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Hawks, cinéaste du retrait

 | 
Jean-Michel Durafour

Deuxième partie. Récit de retraites

Chapitre 2. Nature/société : envers de ce qui est au-dedans de nous

Texte intégral

  • 1 Dmytryk, op. cit., p. 45.

1Que Hawks soit constamment resté fidèle au « style invisible » hollywoodien ne veut pas dire qu’il ne se soit pas autorisé, à l’instar de nombreux autres réalisateurs, certains « trucages » pour rendre possible cette fameuse invisibilité : seulement il devait s’agir d’astuces de montage en elles-mêmes invisibles ou, du moins, pas repérables, et pas repérées par le spectateur à la première vision du film ; rappelons-le : la seule pour Hawks. Nous allons en voir un exemple dans un instant. Le réalisateur Edward Dmytryk les appelle des « trucs de dissimulation (tricks of concealment) »1. Et, en cela, le cinéma classique serait fort proche de la peinture renaissante de la perspectiva artificialis : rendre « vraisemblable », crédible, un espace produit par une convention symbolique et culturellement déterminée avec des procédés intellectuels de retouche.

2D’autre part,

  • 2 Ishaghpour, op. cit., p. 312.

la « transparence » est une idée relative. Pour reprendre un exemple, c’est seulement en comparaison avec une toile de Cézanne qu’on appelle ici un tableau de Raphaël « transparent » et non ce tableau en lui-même qui peut impliquer plusieurs stades de sens ésotériques, et même rester absolument opaque pour quelqu’un qui ignorerait tout de la tradition occidentale de la ressemblance.2

3Vance Kepley, Jr. l’a montré à propos de la scène du restaurant de His Girl Friday dans un article intitulé « Spatial Articulation in the Classical Cinema ». Encore une fois, l’organisation spatiale fait sens.

4De quoi s’agit-il ? Dans la scène du restaurant, tout est fait pour donner au spectateur un sentiment de continuité spatiale proche de l’expérience théâtrale. Ainsi n’y a-t-il qu’un seul lieu, l’établissement en question, et qu’un nombre modéré d’emplacements de caméra. La règle, classique, des 180°, ou axis-of-action, est observée très simplement, très sobrement, comme à l’habitude hawksienne : une ligne imaginaire coupe la table en deux, les trois personnages (Walter, Hildy et Bruce) sont du côté « scène », la caméra (et le spectateur) de l’autre, côté « salle ». Les trois protagonistes sont presque toujours présents simultanément : le champ/contre-champ, associé à des plans sur deux d’entre eux pardessus l’épaule du troisième, maintient un tissu spatial cohérent. Même dans les gros plans sur Hildy ou les plans Bruce-Walter, cette unité est préservée par la direction des regards qui nous invite à compléter le triangle : vers la gauche pour Hildy (puisqu’elle est tout à fait sur la droite), et la jeune femme peut ainsi indifféremment porter attention à Bruce ou à Walter ou aux deux ; vers la droite pour Walter (ou Bruce). Des portions d’espace empiètent toujours d’un plan sur l’autre. Exception : quand Walter doit se lever pour aller téléphoner : mais le téléphone est encore dans le restaurant. Les raccords vont de soi, raccords de regard, raccords de mouvement, raccords de jeu (notamment avec les nombreuses coupures de paroles). Le montage suit l’envoi des répliques et les transitions sont motivées par de strictes exigences narratives. Tout contribue donc à donner à voir un espace homogène. Mais, précise Kepley, cet espace est le produit d’une construction artificielle.

  • 3 Vance Kepley, Jr., « Spatial Articulation in the Classical Cinema », p. 54.

Bien que la règle des 180° fasse que les personnages restent dans la même position relative les uns par rapport aux autres, Hawks pratique fréquemment des ajustements dans leur position en soi (exact position).3

  • 4 Id., p. 58.

5Walter est le manipulateur du film. Il est au centre de la table. Il est à son avantage. Et Hawks n’hésite pas, d’un plan à l’autre, par une sorte de cheat cut sur le protagoniste, à rapprocher Walter, soit de Bruce, soit de Hildy, de telle sorte qu’on le voit toujours parfaitement à l’écran et qu’il reste constamment visible ; intention que confirme son costume clair. Cette manipulation, courante dans le cinéma hollywoodien classique, n’est pas aperçue au premier abord par le spectateur du fait des angles de prises de vue qui écrasent la perspective et rapprochent « naturellement » les personnages les uns des autres. Mais elle est bien réelle. Et Kepley de conclure : « Dans cette scène du déjeuner où les personnages ne touchent jamais à leur repas, tous les ingrédients se révèlent factices. »4

Évidence de l’humain

  • 5 Hawks, in Bogdanovich, op. cit., p. 271.

6Chez Hawks, la première des manipulations spatiales observée n’a pas, jusqu’à présent, particulièrement retenu l’intérêt des commentateurs. Elle est moins technique que thématique. Il s’agit de la confusion, ou plutôt de la non-différenciation de l’habitation et du lieu de travail. L’homme s’ouvre au monde à partir d’une intimité dans laquelle il peut à chaque instant se réfugier, se retirer. Par le désir ou l’espoir, les « affections », les sentiments, par ce qui est de notre nature intérieure, « nous ne sommes jamais chez nous, nous sommes toujours au-delà », avait écrit Montaigne dans ses Essais ; mais l’appropriation de la nature environnementale par l’homme est centrifuge. Elle le rapporte à lui-même. Le travail commence par être un non-retrait. La retraite, c’est d’abord la négation de l’humanité dans sa part d’humanité, à savoir dans sa marque spirituelle-interventionniste sur la nature. La particularité du travail hawksien, c’est qu’il s’organise, non seulement à partir de l’habitation, mais, le plus souvent, seulement dans l’habitation. Dans Scarface, les bonnets de la pègre dirigent la ville de leur appartement. Chamalis (Barbary Coast) vit au-dessus de l’établissement qu’il dirige. Dans Rio Bravo, Chance et ses hommes dorment dans la prison qu’il protège (à une exception près : quand Chance est censé protéger Feathers, mais c’est elle qui finit par veiller sur lui), et Feathers, comme son surnom l’indique (« Plumes »), vit dans les hôtels où elle gagne sa vie comme elle peut. Dans Ball of Fire, la Fondation Totten assure la double fonction de poste de recherche intellectuelle (au rez-de-chaussée) et d’hébergement (à l’étage). C’est l’une des variations, et une conséquence, du confinement : les personnages sont « enfermés » dans un nombre de lieux limité. « Vous avez des gens que vous regardez – pourquoi les envoyer dans un endroit étrange ? »5

  • 6 Simsolo, op. cit., p. 70. Voir également McCarthy, op. cit., p. 367 : « On se rend compte, toutefo (...)
  • 7 Farber, op. cit., p. 41-42.
  • 8 Dyer, art. cit., p. 85.
  • 9 Maltby, op. cit., p. 511.
  • 10 Le même Liebestraum de Liszt était déjà interprété par le Lieutenant Denet dans The Road to Glory.

7La question qui se pose est alors la suivante : quelle signification, quelle particularité distinctive à cette non-distinction ? Repartons de Only Angels Have Wings. J’ai déjà eu l’occasion dans un chapitre précédent d’insister sur le caractère « fabriqué » du film : des décors de studio, des maquettes d’avions… Le plateau avait été construit à côté de celui qui servit pour le Shangri-La utopique du Lost Horizon de Capra en 1937. En dépit des déclarations de Hawks, selon lequel tout dans le film serait vrai, et qui porte d’ailleurs plus sur le contenu narratif, par exemple la faute de McPherson, que sur la forme, « Only Angels Have Wings est le premier film de Hawks dont l’imagerie se présente comme totalement irréaliste »6. Un certain nombre de critiques américains ont ainsi reproché à l’œuvre d’être « d’une complication ridicule, […] aussi éloigné de la réalité que le pays des Hobbits de Tolkien »7. D’être « puéril, banal, d’opérette (phony), même si agréable » et bourré de clichés, à peine supérieur à un produit de série8 ; de « ne pas [venir] en aide au critique déterminé à le prendre sérieusement »9. Et il est exact, enfin, que Only Angels développe souvent un esprit boy-scout et un entêtement d’adolescent frondeur et gâté qui n’est pas très « adulte ». Pour Peter John Dyer, dans la page citée plus haut, le comble est atteint avec « l’héroïne jouant du Liszt dans le salon à une heure du matin »10.

  • 11 Wood, Howard Hawks, p. 11.

8Or, à bien d’autres égards, Only Angels, « film remarquablement complet, qui rassemble les principaux films thématiques de l’œuvre de Hawks en un tissu homogène et complexe »11, représente un tournant décisif dans l’art hawksien. Il inaugure une seconde et ultime période, jusqu’à Rio Lobo, dernier film du cinéaste, où Hawks portera à la perfection son propre style et le retrait qui le définit.

  • 12 McCarthy, op. cit., p. 367.

Il sait ramener à vingt-quatre heures une action qui à l’origine durait des semaines ; il condense et réduit à l’essentiel ; il exprime par le geste, les objets, la composition ; il suggère obliquement ce qui en d’autres mains serait grossièrement évident – tout cela, il ne l’a jamais réalisé avec un plus grand savoir-faire.12

  • 13 « Je n’aime pas les suicides » (Becker, Rivette et Truffaut, art. cit., p. 137).
  • 14 Mast, op. cit., p. 290.

9D’abord, Hawks renonce définitivement au mélodrame, et à la surenchère du pathos, genre qui lui convenait finalement assez peu, mais à la mode du muet et des années 1930 (Griffith, DeMille, Borzage, Stahl, La Cava), et dans lequel il n’avait pas vraiment trouvé le moyen d’être lui-même et d’accomplir son génie personnel de la mesure et de l’effacement. Il délaisse les personnages kamikazes et académiques de ses débuts (The Road to Glory, Today We Live, Ceiling Zero)13. McPherson revient vivant d’une mission suicide ; et l’intrigue va perdant de son importance (The Big Sleep, Rio Bravo, Hatari !) : Hawks s’intéresse de plus en plus uniquement à l’épaisseur psychologique de ses personnages, qui non seulement « maîtrisent l’intrigue » mais « [la] deviennent »14. À partir de Only Angels (inclus), tous ses films se termineront systématiquement par un happy end, fort rare jusque-là dans sa filmographie (Barbary Coast), et que, parfois, on lui reprochera (ainsi pour Red River). Même des comédies comme Twentieth Century et Bringing Up Baby laissent un arrière-goût relativement amer : par le recommencement de l’amour, donc des disputes, dans le premier ; par l’association amour-destruction (la scène finale avec le brontosaure), dans le second. Pour la première fois, avec Only Angels, drame et humour vont se mêler harmonieusement, c’est-à-dire jamais l’un au détriment de l’autre, mettant en place les éléments de ce qui fera la réussite de la plupart des grands chefs-d’œuvre à venir (To Have and Have Not, I Was a Male War Bride, El Dorado).

  • 15 Simsolo, op. cit., p. 73.

