins se démet deux fois, le bateau est attaqué deux fois (par les hommes de la Compagnie de nuit, par les Crows de jour), Boone et Teal Eye se battent deux fois, Boone sauve deux fois la vie de Deakins (en tuant un serpent et en lui retirant une balle de la jambe), Deakins se fait couper la chair deux fois (un doigt coupé, une balle extraite) À la fin, l’équipage repart à rebours : chez Hawks, le voyage n’est pas fini tant qu’il n’a pas été fait en sens inverse (Red River, Lanf of the Pharaohs). Le fleuve, où évoluent précisément les marins francophones, est la voie du milieu. Dans Red River, la rivière est, au contraire, associée au mal. Elle est rouge, quoique le film soit tourné en noir et blanc, couleur de la damnation, du sang et de la mort. Dans le film, cet effet de couleur est obtenu par le noircissement de l’eau photographiée par Russell Harlan, par exemple, quand Dunson y tue, de nuit, le meurtrier de Fen. Noir de l’eau, noirceur de l’âme. La marche destructrice du troupeau de bœufs est la métaphore terrestre de la violence aquatique d’un courant que rien ne peut arrêter. En revanche, le fleuve de The Big Sky a, comme dans Wagon Master de Ford en 1950, The Naked Spur de Mann en 1953, ou River of No Return de Otto Preminger en 1954, un fort pouvoir de purification. Mais il possède, en plus, la particularité de refléter le monde.

17L’eau claire purifie, l’eau mobile reflète. C’est dans ce sens qu’il faut, chez Hawks, le comprendre d’abord, et non dans la relation inverse pourtant plus immédiate : l’eau mobile lave parce que son flux disperse au loin, l’eau claire reflète parce qu’elle est aussi lisse et translucide que la surface d’un miroir. L’eau mouvante, avec ses mouvements et ses plis, reflète mieux que l’eau claire. Car, par sa mobilité, elle « suggère une idéalisation »9. En effet, elle se donne d’emblée comme une image imparfaite, c’est-à-dire qui peut se parfaire, qui continue. Et elle invite à poursuivre le reflet vers l’absolu de son image : le monde reflété comme monde vrai, le monde comme vrai qu’en tant qu’il est reflété. Ainsi, le premier plan du fleuve vu en vis-à-vis, en hauteur, est assez tardif : il se trouve au moment où Jim, Boone et Zeb sont sur les collines alentours, en reconnaissance, pendant que les mariniers tirent le bateau à la cordelle pour franchir des rapides. C’est également là que Teal Eye, qui est œil (eye), tombe à l’eau et se confond avec le reflétant.

18Dans le film de Hawks, une telle idéalisation joue pour chaque protagoniste qui, une fois de plus, se voit affublé d’au moins un double plus parfait de lui-même : Teal Eye/Boone, Zeb/Boone, Poor Devil/Teal Eye, Jim/Zeb… :

• Par exemple, et pour se limiter aux deux protagonistes masculins principaux, Boone est le double de Jim. Jim Deakins est impuissant. Des deux, c’est Boone Caudill qui détient la puissance, notamment sexuelle. Jim ne peut parvenir à s’imposer seul dans aucune bagarre. Lors de leur première rencontre, Jim se laisse cogner deux fois par Boone sans rendre le moindre coup. La métaphore du doit foulé, c’est Boone qui le remet, puis du doigt coupé, est, comme dans A Girl in Every Port, ouvertement castratrice. En remplacement de son doigt, Teal Eye donnera à Deakins une amulette d’abondance. À l’opposé, c’est Boone qui séduit Teal Eye – même si Jim l’aime plus profondément, c’est Boone qui protège Jim en tuant le serpent qui le menace, c’est Boone qui possède un fusil à double canon.

• D’autre part, Jim est le double de Boone. Boone est étroit d’esprit, raciste et vaniteux. Il « refuse de savoir autre chose que l’univers qu’il s’est inventé ». En revanche, Jim est plus sage et possède un savoir. Jim est un être de parole. C’est un beau parleur – comme au saloon de Saint Louis, et Boone fera remarquer à Teal Eye que Deakins parle tout le temps –, mais il ne passe jamais à l’action : il est assommé avant d’avoir pu vraiment se battre, il ne fait pas valoir contre Boone son amour pour Teal Eye. Boone est l’esprit pratique et grossier, Deakins est plus « sentimental » et plus altruiste : il accepte de renoncer à Teal Eye.

19Hawks, on l’a dit, filme l’être humain dans son rapport ontique à la nature : rapport de lutte aux débuts de sa carrière (Tiger Shark, Only Angels Have Wings) ou rapport d’harmonie avec l’âge (The Big Sky, Hatari !). Ici, le fleuve unifie le monde en un Tout sympathique où humain et nature se complètent en s’é-loignant dans une distance rapprochante par la reprise retirante. Boone tue le Serpent au début du film. Les « modernes » de la Compagnie sont négativement connotés. Le fleuve est un liant. Comme la pyramide de Land of the Pharaohs, il relie la Terre et le Ciel qui s’y reflètent. Mais il y a plus : car, par les bords, c’est la Terre elle-même qui se reflète en soi-même (le fleuve). Dans l’eau, c’est le monde entier qui se mire. L’eau est « l’œil de la terre »10. Le narcissisme de l’humain, égoïste et nuisible, se prolonge en un « narcissisme cosmique »11 dans lequel la nature s’admire en son pancalisme. Souvent, dans The Big Sky, les êtres de la terre sont appelés à l’eau sereine et quasi sacrée : les hommes, les arbres. L’eau est, en ce sens, fréquemment associée chez Hawks à la régénération sexuelle. En particulier, les scènes d’amour ou de rencontre sont souvent des scènes de pluie (Red River, The Big Sleep) ou de brouillard (Sergeant York).

