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Hawks, cinéaste du retrait

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Jean-Michel Durafour

Deuxième partie. Récit de retraites

Chapitre 3. La tentation de l’absolu : Gentlemen Prefer Blondes, Land of the Pharaohs

Texte intégral

  • 1 Kierkegaard, op. cit., p. 695.

1Ayant posé l’homme dans des rapports d’antagonisme, attractif, avec le monde, le non-lui, Hawks va, désormais, construire sur l’écran un autre monde pour l’humain. Il va ainsi, et ses personnages avec lui, reprendre la structure mondaine en donnant à voir, dans le film, une substitution de monde, en jouant principalement sur la dialectique de l’apparence et de la vérité, de l’avoir et de l’être. « Aussi le monde est-il une réalité qui subsiste et dure du fait qu’il est une reprise. »1

2Quel est le monde pour l’humain ? Autre interrogation que, à l’instar de Scarface ou Red River, posent les films de Hawks. La réponse nous fera voir comment l’art hawksien génère un monde, et quel type de monde il produit. Quel est, pour reprendre la formule de l’article de Rohmer à propos de Gentlemen Prefer Blondes, « le meilleur des mondes » ?

3Hawks est un cosmogone. La création de confin est le résultat cosmique de la reprise retirante et de la dialectique de l’intérieur et de l’extérieur posée dans la relation à partir du monde réel (naturel)/vers le monde repris (filmique, fictionnel). Hawks ne se contente pas de filmer la matière : il la façonne. Le recours, si particulier, qu’il fait aux décors (Only Angels Have Wings), ou à l’absence de décors (Rio Bravo), est l’un des multiples moyens par lesquels il y parvient. Hawks ne laisse pas la matière indifférente. Rio Bravo n’est pas un film réaliste et, à bien des égards, il n’est pas un western. Alors que le western est un genre sur l’advenue (de la modernité, de la civilisation) et le recul du « primitif » (le hors-la-loi, l’Indien), Rio Bravo montre un monde tout à la fois citadin et détruit : le « terrain vague » et déserté à la fin. Et si l’on y retrouve quelques éléments qui peuvent paraître réalistes, c’est parce que seul un dieu peut créer un monde ex nihilo et que l’artiste doit prendre appui sur le déjà connu et le déjà vécu.

  • 2 Wood, op. cit., p. 101.

4J’analyserai, l’un après l’autre, deux films parfois sous-estimés, ou du moins avec lesquels les critiques et les cinéphiles sont souvent « encombrés » : Gentlemen Prefer Blondes et Land of the Pharaohs, les films les plus « théoriques » de Hawks. Robin Wood les classe dans la catégorie « Echecs et œuvres marginales »2. John Belton n’en parle même pas dans son étude, The Hollywood Professionals, si ce n’est juste pour mentionner, en passant, l’existence de Land of the Pharaohs. Indépendamment de leur valeur artistique, ils représentent un certain sommet, sinon esthétique, du moins « méthodologique », pour une œuvre qu’ils éclairent d’un sens, non pas nouveau, mais complété – tous deux sont des films tardifs. Dans le premier, Hawks invente un monde superposable au monde réel ; dans le second, un monde qui lui est opposable.

Monde et demi-mondaines

  • 3 Id., p. 110.

5André Bazin l’écrivait sans ambages, et y voyait un bémol à la politique des auteurs : on peut aimer Hawks sans être obligé d’aimer Gentlemen Prefer Blondes. Le film « se laisse remarquer sans être particulièrement remarquable »3. Le défaut principal du métrage est qu’il manque d’une « unité satisfaisante ». Il est, d’ailleurs, en partie une œuvre de commande : après Monkey Business, Hawks devait encore un film à la Fox. Par exemple, la satire tourne court assez rapidement du fait que Dorothy « abandonne » la parodie de la « mangeuse d’hommes », la flapper, qui les aime bien musclés et manifestement idiots (« Sois beau et taistoi ! »), pour aller conter fleurette avec un détective privé sans étoffe : Malone, l’anti-Marlowe. Ainsi, seule la caricature de la « croqueuse de diamants », de la gold-digger (Lorelei), est menée jusqu’au bout.

  • 4 Id., p. 112.
  • 5 La version finale de Diamonds Are a Girl Best Friends, par exemple, est plus sage que la première p (...)
  • 6 Maureen Turim, « Les hommes consomment les blondes », p. 198.
  • 7 Wood, op. cit., p. 112.
  • 8 Dans les limites rappelées du devenir de Dorothy… Et que double peut-être, dans une lecture woodien (...)

6Le film de Hawks doit beaucoup aux films réalisés par Preston Sturges à la Paramount entre 1940 et 1944, et notamment The Palm Beach Story : « cartoonisation » de l’action, milliardaire nigaud, femme-chercheuse d’or, vieux gentleman coureur de jupons. Mais le traitement duettiste s’en trouve déséquilibré. Les deux femmes, malgré les apparences, sont en fait identiques : two little girls from Little Rock, qu’elles interprètent à l’unisson dès l’ouverture, alliant plus tard leurs forces sur le plan narratif pour voler la photo compromettante à Malone. Au tribunal, Dorothy se fera finalement passer pour Lorelei : preuve ultime, s’il en était besoin, que les deux filles sont parfaitement interchangeables. Robin Wood conclut sans appel : Gentlemen Prefer Blondes « ne résiste pas à l’analyse »4. Pourtant, dans la même page, il entrevoit, ponctuellement, l’essentiel, mais ne semble pas vouloir s’y attarder. Il rate ainsi, selon moi, le moyen de voir le film autrement. Le passage en question est le suivant : « Hawks a quelques réussites intermittentes quand il pousse la vulgarité inhérente au personnage de Lorelei Lee à l’extrême en la laissant déterminer le style. » Ainsi les répliques crues – « Sa poche fait une bosse ! », les gestes triviaux, la couleur rouge criarde, les décors kitsch et pompiers (le guerrier grec, glaive au poing, peint sur le mur devant lequel les athlètes exécutent leur ballet viril), les numéros exhibitionnistes et aguicheurs (l’improvisation transsexuelle de Dorothy en Lorelei)5… « [Les femmes sont] charriées de long en large et de haut en bas de l’écran comme des canards en argile dans un stand de tir. »6 Mais Wood en limite la portée en ne le prenant que par le négatif : une telle vulgarité « exprime les effets déshumanisants de la conception de la vie de Lorelei, fondée sur l’argent, obsédée par l’argent, les hommes étant réduits à une sorte d’objets »7. De même, la séance de bain, avec Dorothy, est « parallèle au numéro des “Diamants” » et montre que « les hommes deviennent des machines »8. Au demeurant, la scène Diamonds Are a Girl’s Best Friends, que Robin Wood tient pour l’une des meilleures, et comme tous les autres numéros musicaux, n’a pas été tournée par Hawks mais par Jack Cole.

  • 9 Mark Shivas, « Blondes », p. 24 : « Il exagère le côté français (the Frenchness) de la France, la f (...)

7La vulgarité, les poncifs et les clichés, sont les traits fondamentaux du film9.

  • 10 Bosley Crowther, « Gentlemen Prefer Blondes », p. 2711.

L’humour se situe principalement dans des moments comme celui où Miss Monroe trouve difficile, pour des raisons anatomiques, de passer à travers un hublot, ou quand, avec Miss Russell, elle conspire pour retirer à un monsieur comme il faut son pantalon10.

  • 11 Sarris, art. cit., p. 60.

8Marilyn Monroe et Jane Russell incarnent des « déesses païennes de la protubérance »11. Hawks n’a jamais manqué de le rappeler :

  • 12 Bogdanovich, op. cit., p. 352.

Moi, j’ai trouvé [Dorothy et Lorelei] très amusantes, de parfaites caricatures : un travestissement du sexe. […] Il n’y a rien de réel dans tout cela : ni les filles, ni l’histoire, ni les décors, ni même l’idée de départ. Nous travaillions dans la fantaisie la plus totale.12

  • 13 McCarthy, op. cit., p. 644.

9Contemporain de la « série » des Blondes avec Jayne Mansfield, Gentlemen Prefer Blondes présente, à bien des égards, et j’en ai rappelé l’origine sturgésienne, sous influence de Chuck Jones et Tex Avery, une esthétique de cartoon (voir le plan où la tête de Sir Beekman scintille comme un diamant) : outrée, invraisemblable, parodique. Personnellement, Hawks trouvait Monroe tout à fait stupide et tape-à-l’œil13. Le gentleman préférait la brune. En un certain sens, le fait que le film soit une comédie musicale aurait favorisé un tel résultat. La comédie musicale, la vie en chanté/enchantée, pour reprendre la formule de Jacques Demy, que donne à voir la comédie musicale, est par définition irréaliste.

  • 14 Hawks n’aurait alors jamais réalisé de comédie musicale, A Song Is Born étant moins un musical qu’u (...)
  • 15 Sarris, art. cit., p. 60.
  • 16 McBride, op. cit., p. 185.

10Mais Gentlemen Prefer Blondes est-il vraiment une comédie musicale ? Je pense, pour ma part, qu’il est permis d’en douter et y verrais plutôt, comme il existe inversement des films musicaux sans musique (les films de cape et d’épée, chez George Sidney par exemple), une comédie avec intermèdes musicaux14. « Hawks et Cukor ont produit des films avec musique pendant que Donen et Minnelli réalisaient des comédies musicales avec intrigue. »15 Hawks lui-même parle de « scènes avec de la musique »16. Tout autrement que An American in Paris, Singin’in the Rain ou The Band Wagon, Gentlemen Prefer Blondes ne comporte pas de véritables morceaux de bravoure. Le film recèle, il est vrai, plusieurs chansons passées à la postérité (Two Little Girls from Little Rock, Bye-bye Baby, Diamonds Are a Girl’s Best Friends), mais rien qui ressemble de près ou de loin aux tableaux vivants d’un Busby Berkeley ou à un finale de Vincente Minnelli. Le caractère musical y est discret.