10Dans Only Angels, un certain écart est réduit, est en retrait. L’écart entre là où on habite et ce que l’on habite. Dans le premier cas, il s’agit de l’endroit où nous logeons, la vie privée (les chambres de Jeff et de Bonnie) ; dans le second, des endroits que nous investissons, remplissons de notre présence professionnelle, publique (la base, le bar, la piste). Cet écart est précisément restreint par le fait que, dans le film, l’habitat n’est pas séparé du lieu de travail. (Dans His Girl Friday, l’idée d’habitat disparaîtra complètement : il n’y a pas de vie en dehors du travail.) Par habitude, par facilité, l’habitation/fréquentation (et passage) se transforme en habitat/demeure. On vit dans la base. Il en ira de même dans The Thing from Another World, Hatari ! ou Rio Bravo. Les hommes habitent sur une base aérienne parce que ce sont des pilotes. En dehors de l’avion (Air Force), ou de leurs voitures (The Crowd Roars et Red Line 7000), ils n’ont et ne sont rien. Dès qu’il ne peut plus voler, Kid meurt. Joe quitte l’écran parce que, selon Jeff, « il n’était pas assez bon ». Inversement, quand McPherson aura fait la preuve que, lui, est assez bon, il sera intégré à l’équipe. Le pilote est comme une pièce de mécanique, remplaçable15. Et Gent, qui a peur de piloter, est pendant tout le film à l’écart des autres pilotes, exclu de leur cénacle : maintenu à l’arrière des plans collectifs.

  • 16 Martin Heidegger, Essais et conférences, p. 171 sqq.
  • 17 Jan Patočka, Qu’est-ce que la phénoménologie ?, p. 14.

11Les pilotes ne peuvent être vraiment des pilotes que s’ils habitent là où ils travaillent. Être pilote, être savant, être militaire, être chasseur, être shérif revient au même : être humain, c’est habiter, « l’homme est pour autant qu’il habite »16. Et c’est son habitat, sa demeure, qui, pour l’homme, fait du monde le monde tel qu’il est pour lui. Dans « l’en-soi », rien ne se distingue de rien. L’être est un. Les choses ne sont plurielles que pour une conscience qui les regarde : ce n’est pas parce que les deux rives du fleuve sont opposées qu’il faut un pont pour les relier, les rapprocher l’une de l’autre, mais c’est le pont, c’est-à-dire en dernière instance l’humain, qui fait que les deux rives sont opposées. Un tel agent de médiation : l’avion dans Only Angels. C’est l’avion, comme les lampes à kérosène au plafond qui tirent de la nuit les corps des personnages, qui fait être les objectifs que les pilotes sont censés rallier comme distants de la base et difficilement joignables. Il n’y a d’accès malaisé que pour qui peut accéder. Il n’y a d’obstacle que pour qui (se) pro-jette, que pour qui fait des projets : à savoir se lance en avant (de soi). Le corps du héros agissant est le spatium ordinans qui structure le spatium ordinatum, l’espace objectif où s’insère son action17. C’est cela, ek-sister : se tenir (sistere) devant soi (ek), et ne pas coïncider avec soi-même. Être à la fois, vis-à-vis de soi, au devant et en retrait. Vouloir, pour soi ici, autre chose « là-bas », ekein en grec, dans l’espace ou le temps. L’ek-sistence, c’est le pilotage. Le décollage-de (le passé) et l’élancement-vers (le futur). Les pilotes hawksiens rendent cohérente la nature en l’unifiant comme région vécue autour de leur habitat. Pour Hawks, des objets techniques comme les avions, les bateaux, les voitures, les fusils…, tous objets de communication, de mise en relation, plus que de transformation, n’agressent pas la nature mais la rendent possible. Les montagnes d’Only Angels sont toujours sauvegardées dans leur pure intégrité. Les avions les contournent, à savoir : leur vol en dessine pour la première fois nettement le contour. Avant, leur être n’était qu’indifférence. Ils les font être comme objets particuliers et distincts du reste de la nature en général et indéterminé. Aucun pilote ne s’écrase à flanc de montagne. Le vigile radio ne vit-il pas avec un âne retiré sur les hauteurs ? La neige et le vent ne pénètrent-ils pas dans son cabanon ? C’est que, d’un autre côté, il ne cherche pas du tout à s’en protéger. La haute montagne est un endroit sauvage, inhumain, où la nature règne en maître unique, et l’humain laisse la nature être ce qu’elle doit être. La nature est l’ennemi dont nous devons prendre soin pour être nous-mêmes. Les chasseurs sont doux avec les bêtes (voir Hatari !).

12Les États-Unis sont nés de l’apprivoisement prométhéen, par la technique moderne et un vouloir opiniâtre, d’une nature souvent a priori défavorable (le désert, les marécages, les montagnes). La question d’inspiration rousseauiste du rapport de l’Homme à la Nature est, depuis Fenimore Cooper, Emerson, Thoreau ou Mark Twain, une constante de l’idéologie américaine, que le cinéma hollywoodien, prenant notamment le relais de la peinture de Thomas Cole et de la littérature populaire, va, avec des artistes comme John Ford, King Vidor ou Anthony Mann, profondément réinvestir.

L’homme et la nature

  • 18 Ray, op. cit., p. 59.

13Dans le débat homme/nature, modernité/passé, qui constitue le sujet même de The Big Sky ou Red River, la position de Hawks est exigeante : aimer ce qui nous menace et nous dépasse dans le moment même où il se met en rapport avec nous. En ce sens, il s’écarte subtilement de la mythologie américaine traditionnelle qui fut « adoptée par Hollywood [et] provient des variations opérées par l’idéologie américaine autour de l’opposition de l’homme naturel et de l’homme civilisé »18.

  • 19 Michael Henry Wilson, Raoul Walsh ou la saga du continent perdu, p. 49.

14Pour un réalisateur comme Walsh, par exemple, la nature est la vocation de l’humain. Il s’y égare (la jungle de Objective Burma !, les marais de Distant Drums). Il y souffre : la tempête de neige de The Big Trail. Il y vit : l’océan de Captain Horatio Hornblower ou de Sea Devils, l’île paradisiaque de Distant Drums. L’homme walshien ne peut trouver sa liberté que dans ce que Michael Henry Wilson nomme « les confins ». « Il a pour temple le cosmos tout entier. »19 L’animal est son totem (le phoque de The World in His Arms), son allié (les policiers montés de Northern Pursuit communiquent en imitant le hurlement du loup), son double (le poulain de Jeb dans Pursued), et parfois lui-même (dans High Sierra, Bogart est un chien fou, « Mad Dog » ; le populiste interprété par Cagney est le lion in the streets et sa maîtresse s’appelle Flamingo, le flamand). Même au milieu des pires dangers, le héros « tient le monde entre ses bras » (The World in His Arms). Je suis moins au monde que le monde n’est mien.

15Avec Hawks, il en va différemment. Et radicalement. La nature est une menace aliénante. Le travail, au sens de la quasi-possession cartésienne ou de l’appropriation sartrienne, nous permet de l’apprivoiser.

  • 20 Jean Douchet, « Hatari ! », p. 52.

Le véritable conflit d’Hatari ! n’est pas entre les hommes, mais entre l’homme et le monde. L’homme doit s’imposer physiquement au monde, lui imprimer sa marque par son travail. La dépense d’énergie qui en résulte constitue non seulement la preuve de son génie créateur, mais surtout sa raison d’être au monde. De là, l’importance de la profession chez Hawks.20

  • 21 Magny, art. cit., p. 10.

16Et si l’homme peut vivre dans la nature (le radio de Only Angels, les chasseurs de Hatari !), c’est une cohabitation à la neutralité et à l’équilibre gagnés au prix d’un certain renoncement de l’humain à sa part – renoncement dont on verra par la suite qu’il contribue à le conduire à luimême : la neige et le vent s’engouffrent, envahissent la station ; les animaux se ruent dans les chambres. « L’“homo hawksus” (sic) met son intellect au service d’un instinct vital de conservation. »21 Objecterait-on qu’il est question, une fois, d’un monde qui nous appartient ? « THE WORLD IS YOURS », proclame l’enseigne de néon de la Tour Cook dans Scarface… Mais ce monde n’a rien de naturel : il renvoie à la ville. Scarface, comme Rio Bravo (pourtant un western), est un film strictement citadin. La ville : une sous-nature (under-world), « milieu », au sens propre comme au sens figuré, dont Tony ne sait pas quoi faire. Quant à la formule, elle est à l’évidence, compte tenu du destin tragique de Scarface, à prendre sur le mode ironique.

17Le paysage est d’ordinaire peu important en soi chez Hawks dont le cinéma a souvent une forte connotation urbaine (Scarface, The Big Sleep, His Girl Friday, Monkey Business, et même Rio Bravo). Pour Hawks, un bon paysage est un paysage subordonné à l’action, qui la met en valeur mais ne doit pas la faire oublier. Le paysage hawksien est pour soi. C’est une fonction. Les rivières ne sont pas faites pour être admirées, mais pour être traversées ou remontées. Ce n’est pas l’humain qui est au milieu de la nature, comme pour Walsh, mais la nature qui entoure l’humain (The Big Sky), comme la base de The Thing est cernée par la banquise. L’équipe n’en sort que pour trouver la fameuse créature contre laquelle elle devra combattre. Tout le reste de l’action se déroule en intérieurs. L’extérieur de la découverte n’existe même qu’en vue de ces intérieurs : pour que le monstre sème la panique dans la base, il faut bien qu’il vienne de quelque part. Le recours à la nature est rapporté aux nécessités narratives de la diégèse.

18Dans Only Angels, on ne voit des Andes que ce qui sert l’intrigue, c’est-à-dire très peu. Quelques montagnes (de studio) autour du poste de contrôle ou sur le parcours d’un vol, un vautour (mécanique) qui fracasse la vitre d’un cockpit, et un peu de végétation au bord de la piste d’atterrissage. Tout dans ce film, des décors aux maquettes d’avions en passant par les éclairages, sent l’artifice et la pacotille. Toujours le paysage, l’apparition du paysage, est conditionné par l’élément humain et l’homme est coupé de la nature avec laquelle il ne peut communiquer que par l’intermédiaire d’instruments (le crochet de Tiger Shark ou Red Line 7000) ou de machines (moyens de transport en tout genre, armes). Vis-à-vis de la convivialité bon enfant des aviateurs, face aux lumières rassurantes et au confort de la base postale, la nature est vide et noire, agressive et inconnue. Hostile (l’inondation de Man’s Favorite Sport ?). Dehors il fait froid (Ceiling Zero, The Thing), et nous ne voyons de cette nature que ce qu’en découvre le personnage qui la traverse ou la contemple. Le panoramique au début de Hatari ! est filmé du point de vue du groupe de chasseurs qui se tient sur la colline, scrutant de leurs jumelles la plaine découverte par le mouvement de la caméra.

19À terre, la vie est amusante (on chante, on fait la cour) ; mais en l’air, c’est le néant qui vous surveille à chaque instant et n’attend qu’une erreur de votre part pour vous happer. S’il n’y a que les anges à avoir des ailes, c’est que les êtres humains n’en ont pas, ou alors n’en aurait que celui qui pourrait devenir pareil à un ange, ne pourrait voler et habiter le ciel que l’homme qui n’en serait plus tout à fait un. Jeff Carter est particulièrement soucieux de protéger l’intérieur de la base de la mort qui vient de la nature. Les quatre éléments sont évoqués dans le film sur le mode tragique : le feu (les avions qui explosent), l’eau (la pluie diluvienne pendant les accidents, la neige glacée des hauts sommets), la terre (les montagnes escarpées, la piste où l’on s’écrase) et enfin l’air (le condor, les accidents qui arrivent parce que l’homme essaie de voler). Après la mort de Joe, Jeff agit comme si de rien n’était et mange le steak du défunt devant Bonnie stupéfaite de ce qu’elle prend pour de l’insensibilité, pour ne pas dire pire. Et quand Jeff prétend ne pas savoir qui vient de mourir, c’en est trop pour la jeune femme. Mais c’est que la vie continue malgré ce qui arrive au dehors. La base est d’ailleurs construite entre la ville (Barranca) et la cordillère, plus proche de la ville, paradoxalement, que de la cordillère (où il s’agit pourtant d’aller).