Pour une esthétique du reflétant

20Comme plusieurs artistes américains (Melville, Poe, Hemingway), Hawks a été sensible à la perfection de l’eau. Chez lui, les eaux se répartissent en deux groupes contradictoires, non seulement entre eux mais également en eux-mêmes. C’est ce que je me propose d’examiner maintenant, en situant, notamment, la singularité hawksienne par rapport à d’autres réalisateurs hollywoodiens.

21– Premier groupe, les eaux stagnantes, « sources » de mal : l’eau gelée renferme la Chose prête à bondir et à semer le chaos, la bonbonne d’eau dans Monkey Business contient la potion régressive. Paradoxalement, c’est l’eau immobile qui est démesure. La démesure vient toujours d’un excès d’eau. L’eau sans mouvement, l’eau lourde, est sans vie. « Pour les souffles, mort de devenir eau. »12 Dans Only Angels, les pilotes redoutent le brouillard, qui tombe, parce qu’il les empêche de décoller et les immobilise au sol.

22À ce titre, Hawks est très proche de Hitchcock, chez qui l’eau est l’alliée des puissances néantisantes. Par exemple, dans The Birds, la première attaque, la première déferlante céleste, est le fait d’une mouette, oiseau marin, et a lieu quand Melanie traverse la baie de San Fransisco. L’interprétation par Douchet de Hitchcock en apprenti sorcier pseudo-faustien est fort contestable, on en retiendra cependant que

l’absorption trahit la volonté néfaste des Ténèbres d’user de la matière pour ronger, miner de l’intérieur le personnage qu’elle veut prendre. L’absorption physique ne nous est montrée que pour visualiser l’absorption morale du secret [criminel].13

23Pour Douchet, l’eau stagnante ou potable, étant avant tout matière, « dilue l’âme ». Dans les films de Hitchcock, boire est toujours un acte obscur et le personnage qui invite à boire, un agent des forces maléfiques (Bruno dans Strangers on a Train, Gavin Elster dans Vertigo, Tony Wendice dans Dial M. for Murder, Brandon dans Rope). Rien de ce qui est liquide et apparenté à l’eau n’échappe à la noirceur : le lait, pourtant blanc et vital, n’est qu’une eau plus opaque et létale (Suspicion, Spellbound) ; le café, neurotrope, introduit le noir dans l’organisme et est consommé par les âmes perverties (Shadow of a Doubt, Notorious). L’eau finit par recouvrir les siens : Marnie dans la piscine (Marnie) ; Marion en voiture sous une pluie battante, tuée sous la douche, puis absorbée par un marais (Psycho), la (fausse) noyade de Madeleine (Vertigo). Hitchcock réalisera avec Lifeboat un film tout entier où la seule mort possible est la mort par l’eau (la femme à l’enfant mort, Gus, l’Allemand, le ravitailleur). L’eau qu’on boit devient l’eau qui boit.

24Mais là où Hawks rejoint, sans doute, le plus Hitchcock, c’est dans son recours à l’alcool. L’eau-feu, l’eau qui brûle. L’alcool, c’est l’eau impossible, l’eau qui flambe, comme si la matière était devenue « folle »14. L’alcool est destruction. Les adjoints et shérifs des derniers westerns l’ont appris à leurs dépens. L’eau de jouvence de Monkey Business est un crypto-alcool qui fait perdre la tête à ceux qui l’ingurgitent. Dans The Big Sleep, l’étrange personnage du vieux Général Sternwood boit du whisky par procuration, ce qui l’assimile à un voyeur : c’est un esprit trouble, manipulateur et vicieux qui a fait monter la température de la serre pour que Marlowe ait soif.

25Pourtant, jamais chez Hawks, « l’eau morte » ne verse, n’est versée, totalement, et définitivement, dans l’orbe diabolique et mortuaire. À chaque fois qu’elle est impure, trafiquée comme dans Monkey Business, salée comme dans Tiger Shark, « alambiquée » comme dans Rio Bravo ou To Have and Have Not, l’eau est reprise par le rire ou l’innocence. Si, pour son malheur, Spike (A Girl in Every Port) se livre complètement à la nageuse Godiva dont le saut de la mort l’éclabousse, il devient l’ami de Bill après avoir poussé un policier à l’eau. Par le retrait, l’eau domestique (la boisson, la piscine, la mer à quai), est, en même temps qu’elle menace de perdre, un liquide parsifalien. Boire l’eau, c’est retomber en enfance. C’est-à-dire dans un temps plus aquatique…

26– Le second groupe est celui des eaux mobiles, présence de vie, et dont la représentation est idéale : le fleuve de The Big Sky, la rivière de I Was a Male War Bride. Les exemples d’eau vive dévastatrice sont plutôt rares chez Hawks : dans Red River, plus on se rapproche de la rivière, plus Dunson devient injuste. L’affirmation de Suzanne Liandrat-Guigues, selon laquelle « dans les films de Hawks, la rivière n’est pas un élément de purification »15, est trop générale. J’ai montré qu’elle vaut, paradoxalement, pour l’eau stagnante. Mais qui niera au fleuve de The Big Sky une vertu rédemptrice (voir le parcours de Boone Caudill) ? L’eau mouvante est mesurée. L’eau mobile reflète et purifie. Elle est l’eau parfaite qui réunit les deux pouvoirs de l’eau. Le bain que prennent Harrah et Dude, respectivement dans El Dorado et Rio Bravo, non seulement les lave de leur crasse, mais surtout sanctionne la régénérescence de leur âme. Cette nouvelle naissance – Stumpy ne reconnaît pas Dude et manque de le tuer – est rendue possible par des êtres eux-mêmes purs : les femmes qui prêtent les affaires de toilette. L’eau permet à l’humain de naturaliser son image. Elle lui rend un peu de la pudeur et de l’humilité originelles devant l’orgueil de notre intime contemplation et la satisfaction intellectuelle de l’estime de soi. Dans Monkey Business, le savant est vaincu par l’eau – manipulée par un singe. Le monstre qui aura raison de l’esprit scientifique vient, non pas de l’espace directement, mais de la banquise. L’eau est la puissance opposée à l’intelligence. L’intelligence abstraite désunit et dévivifie, nous y reviendrons (le paléontologue de Bringing Up Baby, l’encyclopédiste de Ball of Fire) ; l’eau réunit et (re) vivifie.