  • 17 Simsolo, op. cit., p. 125.
  • 18 Legrand, op. cit., p. 243.

11Dans une comédie musicale classique, chez George Stevens ou Stanley Donen, sans doute moins chez Berkeley, les protagonistes font passer certains sentiments par l’intermédiaire de la chanson et/ou de la danse qui fonctionnent comme une substitution au dialogue. Les numéros musicaux sont porteurs d’un sens et d’informations narratives qu’ils sont les seuls à véhiculer. Dans Singin’in the Rain de Stanley Donen et Gene Kelly, par exemple, le numéro où Gene Kelly et Donald O’Connor jouent ensemble du violon, voire l’un sur l’autre, où chacun joue même, à un moment donné, du violon de l’autre, montre mieux leur complicité que n’importe quel discours – auquel on n’a, d’ailleurs, pas droit. Quand Kelly voudra déclarer sa flamme à Debbie Reynolds, il aura besoin du support gestuel d’un décor, et alors, il ne lui dira rien, mais lui chantera sa déclaration. Dans Swing Time de Georges Stevens, le fait que Fred Astaire parvienne à convaincre Ginger Rogers de danser une dernière fois avec lui avant d’épouser le chef d’orchestre justifie la scène finale, où elle choisit Fred. Or, dans le film de Hawks, les numéros font toujours doublon : on n’y trouve rien qui n’ait pas déjà été ou qui ne sera pas dit, plus ou moins explicitement, par les personnages, et ce dès le générique et la première scène du film : la préférence de Dorothy pour les beaux mâles et l’amour romantique, l’attirance de Lorelei pour l’argent. Comme le fait remarquer Noël Simsolo : « Le film aurait pu exister sans les numéros chantés et dansés. »17 Legrand parle de « délicieuse comédie à prétexte “musical” »18. Jamais les scènes musicales ne participent véritablement à l’action. Ainsi, il est frappant dans la première partie du film, lors de la traversée trans-atlantique, de remarquer à quel point les chansons sont absentes. Mise à part Bye-bye Baby au moment du départ, il n’y en a qu’une : Ain’t There Anyone Here for Love ?, et encore ne s’est-il rien passé de très important jusque-là. Les rencontres de Malone, Lord Beekman et Henry Spofford III, les photos compromettantes prises par Malone, les photos reprises par Dorothy et Lorelei, l’épisode de la tiare : ces scènes décisives viendront plus tard. Quand le rythme dramatique s’accélère, la musique ne suit plus. Il faudra attendre d’être à quai pour voir les deux girls reprendre la chanson de leurs débuts, comme pour tout effacer et tout reprendre à zéro.

12Je m’oppose à la lecture de McCarthy :

  • 19 McCarthy, op. cit., p. 647.

Hawks, qui avait si souvent retravaillé et transformé des matériaux étrangers par le passé, semble n’avoir rien fait de semblable sur Les Hommes préfèrent les blondes, acceptant passivement une histoire et des personnages créés par d’autres.19

  • 20 Maurice Scherer, « Le meilleur des mondes », p. 42.

13Au contraire, le film est décisif à partir du moment où l’on ne s’attache plus essentiellement aux numéros musicaux, auxquels on l’a parfois réduit au détriment de l’intrigue comique et qui, de toute façon, ne sont pas de Hawks (même s’ils s’intègrent remarquablement à l’ensemble). Il n’y a là aucun « snobisme du mauvais goût »20.

  • 21 Voir, pour la France, François Truffaut, « Howard Hawks intellectuel », p. 3 : pochade ou film « mé (...)

14Les avis sur le film sont partagés21. Pour Andrew Sarris,

  • 22 Sarris, art. cit., p. 60.

les comédies musicales de Hawks, A Song Is Born et Gentlemen Prefer Blondes, montrent peut-être plus nettement que n’importe quel autre film l’unité intellectuelle et stylistique du cinéma de Hawks.22

15Mais pour Peter John Dyer,

  • 23 Dyer, art. cit., p. 90-91.

A Song Is Born […] et Gentlemen Prefer Blondes sont parmi ses films les moins intéressants, hyperboliques et excessifs d’un côté, techniquement sans invention et négligés de l’autre.23

16Et Laura Mulvey de conclure avec raison :

  • 24 Laura Mulvey, « Gentlemen Prefer Blondes : Anita Loos/Howard Hawks/Marylin Monroe », p. 214.

Bien que Gentlemen Prefer Blondes soit le plus grand succès de Hawks et son film le plus connu aujourd’hui, il n’a pas facilement trouvé sa place dans son œuvre.24

17Quelle est cette place ?

Tout ce qui brille…

  • 25 Cette séquence, où Monroe et Russell dansent avec un petit Algérien, a été supprimée à l’époque pou (...)
  • 26 Simsolo, op. cit., p. 127.
  • 27 Le rapprochement serait le même en anglais, le nom commun a brilliant étant comme en français, un s (...)

18Encore une fois, dans les Hawks de la maturité, l’intrigue est plus fine que la taille de Marilyn Monroe, d’ailleurs suffisamment « large » pour coincer dans un hublot, figura cartoonesque du volume aplati inversé. Deux données de départ : Lorelei Lee est blonde et n’aime que l’argent ; Dorothy Shaw est brune et s’attache plus au physique et à l’amour. L’une et l’autre font avec les hommes à peu près la même chose, vingt-cinq ans plus tard, que ce que faisaient déjà Bill et Spike avec les femmes (A Girl in Every Port) : elles s’en amusent et les mènent par le bout du nez. De même que I Was a Male War Bride, et comme Red River avant lui, le film est construit sur le motif reprenant voyage aller (de New York à Paris)/Paris/voyage retour. Le numéro Two Little Girls from Little Rock ouvre la première partie (le générique) ; sa reprise, Two Little Girls from Little Rock 2 (la scène de rue parisienne25) assure la transition vers la seconde partie ; partie qui se termine, et avec elle le film, sur la seconde reprise du numéro, Two Little Girls from Little Rock 3. Noël Simsolo note très justement que pour la première version Dorothy et Lorelei sont vêtues de rouge26 : couleur de la conquête (elles sont pleines d’espoir pour leur avenir) ; pour la deuxième, de noir : couleur de la misère (elles ont tout perdu) ; et pour la troisième, de blanc : couleur de la pureté et de la virginité (elles se marient après avoir triomphé des obstacles). Si le contenu du métrage peut effectivement souvent paraître obscène, à proprement parler au-devant de la (mise en) scène, sa construction narrative est, quant à elle, de bout en bout exemplaire et retenue. Film sur ce qui brille (les diamants, la chevelure platine de Marilyn), Gentlemen Prefer Blondes est particulièrement brillant27. Deux remarques pour l’illustrer.

  • La maîtrise du temps y est exceptionnelle et signale, plus par sa rigueur que par son originalité, que, ne serait-ce que sur le plan formel, Gentlemen Prefer Blondes est un film hawksien fondamental. Par exemple, les fondus enchaînés assurent les transitions à court terme, les fondus au noir les transitions à long et moyen terme. Au fur et à mesure que l’on avance dans l’intrigue et que le rythme s’accélère, les numéros musicaux se raréfient et les scènes, devenues plus des scènes de comédie traditionnelle (Beekman imitant la chèvre, Lorelei coincée dans le hublot), se complexifient, multipliant les entrées/sorties de personnages ou les changements de lieux intraséquentiels (intérieur/extérieur).

  • Parallèlement, le traitement spatial est d’un très grand raffinement. Ainsi la scène du premier rebondissement où Dorothy découvre la véritable identité de Malone et surprend Beekman et Lorelei en tête-à-tête. Elle est alors convaincue de deux choses, que la suite du film démentira en partie : Malone est un détective privé (vrai) qui l’a trompée en lui faisant croire qu’elle lui plaisait (faux) ; Lorelei court après Lord Beekman (vrai) et ils sont passés à l’acte (faux). Visuellement, la scène alterne une première partie à l’extérieur, sur le pont, où Dorothy surprend Malone en train de prendre à l’improviste des clichés par le hublot. Le spectateur est alors, « semi-subjectivement », dans la position de Dorothy : il ignore ce que Malone photographie. Le champ personnalisé est celui de la vision de Dorothy. Le spectateur va apprendre en même temps que la jeune femme qui s’approche de la vitre, et regarde de l’autre côté. À partir de ce moment-là, par un effet de raccord regard sur le contrechamp, on « passe » à l’intérieur : c’est la seconde partie de la scène qui commence, entre Lorelei et Lord Beekman ; Dorothy sort peu après du champ derrière le hublot : une fois qu’elle a guidé notre regard, elle devient inutile. Toute la scène sur le pont est filmée sur la droite du cadre, là où se trouve Dorothy, ou à partir de la droite, d’où elle regarde Malone. Au contraire, une fois dans la cabine, la caméra se positionne sur la gauche. La transition entre les deux, en parfaite continuité, se fait lorsque Dorothy jette un regard dans la cabine qui joint l’extérieur et l’intérieur. À ce moment-là, quoique toujours sur le pont, la caméra passe à gauche. La transition inverse se trouve dans la scène suivante, cette fois-ci de l’intérieur vers l’extérieur, cette fois-ci non pas par le regard, auquel se réduit le sujet voyeur, mais par le corps tout entier : voulant sortir par le hublot, Lorelei se retrouve coincée, à moitié dehors (le haut du corps), à moitié dedans (le bas).

