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Hawks, cinéaste du retrait

 | 
Jean-Michel Durafour

Deuxième partie. Récit de retraites

Chapitre 1. Désintériorisation, désextériorisation

Texte intégral

1Le retrait hawksien, a contrario du cinéma hitchcockien, exige donc le vide de présence, une marge disponible, pour que le retrait reprenant puisse être possible. Ce n’est donc pas tout à fait par hasard si c’est au niveau spatial, et d’abord dans les relations espace interne/espace externe, que vont apparaître les premiers effets originaux de la reprise retirante pour ce qui est, non plus du mode esthétique de représentation filmique, mais, dans cette deuxième partie, de ce qui est représenté dans l’image.

  • 1 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, p. 228.
  • 2 Legrand, « Petit discours de la méthode de H. H. », p. 12.

2Dans L’Image-mouvement, Deleuze en fait même la première des inversions hawksiennes, celle qui est à l’origine de toutes les autres. Par l’effet de la reprise et du retrait, le dehors devient le double renversé du dedans, c’est-à-dire que « le dehors et le dedans deviennent extérieurs l’un à l’autre », que le dedans devient aussi ouvert et inconnu que le dehors qui, à rebours, devient « plutôt le lieu de l’action coutumière ou préméditée »1. L’espace hawksien est, pour reprendre le mot de Gérard Legrand, « claustrophile »2. Ainsi, c’est seulement une fois qu’ils auront ramené la créature d’un autre monde dans la base que les savants devront faire face à sa folie meurtrière. Scarface, poursuivi par la police, se barricade dans un appartement aux volets de fer et mourra quand il essaiera d’en sortir. La fin de The Land of the Pharaohs se déroule dans une pyramide fermée de l’intérieur. Quant à Joe Lilac (Ball of Fire), il doit se terrer pour échapper à la police. De même Paul de Bursac dans To Have and Have Not, pour échapper à l’inspecteur Renard. De même les chariots bâchés de Red River disposés en cercle pour se protéger des assauts peaux-rouges. Dans Twentieth Century, John Barrymore reconquiert Carole Lombard dans un train. Déjà, dans Fig Leaves, le second film de Hawks, les pires ennuis s’ensuivaient de ce qu’Eve se laissait tenter par le serpent/sa voisine Alice et décidait de travailler pour subvenir à ses besoins vestimentaires, c’est-à-dire de sortir du foyer conjugal. Il n’est pas jusqu’à Red River qui, en opposant la circularité condensée des campements à la linéarité extensible du troupeau en marche, en rejouant à l’extérieur l’opposition concrète de l’intériorité (compacte et rassurante) et de l’extériorité (ouverte et infinie), ne puisse être envisagé dans les scènes de camp sous cet angle de l’intérieur barricadé. Quand on s’en éloigne, une brume d’outre-tombe envahit le monde, et les coyotes ne sont plus très loin…