27La mobilité de l’eau peut, dès lors, récupérer l’eau stagnante, comme déjà pour le bain. Car l’eau immobile qui se met à bouger cesse de perdre sa malignité pour devenir auxiliaire. Ainsi, c’est parce que du sang tombe dans une chope de bière et rompt la surface mousseuse que le Dude de Rio Bravo sait où se cache l’homme qu’il recherche.

28L’eau qui court est bénéfique et salutaire. Ici, Hawks s’éloignerait de Hitchcock pour se rapprocher plutôt de Fritz Lang. Chez Lang, hormis la pluie, l’eau-ciel, qui devance souvent le terrible (Fury, The Woman in the Window), l’eau n’est pas, pour reprendre ponctuellement la sémantique douchétienne, l’alliée des puissances des Ténèbres, mais un obstacle à la réalisation des plans obscurs. C’est en lui jetant au visage du café bouillant que Debby se venge des humiliations que lui a fait subir Vince (The Big Heat). Dans House By the River, la marée remonte le sac qui contient le corps mort d’Emily tuée par Stephen. Dans Moonfleet, le ressac, qui apparaît dès le générique, arrache toutes les turpitudes terrestres (l’homme de la terre est par excellence le traître et licencieux Ashwood), et l’innocence et la pureté triomphent de toutes les adversités, de toutes les aspérités, de tous les trous (crypte, puit) : la « descente », l’in-descente, n’a pas eu lieu, et l’enfance reste sauve. Mais si le flux épure et ôte le mal, le reflux ramène (le bien) : les vagues charrient la barque où repose le corps mourant de Jeremy Fox, substitut paternel, que le petit John Mohune espère voir revenir un jour ; à tout flux son reflux. Le motif du ressac attendu fait refluer le film sur lui-même jusqu’à son début.

29L’eau hawksienne est la vérité du monde. Et là s’arrête le parallèle avec Lang. Fox ne reviendra pas. Chez Lang, l’eau reflétant, comme tout reflet en général, est le plus souvent la métaphore du rêve et du désir (Moonfleet). Il y a, certes, quelques exceptions. Ainsi, dans Hangmen Also Die, c’est en voyant son reflet dans le miroir et la trace de rouge à lèvres sur sa joue que le policier Gruber comprend la vérité sur la nature des « relations » entre le Docteur Svoboda et Mlle Novotny : à savoir qu’il est le véritable assassin du Reichs Protektor Heydrich et que Mlle Novotny, appartenant à la Résistance locale, ne fait que le protéger. L’importance de l’image est à ce point décisive pour la vérité que lorsqu’il sera confronté aux deux médecins, Svodoba et l’ami qui l’a remplacé pour lui fournir un alibi, Gruber reviendra en deçà de sa compréhension et les laissera s’échapper, car l’intermédiaire manque : il n’y a pas d’image. Il finira par le payer de sa vie.

30Mais, la plupart du temps dans un film de Lang, l’apparition d’un reflet correspond donc au passage dans l’espace onirique et la sphère désirante. Le reflet joue comme moment dynamique dans la dialectique surface/souterrain (Metropolis, Moonfleet, Der Tiger von Eschnapur). Quand Celia Lampshere (Secret Beyond the Door) décide d’ouvrir la chambre mystérieuse que son mari tient fermée, la caméra la filme se reflétant devant une glace murale : « derrière la porte », elle découvrira la chambre/inconscient de son époux dont le développement psychologique est paralysé par un traumatisme infantile. Plus tôt dans le film, au Mexique, la première fois où le comportement de Mark avait éveillé des soupçons chez la jeune femme, celle-ci se trouvait déjà devant un miroir de secrétaire. L’eau qui reflète, dès la scène d’ouverture, situait d’emblée le film dans le poétique et le symbolique, notamment floral. Dans House by the River, par exemple, la scène où la bonne Emily prend son bain est manifestement ce qu’imagine Stephen. Stephen Byrne est écrivain. Ses romans n’ont aucun succès et comme la marée, ils reviennent toujours à l’expéditeur. Sa voisine, Mrs. Ambrose, lui conseille de céder aux goûts du jour et de choisir les sujets qui plaisent au public : scandaleux, croustillants. Quand Emily se présente, il lui donne l’autorisation d’utiliser la salle de bain de son épouse. La façon dont il la regarde est particulièrement explicite : il trouve la jeune femme attirante. La scène où l’on voit Emily prendre son bain la montre désembuant le miroir pour pouvoir y voir son visage reflété. L’eau et le reflet fonctionnent encore de pair : mais, dorénavant, l’eau est comme un écran au reflet. Le fait que la scène en question soit précédée de plusieurs plans sur Stephen plongé dans sa réflexion, ajouté aux propos de Mrs. Ambrose, laisse entendre que ce que nous voyons n’est que le produit du désir cristallisé de Stephen. Plus tard, la rivière, dans laquelle Stephen aura jeté le cadavre d’Emily, et qui n’aura de cesse de le faire réapparaître, jouera comme un « retour du refoulé ». La poussée d’Archimède est l’équivalent physique de l’atténuation de la censure psychique du préconscient dans le rêve. La rivière agira de même avec John, le frère que Stephen poussera à l’eau parce qu’il voudra le dénoncer.