19En 1953, la comédie musicale américaine est, pour peu de temps, à l’apogée de sa deuxième période. Apparue dans les années 1930 (back-stage comedy, style night-club, duo Astaire-Rogers), et apparemment condamnée sous les coups de la propagande rooseveltienne qui avait troqué la robe en strass contre le bleu de travail, la comédie musicale, après le second conflit mondial, a bénéficié d’un nouvel essor comme véhicule idéologique, polychrome, onirique et flamboyant, de l’American way of life : la couleur et la danse conféraient à « l’américanité » une sensualité que n’avait pas l’insipide et triste communisme…

20Le Plan Marshall et la Guerre Froide ont alors renforcé la propagation à l’étranger, entre autres par le medium cinématographique, du « rêve américain » consensuel : une unique middle class homogène, sans clivages économiques ni dissensions sociales, et où le bonheur, puritain, serait un devoir ; modèle que, non sans une certaine ironie, la comédie musicale n’a pu prétendre incarner qu’en éliminant le banal et le quotidien de son théorème artistique « en-chanté ». À cette époque, sous l’impulsion d’Arthur Freed ou de Gene Kelly, le film musical se distingue alors de plus en plus du spectacle scénique de music-hall et développe une idiosyncrasie typiquement filmique : Esther Williams nage avec Tom et Jerry (Dangerous When Wet) ; quant à Fred Astaire, il danse au plafond (Royal Wedding), au ciel (The Belle of New York) ou avec les chaussures de ses partenaires invisibles (The Barkleys of Broadway). On the Town est en grande partie tourné en extérieurs. Commence la période la plus fructueuse de cette nouvelle ère, dominée par Vincente Minnelli (An American in Paris, The Band Wagon, Brigadoon) et le couple Donen-Kelly (Singin’in the Rain). À partir de 1954, le genre, pour des raisons essentiellement financières et techniques, entrera dans son déclin. Il se fera plus timoré et reviendra, en deçà, à la tradition de Broadway (Guys and Dolls, The King and I) jusqu’à finir par rompre avec l’optimisme (A Star Is Born) et l’idyllisme de l’Age d’Or (West Side Story). Réalisé en 1953, Gentlemen Prefer Blondes devrait donc s’inscrire dans le schéma classique de la comédie musicale. Qu’en est-il exactement ?

  • 28 Concernant la dimension sexuelle du script, la censure a, par exemple, obligé les scénaristes à ren (...)

21Le film emprunte son sujet à une bluette écrite par la romancière Anita Loos, qui fut l’un des succès littéraires de l’année 1926. Elle fut adaptée une première fois à l’écran par Malcom St. Clair en 1928, film aujourd’hui perdu, puis à Broadway en 1949. Pour Hawks, Loos, avec la complicité de Charles Lederer, modifia profondément l’intrigue. Cette évolution porta essentiellement sur la question sexuelle et la place de la femme dans la société28. Le roman initial avait une forte tonalité féministe, mais, en 1953, le statut de la femme n’est pas le même que dans les années 1920. Ce qui est paradoxal, c’est que cette évolution marque en même temps un certain recul, comme l’attestent par exemple, y compris dans le film, la mythologie du mariage et de la femme au foyer (voir la fin), ainsi que, sur le plan vestimentaire, le retour du corset victorien : motif hawksien/féminin du confinement, avec le hublot qui fait sa réapparition après I Was a Male War Bride. En un sens, il faut re-libérer la femme. Elle jouera la docilité et l’imbécillité pour être indépendante (Lorelei). Pendant que les hommes ne se doutent de rien, les femmes ne sont pas ce qu’elles paraissent être. C’est déjà le thème de la fin de Rear Window. Quoi qu’il en soit, le modèle victorien a implosé et n’est plus à l’ordre du jour cinématographique. De la même façon que,

  • 29 Mulvey, art. cit., p. 222.

dans les années 1920, Hollywood a très rapidement pris en charge le phénomène de la « nouvelle femme » (new woman), répondant aux changements graduels mais notables du statut social et économique des femmes29,

  • 30 70 % des femmes mariées de plus de 40 ans avouent avoir trompé leur mari au moins une fois, 24 % se (...)

22de même le cinéma d’après-guerre (le film noir, le néo-western) va investir la nouvelle sexualité féminine, dont le récent rapport Kinsey venait de publier les caractéristiques fondamentales30, et dont Dorothy et Lorelei représentent, à un moment donné, les facettes opposées mais complémentaires et pleinement assumées : le confort matériel/l’alchimie sentimentale et « spirituelle ».

  • 31 Turim, art. cit., p. 194.

23Le magazine Playboy sort son premier numéro la même année que Gentlemen Prefer Blondes : Marilyn y tient la vedette. Le film « amplifie l’échange sexuel »31. Il s’inscrit alors pleinement dans son époque et dans la propre thématique hawksienne de l’inversion des sexes et de l’obscénité des répliques (Bringing Up Baby, Red River, Male War Bride). Moderniser l’intrigue, c’est ré-ancrer le film dans l’actualité. Étrangement, Gentlemen Prefer Blondes serait donc une comédie musicale « réaliste ». Où se situe alors exactement la création de confin ?

24Où réside l’inventivité hawksienne, entre le canon de la comédie musicale et l’état de la société réelle ? Dès lors, quand nous parlons de la cosmogonie hawksienne, et en particulier de Gentlemen Prefer Blondes, nous devons éliminer deux évidences stériles.

  • 32 Anne-Marie Bidaud, « le discours idéologique dans la comédie musicale américaine », p. 55.

25L’inventivité hawksienne ne se limite pas à la fantaisie structurelle inhérente à la comédie musicale comme genre sui generis, et à laquelle, en tant que fragment familial, aux restrictions près déjà évoquées, Gentlemen Prefer Blondes n’échappe pas, tout musical proposant, de manière plus ou moins convaincante, un contrepoint, très codé et où la part d’originalité individuelle est finalement assez réduite, au monde réel et quotidien, mais en même temps pensé, sans solution de continuité, comme étant l’idéal souhaitable de ce que pourrait être cette même réalité : soit une utopie optimiste. Il y a une irréductibilité de l’approche hawksienne aux règles objectives du genre, même si Hawks emprunte plusieurs procédés à la mode : l’esthétique du dessin animé (Dangerous When Wet), les protagonistes « artistes » (The Band Wagon, Singin’in the Rain et Give a Girl a Break), le numéro de musculature (Meet Me after the Show, également chorégraphié par Jack Cole). La forte tonalité sexuelle du film, propre à Hawks (Bringing Up Baby, Male War Bride), est comme une dénaturation du caractère conventionnel néo-romantique et « fleur bleue » propre à la comédie musicale dans sa période classique. Ainsi la femme musical-idéale est la jeune fille fade et fragile que le héros finit par épouser après avoir dansé avec elle. Dès lors, et conformément à l’idéologie dominante, on doit « se débarrasser des fantasmes érotiques masculins, dangereux pour l’ordre moral et social américain »32, que cristallise, traditionnellement (voir, par exemple, dans Sunrise), la femme brune, vamp fatale. Or, dans Gentlemen Prefer Blondes, non seulement la brune, à qui va la préférence de Hawks, triomphe avec la blonde, mais encore aucun des futurs époux ne danse à un moment quelconque avec sa promise.

26De plus, d’un point de vue filmique, l’inventivité hawksienne ne se limite pas au simple retravail du sujet de départ, quoiqu’il soit, à bien des égards, la marque de l’interventionnisme hawksien (développement du rôle de Dorothy/Jane Russell, création des personnages inversés de l’enfant mature et de l’infantile vieillard), et même s’il aboutit à des résultats visibles à l’écran. Elle est définie par des moyens inédits et proprement cinématographiques mettant en regard le texte et l’image. À propos du film, je propose cette hypothèse, dont la suite de mon étude visera à montrer et détailler la vérité : Gentlemen Prefer Blondes représente l’une des réussites les plus abouties de Hawks en matière de substitution de mondes.

… n’est pas de Lorelei

27D’emblée, le film, par la reprise, se situe sur le registre, non seulement du redoublé, voir la construction générale du récit, mais surtout du dédoublé. Chaque personnage est ce qu’il est, mais est aussi le double d’un autre, voire de plusieurs autres. Ainsi, pour commencer, Gus Esmond et Lord Beekman : ils sont tous les deux « victimes » du pouvoir de séduction de Lorelei par velléité et manque de force de caractère, l’un trop jeune, l’autre trop vieux, tout comme ils sont dominés par des êtres qui, à leur tour, fonctionnent dans le récit conjointement par leur qualité prohibitive et obstructive aux intentions de Lorelei, un homme/une femme : Esmond Sr. et Lady Beekman. Le détective Malone, seul homme en âge de procréer qui soit mature, ni trop jeune ni trop âgé, s’oppose à la paire Esmond Jr./Francis Beekman, comme lady Beekman, qui n’a plus ni la vigueur ni la beauté, à la paire Dorothy/Lorelei. D’autre part, Malone, à la différence de Gus et Beekman, tombera amoureux, non pas de Lorelei, mais de Dorothy, qui est sa moitié. Quant à Lorelei, personnage principal, elle possède deux doubles.

28D’abord Dorothy, qui est initialement présentée comme son antithèse, mais qui « deviendra » Lorelei. Elles sont différentes physiquement, brune/blonde, mais spirituellement identiques, comme David et Susan dans Bringing Up Baby ou Catherine et Henri dans I Was a Male War Bride : quand elles chantent ensemble, c’est le rêve et l’optimisme. Marilyn Monroe et Jane Russell ont, à l’écran, le même temps d’exposition. L’autre double de Lorelei est Henry Spofford III, avec lequel Lorelei partage deux vertus : celle d’être nés avec un capital qu’ils font fructifier (l’argent, le charme) et celle de se présenter sous un jour contraire de ce qu’ils sont vraiment : un enfant qui parle comme un adulte, une fille intelligente qui se fait passer pour une idiote. Elle « s’unira » à lui pour former un androgyne monstrueux, mi-femme mi-homme, qui trompera Beekman sur le pont du paquebot.