  • 22 Farber, op. cit., p. 41.
  • 23 Alan Williams, art. cit., p. 252. Dans Tiger shark, les requins du titre jouaient déjà un rôle sim (...)

20Dans le film, les oiseaux sont associés à cette mort qui vient du monde extérieur, de cette « montagne infestée de busards et de blizzard, une montagne aussi pointue qu’une dent de requin »22. « Seuls les anges ont des ailes se singularise par l’absence quasi totale de la figure anthropomorphe du “traître”. Cette fonction est dévolue à la nature elle-même » et les oiseaux « sont métonymiquement liées à la nature comme “méchants” du film. »23 Déjà dans Ceiling Zero, à bien des égards le « brouillon » de Only Angels, on pouvait voir un plan sur des oiseaux au moment des accidents d’avions. Des oiseaux au sol. Peut-être Hawks s’en souviendra-t-il : si seuls les anges ont des ailes, il faut alors reconnaître que les oiseaux, eux non plus, n’en ont pas, et, en effet, responsables de l’accident de Kid et de McPherson, ils sont contre le principe même de voler… Dans le film, les oiseaux « d’air » (dangereux) s’opposent aux oiseaux « de terre » domestiques et inoffensifs (oies, poules). Quant aux hommes de Jeff, ils luttent contre la nature (les oiseaux) pour préserver un dispositif culturel essentiel : la distribution du courrier. On doit acheminer les lettres et colis postaux d’un espace social, la ville portuaire, à une autre ville, à travers la nature ennemie. La pièce truquée de Kid – le motif de la pièce lancée apparaissait déjà dans Scarface – n’a pas pour vocation de n’abolir que le hasard : elle abolit aussi la nature. Avec ses deux côtés face, elle élimine le côté pile où figure précisément l’aigle américain.

21Mais le rapport hawksien humain/nature ne s’épuise absolument pas dans l’opposition. L’humain doit contribuer à faire être comme telle la nature qu’il redoute et dont, en un autre sens, il s’éloigne (par son travail, par la communauté). Le héros hawksien est aux antipodes du héros langien qui, tel Mabuse, ne peut affirmer sa volonté de puissance (la vision intentionnelle de l’effet avant l’acte) qu’en conquérant, c’est-à-dire détruisant le monde matériel (dans lequel l’effet suit mécaniquement une cause aveugle). Oscar Jaffe (Twentieth Century), l’homme/intellect est en même temps amoureux de Lily, la femme/instinct, la nature débordante, et entend subordonner cette nature à son vouloir pygmalion en la préservant : l’aimerait-il si elle était autre ? Tout son malheur viendra de cet écart dont la réduction est impossible. Ainsi, l’humain veut dominer la nature (Only Angels, Hatari !), y imprimer sa marque (Red River), mais

  • 24 Douchet, art. cit., p. 52.

la catastrophe arrive lorsque l’homme cède à son émotivité, sa sensibilité, son excitabilité, son affectivité ; lorsqu’il cesse de considérer la matière comme une somme d’énergie à vaincre, mais qu’il se laisse séduire par l’apparence du monde, la nature.24

22Dans Bringing Up Baby, David Huxley, reconstruisant patiemment un squelette de dinosaure mort depuis des millions d’années, et dont les ossements ont été éparpillés aux quatre coins du globe, est l’intelligence recréatrice, l’esprit qui impose sa décision, son « cours » (sa leçon magistrale) contre le cours de la nature. En succombant aux manipulations de Susan Vance, qui, impulsive et accompagnée d’un léopard sauvage, figure la revanche de la nature, le savant livre son être aux pires humiliations. Et à la fin, la nature (Susan) détruira l’œuvre anti-naturelle de l’esprit scientifique (le squelette). Mais d’un autre côté, Susan apporte également de la nouveauté à David : l’amour. Les frustrations ont un sens. Et Huxley les recherche. Susan n’est jamais que le révélateur contingent de la vraie nature de David. Voir la scène d’ouverture où David, tout dévoué à la science qu’il paraît être, laisse entrevoir sa déception vis-à-vis du rigorisme de sa fiancée Alice, laquelle ne veut ni enfant ni voyage de noces. Susan ne trouverait rien chez David qui n’y serait déjà.

  • 25 Avec un vocabulaire qui, selon moi, est inexact, Henri Agel, in « Modernité de Howard Hawks », s. (...)

23Telle est peut-être la plus grande modernité de Hawks : filmer, non pas la nature humaine, mais la condition humaine. Et cela, au sens où l’a définie, à peu près au même moment, et par de tout autres moyens, l’existentialisme philosophique, notamment sartrien ; impensable nature de l’humain dont toute la nature est précisément de n’en pas avoir25. L’homme est le seul être vivant à pouvoir s’opposer à la nature, à devoir s’opposer à toute nature, y compris la sienne propre, pour être ce qu’il est. Hawks fait voir l’individu historique. L’humanité ne va pas de soi. La malhabileté de Hawks avec les sujets historiques ne vient pas du caractère historique à proprement parler, mais de ce qu’Hollywood confond la plupart du temps l’historique avec le folklorique, et que toute époque est une particularisation partielle et limitative.

24Les marins de Tiger Shark aiment l’océan qui les emporte et le respectent tout en ne devenant humains qu’en le défiant. Pour que l’homme et l’océan puissent se livrer bataille, il faut que d’autre part l’homme « sauve » l’océan, qu’il y ait un océan en mesure d’attaquer et de se défendre. De même Hatari ! : chasser et capturer mais pas supprimer, s’affirmer contre tout en sauvant. Le seul animal tué par un membre de l’équipe pendant le film est un crocodile montré volontairement comme un danger sourd (aquatique), mortel et hostile (il menace Kurt). L’Indien préfère être blessé plutôt que de tirer sur le rhinocéros qui transperce sa jambe de sa corne. La mère de l’éléphanteau Tembo a été abattue mais par un chasseur n’appartenant pas au groupe de Sean : pour éviter le même sort à sa descendance, Dallas s’interpose et Sean, pressé par ses compagnons, accepte de la laisser recueillir ce bébé si encombrant. Logique exigeante qui conduit Hawks dans Hatari ! à faire des animaux des personnages à part entière du récit (Tembo, le guépard Sonya), à l’instar de nombreux autres films de Hawks (Tripoli dans Air Force) où les animaux vont jusqu’à porter des prénoms d’homme (George, le fox-terrier de Bringing Up Baby), de femme (Esther, le chimpanzé de Monkey Business), voire de « bébé » (le léopard de Bringing Up Baby), et jouent un rôle décisif dans l’intrigue : Tembo permet à Sean de retrouver Dallas après qu’elle s’est enfuie, George enterre la clavicule intercostale de David, Baby sert de prétexte à Susan pour retenir le même David auprès d’elle et Esther « perce » le secret de la potion de jouvence. Dans Hatari !, c’est le camp qui est monté au milieu des enclos des animaux et non l’inverse, ainsi que le suggère la scène des autruches.

  • 26 Ernest Hemingway, Le Vieil homme et la mer, p. 1575.

25L’homme : intime et admiratif de ce qu’il affronte. Comme pour Ernest Hemingway, dont Hawks partage le dénuement du style, la nature hawksienne est à la fois le terrain d’une lutte athlétique et le jardin d’une union, non pas mystique (verticale, consécutive), mais édénique (horizontale, originelle). Voici ce que dit Santiago à l’espadon de The Old Man and the Sea : « Poisson, je t’aime bien. Et je te respecte. Je te respecte beaucoup. Mais j’aurai ta peau avant la fin de la journée. »26 Et Hemingway de rappeler que le mot espagnol mar est soit masculin soit féminin : masculin pour les pêcheurs qui risquent leur vie et pour lesquels la mer est un ennemi, féminin pour les amoureux, comme Santiago, de la mer. Si l’humain est sur l’eau, hors-la-mer, et le poisson dans la mer, si l’un cherche à tuer l’autre, la ligne, au bout de laquelle l’espadon résiste et que Santiago refuse de couper au risque de se noyer, est bien ce qui les relie aussi l’un à l’autre.

26L’humain hawksien est tout autant Phaéton qu’Atlas. L’aventure de Tiger Shark ne peut arriver que chez des petits mariniers indépendants, des « travailleurs de la mer » dont l’art rudimentaire reste très proche de la nature et pour qui la mer est plus précieuse que n’importe quelle femme. Avec Hawks, l’humain ne dispose jamais de moyens techniques écrasants. L’entreprise, comme l’art de Santiago, est artisanale et le triomphe n’est jamais définitif ni complet : dans le roman de Hemingway, Santiago triomphe de l’espadon mais ne peut empêcher les requins de le rendre à la mer… L’humain combat la nature sur le terrain de la nature. En langage sportif, on dirait qu’il est un « visiteur ». Doublé d’un outsider. Devant la nature à battre, l’humain est d’abord en manque. L’argent pose problème à Dutchie dans Only Angels. Dans Hatari !, c’est la promesse que les bêtes capturées seront toutes achetées par le zoo de Bâle qui, apparemment, convainc Sean Mercer de travailler avec Dallas malgré ses réticences misogynes. Le matériel est vétuste (Tiger Shark, Only Angels). Les acolytes sont diminués : Petit Loup blessé dès le début de la saison de chasse dans Hatari !, Joe mort à l’ouverture de Only Angels et Kid qui est déjà à moitié aveugle. L’issue du conflit entre l’humain et la nature est jusqu’au dernier moment relativement indécidable. Telle est la raison profonde pour laquelle les happy ends de Hawks, ainsi par exemple dans Only Angels, laissent une impression pas tout à fait convaincante, voire parfois un peu artificielle. Il ne faut pas y voir un péché d’écriture, mais au contraire la marque même de cette alternative métaphysique qui fait que si tout semble bien se terminer pour l’instant, nous n’ignorons pas qu’il en est déjà allé autrement par le passé, et qu’il n’y a pas de raison fondamentale pour laquelle cela ne se pourrait pas reproduire à l’avenir. Après tout, Jeff Carter ne semble pas devoir renoncer à sa vie de pilote sous prétexte que Bonnie reste à Barranca. Bien au contraire : ce serait plutôt elle qui a fait le sacrifice de sa vie d’avant. Et, pour Jeff, les risques resteront toujours les mêmes. Les avions seront toujours antiques. Ceiling Zero, qui mettait déjà en scène le même motif, ne se terminait-il pas par la mort de James Cagney ?

27L’humain et la façon dont il habite, ou veut habiter le monde, sont le premier acte de la démarche filmique de Hawks : anthropocentrique, égocentrique, et dont l’égoïsme moral souvent analysé par la critique (Harry Morgan dans To Have and Have Not) n’est qu’un effet dérivé. En cela, Hawks est profondément américain, et en particulier matérialiste-capitaliste. Dans Scarface, les gangsters attachent beaucoup d’importance à leur apparence vestimentaire et au luxe de leur appartement, non seulement parce qu’ils sont le reflet, l’effet de leur pouvoir et de leur ascension, mais surtout parce qu’ils en sont aussi en quelque sorte la cause : celui qui peut avoir un aussi beau salon et des cravates différentes chaque jour ne peut qu’avoir un destin exceptionnel. Qui veut être soi-même se donne les moyens d’avoir une belle voiture, une maison coûteuse ou un matelas à ressorts.