31Autres exemples. La première apparition d’Alice Reed, dans Woman in the Window, est son reflet aperçu par Richard Wanley dans la glace d’un magasin où il admirait, par hasard, son portrait. La suite du film révèlera que toute l’aventure n’était qu’un rêve. Plus tard, la pluie qui dégoutte sur la vitre derrière laquelle se tient Alice fait s’effondrer son visage comme une coulée de cire. La femme n’est qu’une image. Elle n’est pas réelle. Laura nous l’avait déjà appris. Elle appartient, comme Debby Marsh dans The Big Heat qui, dans la première partie du film, passe son temps à admirer son image et qui se fera défigurer quand elle passera dans le monde réel, c’est-à-dire se mettra du côté de la loi, au monde des pulsions refoulées de Wanley, universitaire vieillissant et père de famille pantouflard. Dans You Only Live Once, Eddie et Joan passent leur lune de miel dans un hôtel édénique. Leurs visages se reflètent à la surface du bassin de la cour. Le bonheur sera court : une grenouille, en sautant, détruit leur image et leur vœu de tranquillité. (Dans House by the River, Stephen « verra » plusieurs fois un poisson luisant bondir hors de l’eau.) Eddie est accusé d’un crime qu’il n’a pas commis et le couple devra fuir. Ils seront tous les deux abattus par la police.

32Le reflet est aliénant : la surface est pseudégorique (Moonfleet). Chez Lang, la vérité requiert les ténèbres de la profondeur comme la graine schellingienne ne peut devenir un arbre voué à la lumière qu’en se laissant d’abord détenir par la terre16. Dans Der Tiger von Eschnapur, le reflet de Seetha dans l’eau de la fontaine doit lui faire prendre conscience de la vérité de son origine européenne et de son amour pour Harald qui se tient à côté d’elle : elle s’y voit réunie à lui. Mais une pierre, lancée par on ne sait qui (les dieux ? le réalisateur ?) trouble l’image de Seetha et de Harald, donc de leur union, que la suite du film va précisément menacer, et introduit le conflit à venir Occident/Inde, Harald/Chandra, partie indienne/partie irlandaise de Seetha (dans l’extraction douteuse de la danseuse et son désir pour un Européen). Cette scène est d’ailleurs fort complexe puisque, un peu auparavant, assis sur la margelle de la même fontaine, Harald avait chanté à la jeune femme l’air que lui fredonnait son père non-indien (déjà la naissance problématique…), et qui lui était revenue imparfaite du fond de ses souvenirs d’enfance subconscients, une chanson où il est question de jeunes filles qui se bercent d’illusions en contemplant leur image à la surface des fontaines : l’amour se tient au fond de l’eau. La structure du film « approfondira » ce rapport refletmensonge (le palais d’été où Seetha sera prisonnière, construit au milieu d’un lac) et profondeur-vérité (voir Das indische Grabmal et le souterrain), jusqu’à la fin où le mal incarné, le frère de Chandra, et le désir néfaste, la soif de pouvoir, seront engloutis dans un boyau par l’eau rugissante, la surface introduite dans le sous-sol, l’eau qui, en immergeant les corps, rend impossible tout reflet.

33D’autre part, second facteur d’opposition à Lang : pour un cinéaste comme Hawks, il y a peu de reflété : le reflet ravissant de Olive Borden dans le bol-lavabo préhistorique de Fig Leaves, ou celui de Joan Crawford lorsqu’elle reçoit Gary Cooper au début de Today We Live dans la bibliothèque de son père, en sont deux exceptions notables. Il faut distinguer le reflet comme action de renvoyer l’image et le reflet comme résultat de cette action. Alors que Lang ou Hitchcock sont des cinéastes du reflété-résultat – beaucoup de reflets, de portraits, de photographies dans leurs films, Hawks, et c’est là sur le sujet du reflet l’une de ses plus profondes originalités, est un cinéaste du reflétant. Ce que filme Hawks, c’est l’acte même du reflet. Chez Lang, la photographie est irréalité et manipulation (Beyond a Reasonable Doubt, While the City Sleeps) ; avec Hitchcock, elle devient, transformant le corps en objet, réifiant l’esprit, l’allié de l’esprit criminel (Dial M. for Murder, Rear Window). Hawks, au contraire, en fait un indice vers la vérité (The Big Sleep17) ou l’occupation de protagonistes purs et idéaux (Hatari !). Une seule fois, la photographie paraît négative : dans Gentlemen Prefer Blondes, elle sert d’instrument fabriqué contre Lorelei ; mais tout est bien qui finit bien quand même, et la crainte du scandale n’est que théorique puisque les photos sont récupérées avant de parvenir à leur destinataire.

34Luc Moullet a raison de dire de Lang et Hawks qu’ils sont tous les deux plus des « auteurs d’œuvre » que des « auteurs de films »18. Mais la fascination de Lang pour le reflété, l’isolant de son origine matérielle, finit par projeter son art dans la pure abstraction (While the City Sleeps, Beyond a Reasonable Doubt, Die tausend Augen von Dr Mabuse). Tout jugement moral y devient impossible parce que tout contenu déterminé s’y dérobe : les innocents sont plus vicieux que les coupables ; les coupables font les meilleurs innocents, et réciproquement… Tout devient relatif, tout n’est que simulacres (Das Testament von Dr Mabuse) et jeux de miroirs (Secret beyond the Door). Le style langien, tout admirable qu’il soit, évolue vers un « détachement glacé »19, une idée qui refuserait de s’incarner et resterait au stade du concept formel. Chez Hawks, la rareté du reflété protège le discours de la formalisation. La matière garantit la morale. La réalité et la vie humaine ne sont pas que des formes platoniciennes, parfaites mais vides : elles sont chair. Tout est filmé sur le mode frontal.