29Le caractère retranchant de la reprise fait que de tels dédoublements posent une perspective cosmologique face à une autre : ordinaire et manifeste/latente et inédite. Ainsi le film lui-même se dédouble-t-il à son tour, chaque personnage donnant les apparences de ce qu’il n’est pas et s’avérant au contraire de ce qu’il présente. Nous avons déjà vu comment, dans Bringing Up Baby, David n’est pas si sérieux qu’il en a l’air et comment Susan n’est pas si sans cervelle qu’il y paraît (elle manifeste un sens certain de la stratégie et de la manipulation amoureuses) ; comment, dans Rio Bravo, Chance n’est pas si fort ni Dude si faible qu’on pourrait le croire (le premier se fait assommer, le second monte le coup final). Il en va de même pour Gentlemen Prefer Blondes – mais la pratique est dorénavant systématisée et globale. En surface, le monde apparent, Lorelei est sotte et purement intéressée, tandis que Dorothy est franche et plus rusée – c’est à elle qu’est donné de découvrir la véritable identité de Malone. Mais en réalité, dans le monde vrai, Lorelei est perspicace et sensée – elle prend en main la récupération des photos, elle parvient à convaincre Esmond Sr. –, et aime profondément Gus, tandis que Dorothy ne dit jamais rien qu’elle semble vraiment penser (voir notamment son attitude à l’égard de Malone ou son accoutrement en Lorelei fait pour tromper la justice) et est souvent plus sarcastique qu’à son tour (répliques ironiques, grimace méprisante). Le vieux Lord Beekman a tout l’air d’être très respectable, tout juste un peu dupe : il n’hésitera pas, pour autant, à voler la tiare et à faire accuser Lorelei du larcin. Malone est censé être détective privé, métier d’homme s’il en est et incarné l’écran par des acteurs virils (Bogart, Mitchum), pourtant il est « plus féminin » que Dorothy, dont la carrure et le bagout accentuent le côté travesti. Il finira, comme Cary Grant dans Male War Bride, par s’habiller en femme.

  • 33 Scherer, art. cit., p. 42.

30Il n’y a pas jusqu’au sujet du film lui-même qui ne soit sous-exposé. La fibre moderniste du roman initial, transposée telle quelle dans l’Amérique des années cinquante, change du tout au tout et, comme l’a noté Éric Rohmer, oblige le film à l’ambiguïté33 : qu’une femme use de ses charmes pour survivre dans la société inégalitaire d’antan peut être considéré comme normal ; mais qu’elle continue de le faire dans une société plus égalitaire est un acte de tricherie, car elle prétend conserver les anciens avantages tout en refusant l’ancienne « sujétion » à l’autorité masculine.

  • 34 Hawks était, notamment, insatisfait des personnages masculins : « Il est difficile de se souvenir d (...)

31Dans Gentlemen Prefer Blondes, deux mondes se tiennent l’un en dessous de l’autre. L’un, filmé, reproduit par Hawks, assimilable au monde quotidien ; l’autre tout entier créé mais qui n’est jamais montré tel quel et inouï : ou plutôt in-vu. Au premier abord, il s’agit d’un film léger, fait pour divertir, sur une petite cruche nymphomane et une godiche frigide, qui tombent respectivement amoureuse de deux imbéciles, l’un immature (Gus), l’autre efféminé (Malone), après avoir eu affaire à un vieux milliardaire lubrique, à son épouse protestante et castratrice, à un enfant trop sérieux et à un père agressif. Quel tableau ! On pourrait en dire ce que Hawks disait déjà de Bringing Up Baby : à savoir qu’aucun des personnages n’est normal34.

32C’est que la norme n’est pas visible. Mais pas pour autant inexistante. Et c’est ainsi que, de nouveau, Hawks peut assumer, voire rechercher, la contradiction. La contradiction joue, d’une manière générale, chez Hawks à un double niveau, qui n’est jamais un défaut de perfection : le premier est culturel et est lié à la nature ambivalente de la civilisation américaine elle-même ; le second est artistique et personnel, et provient du caractère retranchant de la reprise et de la « réalisation » d’un confin redoublé mais non identifiable au monde réel.

  • 35 Pour Sadoul, communiste et antiaméricain, Hawks était un « Tartampion hollywoodien » (Sadoul, cité (...)

33Par exemple, Gentlemen Prefer Blondes est un film typiquement hollywoodien dans ce qu’il a de consumériste et de capitaliste, et George Sadoul peut, dans une telle optique, le critiquer à juste titre35 ; tout comme Raymond Durgnat.

  • 36 Durgnat, art. cit., p. 12, p. 18.

À l’exception de Gentlemen Prefer Blondes […], Red River est la célébration la plus effrontée (boldest) qu’est faite Hawks du capitalisme. […] Hawks prend plaisir à s’étendre sur les tensions qui conduisent le capitalisme à se renier pour s’accomplir.36

34La fascination hawksienne pour l’aventure nihiliste relèverait « d’une traditionnelle mystification bourgeoise ». Mais, en même temps, il en est, comme l’a repéré Noël Simsolo, la critique – autre point qui participe à la singularisation du film par rapport au reste de la production musical de l’époque :

  • 37 Simsolo, op. cit., p. 127.

… en faisant de Lorelei quelqu’un qui colonise les mythes cinématographiques pour contrôler la réalité, Hawks (qu’il l’admette ou non) a dressé un bilan négatif de la société américaine. […] [Hawks] indique comment le jeu avec les apparences permet de réussir dans un univers où la confiance dans la nature instinctive ne peut conduire qu’au fiasco économique.37

35La vision que Durgnat se fait de Hawks comme un réalisateur capitaliste-matérialiste-réactionnaire, dans Gentlemen Prefer Blondes et Red River, m’apparaît trop générale. Par exemple, il y a dans Red River, non pas un mais plusieurs capitalismes, et si le capitalisme progressiste d’Abilene est présenté sous un jour positif (sentiment de liesse), le capitalisme de Dunson, égoïste (l’abandon de Fen), hypocrite (« Je n’ai rien signé ! »), et finalement meurtrier et tyrannique, est définitivement condamné.

  • 38 Cavell, op. cit., p. 166.
  • 39 Stanley Cavell évoque, dans la même page, une autre lecture possible de l’épisode : la stratégie qu (...)

36Autre exemple : les malheurs pénaux de Earl Williams, qui conduisent sa petite amie au suicide, sont montrés dans His Girl Friday comme le résultat d’une déshumanisation et d’une aliénation de l’individu par la publicité et la « production for use ». Ironiquement dans le film, aucun personnage ne produit quoi que ce soit : Williams est au chômage, Bruce est assureur, les autres sont des reporters qu’on ne voit jamais écrire le moindre article ou des politiciens qu’on ne voit pas gouverner ; quoique tous les personnages, à l’exception de Walter qui mène le jeu, soient utilisés : Earl Williams par son ancien employeur et les politiciens, Bruce par Hildy, Hildy et Louie par Walter. L’expression « production for use » provient du slogan d’un orateur public dont se souvient Earl Williams, le condamné à mort. L’orateur avait déclaré que tout objet produit devait avoir un usage. Un pistolet dans la main, Earl s’était dit qu’il fallait donc qu’il serve : explication que, selon Hildy, il doit donner de son geste. La pensée capitaliste, qui vise à la consommation d’un bien, que l’on en ait besoin ou pas, est immorale et « nous rend fous »38. Le fait que Walter, en se servant de lui comme d’un moyen pour reconquérir Hildy, contribue à cette déshumanisation empêche d’ailleurs de ne jamais rendre son personnage totalement sympathique39.

37Même si Hawks reste fidèle au système américain, comme il est toujours malgré tout resté fidèle au studio system, Gentlemen Prefer Blondes est jouissif et libérateur, précisément du fait de cette « duplicité idéologique ». Il est tout entier construit sur le contraste stimulant entre l’exhibition et la retenue (les sous-entendus de Dorothy), entre le racolage et le refus, entre la sophistication (des corps) et la simplicité (des caractères). Ainsi, l’érotisme est sans doute plus fort dans la scène du hublot que dans les numéros de scène où les deux femmes sont pourtant à moitié dénudées.

38La distinction entre ces deux mondes est patente concernant le statut de la femme dans le film. Car on peut soutenir à la fois que la femme y est dévalorisée dans ce monde-ci, capitaliste ou crypto-capitaliste, et tout à la fois respectée dans la substitution hawksienne et, donc, anti-capitaliste.

  • 40 Turim, art. cit., p. 198.
  • 41 Id., p. 203.

39D’une part, Lorelei est une quasi-prostituée qui vend son corps contre de l’argent et « la caractérisation de Dorothy comme connaisseuse du corps mâle et pourtant victime du bon vieil amour romantique amalgame la femme moderne sexuée et la femme victorienne »40. L’idéologie du film est, finalement, la suivante : la place des femmes est à la maison et mariées. La taille en sablier détourne la plénitude de la réalisation positive de soi pour l’assimiler à la fécondité maternelle. Conformément aux valeurs capitalistes, le corps féminin est une marchandise comme une autre. « Non seulement les diamants peuvent être considérés comme le meilleur ami d’une fille, mais une fille peut être considérée comme un diamant. »41 Aux yeux de Turim, une telle vision des femmes fait, qui plus est, retour sur le capitalisme en donnant l’impression qu’il est naturel et indiscuté.

  • 42 Simsolo, op. cit., p. 125.
  • 43 Sarris, art. cit., p. 62.

40Mais d’autre part, Lorelei protège son véritable moi en se laissant « identifiée à une image de rêve »42, mais c’est elle qui endort la méfiance d’hommes tous plus stupides qu’elle. Elle n’est pas « une vaine créature corrompue par l’avarice et l’autocomplaisance »43. Selon William Rothman, dans TheI of the Camera : Essays on Film Criticism, History and Aesthetics, dont je ne partage pas tout à fait le jeu de mots, elle peut à la fin, Laurel-ei (nom quasi identique à celui de Monroe dans Monkey Business), être fière de ses lauriers (laurel). Quant à Dorothy, en choisissant Malone, elle s’affirme, elle aussi, comme une dominatrice, puisqu’elle « se donne » à un homme faible : soumise au fantasme des beaux muscles dans le numéro du gymnase et à l’indifférence des athlètes, c’est elle qui improvise un spectacle viril au tribunal et fascine les gendarmes. Les deux femmes savent retourner aux hommes leur regard, sur le quai d’embarquement et la scène parallèle du mariage à la fin, et n’hésitent pas à subordonner l’espace masculin : à Paris, Gus ne peut rentrer dans la loge qu’après que Dorothy et Lorelei en ont discuté ensemble. Ce sont toujours elles qui embrassent leur compagnon. Même si la culture réelle dominante, bien sûr, n’est jamais loin : ainsi dans la scène sur le pont, le montage est structuré de telle façon que l’on a, malgré tout, l’impression que c’est Malone qui prend l’initiative.