3À ce titre, on a maintes fois remarqué dans les films de Hawks la fréquence des endroits clos et retirés du monde ou de la société des hommes, comme les camps (Red River) ou les bases (The Thing, Hatari !). Il faudrait placer dans la même catégorie les bateaux (Tiger Shark, To Have and Have Not, I Was a Male War Bride, The Big Sky, Gentlemen Prefer Blondes), les avions (The Air Circus, The Dawn Patrol, Ceiling Zero, Only Angels Have Wings, Air Force), et surtout les prisons, sur lesquelles on n’a pas suffisamment mis l’accent, mais qui reviennent constamment : A Girl in Every Port, The Criminal Code, Bringing Up Baby, His Girl Friday, I Was a Male War Bride, The Big Sky, Rio Bravo, El Dorado et Rio Lobo. La pyramide de The Land of the Pharaohs peut être apparentée à une prison/cercueil où Nellifer sera punie pour avoir trahie Chéops et l’appartem ent de Scarface à un refuge/prison. C’est parce qu’il est en prison que Robert Graham, dans Criminal Code, rencontre l’amour. Pareillement, à la fin de Bringing Up Baby, David protège Susan d’un léopard qu’il enferme dans une cellule/cage. C’est en prison que Boone Caudell retrouve son oncle Zeb avec lequel lui et Jim Deakins embarqueront à bord du Mandan et vivront l’aventure de The Big Sky. Dans His Girl Friday, le destin de Hildy est lié à celui d’Earl, le prisonnier sur la prochaine exécution duquel Walter, son ex-mari, l’envoie faire un papier pour l’éloigner de son nouveau fiancé et la reconquérir. Quant à Earl, il s’évade de prison pour en retrouver une autre : le bureau à volet où il doit se dissimuler. La prison sera précisément l’endroit où Hildy va accéder au renouveau d’elle-même et à la prise de conscience d’une vérité sur soi qu’elle ignorait mais que Walter connaissait et qu’il l’a envoyée quérir : à savoir qu’elle l’aime encore. Quand Hildy parle à Walter de l’évasion d’Earl en ces termes : « La cavale de tes rêves ! », on comprend également que ses sentiments à son égard ont changé et que la cavale en question pourrait bien être cette réconciliation que Walter appelle de tous ses vœux, et un nouveau voyage de noces à la clé. Ce qui aura lieu à la fin ; quand même il s’agira manifestement d’une bien étrange lune de miel.

Le retrait exige l’enfermement…

4Chez Hawks, l’extérieur se retire, se rétracte devant l’intérieur. De fait, l’intérieur devient comme l’extérieur. L’intérieur prend la place de l’extérieur et va recevoir les qualifications auparavant échues au dehors, notamment la circulation. Legrand a pu écrire, dans Cinémanie, que les films de Hawks se caractérisaient par une structure en « vase clos », sa caméra attendant plus, de manière assez théâtrale ou « primitive », avec patience des personnages dont elle sait à l’avance qu’ils rentreront bientôt et se mettront devant elle plutôt qu’elle ne les cherche et ne se déplace après eux. Cela est dû en partie à l’origine théâtrale d’un certain nombre des scénarios (His Girl Friday), ainsi qu’au canon stylistique du cinéma classique hollywoodien, mais pas seulement. Dans El Dorado, Mitchum se plaint de ne pas pouvoir prendre un bain tranquille, car tout le monde défile dans la prison comme en plein air. À la fin de Hatari !, où on trouvait déjà la même plaisanterie (Dallas compare le camp où elle embrasse John à une gare), les éléphanteaux envahissent la chambre à coucher de Sean Mercer et Dallas, les empêchant de profiter d’un moment d’intimité bien mérité et acquis difficilement ; alors que ces mêmes éléphanteaux avaient précédemment aidé Mercer à retrouver la photographe. De fait, le dehors, en retrait, n’est plus qu’une extension subalterne du dedans extériorisé : l’intérieur sous une autre forme. Dans Scarface, on ne voit de la ville que ce qui tombe sous l’influence, grandissante puis diminuante, de Tony Camonte.

  • 3 Simsolo, op. cit., p. 136.