35Avec Hawks, les reflétants sauvent l’être. Les miroirs hawksiens ne reflètent que très rarement les visages : ceux d’Eve dans Fig Leaves, de Carmen dans le rétroviseur de The Big Sleep, de Barnaby dans Monkey Business. Ils gardent au niveau réel le pouvoir de leur image. Dans The Big Sky, il y a deux reflétants dérivés : le fleuve et le couteau. La lame brillante du couteau qui médiatise les rapports humains reprend le reflet cosmologique au niveau intersubjectif : le couteau de Boone vis-à-vis de Deakins (l’épisode du serpent, la balle extraite), le couteau de Zeb vis-à-vis de Deakins (le doigt gangrené), le couteau de Deakins vis-à-vis de Teal Eye (se protéger, enterrer le scalp, blesser Boone), le couteau de Boone vis-à-vis de Teal Eye (la métaphore sexuelle de la fin). La lame est l’entéléchie de l’eau. Le couteau est l’archétype du reflétant sans reflet immédiat. Dans The Big Sky, par la vertu de la réflexion, il ne tranche ni ne sépare, mais unit le monde et les humains.

36Le reflet hawksien fonctionne comme un alliage. Il est ce à travers quoi des hommes et des femmes vont s’unir dans un monde maintenant commun et partagé. La vérité du reflet est l’intégration. Très souvent, les personnages sont dans l’eau plutôt qu’en dehors : se noyer pour le frère de Boone, tomber à l’eau pour Teal Eye, sauver de l’eau pour Deakins, tirer le bateau pour l’équipage, échapper à l’ennemi pour Zeb et Boone, mettre le feu au bateau pour la Compagnie, traverser à gué : le premier montage du film débutait par une scène où Deakins franchissait une rivière sans prendre le bac. La scène de la cascade, où Deakins, Boone, Poor Devil et Teal Eye se réfugient dans une anfractuosité de la paroi, marque le recouvrement des personnages par l’eau purificatrice et quasi baptismale. L’eau figure la pureté originelle de la nature par opposition à la saleté éthique – les hommes de la Compagnie sont terrestres : quand ils « se jettent à l’eau », ils se font capturer – et à la crasse matérielle – le pont du bateau.

37Dans The Big Sky, le souffle de chaque personnage semble sortir des poumons du noyau terrestre et chacun de leurs gestes a la souplesse d’un vol d’oiseau ou d’un glissement de carpe. Plaçant exactement l’humain dans le monde repris et tenté par ses images, conférant au rapport à la nature la sérénité des antagonismes dépassés, The Big Sky est peut-être le plus beau et le plus optimiste film de Hawks, rendu à soi dans le Grand Tout qui, par la reprise retirante, se referme enfin sur lui-même.

Le comique hawksien

38Man’s Favorite Sport ? offre au spectateur diligent l’exemple, alterné, d’une eau hawksienne comique. Comme Red River et I Was a Male War Bride, comme Gentlemen Prefer Blondes et Land of the Pharaohs, Man’s Favorite Sport ? et The Big Sky, qui partagent également la particularité d’avoir été, selon Hawks, largement amputés par les studios à leur sortie20, vont de pair. Après plus de dix ans d’absence, Hawks revenait à l’un des genres qui avait fait son succès : la comédie romantique. L’aventure fut loin d’être harmonieuse : Hawks ne s’entendait pas avec ses scénaristes, John Fenton Murray et Steve McNeil, et reculait le tournage de semaine en semaine ; Cary Grant renonça au rôle principal pour Charade de Stanley Donen. Peut-être est-ce, en partie, l’origine d’un certain manque d’entrain et de fluidité du film. On ne niera pas, en effet, que le métrage est, d’un point de vue strictement comique, malgré la sémillante Paula Prentiss, inférieur aux autres comédies de Hawks21. Rock Hudson n’y est qu’un pâle substitut de Grant, qu’il s’efforce tant bien que mal, plutôt mal que bien (la scène de la discothèque), d’imiter, invité à l’imiter par Hawks lui-même22. Et Robin Wood a, en partie, raison d’affirmer que les avocats du film le défendent parce qu’ils savent qu’il s’agit d’un film de Hawks : la valeur du film tiendrait plus dans ses rapports au reste de l’œuvre que dans sa stricte idiosyncrasie. Une telle position, comme celle d’Andrew Sarris23, me paraît, pourtant, abusive. Pour appréhender Man’s Favorite Sport ?, il faut d’abord commencer par cesser de le comparer à Bringing Up Baby.

39Évidemment, par l’effet de la reprise, il est difficile de s’abstraire du précédent, et Hawks ne semble pas nous y engager, le film présentant de nombreux points communs manifestes avec I Was a Male War Bride ou Bringing Up Baby : l’homme, ignorant/inapte à la sexualité (voir le motif symbolique du plâtre), spécialiste étranger à la vie, harcelé par une femme bavarde et délurée qui va jouer comme un révélateur. Le titre du film est sexuellement connoté : le sport est un sport, encore une fois après Rio Bravo, « de chambre »… Le générique érotique de Don Ornitz et le double sens en anglais de sport (partenaire) ne laissent planer aucun doute sur la pêche/chasse à la fille. Par rapport à Male War Bride, on citera la moto conduite par le non-humain (personne/un ours), la scène où Roger dort tordu dans un sac de couchage et qui renvoie aux deux scènes de la chaise et de la baignoire avec Cary Grant, et la fin où les amoureux s’enlacent dans un « bateau ». De Bringing Up Baby, on retrouve l’ouverture avec les voitures et le quiproquo, le gag de la robe déchirée dans la scène du restaurant/boîte de nuit, les animaux récalcitrants, et encore le major chasseur devenu major pêcheur. De plus, la fin du film, avec son esthétique 1920-1930, est un clin d’œil, sans doute nostalgique, à l’époque triomphante de la comédie hollywoodienne classique.