Architexture

  • 44 Jean-Loup Bourget, Hollywood, la norme et la marge, p. 58.
  • 45 Jean-André Fieschi, « Land of the Pharaohs », p. 47.
  • 46 Richard Combs, « The Choir Master and the Slave Driver : Howard Hawks and Land of the Pharaohs », p (...)

41Land of the Pharaohs est souvent mal aimé de la critique pour la raison principale que, comme tous les films à gros budget, gros moyens (consultants, techniciens…), il est « un défi direct à la “politique des auteurs” »44. Jean-André Fieschi et Richard Combs, visiblement très embarrassés, ne s’en tirent qu’avec une pirouette, qui pour joliment tournée qu’elle soit, n’en est pas moins qu’un artifice rhétorique et subjectif qui ne semble guère destiné à convaincre. « La Terre des Pharaons, film génial et raté, m’apparaît comme le plus beau, le seul vraiment bouleversant de son auteur. »45 Et : « En un sens, Land of the Pharaohs est trop hawksien, même pour Hawks. »46

42Le film mérite beaucoup mieux. D’abord, les affinités qu’il entretient avec Gentlemen Prefer Blondes, et avec lequel il forme un diptyque cohérent, sont significatives : on y retrouve le personnage de la chercheuse d’or (Nellifer) et la manipulation, cette fois-ci tragique, des hommes (Chéops, Treneh) par une femme. La femme et les pantins… De nouveau, le métrage peut être vu comme un film sur la possibilité même de toute espèce de contradiction : ici, la cohabitation de la vie et de la mort. De cette vie (Nellifer, le fils du pharaon, les esclaves) et du monde au-delà (les dieux, les prêtres/Hamar, la pyramide).

43Le personnage du pharaon, qui dès maintenant prépare sa vie future, semble assurer lui-même le lien matériel et spirituel entre l’une et l’autre. Toutes les figures « vivantes » sont animées d’un profond conatus à conserver, voir à améliorer, leur vie : Nellifer est en-vie, l’enfant déborde de vitalité et se bat contre l’empoisonnement, Vashtar veut délivrer son peuple de la servitude et continuer d’espérer en cette vie-ci.

44En revanche, les figures « mortes » sont immobiles et « hors du temps » : lenteur et solennité des prêtres, volume pétrifié de la pyramide. Pharaon, le dieu-vivant, est l’ultime inversion hawksienne personnifiée : pour lui, vie et mort sont identiques ; la vie est une forme de mort, la mort est une forme de vie, la mort est la vie continuée, la vie est la mort anticipée. Les trésors sont amassés – immobilité, rigor mortis – ici-bas, mais ils serviront – dynamique – plus tard parce que la mort est la vraie vie, le vrai mouvement : la véritable animation.

  • 47 Missiaen, op. cit., p. 71.

45On retrouve dans le film la dialectique extérieur (la ville, le palais, le camp des esclaves) et intérieur (la pyramide/tombeau), jouant à un niveau plus complexe vie et seconde vie. Là encore, comme plus tard dans Rio Bravo avec la sortie hors de la prison, c’est l’espace (la clôture de la pyramide), et non le temps, qui permettra la solution des conflits (Nellifer/Chéops, Nellifer/Hamar, Chéops/Vashtar), quoique Hawks ait, par ailleurs, signé un grand film sur « la hantise de la vieillesse et de la mort »47.

46Hawks n’était, personnellement, pas très satisfait du film. Il refusa même qu’il soit rediffusé lors de la rétrospective du National Film Theatre en 1963. Qui plus est, il détestait le format large :

  • 48 Bogdanovich, op. cit., p. 356.

Je ne crois pas que le CinémaScope soit un bon medium. Parmi tant d’autres choses, c’est un format gênant – il est pénible d’y focaliser son attention et c’est difficile à couper. Si le format du Cinémascope valait quelque chose, les peintres l’aurait plus utilisé – ils y seraient arrivés bien avant nous.48

  • 49 La faiblesse de l’intrigue y est pour beaucoup selon le journaliste A. H. Weiler, au moment de la s (...)
  • 50 Wood, op. cit., p. 102.

47Pourtant, il est l’un des rares films antiques hollywoodiens à éviter pratiquement tous les clichés du péplum hollywoodien, et ce malgré le manque d’unité49 et les rapports « guindés » entre les personnages50 ; et, encore une fois après Gentlemen Prefer Blondes, Hawks s’inscrit dans un genre dont il ne respecte pas toutes les conventions : la grandiloquence, la couleur locale, la portée biblique.

  • 51 Avec la citation de fin de paragraphe, Bourget, op. cit., p. 56 sqq.
  • 52 À la suite des films à grand spectacle italiens (Gli ultimi giorni di Pompei, Quo vadis ?, Cabiria) (...)
  • 53 Ainsi Land of the Pharaohs pourrait être regardable, après Gentlemen Prefer Blondes, comme une nouv (...)

48– La grandiloquence. Jean-Loup Bourget distingue à l’intérieur de la catégorie epic trois tendances principales, non hermétiques entre elles51 : l’Ancien Testament (The Ten Commandments, Samson and Delilah, Esther and the King), la vie de Jésus et le Nouveau Testament (The Robe, King of Kings) et la période « de transition » romaine/égyptienne (Ben Hur, The Fall of the Roman Empire, The Egyptian). Dernier type dont relève Land of the Pharaohs. Encore une fois, après Gentlemen Prefer Blondes (et, dans une moindre mesure, A Song Is Born), Hawks s’intéresse à un genre, pour reprendre le vocabulaire du film, dans sa « seconde vie »52. Le CinémaScope et le Technicolor contribueront à sa résurrection dans les années cinquante (The Robe). Comme la comédie musicale, le film epic devient alors un médium idéologique, parfois ambigu : « L’Amérique est-elle l’Empire, ou le porte-parole des prophètes qui invectivent contre l’Empire ? »53 Le film de Hawks, dont Alexandre Trauner a conçu les décors, ne déroge pas à la somptuosité du genre.

  • 54 Missiaen, op. cit., p. 72.
  • 55 Wood, op. cit., p. 101.
  • 56 Marnin, cité in Michel Mourlet, Cecil B. DeMille, p. 56.
  • 57 Henri Agel, Les Grands cinéastes que je propose, p. 164.

49Cependant, et suivant des exigences à la fois générales du classicisme et spécifiques au retrait, Hawks refuse l’emphase et l’excès, et, malgré les moyens, humains et financiers, mis à disposition, ne tombe pas « dans le ridicule inhérent à l’égyptomanie hollywoodienne de gros calibre »54. Hawks refuse la démesure. Les décors sont souvent minimalistes : le palais royal, par exemple, n’a pas de murailles. La scène la plus spectaculaire est la première : au moment où Chéops rentre victorieux dans Louxor. Pour le reste, comme Rio Bravo sera un « western en chambre », Land of the Pharaohs est un péplum de chambre. À ciel ouvert, Hawks filme encore autre chose que le faste et le luxe – ailleurs : un chantier, où la sueur se mélange à la poussière. Un travail rigoureux et minutieux, épuisant, rébarbatif et à la répétition inlassable ; pas le souffle épique des batailles ni les grands mouvements de foule (Cleopatra, Spartacus, The Ten Commandments). Par là, on comprend que Land of the Pharaohs ait pu déconcerter, tant Hawks montre « un acte de foi en commun »55. Là où « les débordements de luxe dans Samson and Delilah […] font sur l’écran une irruption glaciale »56, les richesses de Chéops sont enfermées dans une cave qui les rend invisibles. Henri Agel note, avec justesse, à propos de l’épisode final que « l’événement spectaculaire […] sert ici – au rebours de ce qui a lieu chez Cecil B. de Mille (sic) – de prétexte et non d’aboutissement »57.

50Alors que le format large horizontalise le cadre, Hawks le re-verticalise (la pyramide érigée en hauteur, la grue Chapman), comme annulant, par là même, la vertu première et naturelle du scope (l’ouverture en largeur). Tout comme Gentlemen Prefer Blondes, et, comme nous l’avons vu, assez exceptionnellement dans le corpus hawksien, ce qui rapproche encore les deux films, Land of the Pharaohs serait, dans les limites de la connaissance et de la reconstitution historiques, un film plutôt réaliste. Pour la construction de la pyramide, Hawks et son équipe ont ainsi rencontré l’archéologue Jean-Philippe Lauer. Hawks était particulièrement fier de la méthode mise au point pour fermer la pyramide qui aurait pu avoir été celle des Egyptiens eux-mêmes, et satisfaisait l’ego de l’ingénieur.

  • 58 Bogdanovich, op. cit., p. 355-356.

Beaucoup de scientifiques ont dit que notre méthode pour sceller la tombe était probablement la chose la plus logique qu’ils aient jamais vue, parce que ça aurait marché.58

  • 59 Suzanne Liandrat-Guigues, « les Minutes de sable immémorial », p. 79.

51– Comme pour tout péplum, genre spectaculaire s’il en est, le spectateur s’attend à des vignettes « touristiques », à une esthétique folklorique « carte postale ». Suzanne Liandrat-Guigues a montré que le film y « cède très rarement », même s’il me semble très exagéré, par ailleurs, d’y voir une tendance « désinvolte et presque parodique »59.