5Nul film mieux que Rio Bravo n’exprime la désextériorisation de l’extérieur devenu à l’image de l’intime. Tout au long du film, le spectateur ne connaît de la ville que ce qui est attaché, professionnellement (l’hôtel, l’entrée de la ville, le refuge de Burdett) ou sentimentalement (l’hôtel), aux hommes qui se sont calfeutrés dans la prison. La prison est, par excellence, le lieu hawksien du fermé/ouvert. Toute prison est à la fois la clôture (l’emprisonnement) et l’émancipation. Et ce à deux niveaux : par l’ajour et les vides interstitiels qu’elle rend possibles, définis, délimités par les barreaux de la cellule et qui, à leur tour, permettent l’évasion en suggérant l’idée d’occuper de tels vides, puisqu’être en prison, c’est vouloir en sortir. Le reste, qu’on ne voit pas, si ce n’est à la fin, justement, quand Chance et ses adjoints s’y rendent, est abandonné à la bande de Nathan Burdett : hors-la-loi qui vivent précisément dehors (hors-de) et essaient d’y attirer nos héros pour les kidnapper, les prendre en otage ou les tuer. Selon la formule de Noël Simsolo, Rio Bravo est « un western en chambre »3. L’espace est gouverné de façon concentrique et ondulatoire par une « satellisation à partir d’un point central : la cellule où Joe est prisonnier ». L’organisation centrifuge et bipartite de l’espace filmique, la loi/les hors-la-loi, se met en place à partir de deux lieux mixtes primitifs : le bar dans lequel Joe Burdett, un hors-la-loi, tue un citoyen innocent qui essaie de s’interposer entre lui et Dude ; et la cellule de la prison, la loi, où Joe est enfermé. Les autres lieux du bourg sont abstraits et, comme ceux qui les habitent (un homme s’excuse même auprès de Chance de flâner à son balcon), ne participent pas à l’action. Le seul citoyen ordinaire à intervenir est l’homme abattu au début par Joe : il est d’emblée éliminé, il n’est pas un professionnel et donc sort du champ, et son assassinat, qui bafoue les règles (et de la loi et du genre : puisqu’il est désarmé), constitue la faute originelle dont tout le film va tendre à la punition contre l’esprit d’indulgence et de complaisance incarné par Nathan Burdett, qui sait pertinemment par ailleurs que son frère est un vaurien.

  • 4 Wood, « Retrospect », p. 171.

6Dans les drames, le danger vient toujours de l’extérieur (Only Angels Have Wings, Air Force, Rio Bravo, The Thing). « Le chaos est dehors. »4 Dans Rio Bravo, presque chaque épisode hors prison est l’occasion d’une scène violente et d’au moins un coup de feu : le meurtre inaugural et l’arrestation de Joe Burdett, l’assassinat de Pat Wheeler et la traque du meurtrier, la visite de Nathan Burdett, l’agression de Dude et la fusillade dans la rue, la capture du shérif, qui commence à l’hôtel et se termine dans la prison, et la (fausse) séquestration de son adjoint, l’attaque finale. Au contraire, les scènes de prison dégagent souvent une profonde sérénité (la prestation comique de Walter Brennan, la séance collective de chant) et un ordre palpable (l’entrevue « polie » entre Chance et Nathan Burdett qui n’échangent que des mots). Les deux seules exceptions sont des scènes où une menace, réelle ou éventuelle, vient de l’extérieur : celle où Stumpy tire sur Dude, fraîchement lavé et rasé, qu’il ne reconnaît pas et celle où le même Stumpy et Chance abattent les hommes qui voulaient les contraindre à libérer Joe. L’intérieur est singularisé, des hommes et des femmes y ont organisé, codifié lentement leur présence (Rio Bravo/El Dorado, Ceiling Zero/Only Angels Have Wings, Hatari !) ; l’extérieur est indéfini et anonyme. Ainsi c’est l’intérieur, l’intègre, qu’il faut protéger à tout prix. Rio Bravo et El Dorado sont entièrement construits autour de ce principe.