Du confin, ou la géographie hawksienne

  • 27 Penny Starfield, in art. cit., p. 170, a fort bien montré comment à la fin de Scarface la déchéanc (...)

28La nature est é-loignée : lointaine et proche (ex-loin). Cet é-loignement, je le désignerai par la suite, en dépit d’un manquement à l’orthographe qu’on voudra bien me pardonner, sous le nom de confin. Le terme a le mérite de donner à penser à la fois la distance (les confins tels qu’on les trouve dans The Thing, Only Angels, The Big Sky ; l’El Dorado) et le resserrement (le confinement, déjà rencontré avec Male War Bride : The Criminal Code, Scarface, Rio Bravo). L’espace hawksien est la contrée où l’on rencontre et où l’on se rend contre : où, paradoxalement, l’on resserre, à l’instar des gangsters de Scarface qui ne sortent de leurs appartements ou bureaux que pour s’engouffrer dans des voitures27 … C’est déjà ce confin qui était à l’œuvre, au précédent chapitre, dans l’extériorisation de l’intérieur (le confinement élevé aux confins) et l’intériorisation de l’extérieur (les confins rapportés au confinement).

  • 28 Mast, op. cit., p. 74.

29Comment Hawks filme-t-il ce lointain naturel ? D’où l’on va, peu à peu, s’exclure du béant et du spacieux ? D’abord, de façon très originale, et très différemment de Walsh – pour en revenir à lui, le confin éloignant/éloigné n’est jamais un lieu où l’on va, comme on pourrait se le représenter au premier abord et par habitude, mais là d’où l’on part : pour transporter le courrier, pour capturer des animaux, pour mener à bien une expédition scientifique. Hawks n’est pas un paysagiste comme Mann, réalisateur centrifuge qui affectionne profondément les extérieurs (pitons rocheux, déserts, rivières tapageuses, neige) et accroche l’action humaine au clou du décor naturel. Et pour ce genre de scènes, il a fréquemment recours à une seconde équipe. Comme pour Ford (le travelling avant sur John Wayne dans Stagecoach, l’utilisation inlassable des mesas de Monument Valley), le paysage intéresse peu Hawks, et, en cinéaste centripète, il recadre constamment le paysage sur l’élément humain ou l’action humaine. Le confin est d’abord pensé et filmé sur le mode de la clôture dans une action toujours efférente : la base d’où les avions se déploient au-dessus des Andes, le camp et les safaris dans la savane, les excursions sur la banquise. J’en veux pour preuve que jamais le ou les protagonistes d’un film de Hawks n’arrivent dans ledit confin, et Hawks se désintéresse manifestement, sauf peut-être dans The Big Sky, du récit de cette aventure primitive. De la même façon que Tony Camonte (Scarface) « ne devient pas gangster, il l’est déjà »28, nous trouvons dès le commencement de la narration les personnages tout installés ou arrivés. Et ceux que, par la suite, nous verrons arriver seront presque toujours des personnages marginaux, non pas pour autant secondaires, mais : mal intégrés (Dizzy Davis), fautifs et déchus (McPherson), à l’existence dissolue (Bonnie Lee), voire même dangereux et non humain (la Chose). Seule exception notoire : Mary Rutledge dans Barbary Coast.

30Dès lors, et c’est l’aspect proprement resserrant, le confin n’est pas seulement atteint par un déploiement horizontal, latitudinal, longitudinal (The Thing, Only Angels, Hatari !), mais aussi, très souvent, par une percée isolante en profondeur. Le muséum-bocal stérile de Bringing Up Baby, la prison claquemurée de Rio Bravo ou la fondation « renfermée » de Ball of Fire fonctionnent visuellement, au sein de la ville, du dehors et du nombre, comme des trous noirs, mondes-puits dans le monde imperméable au monde, comme des antres cryptiques qui seraient en même temps, et par le même mouvement, des terrae incognitae. On y vit reclus et à l’abri de l’agitation et de la dissémination du cosmos immense. Le confin est une retraite. Il est à noter que, même dans son caractère distanciant, le confin hawksien est un lieu où l’on « se renferme » sur soi : les manies de vieux garçons des chasseurs de Hatari !, les rites des pilotes de Only Angels. On retrouve alors le caractère objectivant de l’extérieur. Le dîner au restaurant et le jeu (la partie de golf) ne sont, tout d’abord, appréhendés par David Huxley (Bringing Up Baby) que comme des prolongements du travail par d’autres moyens. La promenade inaugurale des professeurs de Ball of Fire n’est pas vraiment vécue en tant que moment de détente. Comme du trou noir, on n’en sort pas vraiment. De fait, ce n’est qu’en apparence que les comédies de Hawks se déroulent dans la société : Hawks, contrairement à Lubitsch, reproduit dans le contexte social le rapport intérieur/extérieur des drames (New York/le Connecticut dans Bringing Up Baby, la ville/le lac dans Man’s Favorite Sport ?). L’homme hawksien déploie l’art de ramener l’inconnu au connu. La survie du héros hawksien, « l’horizon des événements », est d’abord une question d’organisation et de contrôle. Perdre le contrôle, d’une machine (Joe dans Only Angels) ou d’une technique (Thornton et le tir dans El Dorado), c’est se livrer à l’inconnu, c’est-à-dire à « l’inconnue », au facteur aliénant et imprévisible : c’est mettre sa vie en jeu. Dans le jeu. Dans le champ. Sur le mode comique, moins grave, le protagoniste ne risque pas sa vie, mais un certain genre de vie (studieux, réglé, conformiste). Le plus souvent, la mécanique de réduction au connu et au même est rompue par l’introduction d’un élément allogène – femme, enfant, animaux, créature – qui vient bouleverser le(s) repère(s) de l’homme (Only Angels, Ball of Fire ; The Ransom of Red Chief ; The Thing) ou, inversement, jeter l’homme dans le vaste monde (Today We Live, Bringing Up Baby, Man’s Favorite Sport ?).

31É-loignant la nature, la mettant à distance dans le moment même qu’il se met en contact avec elle pour s’en éloigner, le héros hawksien rompt avec la pensée émersonienne.

Hawks vs. Emerson

  • 29 « Voici ce qu’il faut toujours avoir à l’esprit : ce qu’est la nature de l’univers ; ce qu’est la (...)

32La nature d’Emerson a tout à nous apprendre car elle est la vraie source de la vie. Le transcendantalisme téléologique d’Emerson ne peut se réaliser qu’à travers un retour post-rousseauiste (le « bon sauvage ») et néo-stoïcien29 à la nature.

  • 30 Ralph Waldo Emerson, Nature, in The Portable Emerson, p. 11.

Dans un paysage tranquille, et particulièrement devant la ligne de fuite de l’horizon, l’homme est le témoin de quelque chose d’aussi beau que sa propre essence.30

  • 31 Id., p. 47.
  • 32 Ralph Waldo Emerson, The Over-Soul, op. cit., p. 210.
  • 33 Walt Whitman, Feuilles d’herbe, p. 159.
  • 34 Emerson, The Over-Soul, p. 210.
  • 35 Ralph Waldo Emerson, Each and All, op. cit., p. 631.
  • 36 Legrand, Cinémanie, p. 241.
  • 37 Jean Brun, Héraclite ou le philosophe de l’Eternel Retour, p. 15. Dans la vision présocratique du (...)

33Contrairement à l’homme du Nature d’Emerson, l’homme hawksien, lui, entretient un rapport à la nature strictement intellectuel : il veut, comme l’ont déjà souligné Joël Magny ou Jacques Rivette, en comprendre les mécanismes (le savant/les lois de la nature, le pilote/les lois du mouvement) pour se déprendre de ses orbes. Pour Emerson, il n’y a là qu’une « sagesse de quatre sous (penny-wisdom) »31. L’union de l’homme à la nature est « supérieure à sa volonté : c’est l’Instinct ». « Je suis contraint à chaque instant de reconnaître que ce qui arrive a une origine supérieure à ce que j’appelle ma volonté. »32 Les hommes doivent communier entre eux dans la « sur-âme », dont la nature est l’incarnation. Chaque âme humaine, qui n’est qu’avec toutes les autres, est un fragment de la sur-âme naturelle. La nature est « mon moi spontané »33. Là où la vie moderne, urbaine, industrialisée, en nous assimilant les uns aux autres, nous dissémine dans notre être intime, seule la « beauté éternelle »34 peut nous réconcilier avec nous-mêmes, dans « la résolution de tout dans l’UN béni à jamais ». Pour le théologien panthéiste, l’homme, hors une relation à la nature, à Dieu, n’est rien. « Tout est requis par chaque chose ; rien qui soit seul n’est bon ni juste. »35 Ce discours mystique, analogique, sur l’homme et la nature, profondément « américain » (les grands espaces, the big country), est étranger à l’esprit hawksien et à l’attraction/répulsion dialectique entre l’homme et la nature. Legrand l’avait entrevu : « Pas de plus grande erreur que de prendre Hawks pour un “Américain type”. »36 Là où Emerson est moniste, Hawks est dualiste. Emerson est un héritier des pensées antiques, pré-scientifico-techniques, de la conspiration universelle, du monde-dieu, de la nature « grand organisme dont l’homme fait partie à titre de microcosme »37. Chez Hawks, au contraire, moderne, l’humain, à l’existence fondamentalement technique (le pilote, l’aviateur), ne devient lui-même qu’en se retirant de la nature. Alors chaque homme se retrouve avec ses semblables. Mais il ne va pas rester auprès d’eux : la semblance n’est pas la ressemblance. La re-semblance ne peut être le produit que d’un second retrait centripète, ou plutôt d’un deuxième moment du retrait cosmologique, par lequel l’homme va trouver ses « ressemblables ». Après l’extérieur naturel, le héros hawksien va renier un second monde : le monde social (indéterminé), et converger vers ceux qui ont fait le même choix et avec lesquels il va se rassembler. Quand l’homme hawksien se retrouve dans un lieu social, comme par exemple le saloon de Rio Bravo, celui-ci n’est filmé que comme une fonction pour l’action ou la pensée qui l’anime.

34Un tel rassemblement, plusieurs critiques, comme Manny Farber ou Robin Wood, lui ont donné le nom, discutable, de « groupe ». Pourquoi discutable ? Un groupe, comme par exemple en algèbre, est caractérisé par des propriétés internes : l’associativité, l’existence d’un élément neutre, la symétrie, etc. Le groupe, c’est le gruppo, le « nœud », une unité organique. Le regroupement est un tassement, une accumulation, une concrétion. Or, dans la logique du retrait, le « groupe » hawksien doit se définir, non seulement par ce qu’il est à l’intérieur de soi (comme un groupe politique ou musical), mais aussi par ce dont il est abstrait, l’externe. Le « groupe » hawksien est de nature cosmologique. Il est le signe par lequel l’humain, homme ou femme, il est vrai plus souvent homme que femme, a rompu avec le monde et va ouvrir à un « autre monde » : a thing to another world. Pour ma part, je préfère parler de domaine, terme qui contient, plus que groupe, l’idée constitutive de l’extensionalité. Non pas de l’extension (le représentant principal du domaine hawksien est généralement réticent à l’agrandir, contre l’avis de ses partenaires : voir Only Angels ou Hatari !), mais du rapport permanent à l’extérieur de ce qui se définit par ce rapport. Le domaine dit, en effet, la domesticité de l’intérieur, de la propriété du propre, et aussi l’ouverture à l’extériorité de l’autre, puisqu’un domaine est toujours enclos dans un terrain plus grand. Le groupe hawksien, qui se met en relation, avec ou contre, et n’est que l’extension de la nature des éléments qui le peuplent, est un tel domaine. Le retrait hawksien jette l’homme dans la relation duale qui, asymétrique, ne se peut jamais réduire aux attributs de chacun de ses termes, a quo et ad quem, et du tout qu’ils forment réunis. Chez Hawks, ce qui est constitutif de l’identité de l’identique est l’être-autre de l’autre par rapport auquel cet identique se positionne.