52Dans Land of the Pharaohs, le paysage n’est qu’une idée. Le titre n’évoque pas la terre au sens de l’empire territorial ou de la propriété foncière (comme dans Red River), mais seulement en tant qu’élément, que sable : érigé (la pyramide)/écoulé (le mécanisme de fermeture). Le désert est un espace mort et désolé. Même les plans aquatiques et fertiles du Nil sont « récupérés » par l’abstraction et la momification puisque, par l’intermédiaire de Hamar, ils sont associés aux barques qui permettent aux morts de faire le voyage jusque dans l’Au-Delà. La pyramide est à ce point le personnage principal, comme le B-17 était celui de Air Force, qu’il n’y a, fait suffisamment rare à Hollywood pour être remarqué, aucune vedette dans le film.

  • 60 Benjamin Constant, Du développement progressif des idées religieuses, in Écrits politiques, p. 651  (...)

53– Conformément à l’habitude de Hawks, on ne trouvera pas de message intellectuel ou religieux dans Land of the Pharaohs. Hawks est l’un des réalisateurs américains classiques qui se réfère le moins à la Bible, à la différence de Vidor, Ford ou DeMille. Certes, la position stadialiste des Kushites comme esclaves des Égyptiens demandant leur libération par l’intermédiaire d’un chef spirituel (Vashtar), les apparente aux Juifs de l’Exode. Mais Vashtar ne croit pas en la vie après la mort et le dieu des Kushites n’est jamais mentionné. L’architecte est le personnage rationaliste/pragmatique opposé à l’enthousiasme fanatique de Chéops. De plus, Hamar, tout prêtre qu’il soit, ne croit pas aux divinités de l’Égypte. Il n’est que le représentant d’une caste politique qui veut le pouvoir60. Lorsqu’il participe au deuil public des guerriers morts au combat, il fait « parler » les statues comme de simples marionnettes. Hamar est un homme ambitieux qui veut s’assurer une place au côté de Pharaon, jusque dans la tombe, et qui n’hésite pas, pour cela, à recourir à la tromperie. Il combat l’arriviste Nellifer, non pas par vocation morale, mais par intérêt : elle menace sa place auprès de Chéops. Elle est son double manipulateur qui doit disparaître pour qu’il triomphe, y compris par le sacrifice de sa propre vie. Le seul humain croyant est Pharaon, qui est dieu lui-même, mais sa foi, qui plus est rendue nulle ipso facto (quel besoin a Dieu de croire en lui ?), est associée dans le film à la cupidité, à la mythomanie et à la passion destructrice. Autrement dit à la démesure, que Hawks, comme on l’a vu, réprouve par le classicisme de sa méthode.

54Land of the Pharaohs est un film où la divinité est absente. Alors que la plupart des péplums sont adaptés de certains épisodes de la Bible, avec plus ou moins d’exactitude (Samson and Delilah, King of Kings), ou d’une littérature prosélyte (Lewis Wallace, Edward Bulwer-Lytton), Land of the Pharaohs est un sujet original. L’avide Nellifer, noire et meurtrière, est aux antipodes des bons sentiments que le genre défend la plupart du temps (The Ten Commandments, Ben Hur). Elle est, certes, punie de sa bassesse, mais il y a dans Land of the Pharaohs une profonde complaisance pour la cruauté, par ailleurs à la mode de l’époque (Lang, Fuller, Aldrich). L’intrigue va de morts injustes en meurtres atroces, tous rattachés à la félonne Nellifer comme à leur centre névralgique : la femme de Chéops est mordue par le serpent de Nellifer en voulant protéger son fils, Treneh et Mikka s’immolent pour obéir à l’avidité maladive d’une « maîtresse » qui s’est servie d’eux (belle, nefer, mais dangereuse), Chéops rend l’âme après une longue agonie et Nellifer, elle-même, finira emmurée vivante. Tous les personnages égyptiens de premier plan (Chéops, Nailla, Treneh, Hamar), ou assimilés (Mikka, Nellifer) meurent les uns à la suite des autres. Le film est ainsi tout à fait anti-populaire : aucun des personnages, au moins adultes, n’est sympathique, à l’exception de Vashtar et de son fils qui deviennent vite secondaires dans le déroulement de l’intrigue, c’est le défaut majeur du film, et le spectateur ne se plaît à s’identifier à aucun d’entre eux, dans la mesure où, de plus, pas un ne semble le moins du monde ne serait-ce que commencer de s’améliorer ou se rédimer. Le public bouda, d’ailleurs, le film à sa sortie en salles. Misère d’un film sans dieu…

Le diamant d’Horus (est le meilleur ami de Pharaon)

55On a, avec raison, souvent souligné le parallèle entre la création de confin, dans le film, par Chéops, qui veut hic et nunc faire déjà exister le monde illo et post mortem, et la création de film/confin par Hawks. Disonsle clairement : un tel procédé me semble achopper quant au personnage exact qui serait censé, dès lors, représenter Hawks : Chéops ou Vashtar (l’architecte), car en toute rigueur on devrait avoir une association Vashtar/Hawks, Chéops n’étant pas celui qui fait la pyramide/film, mais la commande (le producteur). Cependant, l’intérêt, partiel, d’une telle perspective, c’est qu’elle permet de voir ce qui, chez un artiste important comme l’est Hawks, est proprement cinématographique et comment, à un moment donné et malgré quelques dénégations de principe, et un peu de coquetterie devant les journalistes, l’artiste est maître de son art dans le sens où il est capable d’en interroger les tenants et les aboutissants. Une telle mise en abyme était déjà présente dans Bringing Up Baby (Susan/Hawks), Only Angels Have Wings (Carter/Hawks) ou Red River (Dunson/Hawks), et le sera de nouveau (Hatari !). La thématique du domaine (équipe) et du chef la favorise.

  • 61 Larry Gross, « Hawks and the Angels », p. 13.

56Concernant Only Angels, Larry Gross remarque, par exemple, que le film porte plus sur la discussion de l’action que sur la description de l’action, qui est rarement vue à l’écran (la mort de Joe)61. Pour Larry Gross, le film est avant tout un méta-film, Hawks montrant comment, en ingénieur pédagogue, il est arrivé à faire un film (le plateau/isolé du monde, le chef, les difficultés financières). Une telle dimension, restrictive, est présente dans Land of the Pharaohs, qui, à bien des égards, est le modèle théorique le plus abouti de la reprise retranchante et de la structure close revenant sur elle-même (Fig Leaves/le quotidien préhistorique, Twentieth Century/le théâtre, Bringing Up Baby/le dinosaure).

  • 62 Mast, op. cit., p. 67.

Les constructions narratives de Hawks ressemblent aux corridors labyrinthiques du tombeau conçu par Vashtar, l’architecte esclave de Land of the Pharaohs. Quand Vashtar met en mouvement la première pierre du mécanisme, elle active toutes les autres, chacune à leur tour, invariablement, liées entre elles par une irréversible et invincible série d’enchaînements logiques. La perfection de telles structures narratives, comparable à celle d’une machine, est soulignée par leur circularité, dans laquelle non seulement le début conduit irréductiblement à la fin (comme pour le tombeau de Vashtar) mais aussi la fin ramène de nouveau au début.62

  • 63 Noel Howard, Hollywood-sur-Nil, p. 1.

57La remarque de Hawks à Noel Howard, « Noooel, je vais construire une pyramide »63, pourrait bien s’appliquer au film lui-même.

58Dans Land of the Pharaohs, l’originalité de la création contradictoire de confin par la reprise réside dans ce qu’il ne s’agit plus seulement d’un confin de substitution superposable au monde réel, comme c’était le cas dans Gentlemen Prefer Blondes, mais d’un complément incompatible (le monde futur des morts et des dieux) au monde réel (le monde des hommes vivants). La cosmogonie hawksienne atteint là son point limite puisqu’un tel monde, même par le sous-entendu et le sous-vu (comme dans Gentlemen Prefer Blondes), n’est jamais, par nature, filmable.

  • 64 G. W. F. Hegel, Esthétique, I, p. 452-453.
  • 65 Id., p. 454.

59Le film, et son abstraction, sont tout à fait fidèles à l’esprit égyptien. En effet, le symbolisme égyptien a réalisé la vérité de l’art symbolique en éliminant l’élément sensible et naturel, dont la destruction était nécessaire pour accéder à « la signification absolue des choses en général, comme un moment dans la nature divine »64. Mort, abstraction, négation du monde provisoire/affirmation de l’au-delà éternel et immuable (opposition des confins) : on retrouve les thèmes de Land of the Pharaohs. Le film est d’autant plus remarquable que c’est l’absolu lui-même qui se nie dans la mort : c’est bien Pharaon, le dieu mortel, qui est fasciné par la mort, que les dieux, pourtant, ignorent. La mort pour Chéops n’est pas qu’un simple anéantissement, elle est résurrection à sa vie divine. Il le dit lui-même lors de la cérémonie funèbre pour les soldats morts : elle n’est qu’un « passage », de quoi Vashtar, devant le spectacle des barques funéraires naviguant sur le Nil, se fera l’écho : pour les Egyptiens, la mort est un « commencement ». Elle est la destruction immédiate de l’existence empirique, mais, parallèlement à l’attitude symboliste, elle est accès à une autre forme de vie, « un principe plus élevé, de l’esprit, pour qui la nature matérielle seule périt, et qui renfermait ce moment de la mort comme inhérent à son système »65. La pyramide représente l’enveloppe extérieure dans laquelle est enfermée cette nouvelle signification dérobée à l’existence sensible et isolée de la nature.

  • 66 Pierre-Richard Bré, « La fascination du repos », s. p.
  • 67 Voir, par exemple, Platon, Phédon, 66c-e, p. 216-217 : « Or ces richesses, c’est le corps qui nous (...)
  • 68 Agel, op. cit., p. 164.