7D’où le fait que, peut-être paradoxalement au premier abord, ce sont les scènes d’intérieur les plus tendues (Rio Bravo, The Big Sleep), contrairement aux scènes d’extérieur qui, malgré le danger tapi, sont relativement décontractées, voire franchement insouciantes. Elles concentrent la progression dramatique (Tiger Shark, The Big Sleep). Les éclairages y sont plus complexes. À la fin de Today We Live, Franchot Tone et Robert Young prennent le large et vont « allègrement » au-devant d’une mort certaine ; dans sa chambre, Joan Crawford, visiblement alarmée, fait les cent pas en espérant des nouvelles rassurantes qui ne viendront pas… Dans Only Angels Have Wings, les gros plans et les plans rapprochés, rares chez Hawks, sont dans l’ensemble réservés aux segments dans le bureau ou au bar. Ils resserrent, comme dans Rio Bravo, l’intérieur. Les extérieurs sont plutôt filmés en plans d’ensemble ou généraux, plus ouverts. Dans Hatari !, film d’extérieur, il n’y a presque aucun gros plan. Avant son accident, Joe (Only Angels) plaisante au volant de son avion (et on ne le voit pas) ; en revanche, à la base, on sait que le drame n’est pas loin et les gros plans montrent des visages inquiets. Il y a chez Hawks une volonté de « claquemurer » l’intérieur pour l’isoler du reste du monde et montrer comment le danger réside dans une contamination du centre par la marge : les bandits de Scarface (marge de la société), les chimpanzés responsables des dérèglements de Monkey Business (marge de l’humanité), l’extra-terrestre de The Thing (marge de l’univers). Les deux scènes de Only Angels où Bonnie joue du piano sont littéralement surpeuplées : plus de quinze personnes dans un plan moyen (et sans compter les objets gênants en plein milieu, dont le piano lui-même).

8Dans The Dawn Patrol, la disposition diagonale des bureaux de Brand et Phipps donne l’impression d’emprisonner ceux qui entrent dans la pièce. Alors qu’au dehors, on peut bouger (les avions qui volent avec grâce dans le ciel, les rondes de Rio Bravo et El Dorado, les déplacements amples du troupeau dans Red River, les courses d’animaux sauvages dans Hatari !), alors qu’on y « décompresse » (l’explosion finale de Rio Bravo), tout geste est bloqué à l’intérieur. Dans Ball of Fire, Sugarpuss devra déplacer les meubles de la bibliothèque des savants pour pouvoir danser et les « décoincer ». La situation cocasse de Mitchum dans El Dorado, le corps désarticulé dans une baignoire-tonneau reprenant I Was a Male War Bride, est bien un empêchement-confinement : il ne peut pas se laver correctement, ou du moins comme il le voudrait, à la merci des regards féminins de Jo et Maudie. La salle du trésor de Chéops (The Land of the Pharaohs) est à ce point bondée de butin que Nellifer ne sait plus où donner de la tête. Derrière une porte close, salle dans la salle, coffre dans le coffre, se trouve la part la plus précieuse du trésor, celle que le pharaon se réserve pour la vie éternelle. En ouvrant la porte et en montrant la pièce à Nellifer, Chéops déclenche, bien malgré lui, et avant le mécanisme de la pyramide qui se refermera sur sa dépouille, un engrenage mortel mû par la convoitise et l’avidité de la jeune femme dont lui et les siens seront bientôt les victimes.

  • 5 Alain Masson, « Organiser le sensible », p. 23.

9De fait, les intérieurs de Hawks sont d’abord définis en termes de saturation. Hawks traite ses décors comme s’ils étaient plus grands qu’ils ne sont, accumulant les objets de toutes sortes et le mobilier, ce qui a pour effet de les faire paraître plus petits, plus étroits et leur confère un caractère aliénant et frustrant. D’où l’usage du plan moyen. À la différence du dehors, ouvert et qui appelle les plans d’ensemble et les mouvements de caméra (travellings, panoramiques), « le dedans se reconnaîtra à une fermeture, un rétrécissement des possibilités cinématographiques »5.

10Dans Bringing Up Baby, la salle principale du muséum où travaille David est encombrée en son milieu par un gigantesque squelette de brontosaure. Dans sa demeure, le vieux Général Sternwood (The Big Sleep), impotent, s’est fait installer une serre étouffante. Toujours dans The Big Sleep, la sombre maison de Geiger, où se dérouleront quelques-unes des scènes les plus importantes du film (dont, notamment, le dénouement), ressemble à un mont-de-piété thaï : lampes à abat-jour, fauteuils en tissu, statuettes khmères…

11Ainsi, le dedans est caractérisé par la profusion et son coefficient de résistance. Il est coercitif. C’est la bibliothèque de Ball of Fire et son mobilier envahissant, proliférant. Dans Rio Bravo, la prison est obstruée par les barreaux des cellules, le saloon raturé par un zinc tout en latéralité, l’hôtel marqué par un escalier central (John Wayne y tombera dans un piège) ; des chambres, pourtant contiguës, ne communiquent pas.