40Mais le retrait, par ailleurs, exige une telle abstraction et permet de comprendre que, malgré son intrigue Man’s Favorite Sport ?, avec son tempo lent, n’est pas une comédie, quoique l’élément comique y soit pourtant prédominant. Il appartient à Michel Delahaye d’avoir remarqué que les gags de Bringing Up Baby, qui fonctionnaient « positivement », David parvenant à dépasser sa maladresse, fonctionnent « négativement », repris en 1964, Roger restant « au premier degré de l’inadaptation » :

En règle générale, les gags ne sont pas amenés, exploités, résolus. Il semble qu’aussitôt ébauchés ils soient abandonnés, ou plus exactement cassés : ils éclatent avant terme ; et la fabuleuse quantité d’énergie dépensée pour assurer leur nombre et leur qualité semble disproportionnée par rapport au résultat. Hawks va même plus loin : dans le cas de l’ascenseur (nous perdons de vue, aussitôt découverte, cette curieuse machine et ses riches possibilités), l’élision même du gag constitue le gag !24

41Mais Delahaye pense encore le film dans le registre comique et « sauve » le gag hawksien par la gratuité : ce que Hawks perd en logique, il le gagne en exubérance : l’ours à moto, la boîte aux musiques. Le génie de Hawks réside dans l’imprévisibilité. Il réinvente par la « distorsion ».

42Je voudrais pousser le raisonnement d’un pas supplémentaire, autrement dit : envisager Man’s Favorite Sport ? comme une non-comédie. Une comédie qui, sous les apparences d’un sujet comique classique (la frustration : ici inversée, puisque c’est l’homme qui se refuse25), retire le comique. Prétendre que le film est moins drôle que les autres comédies de Hawks, « à un niveau inférieur »26, plus « fatigué »27, « décevant »28, est, en fait, doublement une évidence et un faux problème. Il n’y a pas, non plus, à incriminer la Universal qui a, il est vrai, mutilé et remonté l’opus29. Il est peu probable que le film eût été plus amusant vu dans son entier. Comme chez Molière ou Chaplin (Limelight), le dernier film « comique » de Hawks exprime la vérité du comique repris/retiré : à savoir le tragique.

43En ce sens, il constitue le point d’aboutissement d’une certaine tendance du comique hawksien qui délaissera précisément, par la suite, la comédie pour n’y jamais revenir. Il montre une continuité d’inspiration exemplaire. Non seulement, Hawks a toujours aimé mêler le comique au tragique pour des raisons d’efficacité narrative30, ce qui, somme toute, n’est guère original : voir Cervantes, Shakespeare ou Hugo ; mais, surtout, ses comédies sont souvent moins drôles que ses drames. Ou, du moins, le rire est plus insouciant, plus « naturel », plus spontané dans les drames (El Dorado) ; plus grinçant et forcé dans les comédies (Bringing Up Baby, Male War Bride, Man’s Favorite Sport ?), notamment parce qu’il prend pour cibles constantes une certaine intelligence et le sexe, qui sont tous deux ce dont l’homme petit-bourgeois contemporain voudrait pouvoir être le plus fier. Dans les drames, le comique est, par définition, « exotique », étrange/étranger, et nous concerne indirectement ; au contraire, les comédies de Hawks sont toutes des satires de la vie moderne – le confort, la technologie, l’émancipation des femmes, les signes extérieurs de richesse – et « un malaise fondamental vient abréger le rire »31. Hawks dénonce « la foi béate en la science de l’égalité, la tolérance, l’idée du bonheur dû à chacun, etc. »32 Il est avec H. C. Potter (Mr. Blandings Builds His Dream House) ou Vincente Minnelli (The Long Long Trailer) l’un des plus acides contempteurs de l’American way of life. Pour Robin Wood, sa cible est « l’ordre établi »33. La nature du comique hawksien est le désagréable (Bringing Up Baby, Gentlemen Prefer Blondes) et le rire, qui se transforme en ricanement, nous reste souvent en travers de la gorge34. Nous sommes gênés de sourire du malheur de ceux qui nous ressemblent. Nous n’aimons à nous moquer que des autres ; des inférieurs, qui nous rassurent ; des supérieurs, que nous rabaissons. Si l’on accepte de définir l’ironie comme le fait de prendre au sérieux des choses légères, alors les comédies de Hawks, et les comédies seulement, sont ironiques, sans jamais être moralisatrices ; en revanche, l’humour, qui consiste à prendre à la légère des choses sérieuses, est propre aux drames (Scarface, To Have and Have Not, El Dorado).

44Comment le registre aquatique fonctionne-t-il d’un point de vue cosmologique dans Man’s Favorite Sport ? L’eau sert le comique en se présentant comme l’élément de la catastrophe. Tout comique est, par essence, catastrophique. La forme structurante de la narration classique est la causalité déterministe.

Un récit s’ouvre sur une situation, modifiée par une série d’événements se succédant suivant un schéma causal et débouchant sur une nouvelle situation qui mène à la fin du récit.35

45Post hoc, ergo propter hoc. Le ressort de l’activité narrative est la confusion même de la consécution et de la conséquence, ce qui vient après étant vu, dans le récit, comme causé par. Les événements survenants jouent en même temps en continuité et comme obstacles qui constituent autant de ruptures du tissu causal. Pour reprendre les formules de Barthes dans « Introduction à l’analyse structurale des récits » ou S/Z, le récit est possible par le jeu dialectique de « distorsions »/« expansions », d’une « intrigue de prédestination », qui en fixe les fins, et d’une « phrase herméneutique » (leurres, fausses pistes, renversements), qui, tout en constituant le récit par le retard des fins, mène inexorablement à sa résolution, dans la mesure où tout récit a pour vocation à se clore d’une manière ou d’une autre. Le spectateur va ainsi d’espoirs et de peurs en attentes déçues. Dans le comique, l’événement-obstacle, tout en s’inscrivant dans un cadre causal (le comique naît de la surprise, de l’hétérogénéité et de la rupture), va contre la causalité psychologique « naturelle » de la narration par son imprévisibilité, son caractère impersonnel et son incongruité. « Dans tout ce qui provoque de violents éclats de rire, il faut qu’il y ait quelque absurdité (où l’entendement ne pourra donc trouver en soi aucune satisfaction). »36