  • 38 Farber, op. cit., p. 26.

35Qu’il soit érudit (Bringing Up Baby, Ball of Fire), cow-boy (Rio Bravo) ou pilote (The Dawn Patrol, Only Angels, Air Force), l’homme hawksien est un individu qui tend, par un mouvement différentiel, à se retirer du tout. Mais, à la différence du héros walshien ou mannien profondément solitaire, il veut s’associer, dans son retrait, à une poignée d’autres hommes. L’éthique hawksienne n’est pas une éthique de l’individualisme. L’isolement n’est pas la solitude. L’homme de Mann, observé dans « l’intimité d’une chenille »38, doit s’imposer contre un groupe. Dans Man of the West, si Link Jones, un ancien bandit, accepte de se remettre avec son ancien gang, c’est pour mieux s’y opposer (il abattra à la fin le chef de la bande, qui est en même temps son père adoptif) et réintégrer sa nouvelle communauté pour laquelle il devait trouver une institutrice (pur objet idéal). Dans The Naked Spur, le groupe formé par Howard Kemp, Lina Patch, Roy Anderson et Jesse Tate autour du meurtrier, Ben Vandergroat, n’est que de circonstances. Chacun entend bien défendre ses intérêts privés, et Ben, flattant tour à tour des égoïsmes contradictoires (qui veut la fille, qui la prime), cherchera à monter les uns contre les autres pour parvenir à s’échapper.

  • 39 Voir McBride, op. cit., p. 38.

36Comment fonctionne alors le domaine hawksien ? Chez Hawks, comme chez Delmer Daves, la résolution vient en nombre : chez Daves, par le couple et la femme qui protège et sauve la vie de l’homme (Irene/Parry dans Dark Passage, Elizabeth/Frail dans The Hanging Tree, le témoin/Todd dans The Last Wagon) ; chez Hawks, par le domaine. Le confin est le lieu des hommes pluriels. Lui-même profondément individualiste en tant qu’homme (notamment dans ses rapports professionnels et sentimentaux)39, Hawks n’est pas, à l’instar de Vidor, un artiste-chantre de l’individualisme. Renonçant au naturalisme apophantique, Hawks va également refuser l’éloge de l’individualisme ordinaire, volontariste et semi-contemplatif d’Emerson dans Self-Reliance, autre élément dominant de l’idéologie américaine :

  • 40 Ralph Waldo Emerson, Self-Reliance, op. cit., p. 138, p. 141.

Croire en ses propres pensées, croire que ce qui est vrai pour toi en ton for intérieur est vrai pour tous les hommes – voilà le génie. […] Telles sont les voix que nous entendons dans la solitude, mais elles s’évanouissent et deviennent inaudibles quand nous entrons dans le monde. La société complote partout contre l’humanité de chacun de ses membres. […] Elle n’aime ni la réalité ni les créateurs, mais les noms et les usages.40

  • 41 Bollack et Wismann (éd), op. cit., p. 65.
  • 42 Emerson, Self-Reliance, p. 139.

37Rappelons la position, fondatrice, d’Emerson sur la question de l’individualisme. Chaque homme étant lui-même tout l’univers, il faut refuser le conformisme pour ne s’en tenir qu’à ce que l’on doit faire d’après la considération de sa propre personne. Là prend fin l’ascendant grec. Contrairement à ce qu’affirme Héraclite d’Ephèse, « bien que la raison soit commune, la masse des gens vit en ayant la pensée du cœur comme une chose particulière »41, la conviction intime est le sens universel. L’imitation est un « suicide »42. Voici les sages d’Emerson, tels qu’ils sont présentés dans The Transcendentalist :

  • 43 Id., p. 103.

Ils sentent qu’ils ne sont jamais si bien disposés à l’amitié que lorsqu’ils ont rompu avec l’humanité et qu’ils se prennent eux-mêmes pour ami. […] Leur solitude et leur attitude exigeante les tiennent à l’écart, non seulement de la conversation mais aussi des travaux de ce monde ; ils ne sont pas des citoyens modèles ni de bons membres de la société ; contre leur gré, ils portent leur part des fardeaux publics et privés.43

  • 44 Ralph Waldo Emerson, Experience, op. cit., p. 281.
  • 45 « Dans ce que j’appelle le genre du remariage, et à en juger par les films qui, pour moi, définiss (...)
  • 46 Emerson, Self-Reliance, p. 158.
  • 47 David Henry Thoreau, Walden ou la vie dans les bois, p. 227.

38Dès lors, toute forme de pression collective sur l’individu est inacceptable. Il n'est pas question de rompre tout lien affectif : l’individualisme emersonien n’est pas le refus de tout rapport humain. Il ne s’agit pas d’être individualiste, mais d’être un individu, un indivis, un soi-même. Emerson est un personnaliste : « l’individu a toujours tort »44. Stanley Cavell a mis l’accent sur la notion, capitale chez Emerson, de conversation45. Mais l’ami est un alter ego : pas un moi autre, mais un autre moi. La perte de la proximité à la nature s’accompagne, par un scepticisme linguistique, de la perte de l’expression naturelle avec autrui qu’est la conversation, libre, détendue, dans la proximité ordinaire avec le monde. La véritable conversation doit se faire entre nous et les choses naturelles. Les mots faux « nous chagrinent »46. L’individu doit se retirer de la société : anonyme, impersonnelle, déréalisant. Les mots sociaux, qui trahissent une volonté de savoir ou de pouvoir, une technique, sont toujours, par l’absence d’expérience privée du monde, les mots des autres. Emerson est convaincu que le collectif est un obstacle à l’individu ; que, si les hommes ont une conscience individuelle, ce n’est pas pour l’abdiquer devant la volonté générale ; que « la seule obligation que je dois assumer est de faire à chaque instant ce que j’estime juste »47 ; que l’homme social est une machine servile ; que la représentation politique n’est qu’une mascarade. La société enlaidit l’homme.

  • 48 Emerson, Society and Solitude, op. cit., p. 389.

Il est déplorable et tragique qu’aucun homme fait pour la société n’ait de traits de caractère subtils. À une certaine distance, il est admiré, mais si on le rapproche, c’est un infirme.48

39Qu’est-ce alors qui garantit l’éthique contre le relativisme (Emerson n’est pas un immoraliste) ? Précisément, l’union principielle de l’individu à la nature, au « tout parfait » : la nature est le symbole de la moralité. L’amour de la nature nous porte au respect d’autrui ; la contemplation de la beauté naturelle, à la vertu ; l’étude des lois de la nature, à la justice.

  • 49 Greg Ford, « Mostly on Rio Lobo », p. 150.

40Chez Hawks, le retrait de la nature rend moralement impossible l’individualisme. Les personnages de Hawks ne sont pas d’« incorrigibles individualistes »49. Lee Russell :

  • 50 Lee Russell, « Howard Hawks », p. 84.

Les seules tensions internes au groupe arrivent quand un membre laisse tomber les autres ou quand un excès « d’individualisme » menace de perturber le cercle étroitement soudé.50

  • 51 Farber, op. cit., p. 41.
  • 52 Mast, op. cit., p. 107.

41Depuis The Dawn Patrol, Hawks met quasi constamment en scène un domaine d’hommes de métier, de professionnels qui partagent des valeurs identiques et une certaine mission à accomplir exigeant, de et pour chacun, loyauté envers les autres et sacrifice de soi. John Belton appelle ce phénomène la « Hawks and Co. ». En tant que réalisateur, Hawks n’a jamais pensé aux choix des acteurs en termes d’individualités mais de composition d’ensemble. Dans Air Force, Quincannon rappelle à Winocki, d’abord cynique récalcitrant à l’esprit de groupe, que l’équipage est similaire à une équipe sportive : que chacun y a une place indispensable et remet sa vie dans les mains des autres, qu’il faut savoir accepter sa place – Winocki aurait voulu être pilote – pour l’intérêt collectif, qu’« un seul joueur peut tout gâcher ». Manny Farber parle à propos de Hawks « d’instinct de Mère Poule »51. La marque de la rupture avec la société civile officielle ? Les protagonistes sont, généralement, sans famille (à part York) ni liens sentimentaux autres que ceux tissés dans le contexte du domaine (Only Angels Have Wings, The Thing from Another World, Rio Bravo, Hatari !). Ils s’appellent par des surnoms, ce qui accentue, comme l’ont remarqué Robin Wood et Gerald Mast, cette rupture par la négation du nom de famille et ne fait débuter l’existence que dans le contexte domanial où le surnom est apparu ou a été reconnu52. Dans To Have and Have Not, la femme est « la svelte » (Slim : dénotation physique) ; dans Rio Bravo, « les plumes » (Feathers : dénotation professionnelle). Autour d’elles évoluent un insecte (le pianiste Cricket), un « Frenchy », un « dandy » (Dude) ou un « trapu » (le vieux Stumpy – stump désigne aussi le chicot de dent et le moignon de l’homme qui boite), deux États de l’Union (Colorado, Mississippi), un pilote « meurtrier » (Kilgallen). Même le chef a un surnom : Chance semble être le nom de famille de John Wayne (Rio Bravo), mais qui croirait que Chance est un vrai patronyme ? Pareillement, Steve (To Have and Have Not) est un prénom mais le prénom de Morgan est Harry. Un surnom fait le meilleur des noms ; un prénom sert de surnom. Au contraire, face au domaine, les ennemis sont toujours désignés par leurs noms civils et n’ont pas droit à la « surnomination » (Joe Burdett).

  • 53 Par exemple, McBride, op. cit., p. 38.
  • 54 Ray, op. cit., p. 191.
  • 55 John Belton, The Hollywood Professionals : Howard Hawks, Frank Borzage, Edgar G. Ulmer, p. 60.
  • 56 Russell, art. cit., p. 85.
  • 57 L’échange de sang est fortement présent dans les personnages « vampiriques » du Général Sternwood (...)
  • 58 Legrand, op. cit., p. 10.

42Alors que la société, extérieure, allogène, est trop vaste, trop anonyme (la foule de Land of the Pharaohs, la meute rugissante des spectateurs de courses de voitures dans The Crowd Roars et Red Line 7000, les clients de l’hôtel de To Have and Have Not), et est rejetée53, le domaine hawksien, plus restreint, est plus à même de permettre à chacun de ses membres de se réaliser parmi les autres. « Les films [de Hawks] représentent la solution mythique à l’opposition individu-communauté qui est au centre de la culture américaine. »54 « D’une manière ou d’une autre, tous les films de Hawks traitent du processus d’intégration. »55 Lee Russell note très justement que, par opposition aux spécialistes hawksiens, la foule est composée de néophytes qui sont « non vivants. »56 Cette micro-communauté, cette société seconde, est organisée par des rites d’initiation fortement codifiés (les chansons de Only Angels, la soirée de célibataires de Ball of Fire, la question sur les abeilles dans To Have and Have Not, la transfusion sanguine de Hatari !57, le serment de shérif adjoint dans El Dorado). « Le groupe ne se soude pas par référence à des valeurs transcendantes, mais par la seule vertu de sa cohérence. »58 Autrement dit, chaque membre n’y a sa place qu’en tant qu’il joue la part qui lui revient de la totalité actantielle.