60Avec la pyramide, aux facettes de gemme, le monde naturel se troue, se retire, pour laisser saillir un autre monde. Elle est l’une des formes du seuil déjà évoqué au troisième chapitre. Elle est le lien matériel retranchant/montrant entre les deux mondes, intérieur et extérieur. Elle est, ici, la manifestation du là-bas. Elle est Horus, le dieu-faucon (hawk) dont le Pharaon est précisément l’incarnation terrestre et qui, représentant les dieux sur terre, fait le lien entre les deux mondes. C’est par son intermédiaire que vont s’affronter, dans le film, deux conceptions antinomiques de la vie, l’une sublunaire et l’autre supralunaire, qu’elle va « cristalliser » autour de sa construction. Pour reprendre le vocabulaire de Pierre-Richard Bré : l’être (Vashtar et son fils) et l’avoir (Chéops et Nellifer)66. Une telle problématique est tout à fait congruente avec les pensées et les religions de l’Antiquité qui opposent traditionnellement l’âme et le corps, l’intellect à la matière, la vérité au mensonge67. Par l’être, l’humain atteint à la dignité morale ; l’avoir, au contraire, est dégradant (Scarface, Tiger Shark, Red River). « Avoir, posséder, c’est immanquablement se vouer à la mort. »68

  • 69 Bré, art. cit., s. p.
  • 70 Qui, dans son avatar helléno-égyptien et associé à Osiris, deviendra Sérapis, le dieu des morts. On (...)

61Je serai réticent à généraliser une telle dialectique à tout le corpus hawksien, comme le fait pourtant Bré : en effet, dans Monkey Business, l’eau de jouvence n’agit-elle pas comme un avoir qui influence l’être ? Et, dans Gentlemen Prefer Blondes, notamment pour Lorelei, l’être et l’avoir ne sont-ils pas profondément identiques ? Ces réserves mises à part, la distinction, s’agissant de Land of the Pharaohs, n’est pas entièrement inappropriée, dans la mesure où la sagesse égyptienne est dualiste. Elle permet, entre autres, de formaliser clairement les deux mondes en présence et en lutte : le monde de l’être (ce monde-ci et le souhait rationnel de la fin de l’esclavage) et le monde du paraître (le monde fantasmé de Chéops et Nellifer). Autant le Pharaon et Nellifer sont possession et égoïsme, autant Vashtar est sacrifice de soi et générosité : voir sa première scène dialoguée. Autant Chéops et Nellifer sont proches par le corps – le sexe, le luxe des vêtements – et s’autodétruisent par l’âme, autant les esclaves montrent l’exemple d’une communauté physiquement brisée mais en parfaite harmonie spirituelle. Autant Chéops veut s’enfermer dans la pyramide, autant Vashtar veut faire sortir son peuple d’Égypte. Ce que Bré résume de la sorte : « un mouvement qui veut se figer (l’Avoir), opposé à un mouvement qui veut continuer sa course (l’Être) »69. Chéops, sous les traits du hiératique et magistralement théâtral Jack Hawkins, est fasciné par la mort et l’immobilité : il broie son fils entre ses bras quand il lui montre son trésor ; il terrasse le taureau-Apis, dieu de la fécondité70. Vashtar ne croit que dans le mouvement : le mécanisme de fermeture de la pyramide et le sable qui court de part en part. Concernant Chéops, on peut enfin remarquer que les deux tendances contraires d’accumulation et de dépense sont chez lui identiques puisque son énergie sert uniquement à un double entassement trésor/pyramide. Situation, par définition, non viable.

62Mais Bré oublie un point capital. Et son analyse ne peut nous donner à voir complètement la cosmogonie hawksienne. En un autre sens, l’opposition narrative accumulation/dépense est on ne peut plus conventionnelle : Albert/Werther, Cléante/Harpagon, David Huxley/Susan Vance, Walter Burns/Bruce Baldwin… : trop conventionnelle pour précipiter la singularité du film. Remarquons, de plus, qu’elle s’applique à la méthode hawksienne en elle-même, qui alterne savamment, comme dans Rio Bravo ou Hatari !, les moments de détente et les actions fulgurantes. Il est un personnage de Land of the Pharaohs que l’article de Bré ne mentionne pas. Or j’y vois, au contraire, le personnage central du film, ne serait-ce que par sa fonction diégétique. L’équivalent spirituel de ce qu’est la pyramide sur le mode matériel, continuellement associé à celle-ci : Hamar. Est-il être ou avoir ? Bré n’en souffle mot. Par sa position religieuse, il rend coprésents, dans les limites du possible, les deux mondes : il est celui qui fermera la pyramide, c’est-à-dire qui déclenchera le système mobile (les réserves de sable qui se vident) conduisant à l’immobilité définitive, à l’emmurement, c’est-à-dire que c’est lui, à la toute fin du film, qui relie mouvement et repos. Qui permet de passer du confinement aux confins. Le premier et le dernier plans le montrent écrivant dans la pyramide, où il attend la mort, l’histoire de Chéops que nous allons voir, et avons vue. Début et fin.

63L’importance d’un protagoniste comme Hamar dans l’économie générale du dispositif hawksien apparaîtra mieux si nous comparons Land of the Pharaohs avec The Egyptian de Michael Curtiz, qui lui est strictement contemporain. Passé un prologue qui remonte de l’époque contemporaine à l’Antiquité, fondu enchaîné sur le Sphinx, The Egyptian commence par une série de plans sur le vieux Sinouhé qui va raconter l’histoire de sa vie, qu’il rédige simultanément sur des papyrus. Il se terminera sur le même Sinouhé, ayant fini, et d’écrire et de raconter, mourant. On le voit : la structure narrative du récit-cadre est similaire d’un film à l’autre. Sinouhé est, d’autre part, un personnage également en rapport étroit avec la mort : il est médecin. Mais, à la différence du prêtre, il ne vante pas la valeur de la vie d’après et essaie de retenir les hommes dans cette vie-ci : sans grand succès, d’ailleurs. Au voleur de tombes qui lui demandera s’il croit en l’existence de la vie après la mort, sa réponse sera négative. Plus tard, il dira explicitement à Merit, qui l’aime, qu’il est athée. Après avoir aidé Horemheb à sauver la vie de Pharaon, il tombera en disgrâce pour avoir succombé aux charmes vénaux d’une ravissante prostituée babylonienne, Nefer, dont la beauté, à l’instar de la Nellifer de Hawks, n’a d’égale que la concupiscence, et pour laquelle il n’hésitera pas à dépouiller ses parents adoptifs du titre de propriété sur les tombes qu’ils avaient réservées. Cet acte ignoble précipite leur décès et le contraint, pour les faire embaumer, à travailler dans la maison des morts, lieu maudit, s’il en est, par les dieux.

64Il ne s’agit pas, dans The Egyptian, de l’édification d’une tombe pour garantir la vie par-delà la mort, qui plaît aux dieux, mais de la destruction des espoirs en la vie par-delà la mort, qui déplaît aux dieux, pour la glorification de la « peau du serpent » qui unit au monde matériel par des liens charnels. Absent alors que la fille de Pharaon se meurt, Sinouhé sera condamné à mort et devra s’exiler. Il deviendra un médecin renommé qui abandonnera sa première vocation, soigner les pauvres, pour ne prodiguer son art qu’aux puissants, et tombera lui-même dans la non-vie, celle de Nefer, celle de l’errance. Si Land of the Pharaohs est un film sur un futur mort encore vivant, The Egyptian est un film sur un vivant déjà mort. Baketamon lui avouera le secret de sa naissance royale et pseudo-mosaïque dans la tombe de son vrai père. Quand Merit mourra, il ne pensera qu’à la venger et acceptera d’empoisonner son propre frère, se liant à la mort par l’acte et le renoncement suprême au sens premier de son existence : sauver la vie.

65Le métrage de Curtiz, renouant avec un genre dans lequel le réalisateur s’était déjà illustré au début de sa carrière (Noah’s Ark, 1929), laisse une profonde impression d’imperfection. Il y a quelques très bonnes scènes, notamment celles avec Nefer, mais l’ensemble, pour prendre une métaphore médicale, chirurgicale, est décousu. Y manque la différence entre l’homme vivant et le mort : l’esprit qui unit les différentes parties du corps en un tout animé doté d’une âme ; le point de vue de l’Absolu, le point de vue précisément égyptien – allégeance à l’absolu dont Hegel avait rappelé combien elle avait également maintenu l’art égyptien dans la servitude « qui exclut le mouvement libre du génie vraiment artistique ». Très symptomatiquement, les prêtres sont présentés dans le film comme des traîtres et des comploteurs. Lorsque Sinouhé rentre en Égypte, il apprend par Horemheb que les défenseurs de l’ancien culte polythéiste se sont révoltés contre le culte unique imposé par Akhenaton (Aton) et que l’Égypte est déchirée par la guerre civile. Les adeptes du nouveau dieu ne sont pas mieux traités. Pharaon est manifestement un pacifiste naïf et un velléitaire illuminé sans consistance qui préfère précipiter son peuple dans la mort – les Hittites attaquent – pour éviter que le sang coule… Il reconnaîtra, plus tard, lui-même avoir été abandonné par Aton et demandera à Sinouhé de le tuer. Quant aux fervents, vêtus de leurs toges immaculées, ils ressemblent, avec leur démarche lente et adorative, à une communauté pré-new age, ou à tout le moins à une secte de fanatiques robotisés : le tout, lors de la scène des offrandes, sur fond de musique « cosmique » manifestement inspirée du Neptune de Gustav Holst. Et ce n’est pas la révélation pseudo-chrétienne de Pharaon agonisant, identifiant Aton au Dieu Créateur, repérée par le sermon simpliste et béat de Sinouhé devant Horemheb, devenu le nouveau Pharaon, qui réhabilite l’esprit, ne parvenant pas à s’élever au-dessus du sentiment, voire le bon sentiment, c’est-à-dire du relatif. La fin du film est, au demeurant, d’un tel artificiel que l’on a du mal à la suivre avec attention.