46Autrement dit, ce qui est drôle l’est précisément en ce qu’il ne se peut ranger sous aucune loi déterminée ni déterministe. Toujours d’après Kant, le rire est un « relâchement ». Devant un film, le spectateur n’est pas passif, mais devance la suite du récit en pratiquant spontanément, à partir d’un certain nombre d’habitudes (par exemple, le code des différents genres), des inférences plausibles. Ce que révèle le caractère comique, c’est le fait que la croyance dans la connexion causale et nécessaire entre les phénomènes, soit le lien de cause à effet, n’est qu’un effet de l’habitude, donc acquis, mais n’est pas une nature qui va de soi.

47Pour le dire à la manière du philosophe empiriste David Hume, le contraire d’un phénomène est toujours possible. Identiquement, dans le comique, le fait que le spectateur a été accoutumé jusqu’à présent de voir ce type d’événements produire tel effet, dans d’autres films, dans la vie courante, ne suffit pas pour qu’il puisse être sûr que, cette fois encore, l’issue en sera apodictiquement la même. La catastrophe comique peut se définir, à l’instar de la catastrophe mathématique, comme un paramètre qui fait passer soudainement un système, dont l’état actuel est devenu instable, à un autre état. C’est le « dérangement d’un système par un autre »37, Roger/Abigail, David/Susan, où le hasard (l’ours, George, la moto) est constitutif précisément comme produit de la rencontre contingente de ces deux systèmes38.

48La comédie, notamment dans sa dimension burlesque, est un système entropique. Dans le film de Hawks, le référent aqueux va catalyser l’effet catastrophique et formaliser la progression de l’intrigue à huit reprises.

• Lorsque Roger, « spécialiste » de la pêche qui n’a jamais péché, apprend qu’il va représenter le magasin d’articles de sport pour lequel il travaille dans un tournoi de pêche, Abigail, la jeune publiciste venue soumettre l’invitation, envoie par inadvertance un cendrier dans l’aquarium qui se trouve derrière le bureau du directeur de Roger, MR. Cadwalader. L’intrigue du film se met en place : Roger et Abigail vont tomber amoureux l’un de l’autre pendant le tournoi, c’est-à-dire au bord de l’eau, au lac Wakapoogee.

• On retrouve un autre aquarium dans la scène du restaurant, où Roger et Abigail ont leur premier tête-à-tête – si l’on exclut leur rencontre introductive où chacun ignorait qui était l’autre. Roger vient d’avouer à Abigail qu’il est un imposteur. Elle décide qu’il participera quand même au concours. Son but est, comme celui de Susan dans Bringing Up Baby, d’extraire l’homme de son milieu quotidien citadin et policé pour le rendre à la nature où elle pourra le conquérir. C’est à ce moment-là que le film existe : pas de concours, pas de récit.

• Quand Roger arrive au lac, Abigail et son ami Easy font de la plongée (premier plan aquatique39). Elles se joignent à lui sans se changer, dans leur tenue moulante de femmes-grenouilles.

• La deuxième scène « sous-marine » du film a lieu lorsque Roger tombe à l’eau après avoir confessé à Abigail qu’il ne sait même pas nager et qu’il n’est jamais monté sur un bateau. Son incompétence, jusque-là verbale, devient effective.

• Roger va attraper successivement, et fortuitement, quatre poissons ; ce qui va le « relancer » quant au résultat du concours et à la question diégétique : « Devra-t-il reconnaître publiquement son incapacité ? » À chaque fois, il subira une nouvelle humiliation – attraper le poisson à la main ; être entraîné par la ligne ; la rupture d’une branche ; l’intervention d’un ours, déjà présent dans The Ransom of Red Chief – qui le conduit à tomber dans l’eau à quatre reprises : la thématique de la chute est annoncée dès l’ouverture du film où Roger se débat, la tête en bas, dans une voiture.

• Après l’épisode du premier poisson, une pluie diluvienne s’abat sur Roger, Abigail et Easy. C’est le moment d’un nouveau rebondissement comique. Roger aurait la possibilité de se retirer du concours. Abigail préfère faire croire qu’il s’est cassé le bras : il ne doit pas repartir, ne lui ayant pas encore déclaré son amour. L’intrigue est relancée à son tour.

• À la fin du film, une seconde tempête, encore plus violente que la première, contraint Roger à se réfugier sous l’abri d’Abigail. Le lendemain matin, une inondation fait dériver leur lit de camp. Mr. Cadwalader, sur un bateau, vient annoncer à Roger que, malgré l’aveu de son imposture, il le garde à son service. Roger et Abigail s’avouent leur amour.

• Pour terminer, on notera, de nouveau, l’importance de l’alcool, l’eau-feu : quand Texas quitte Roger, quand la conscience de Roger le tourmente concernant le tournoi. De même avec le personnage de l’Indien porté sur la boisson.

49Man’s Favorite Sport ? assure un lien dialectique entre Gentlemen Prefer Blondes et The Big Sky. Hawks y poursuit la satire de la société de consommation et la cristallise autour du personnage de John Screaming Eagle, l’Indien à la double nomination (John/Screaming Eagle), l’Indien de The Big Sky devenu « civilisé » et qui ne pense qu’à l’argent : transformé en caricature, l’Indien qui joue à l’Indien (le parlé Indien), comme dans Monkey Business, à rebours, des enfants (blancs), et un adulte (Cary Grant), jouaient, eux aussi, à être des Indiens.