  • 6 Legrand, art. cit., p. 12.

12Mais, d’un autre côté, la préservation de l’intérieur, fait que c’est précisément à l’intérieur, par un nouvel effet de l’inversion, qu’ont lieu les actions les plus décisives pour l’intrigue. Inversement, les scènes d’extérieur, hormis dans quelques films comme Bringing Up Baby, favorisent ordinairement la routine et le train-train : livrer le courrier (Ceiling Zero, Only Angels), conduire une voiture (The Crowd Roars, Red Line 7000), chasser (Hatari !), faire des rondes (Rio Bravo, El Dorado), enterrer les morts et réciter des prières (Red River), tuer (Scarface). L’extérieur est étranger à l’action dramatique car il substitue la répétition à la reprise. Tout ce qui compte arrive, sinon à, du moins de l’intérieur (la prison de The Criminal Code et de His Girl Friday, le bureau d’Only Angels, le laboratoire de Monkey Business, la base de The Thing). « L’espace clos et reclos est le seul où puisse se passer quelque chose d’intéressant. »6

… mais la reprise impose la sortie

13Pourtant la reprise permet plus, un plus qui dément. Trop absorbés par la répétition et la notion d’auteur (qui voulait l’auto-cohésion), il me semble qu’aucun observateur n’a jusqu’à présent voulu se risquer dans la contradiction. La perspective de la reprise retirante et de l’horror pleni permet de dégager une approche complémentaire, nécessaire, même si sur de nombreux points en désaccord avec la précédente.

14En effet, il est tout aussi vrai de dire, contre la quasi-totalité des observations critiques, que le cinéma de Hawks dévalorise l’intérieur au profit de l’extérieur. La relation entre l’intérieur et l’extérieur, qui va constamment à l’avantage de l’intérieur, est reprise au profit terminal de l’extérieur. La pyramide de Chéops, toute imposante qu’elle puisse être, reste, ne l’oublions pas, un endroit où l’on meurt (les prêtres, Nellifer). Après tout, Stumpy (Rio Bravo) ne se plaint-il pas d’être constamment enfermé ? L’être-intérieur est souvent inférieur, et apparenté au modèle rétrograde de la femme au foyer : Walter Brennan est un vieillard, qui veille sur Dude et Chance « comme une mère » embrassée sur le front, prépare le café, fait la cuisine, tient la prison propre… D’ailleurs, ironiquement, les quatre défenseurs de la loi ne sont-ils pas presque autant cloîtrés que leur prisonnier lui-même ? Rio Bravo est un film éminemment claustrophobe.

15La solution n’y est pas une question de temps – les jours d’attente sont anecdotiques, mais une question d’espace : c’est parce que, à un moment donné, on change d’espace qu’on résout les problèmes. Pour Hawks, ce changement d’espace, comme à la fin de Rio Bravo et de El Dorado, revêt la forme de la sortie. Le dehors, l’ouvert, est tout à la fois ce qui menace et ce qui sauve. Les mélodrames des années 1930 donnent à voir des hommes qui accomplissent leur destin lors de missions suicides mortelles, mais par lesquelles ils sont enfin en harmonie et en paix avec eux-mêmes (The Road to Glory, Ceiling Zero, Today We Live). David et Bertram devront sortir de leur antre poussiéreux, et quasiment risquer leur vie tant on sent qu’ils sont mal à l’aise au dehors et en terrain hostile (aller sur un terrain de golf ou dans un night-club), pour rencontrer l’amour : dans la verdure d’une nature ensoleillée (Bringing Up Baby) ou la brillance diamantine des projecteurs du cabaret de Ball of Fire (intérieur en soi mais extérieur au lieu filmique « fondateur » qu’est la Fondation). Lorsque Barnaby Fulton (Monkey Business) redevient adolescent, il part faire une virée en voiture de sport. Et quand, avec sa femme, il boira de nouveau de l’élixir de jouvence, ils iront se barbouiller de peinture dans la rue.