Leçon de chant, d’anatomie : Rio Bravo

43Ainsi dans Rio Bravo en 1959. Tel personnage incarne la maîtrise de soi : John T. Chance/John Wayne. Tel autre la faillibilité : Dude/Dean Martin. Et ainsi de suite.

  • 59 Wood, op. cit., p. 25.

44Tous les personnages sont relativement stéréotypés : le Mexicain drôle et bavard, le méchant au visage acéré et au fouet cinglant, la femme de saloon… « [Ils] viennent plutôt d’un folk song que d’un quelconque contexte social réel. »59 Le domaine des défenseurs de la loi fonctionne comme un sujet unique à quatre têtes (ou cinq en comptant Feathers). Le film est ainsi tout entier traversé par des rapprochements transitifs entre les personnages qui les amalgament en un agent polymorphe autour de la figure tutélaire du shérif Chance.

  • Entre Dude et Chance, deux amis de longue date. Dude est un homme déchu, Chance est, a contrario, l’image même de la certitude de soi-même et de l’intégrité. Chance voit toujours le monde d’en haut, Dude d’en bas, par des effets de contre-plongée. Dude regarde Chance par en dessous. Chance reste debout quand Dude est assis ou couché. Il emmène Dude se faire raser au premier étage de l’hôtel. C’est en redescendant de cet étage au rez-de-chaussée qu’il se fera capturer par les hommes de Burdett. Dans la dernière séquence, alors que Dude se promène dans la ville avec Stumpy, Chance est encore en haut dans la chambre de Feathers. Pour Dude, qui doit se baisser pour ramasser l’argent qu’on lui jette dans le crachoir, regagner l’estime de soi devra repasser physiquement par une élévation : il montera sur la pointe des pieds pour assommer Chance, il abattra un tueur caché dans les combles du bar.
  • Entre Dude et Stumpy, d’autre part. Ils sont tous deux des hommes du liquide et des adjoints physiquement peu fiables, l’un par l’âge, l’autre par un comportement autodestructeur. Des hommes du liquide : à Stumpy le café, à Dude l’alcool (le whisky, la bière). Dans les deux cas il s’agit d’un liquide mauvais. Le café de Stumpy n’a pas bon goût, le whisky n’est pas bon pour Dude. Quand Dude boit de l’eau, c’est parce qu’il « boit la tasse » dans l’abreuvoir à chevaux quand il se fait surprendre par les hommes de Burdett qui le ceinturent et le ligotent.
  • Puis, entre Chance et Colorado. Colorado est comme un fils pour Chance (voir la relation Dunson/Matt dans Red River). Après la mort de Pat Wheeler, Colorado se cherche un autre « père » et propose ses services à Chance. Chance est posé et réfléchi, Colorado est impétueux et instinctif. C’est lui qui a l’idée du lancer de pot de fleurs pour venir en aide à Chance en difficulté.
  • Entre Chance et Stumpy ; par complémentarité. Ils se traitent en père et fils, ou plutôt en mère (Stumpy fait la cuisine et le ménage) et fils. Chance embrasse Stumpy sur le front. Le vieillard, qui reste dans la prison, est le pivot du domaine. À la fin, sa participation jubilatoire et « explosive » (il s’impatientait jusqu’alors de ne pouvoir sortir et agir) est indispensable pour la victoire de Chance contre Burdett.
  • Entre Dude et Colorado, enfin, qui sont présentés dès le début comme des rivaux devant l’amitié/amour de Chance. Ou c’est du moins ce dont Chance veut persuader Dude de sorte que, piqué dans son amour-propre, l’ivrogne se reprenne. Le jeune homme, selon Chance, sera bientôt meilleur que Dude.
  • 60 Voir Lehman, art. cit., p. 47. Une scène identique était prévue dans El Dorado.
  • 61 Gerald Mast note, in op. cit., p. 259-260, que les voix, basse, de Bacall et, rapide et nasillarde (...)

45Dans Rio Bravo, il s’agit d’un seul corps et d’un seul esprit, conjugués sous différentes modalités qualitatives disparates, voire antagonistes. Pour le corps : l’assurance du corps (le physique imposant de Chance), l’incertitude du corps (Dude et ses mains qui tremblent), l’impatience et l’infirmité du corps (Stumpy toujours à boiter et trépigner) et l’élégance du corps (Colorado et sa prestance très stylisée). Et pour l’esprit : l’autorité tranquille (Chance), le doute et l’autocritique (Dude), l’attention et le spirituel (au sens comique du terme – Stumpy), l’intuition (Colorado). À ce titre, la scène musicale, que plusieurs critiques ont pu trouver superflue et surtout circonstancielle, par la présence au générique des chanteurs Dean Martin et Ricky Nelson, est capitale. Au demeurant, Hawks a affirmé que c’est de son propre chef qu’il l’a tournée et non par clause contractuelle60. Elle donne à voir la parfaite image de cette cohésion des quatre personnages et l’oppose à la bande de Burdett, non pas caractérisée par l’harmonie mélodique, mais par la stridence cuivrée (le fouet, les trompettes). En ce sens, elle appartient au registre usuel de la chanson hawksienne comme facteur d’intégration (la romance de Bonnie Lee dans Only Angels, le « chant indien » de Barnaby avec les enfants de Monkey Business, le duo entre Dallas et Pockets dans Hatari !)61.

  • 62 Magny, art. cit., p. 17.

46On a souvent voulu remarquer que Chance paraissait exclu du déroulement musical de la scène parce qu’il n’a pas d’instrument et ne chante pas62. Or, à y regarder d’un peu plus près, on se rend compte que c’est absolument faux. Qu’avons-nous ? Apparemment trois hommes, unis par la musique autour de Dude en chanteur de tête. Colorado joue de la guitare et accompagne Dude au chant (ils inverseront les rôles sur la deuxième chanson). Stumpy est à l’harmonica. Chance paraît, effectivement, plus en retrait à cet instant-là. Il regarde la scène avec le sourire, y prend manifestement plaisir, mais n’y participe pas activement. Est-ce exact ? Pas tout à fait.

47La musique illustre les différentes propriétés du corps et de l’esprit de groupe représentées par chaque membre en particulier, et que j’ai posées un peu plus haut. Laissons de côté Chance pour l’instant : c’est évidemment le cas le moins immédiat. À propos de Dude, j’ai parlé de doute et d’incertitude du corps : c’est à ces deux caractéristiques substantielles du personnage que renvoie la voix chevrotante de Dean Martin. Quant à Stumpy, son jeu d’harmonica est rapide et légèrement dysharmonique : impatience, soulignai-je alors, au sujet de ce vieux chnoque un peu excentrique et à la démarche bancale. Enfin, le son de la guitare de Colorado est sobre et distingué, fidèle à l’esprit d’élégance et d’efficacité de son interprète.

  • 63 Raymond Durgnat, « Hawks Isn’t Good Enough », p. 13.
  • 64 McBride, op. cit., p. 139.
  • 65 Jean-Louis Noames, « Hatari ou le testament de Howard Hawks », s. p.

48Venons-en à Chance. Assurance et autorité… Chance est-il aussi inactif qu’il en a l’air ? Ne le voyons-nous pas battre des pieds en cadence ? N’est-ce pas, après tout, une façon de faire de la musique ? Ce n’est que dans Rio Lobo que McNally-Wayne demandera à Phillips d’arrêter sa musique dissonante et irritante de néophyte : de non-jouer de sa guimbarde. Mais, dans Rio Bravo, l’information est impérative : à savoir que cette façon ne serait rien sans, par ailleurs, le jeu des instruments et de la voix ; elle ne serait qu’un bruit, littéralement, insignifiant. Extension du signe : Chance, malgré un certain avantage sur eux, ne pourra rien faire, à un moment ou à un autre, sans le soutien décisif des trois autres. D’où une constatation importante. La tête du domaine n’est pas comme les autres hommes. Il possède une distinction naturelle qui le désigne pour commander. Chance ne joue pas d’un instrument ni ne chante. Mais il n’est pas non plus complètement différent des hommes qui sont sous ses ordres. Le domaine hawksien n’est pas hiérarchique. Chance participe à l’activité musicale et son intervention dépend de ce qui est d’abord joué par les autres. Dans Only Angels, Jeff n’hésite pas à se porter lui-même volontaire quand la nécessité s’en fait sentir. Ni lui ni Chance n’ont jamais d’allumettes sur eux. Le chef n’est jamais un supérieur. Je ne suis pas l’avis de Raymond Durgnat pour qui Hawks « nous montre tout du point de vue du chef »63. Le chef est plutôt un « papa » (Only Angels, Hatari !, Red Line 7000) ou un père spirituel (Vashtar dans The Land of the Pharaohs). L’association est une « famille élargie »64. Quand il devient tyrannique, on le destitue (Red River) et on le remplace par… son fils. Ainsi, à la différence du groupe vertical de Ford construit par rapport à des valeurs transcendantes et vantant les mérites de l’obéissance (jusqu’au paroxysme de Sergeant Rutledge), le domaine hawksien est plutôt horizontal : un homme s’y différencie sur fond d’identité. Le chef ne se singularise pas : il se particularise. La communauté, c’est d’abord le commun. Dès lors, on peut rire du chef : ainsi Pockets (Hatari !), qui est à l’origine des deux épisodes comiques au détriment de Sean (le pot de lait de chèvre et le plateau-repas), se moque amicalement de sa « sévérité » en l’appelant bwana. Et quand Mercer s’unira à Dallas, « l’attraction de John Wayne disparaît : il a perdu son pouvoir magnétique et les chasseurs le quittent alors »65.

  • 66 Simsolo, op. cit., p. 142.
  • 67 Wood, op. cit., p. 34.

49Le Chance de Rio Bravo est ainsi plein de défauts et n’est pas si fort que la fonction prétend l’être, qui plus est quand il est incarné par John Wayne, acteur hollywoodien viril par excellence. Il est très maladroit avec Feathers (l’épisode du bloomer rouge). D’autre part, c’est de toute évidence Dude, ou pour le moins Dude avant sa déchéance, qui était, et demeure malgré son affaiblissement diégétique, la tête pensante de l’association. C’est ce que rappelle la scène de la bière qui montre chez Dude des facultés d’observation, de déduction et de réaction poussées à un haut degré d’expressivité et d’acuité. À l’inverse, Chance ne sait faire preuve à ce moment-là que de brutalité en frappant sauvagement un menteur. Plus tard, il se laisse capturer comme une vierge médiévale, tombant tel un novice dans un piège plus que grossier, tandis que Dude lui indique discrètement comment il pourra ruser de retour à la prison pour se débarrasser de ses adversaires. Régénéré, vêtu de neuf et à jeun, Dude reprendra auprès de Chance la place que Colorado lui avait, un temps, usurpée. « À partir de là, toutes les initiatives positives viendront de Dude (se truquer en otage et détourner l’échange final). »66 Même constat, en un autre sens, avec Colorado. C’est lui qui apprend à Chance ce qu’est le chant d’Alamo, que Nathan Burdett fait jouer pour eux comme une marche funèbre ; admirable pendant maléfique à la précédente séance vocale, cosmique et vivifiante. C’est encore lui qui, aidé de Feathers, sauvera la vie de Chance en ayant l’idée de lancer par une fenêtre un pot de fleurs. Dans El Dorado, Mississippi utilisera à son tour un pot de fleurs pour se déguiser en chinois et tromper la vigilance du garde posté derrière le repère de Bart Jason et Nelse McLeod. Précédemment, il aura également empêché Cole Thornton/John Wayne de se faire tuer en passant par une porte de l’autre côté de laquelle l’attendent des hommes pour l’abattre. Le Cole Thornton de El Dorado n’est, d’ailleurs, selon le mot de McLeod, qu’un « manchot », un homme diminué, qui plus est par une femme (même si elle porte un prénom d’homme, Joey McDonald). Pour Robin Wood, et en cela je ne m’écarte pas de sa lecture, s’il n’était pas épaulé par des personnages plus faibles, « le surhomme serait vaincu avant d’avoir l’occasion d’accomplir un seul acte décisif »67. La relation entre la tête et le domaine est mutuelle : Chance est spirituellement nécessaire à des hommes qui lui sont, en retour, indispensables physiquement. Les plus petits que soi dont on a, manifestement, toujours besoin…

La communauté hawksienne

  • 68 Missiaen, op. cit., p. 63.
  • 69 Wood, op. cit., p. 62.