66Là où Curtiz fait œuvre de moralisateur, Hawks fait œuvre, comme j’aurais l’occasion de le redire, de moraliste. Et être moraliste, c’est pouvoir précisément penser deux mondes en même temps (et pas toujours en accord) : le fait et le droit, le plaisir et le devoir, la vie du corps et la vie de l’esprit. Être moralisateur, c’est, au contraire, ne vouloir voir que l’un de ces mondes au détriment de l’autre. Plus que l’être et l’avoir de Bré, Land of the Pharaohs me semble opposer dos à dos deux visions divergentes de l’être : l’à-être et l’avoir-été. Vashtar agit pour le futur concret ; Chéops, pour un futur abstrait assimilé à un non-être. Pour Chéops, être c’est uniquement avoir été. Le passé ne peut accepter le futur : Vashtar devra mourir. J’ai déjà eu l’occasion de montrer comment chez Hawks seul compte le présent. Hamar est précisément le présent qui unifie le passé (Chéops, auprès duquel il restera) et le futur (Vashtar, à qui il accordera finalement la vie sauve et la liberté). Il est le point précis où le temps se fait matière. C’est lui, et non Vashtar ou Pharaon, le véritable protagoniste hawksien, c’est-à-dire la figure « de Hawks » dans le film, être-Janus en qui deux mondes, le réel et le fictif, se mesurent l’un par l’autre et se relaient. Comme Hamar ne croit pas en les dieux qu’il sert, Hawks sait que le cinéma n’est pas le monde vrai. Mais, et c’est là que je rejoins la leçon extrêmement fertile, plus fertile qu’il n’y pouvait paraître en apparence, du « fun » dont parle toujours Hawks, comme on l’a vu, du divertissement hawksien : son rôle est de faire croire, de nous faire croire, à nous spectateurs qui assistons à la projection cinématographique comme à un culte rituel et hypnotique, que les dieux et le monde inventé par le cinéma existent bel et bien, qu’ils ont la présence inentamée et « absolue » des choses qui ne sont pas là.

Notes

1 Kierkegaard, op. cit., p. 695.

2 Wood, op. cit., p. 101.

3 Id., p. 110.

4 Id., p. 112.

5 La version finale de Diamonds Are a Girl Best Friends, par exemple, est plus sage que la première prévue et dans laquelle Marilyn ne portait que des collants criblés de diamants avec une queue-de-cheval au derrière.

6 Maureen Turim, « Les hommes consomment les blondes », p. 198.

7 Wood, op. cit., p. 112.

8 Dans les limites rappelées du devenir de Dorothy… Et que double peut-être, dans une lecture woodienne, l’éventuelle homosexualité latente du numéro (la confusion de Dorothy entre pédestre et pédéraste) et la présence très « masculine » de Jane Russell.

9 Mark Shivas, « Blondes », p. 24 : « Il exagère le côté français (the Frenchness) de la France, la franchise et la précocité des enfants, le caractère anglais (the Englishness) de Sir Charles “Piggy” Beekman, et même, caricature dans la caricature, le manque apparent d’astuce chez Marilyn jouée par Jane. »

10 Bosley Crowther, « Gentlemen Prefer Blondes », p. 2711.

11 Sarris, art. cit., p. 60.

12 Bogdanovich, op. cit., p. 352.

13 McCarthy, op. cit., p. 644.

14 Hawks n’aurait alors jamais réalisé de comédie musicale, A Song Is Born étant moins un musical qu’une comédie (le remake de Ball of Fire) dans le milieu du jazz et de la musique populaire.

15 Sarris, art. cit., p. 60.

16 McBride, op. cit., p. 185.

17 Simsolo, op. cit., p. 125.

18 Legrand, op. cit., p. 243.

19 McCarthy, op. cit., p. 647.

20 Maurice Scherer, « Le meilleur des mondes », p. 42.

21 Voir, pour la France, François Truffaut, « Howard Hawks intellectuel », p. 3 : pochade ou film « métaphysique ».

22 Sarris, art. cit., p. 60.

23 Dyer, art. cit., p. 90-91.

24 Laura Mulvey, « Gentlemen Prefer Blondes : Anita Loos/Howard Hawks/Marylin Monroe », p. 214.

25 Cette séquence, où Monroe et Russell dansent avec un petit Algérien, a été supprimée à l’époque pour l’exploitation du film en France, alors en conflit avec sa colonie.

26 Simsolo, op. cit., p. 127.

27 Le rapprochement serait le même en anglais, le nom commun a brilliant étant comme en français, un synonyme possible du mot « diamant ».

28 Concernant la dimension sexuelle du script, la censure a, par exemple, obligé les scénaristes à renoncer à la formule bosom companions (amis de cœur) dans la chanson d’ouverture, car bosom désigne aussi la poitrine. De même, la réplique du marin « Ces filles ne peuvent pas se noyer. Quelque chose me dit qu’elles ne pourraient pas couler » a été raccourcie à la première phrase.

29 Mulvey, art. cit., p. 222.

30 70 % des femmes mariées de plus de 40 ans avouent avoir trompé leur mari au moins une fois, 24 % seulement des femmes arrivent vierges au mariage. Le rapport Kinsey montre notamment que les comportements sexuels varient selon les classes sociales. Le film de Hawks s’en fait l’écho (voir l’opposition Lorelei/Lady Beekman).

31 Turim, art. cit., p. 194.

32 Anne-Marie Bidaud, « le discours idéologique dans la comédie musicale américaine », p. 55.

33 Scherer, art. cit., p. 42.

34 Hawks était, notamment, insatisfait des personnages masculins : « Il est difficile de se souvenir des hommes, par contre, sauf du gosse. » (Silke, Daney et Noames, art. cit., p. 59)

35 Pour Sadoul, communiste et antiaméricain, Hawks était un « Tartampion hollywoodien » (Sadoul, cité in Antoine de Baecque, La Cinéphilie. Invention d’un regard, histoire d’une culture, p. 158).

36 Durgnat, art. cit., p. 12, p. 18.

37 Simsolo, op. cit., p. 127.

38 Cavell, op. cit., p. 166.

39 Stanley Cavell évoque, dans la même page, une autre lecture possible de l’épisode : la stratégie qui vise à transformer la pensée pré-capitaliste de l’orateur socialiste, où tout objet satisfait un besoin réel, en idéologie capitaliste, où les besoins sont irréels, et qui fait du discours de l’orateur l’origine de l’acte de Earl, peut également vouloir dire que « les idées socialistes sont folles ». Les deux lectures vont de pair : que Hawks critique une certaine forme de capitalisme n’en fait pas un socialiste ni un révolutionnaire pour autant…

40 Turim, art. cit., p. 198.

41 Id., p. 203.

42 Simsolo, op. cit., p. 125.

43 Sarris, art. cit., p. 62.

44 Jean-Loup Bourget, Hollywood, la norme et la marge, p. 58.

45 Jean-André Fieschi, « Land of the Pharaohs », p. 47.

46 Richard Combs, « The Choir Master and the Slave Driver : Howard Hawks and Land of the Pharaohs », p. 45.

47 Missiaen, op. cit., p. 71.

48 Bogdanovich, op. cit., p. 356.

49 La faiblesse de l’intrigue y est pour beaucoup selon le journaliste A. H. Weiler, au moment de la sortie du film : « une histoire d’intrigue de cour qui devait déjà être banale même du temps de la Première Dynastie » (A. H. Weiler, « Land of the Pharaohs », p. 2872).

50 Wood, op. cit., p. 102.

51 Avec la citation de fin de paragraphe, Bourget, op. cit., p. 56 sqq.

52 À la suite des films à grand spectacle italiens (Gli ultimi giorni di Pompei, Quo vadis ?, Cabiria) et des Griffith « babyloniens » (Judith of Bethulia, Intolerance) des années dix, le péplum avait connu dans la décennie suivante un premier apogée (Cecil B. DeMille, Fred Niblo).

53 Ainsi Land of the Pharaohs pourrait être regardable, après Gentlemen Prefer Blondes, comme une nouvelle « attaque » contre une certaine idée de l’impérialisme américain, la vue hawksienne pouvant être celle du réalisateur/architecte opprimé.

54 Missiaen, op. cit., p. 72.

55 Wood, op. cit., p. 101.

56 Marnin, cité in Michel Mourlet, Cecil B. DeMille, p. 56.

57 Henri Agel, Les Grands cinéastes que je propose, p. 164.

58 Bogdanovich, op. cit., p. 355-356.

59 Suzanne Liandrat-Guigues, « les Minutes de sable immémorial », p. 79.

60 Benjamin Constant, Du développement progressif des idées religieuses, in Écrits politiques, p. 651 : « Les membres des corporations sacerdotales qui, en Égypte, tyrannisaient les rois et les peuples, ou qui prêtaient en Perse un appui mercenaire à l’oppression politique, ne regardaient point comme une chose divine le culte dont ils abusaient : on ne spécule point sur les choses que l’on croit divine. »

61 Larry Gross, « Hawks and the Angels », p. 13.

62 Mast, op. cit., p. 67.

63 Noel Howard, Hollywood-sur-Nil, p. 1.

64 G. W. F. Hegel, Esthétique, I, p. 452-453.

65 Id., p. 454.

66 Pierre-Richard Bré, « La fascination du repos », s. p.

67 Voir, par exemple, Platon, Phédon, 66c-e, p. 216-217 : « Or ces richesses, c’est le corps qui nous les force à les acquérir, c’est son service qui nous rend esclaves. […] Pour nous, réellement, la preuve est faite : si nous devons jamais savoir purement quelque chose, il faut que nous nous séparions de lui et que nous considérions avec l’âme elle-même les choses elles-mêmes. »

68 Agel, op. cit., p. 164.

69 Bré, art. cit., s. p.

70 Qui, dans son avatar helléno-égyptien et associé à Osiris, deviendra Sérapis, le dieu des morts. On rappellera également que la déesse Hathor, femme d’Horus-faucon, est, elle aussi, représentée avec une tête de vache.

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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