50Dans Gentlemen Prefer Blondes, deux mondes étaient opposés. À présent, le monde moderne, dans lequel, au demeurant, et comme pour le précédent, le film de Hawks, en tant que produit culturel et commercial, est intégré à part entière, se mire lui-même et, à la différence de The Big Sky, commence par se haïr. Dans The Big Sky, la réaffirmation de la nature et du rapport philharmonique humain/nature par le reflet retirant était immédiate ; elle sera désormais médiatisée. Ce n’est qu’à la fin du métrage, au moment de leur dérive, que Roger et Abigail font le choix de la quiétude cosmique (le déluge est terminé).

51Médiatisée par quoi ? Par la négation du monde des hommes. Ce que la nature de Man’s Favorite Sport ? « voit » dans son reflet, c’est l’écart, le retrait qui la tient à distance d’elle-même. Ce retrait, c’est l’homme et la civilisation mercantile. Après Gentlemen Prefer Blondes, Hawks réinvestit le thème de l’apparence et du réel sur fond de capitalisme, dans une société où payer cher est déjà un mérite. Noël Simsolo avait fort justement remarqué que le personnage de Rock Hudson se limite initialement à son image publicitaire40. En réalité ignorant, il n’a d’être que l’usage que son patron fait de lui pour vendre ses articles onéreux et se réduit à n’être qu’une « vitrine » pour des objets inanimés. Son existence est aliénée, non seulement car il n’y a en lui rien de naturel, ce qui est conforme au retrait hawksien, mais parce que sa valeur n’est estimée qu’au profit qu’un autre tire de lui. Dans la fidélité aux rapports substantiels entre l’humain et la nature, Roger représente l’humanité qui réalise sa nature en s’étant retiré de la nature, et qui, tout en la réalisant, l’objective et la disperse. Il en va de même pour Abigail qui, voulant à tout prix camoufler l’incompétence professionnelle de Roger (le bras plâtré), contribue à entretenir la supercherie. La nature est recouverte par l’homme. Un concours de pêche est, pour les citadins que sont Roger et Abigail – voir le début du film et la scène « technologique » du bar tournant, la première occasion d’un contact rapproché avec la nature. La nature n’est connue que par le truchement de la ville. Dans Babitt de Sinclair Lewis, déjà, le protagoniste éponyme ne voyait dans la nature qu’un moyen de fuir la vie citadine : sa hâte, ses affaires, ses maîtresses.

52Mais la nature, après s’être niée par la technique, va « se reprendre », à travers l’eau, en deux étapes.

• Par le dérèglement du monde humain – étape cathartique – qui va s’affaiblir et, conformément au principe comique, devenir anarchique, c’est-à-dire, littéralement, perdre son principe. Perdre son sens pour nous, à savoir en soi, puisque de tels objets sont inventés par nous et pour notre bien-être. Comment ? En affirmant son indépendance à l’égard de notre action et de notre volonté. C’est là, comme disait Deleuze, « la vie non-organique des choses »41, le point commun entre le comique et le fantastique, autre menace : la vie propre des objets qui nous sont familiers, ou devraient l’être. Comme on l’a vu pour I Was a Male War Bride, le mécanique va se détériorer et résister à l’humain qui l’a pourtant conçu puis fabriqué : les voitures, le matériel de camping, la canne à pêche…

Même le premier baiser entre les deux personnages va marquer cette destruction du civilisé, avec le montage parallèle des deux trains qui éclatent l’un sur l’autre.42

• Ensuite, la nature va se re-fonder par la réaffirmation du naturel – étape organique. Le chapitre que Simsolo a consacré au film dans son livre sur Hawks permet d’écarter une erreur liminaire. En effet, au premier abord, à la première vision du film, on pourrait penser que la nature a également renoncé à soi-même et s’aliène à son tour dans le monde technique. Après tout, l’ours, en « aidant » Roger à attraper un poisson, l’incite à « poursuivre le mensonge »43. Comme le dira Roger aux organisateurs du concours en avouant la vérité, le second poisson, qui est venu tout seul s’empaler à l’hameçon suspendu à une branche d’arbre, s’est « suicidé ». Mais, par la contradiction, c’est l’excès même de succès qui va donner mauvaise conscience à Roger et le pousser à avouer. Comme Buster Keaton trouvait l’humain en approfondissant le mécanique (The General, The Cameraman, Sherlock, Jr.), la nature hawksienne se retrouve en commençant par exaspérer l’artifice. L’anarchie des machines est également, dans une certaine mesure, le fait volontaire de l’homme (la scène des pianos mécaniques). La nature va se servir de l’innocence d’Abigail, qui est d’abord d’ordre sexuelle, pour se recouvrer, car la nature primitive est simplicité. Molly Haskell a vu dans le couple Roger/Abigail une allégorie d’Adam et Eve44. La dérive finale n’est en fait rien moins qu’une dérive, car le sens est retrouvé : Roger et Abigail sont en route vers la certitude sur l’univers, c’est-à-dire sur eux-mêmes. Proche de The Gold Rush de Chaplin (la cabane/la montagne enneigée et ventée), Man’s Favorite Sport ? est tout entier un confin. Une nouvelle fois, le confinement – la barque, le lit de tente, la couverture trop courte – y ouvre sur l’ouvert – le monde45.

53Dans Man’s Favorite Sport ?, la nature elle-même se retire, se fait être par la réfraction, lacustre et idéelle, en retirant la civilisation et se retirant de la civilisation. La logique hawksienne y est poussée à son extrême : la nature est elle-même le résultat d’un paléo-retrait. Retrait hors de l’humain, de la société et de la technique. Chez Hawks, l’humain est premier. Il est l’être dont la définition prime. Hawks ne filme la nature que si des humains y sont impliqués. Son retrait est donc décisif puisque, rétroactivement, il est la balise de l’être hawksien.