50Un homme seul est toujours en mauvaise compagnie, affirmait Paul Valéry. La Bible ne dit rien d’autre. L’humain est fait pour être au moins deux. Peu importe que ce soit avec une femme ou un autre homme. Jean-Claude Missiaen a raison d’écrire que chez Hawks « les personnages ne nous sont jamais montrés tels qu’en eux-mêmes mais tels qu’ils réagissent les uns aux autres dans leurs impulsions, désirs ou lubies »68. Pris un par un, les savants de Ball of Fire sont ridicules ; ensemble, leur existence acquiert un sens. Lorsque l’avoué vient annoncer la fin du financement de leur étude, « nous recevons ces mots comme plein de brutalité, d’insensibilité »69, quand bien même les recherches de chacun avaient pu nous paraître absurdes, une à une, au moment liminaire de la promenade. Quand Oggly vole de la confiture, il se fait réprimander comme un enfant par Mrs. Bragg, la gouvernante ; mais quand leurs travaux sont menacés, tous font face devant l’adversité, avec la plus grande force de caractère, « comme un seul homme ». Hawks n’est pas le cinéaste de la « robinsonnade » qu’a vu en lui Éric Rohmer :

  • 70 Éric Rohmer, « Red River », p. 39.

Les monades qui constituent son univers – de l’avion à l’orage, du singe au savant, de l’éternel Adam à l’Eve éternelle – n’ont pas plus à sortir de leur isolement que la feuille, sur la branche, à être sa voisine.70

51Rohmer insiste ensuite sur l’absence de communication vécue « comme une plénitude d’être et non pas un manque ». Mais il confond l’être et l’agir. Entrer en rapport avec autrui ne signifie pas devenir autre que ce que l’on est. Au contraire, pour Hawks, on ne devient soi-même qu’au milieu de ceux qui nous ressemblent suffisamment. Dans Ball of Fire, le succès de Bertram auprès de Sugarpuss est vécu comme celui du domaine encyclopédique dans son entier. Au moment où Bertram annonce ses fiançailles, tous les professeurs embrassent Sugarpuss et lui disent : « Nous avons l’impression que vous nous épousez tous. » Rester soi-même implique de (se) donner à l’autre (Bringing Up Baby, Ball of Fire, The Big Sleep) ou aux autres (The Road to Glory, Only Angels, Air Force).

52Par un rituel ésotérique, le domaine permet de naître une seconde fois : véritable naissance spirituelle à soi-même. Autrement dit, le domaine, s’il est chronologiquement second, somme d’individus singuliers, est ontologiquement l’élément primitif par lequel les individus accèdent à leur pleine existence. Dans The Thing from Another World, le domaine préexiste à l’arrivée du monstre. Ce n’est qu’a posteriori que la découverte de la créature fournira diégétiquement une justification (la combattre) à sa constitution. L’homme est un animal inter-monadique. La subjectivité, c’est d’abord l’intersubjectivité. Sumus, ergo sum : telle pourrait être la formule intersubjective de la conscience hawksienne.

53C’est parce que l’autre est que je puis être, après, et être tel que je suis. La partie existe après le tout. La conscience de soi du héros hawksien, c’est la (prise de) conscience de l’autre. C’est cette condition de possibilité d’être soi-même qu’illustre, par exemple, le parcours de Morgan (To Have and Have Not), Américain neutre et « dégagé », passant de la solitude à la relation, et qui découvrira sa nature agissante et généreuse (au-delà d’Eddie et de sa sphère d’appartenance personnelle) en rentrant précisément en contact la stricte altérité : avec Marie (la femme) et un réseau de Résistants (français et engagés) qui l’amènera à affronter une autre faction (la milice vichyste). Pareillement dans Rio Bravo, Colorado, personnage capital en ce qu’il incarne justement la venue au domaine, l’intérêt positif du domaine pour l’individu, veut appartenir au petit cercle de Chance parce qu’il sait pertinemment qu’il doit en passer par là s’il veut avoir la « chance » de montrer sa véritable valeur (quand il a dû agir seul, et protéger Pat Wheeler, il a échoué). Sa valeur : c’est-à-dire qui il est. Pour exister. Agimus ergo sum. Le domaine et les séquences d’action effacent la personnalité ontique obtuse.

  • 71 Serge Daney, « Un art adulte », s. p.
  • 72 D’une manière générale : « Nulle convention du film de gangster n’est plus solidement établie que (...)
  • 73 Voir aussi, par exemple, le panoramique dans la scène de la découverte de la soucoupe volante dans(...)

54Dans Only Angels Have Wings, Jeff et Kid agissent comme s’ils étaient une personne unique : quand l’un parle à Joe, l’autre tend l’oreille pour entendre l’avion. Joe s’écrase parce qu’il a voulu atterrir à sa guise. Voilà pourquoi il n’était « pas assez bon ». Et il meurt… L’exploit personnel ne peut réussir que s’il est concerté et accepté par le domaine (le vol de Bat McPherson). Le film tout entier porte sur l’intégration de deux âmes d’abord isolées, Bonnie et Bat. Dans Rio Bravo, Chance ira au-devant des ennuis parce qu’« il se considère comme assez fort pour surmonter tous les obstacles tout seul »71. L’individualisme de Scarface, sa clôture aux autres, formalisé visuellement par son bureau-bunker, le conduit à sa perte72. Dans Ceiling Zero, l’immaturité et l’irresponsabilité de Dizzy, qui ne pense qu’à son plaisir (séduire les femmes), son incapacité à vraiment s’intégrer au domaine des pilotes (voir les réprimandes du commissaire de vol), provoqueront la mort de son ami Texas. Dans Air Force, Winocki et Rader commencent par dénigrer le Mary Ann, et sont isolés du domaine : le premier par rancœur d’avoir raté le concours de pilote, le second parce qu’il est pilote de chasse. Les deux finiront par s’intégrer au domaine en « se fondant » avec l’appareil : Winocki en le sauvant de la destruction, Rader en en devenant le pilote après la mort de Quincannon. Le jeune mitrailleur Chester, ainsi que le remarque un soldat, est abattu parce qu’il a quitté l’équipage du bombardier. Dans Red River, Bunk Kenelly déclenchera la panique meurtrière des ruminants en voulant satisfaire sa gourmandise en cachette des autres, en volant. Plus profondément, le capitalisme narcissique de Dunson, son de/lira – il sort du sillon, de la voie tracée –, le conduit à la folie. Tout au long du métrage, les mouvements de droite à gauche impriment les valeurs positives de la cohésion et de la solidarité : la caravane à l’ouverture, les panoramiques qui cadrent le convoi, la traversée de la rivière73. Inversement, les mouvements de gauche à droite sont assimilés à l’égocentrisme et au délitement : le départ de Dunson à l’ouverture ; Dunson occupe régulièrement la partie gauche de l’écran, la partie morbide (gauche/sinistra). À la fin, Dunson avance sur son fils, apparemment pour le tuer, mais de la droite sur la gauche. L’idiosyncrasique revient à l’autre. Même dans les films « suicidaires » des années 1930 (Today We Live, Ceiling Zero, The Road to Glory), le sacrifice du héros est toujours accompagné (Claude et Ronnie, Laroche et son père) et/ou pour les autres (Bogard et Diana, Denet et Monique).

Nuances et inversion

55Mais, comme pour la question de l’espace, la description ne serait pas complète si nous négligions la contradiction imposée par le retrait et la reprise inversante. En effet, le domaine est chez Hawks à la fois perfection de soi, par fusion, par perfusion (voir Hatari !), et perte de soi, par dissolution. Et si le premier point a souvent été observé, l’artifice de la répétition a, comme pour la dialectique de l’intérieur et de l’extérieur, empêché d’apercevoir tel quel le second. Pourtant trois phénomènes complémentaires et manifestes illustrent une assimilation délayant qui doit amener à nuancer l’affirmation que les films de Hawks concernent uniment le processus d’intégration.

  • D’abord, le domaine hawksien est peut-être isolé mais surtout retranché (Ball of Fire, Rio Bravo, El Dorado). Il est en retrait du reste de l’activité humaine, autarcique, séparé d’elle par une banquise, un désert, une forêt. Les hommes ne sortent que parce que quelque chose, ou quelqu’un, vient les provoquer, les appeler au-devant de soi : un signal étrange (The Thing), une prise d’otage (Rio Bravo), la nécessité d’améliorer un travail (Ball of Fire). Même en plein ouvert, le domaine hawksien se vit sur le mode de la clôture et du siège (The Thing, Air Force) : soit que le milieu l’y oblige (le ciel), soit que les circonstances l’y contraignent (l’arrivée d’un monstre extra-terrestre). Et la promiscuité n’est pas sans provoquer des dissensions entre l’intérêt commun, d’un côté, et la personnalité privée de l’autre (The Dawn Patrol, His Girl Friday). Dans Tiger Shark, Mike échoue quand il entend détourner l’activité collective de la pêche pour assouvir sa vengeance personnelle, et le film le montre explicitement comme fou (même si c’est d’amour et de jalousie). Dans Red Line 7000, trente ans plus tard, un autre Mike connaîtra un sort comparable. Mais plus intriguant est le fait qu’un tel dévoiement du domaine pour le particulier puisse être possible. Dunson (Red River), « butor monomaniaque »74, n’hésite pas, pour faire respecter son autorité, à abattre les hommes mêmes qui doivent lui permettre de vendre son bétail et d’échapper à la ruine, et dont il devient à la fois le bourreau et le prêtre (c’est lui qui prononce les offices funéraires). Certes, à partir de ce moment-là, il n’est plus le chef, et Matt le remplace. Mais Matt devra affronter à son tour une violente contradiction intérieure : entre le devoir filial, l’obéissance au projet de son père, et la volonté qu’il a d’affirmer son indépendance et sa maturité contre le père ; conflit que synthétise la question du choix de la piste : la Sedalia Trail ou la récente et incertaine Chisholm Trail. De plus, le père redeviendra le chef, et sa disgrâce n’aura été que temporaire, et sans nul doute pour mieux le réintégrer par la suite, c’est-à-dire le réintégrer avec la part de lui-même qu’est son fils et qui accède désormais à la reconnaissance totale et objective (Matt aura enfin sa marque propre).
  • Autre aspect : le domaine hawksien, souvent élitiste, est également un repère d’excentriques et d’inadaptés en tous genres que l’exclusion – de la société – et l’exclusive – de leur amitié – confortent dans l’anormalité. Des ivrognes (Eddie, Dude, Harrah) et autres vieillards grincheux, radoteurs et infirmes qui n’ont plus toute leur tête (Stumpy) ; des femmes de « mauvaise » vie (Bonnie, Sugarpuss, Feathers) ; des marginaux meurtris (Oncle Zeb75) ; des savants monomaniaques et asociaux (Ball of Fire). En règle générale, le domaine est un groupe de spécialistes compétents : « Les gens qui m’intéressent, ce sont le bon soldat, le bon aviateur ou le bon coureur automobile »76. Mais dans El Dorado, pourtant, Hawks a inversé son habitude et présente un domaine entier de toqués (Buggle), de minets à la mode vestimentaire loufoque (Mississippi) et d’éclopés « sur le retour » (Harrah, Thornton).
  • Enfin, et surtout, la cohérence du domaine est souvent montrée à travers le désaveu d’un indésirable ou d’un personnage qu’on ne veut pas voir, pour l’instant ou à titre définitif, appartenir au domaine. John Belton appelle ce type de personnage les « defining figures »77 : les personnages déterminants. Ce sont les protagonistes hors-domaine qui déterminent et définissent le domaine. Ainsi, la solidarité des aviateurs dans Only Angels se manifestet-elle d’abord à travers la mise à l’écart de Bonnie qui reste toujours à l’arrière-plan. Nous savons quel genre de fille est Bonnie. De plus, nous la rendons plus ou moins responsable de la mort d’un homme. Le genre de fille qui, même sans le vouloir, n’attire que des ennuis… Par opposition, nous pouvons en inférer les valeurs des pilotes qui refusent d’admettre Bonnie comme une des « leurs ». Le film y gagne en subtilité en faisant l’économie d’une lourde démonstration ou d’une exposition trop appuyée. Bonnie arrive, par bateau (à l’instar de Miriam Hopkins dans Barbary Coast), un soir de pluie et de brouillard, soit toutes choses que les postiers ne désirent pas pour bien faire leur travail. Daniel Delosne fait remarquer qu’à partir de cet instant les hommes n’auront de cesse de « se délivrer de cette matière sortie de cet univers liquéfié » et que le principe du décollage consiste précisément « à monter au-dessus de l’eau qui recouvre la piste »78. Par la suite, ce sera au tour de Kilgallen, pourtant pilote lui-même, mais un pilote qui a déshonoré la profession, d’avoir le mauvais rôle, et Bonnie pourra commencer à s’intégrer. Au début de Tiger Shark, les liens d’amitié entre Mike et Pipes s’affirment au détriment du troisième homme qui se trouve avec eux sur le radeau de survie. Mike lui refuse l’eau qu’il réserve à Pipes. Et quand l’homme tombe à la mer et se fait dévorer par les requins, Mike leur crie : « Prenez-le ! Il est des vôtres ! » Dans The Thing, la créature spatiale peut être vue comme la forme la plus ultime de l’Autre par rapport auquel le domaine conquiert sa vérité, à quoi il faut réagir, tout en « se scindant », dialectiquement, sur la question particulière de ce qu’il convient de faire : d’un côté les militaires qui veulent détruire la Chose, de l’autre les scientifiques qui veulent la capturer pour l’étudier. Et, en un certain sens, pour cette raison, elle ne doit pas mourir ; ce qui expliquerait l’attitude des savants qui, par définition, savent quelle est l’importance du monstre pour l’équipe. La Chose est une menace pour l’humanité, mais un bienfait pour le domaine. Ainsi The Thing est un film sur une communauté coupée de la civilisation, qui cherche, néanmoins, à se définir, et dont la victoire contre l’extra-terrestre précipitera, ironiquement, le destin, c’est-à-dire la division et, à terme, la disparition.

Notes

1 Dmytryk, op. cit., p. 45.

2 Ishaghpour, op. cit., p. 312.

3 Vance Kepley, Jr., « Spatial Articulation in the Classical Cinema », p. 54.

4 Id., p. 58.

5 Hawks, in Bogdanovich, op. cit., p. 271.

6 Simsolo, op. cit., p. 70. Voir également McCarthy, op. cit., p. 367 : « On se rend compte, toutefois, combien Hawks vivait dans un monde imaginaire quand on songe qu’il trouvait au film des qualités documentaires. »

7 Farber, op. cit., p. 41-42.

8 Dyer, art. cit., p. 85.

9 Maltby, op. cit., p. 511.

10 Le même Liebestraum de Liszt était déjà interprété par le Lieutenant Denet dans The Road to Glory.

11 Wood, Howard Hawks, p. 11.

12 McCarthy, op. cit., p. 367.

13 « Je n’aime pas les suicides » (Becker, Rivette et Truffaut, art. cit., p. 137).

14 Mast, op. cit., p. 290.

15 Simsolo, op. cit., p. 73.

16 Martin Heidegger, Essais et conférences, p. 171 sqq.

17 Jan Patočka, Qu’est-ce que la phénoménologie ?, p. 14.

18 Ray, op. cit., p. 59.

19 Michael Henry Wilson, Raoul Walsh ou la saga du continent perdu, p. 49.

20 Jean Douchet, « Hatari ! », p. 52.

21 Magny, art. cit., p. 10.

22 Farber, op. cit., p. 41.

23 Alan Williams, art. cit., p. 252. Dans Tiger shark, les requins du titre jouaient déjà un rôle similaire. Ils déchiquettent le bras de Mike après avoir dévoré le père de Zita. Et quand Mike projettera de tuer Arlen, il tentera de le jeter aux squales.

24 Douchet, art. cit., p. 52.

25 Avec un vocabulaire qui, selon moi, est inexact, Henri Agel, in « Modernité de Howard Hawks », s. p., parle de « l’humanisme » de Hawks. « Le regard de Hawks sur l’homme, sur le monde est d’une rectitude, d’une profondeur qui lui permettent d’élever avec aisance l’anecdote au niveau de l’investigation et du témoignage. » Un tel discours essentialiste n’est pas présent chez Hawks.

26 Ernest Hemingway, Le Vieil homme et la mer, p. 1575.

27 Penny Starfield, in art. cit., p. 170, a fort bien montré comment à la fin de Scarface la déchéance de Camonte est soulignée par un rétrécissement de la profondeur et par le triomphe graphique de l’horizontalité. Ainsi, tout en dominant le plan, « le gangster reste un petit homme devant l’immensité du monde ».

28 Mast, op. cit., p. 74.

29 « Voici ce qu’il faut toujours avoir à l’esprit : ce qu’est la nature de l’univers ; ce qu’est la mienne et dans quel rapport elle est avec l’autre, de quel tout elle est une partie ; et qu’il n’est personne qui puisse t’empêcher d’agir et de parler conformément à cette nature dont tu es une partie » (Marc-Aurèle, Pensées, p 1147-1148).

30 Ralph Waldo Emerson, Nature, in The Portable Emerson, p. 11.

31 Id., p. 47.

32 Ralph Waldo Emerson, The Over-Soul, op. cit., p. 210.

33 Walt Whitman, Feuilles d’herbe, p. 159.

34 Emerson, The Over-Soul, p. 210.

35 Ralph Waldo Emerson, Each and All, op. cit., p. 631.

36 Legrand, Cinémanie, p. 241.

37 Jean Brun, Héraclite ou le philosophe de l’Eternel Retour, p. 15. Dans la vision présocratique du monde, il ne saurait être question de faire de la nature un système (la science) ou un matériau (la technique), c’est-à-dire un contrôlable par l’intelligence et la volonté humaines hégémoniques et dissociées. L’homme et le monde que sont que deux tournures différentes de la même réalité. Tout est un. Pour Héraclite, « c’est le même qui est là, vivant et mort, vivant-mourant la veille et le sommeil, qui sont jeunes et vieux ; car ces choses-ci se renversant, ce sont celles-là, et celles-là, se renversant à leur tour, celles-ci » (cité in Jean Bollack et Heinz Wismann (éd.), Héraclite ou la séparation, p. 259).

38 Farber, op. cit., p. 26.

39 Voir McBride, op. cit., p. 38.

40 Ralph Waldo Emerson, Self-Reliance, op. cit., p. 138, p. 141.

41 Bollack et Wismann (éd), op. cit., p. 65.

42 Emerson, Self-Reliance, p. 139.

43 Id., p. 103.

44 Ralph Waldo Emerson, Experience, op. cit., p. 281.

45 « Dans ce que j’appelle le genre du remariage, et à en juger par les films qui, pour moi, définissent ce genre, la conversation est d’une sorte qui conduit à la reconnaissance ; à la réconciliation que procure un authentique pardon » (Stanley Cavell, À la poursuite du bonheur, p. 25). Causer ensemble, c’est « une forme de vie ».

46 Emerson, Self-Reliance, p. 158.

47 David Henry Thoreau, Walden ou la vie dans les bois, p. 227.

48 Emerson, Society and Solitude, op. cit., p. 389.

49 Greg Ford, « Mostly on Rio Lobo », p. 150.

50 Lee Russell, « Howard Hawks », p. 84.

51 Farber, op. cit., p. 41.

52 Mast, op. cit., p. 107.

53 Par exemple, McBride, op. cit., p. 38.

54 Ray, op. cit., p. 191.

55 John Belton, The Hollywood Professionals : Howard Hawks, Frank Borzage, Edgar G. Ulmer, p. 60.

56 Russell, art. cit., p. 85.

57 L’échange de sang est fortement présent dans les personnages « vampiriques » du Général Sternwood de The Big Sleep ou de la créature de The Thing from Another World. On en trouve des échos dans Red River, Land of the Pharaohs, Man’s Favorite Sport ? ou la trilogie Rio Bravo/El Dorado/Rio Lobo.

58 Legrand, op. cit., p. 10.

59 Wood, op. cit., p. 25.

60 Voir Lehman, art. cit., p. 47. Une scène identique était prévue dans El Dorado.

61 Gerald Mast note, in op. cit., p. 259-260, que les voix, basse, de Bacall et, rapide et nasillarde, de Bogart dans To Have and Have Not font de leur conversation un dialogue chanté marqué par le rythme haché des répliques.

62 Magny, art. cit., p. 17.

63 Raymond Durgnat, « Hawks Isn’t Good Enough », p. 13.

64 McBride, op. cit., p. 139.

65 Jean-Louis Noames, « Hatari ou le testament de Howard Hawks », s. p.

66 Simsolo, op. cit., p. 142.

67 Wood, op. cit., p. 34.

68 Missiaen, op. cit., p. 63.

69 Wood, op. cit., p. 62.

70 Éric Rohmer, « Red River », p. 39.

71 Serge Daney, « Un art adulte », s. p.

72 D’une manière générale : « Nulle convention du film de gangster n’est plus solidement établie que celle-ci : il est dangereux d’être seul. Dès lors, les conditions du succès font qu’il est impossible de ne pas être seul car le succès est toujours l’affirmation d’une domination individuelle qui doit s’imposer contre les autres, chez lesquels elle engendre automatiquement la haine ; l’homme comblé est un hors-la-loi. La vie entière du gangster est un effort pour s’affirmer dans son individualité, pour sortir de la foule, et il meurt toujours parce qu’il est individuel » (Robert Warshow, The Immediate Experience, p. 102-103).

73 Voir aussi, par exemple, le panoramique dans la scène de la découverte de la soucoupe volante dans The Thing from Another World, combiné au relais, au partage de la parole, chaque personnage prenant la suite de la phrase de son prédécesseur.

74 Farber, op. cit., p. 60.

75 Dans une scène coupée du montage final de The Big Sky, Zeb avoue à demi-mot à Deakins qu’il aima jadis une Indienne vers laquelle il revint trop tard : elle s’était déjà suicidée.

76 Silke, Daney et Noames, art. cit., p. 54.

77 John Belton, « Hawks and Co. », p. 196.

78 Daniel Delosne, « Seuls les anges ont des ailes », p. 120.

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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