16Sortir attire peut-être un tas d’ennuis mais est dialectiquement synonyme de nouvelle vie. De vraie vie. De « vie vivante ». Le dedans est stérile et sépulcral (le musée de Bringing Up Baby, la Fondation de Ball of Fire, la demeure des Sternwood dans The Big Sleep). L’enquête de The Big Sleep se termine précisément quand Eddie Mars sort de la maison/tombeau de Geiger (son corps y repose à un moment donné en une chapelle ardente) et se fait abattre par ses propres hommes. Marlowe et Vivian, à l’encontre de la règle élémentaire du film noir qui veut que la femme échappe au héros (Double Indemnity, Out of the Past, The Maltese Falcon), pourront s’aimer : Vivian brisera la solitude de Marlowe et rompra avec ses anciennes mauvaises fréquentations.

17Pour se trouver et trouver ce bonheur, le David de Bringing up Baby devra sortir. Comme dans I Was a Male War Bride, la réalisation de soi y est assimilée au déconfinement. Le savant, abonné par convention à une vie étriquée et frustre (notamment sexuellement), est toujours chez Hawks un homme du dedans. Barnaby/Cary Grant est renvoyé chez lui à plusieurs reprises par la voix même de Hawks pendant le générique de Monkey Business. Et dès la scène d’ouverture, on apprend qu’il n’aime pas beaucoup sortir. Les scientifiques de The Thing from Another World sont coincés sur une base militaire en plein pôle Nord et, quand ils sortent, c’est pour trouver la chose qui menacera de les anéantir. Les encyclopédistes de Ball of Fire ne se promènent dans le parc que pour y travailler d’une autre façon : l’extérieur n’est qu’une variation de l’intérieur. Chez Hawks, on ne résout rien en restant entre quatre murs. L’enfermement, c’est l’inertie, la dépréciation et l’inappartenance à soi-même. Le condamné à mort de His Girl Friday s’évade de prison pour se retrouver enfermé dans un bureau à porte coulissante. Que maîtrise-t-il de son destin ? Sa grâce fera l’objet de multiples rebondissements comiques qui feraient presque oublier que la vie d’un homme est en jeu. Nellifer (The Land of the Pharaohs) meurt emmurée vivante parce qu’elle ne peut pas sortir de la pyramide de Chéops et le grand prêtre Hamar parce qu’il ne le veut pas, ayant fait vœu de mourir avec son maître.

18Il faut sortir. McPherson (Only Angels Have Wings) se rachètera aux yeux des autres pilotes de la base postale uniquement parce qu’il accepte une mission particulièrement périlleuse. Eddie Mars (The Big Sleep), sortant de chez Giger, se fait descendre par ses propres hommes qui attendaient Marlowe : l’affaire est close et le film peut se terminer. Dernier exemple, dans Rio Bravo il faut finalement, et non sans une certaine ironie, sortir de la prison qu’on a passé des jours à défendre contre tous les coups durs pour faire rester Joe Burdett en cellule (et à l’occasion envoyer son frère et sa bande l’y rejoindre). Quant à Bringing Up Baby, la porte de la prison qui ne ferme pas suggère que rien ne peut plus retenir David, qu’il est décidé à imposer (aux autres et à soi) sa véritable personnalité.

19D’où la fréquence chez Hawks des différents avatars du seuil, point matériel de l’annulation, par la reprise, des rapports opposés, mais complémentaires, de l’intérieur et de l’extérieur ; ni dedans ni dehors ; commencement même où la sortie vient à l’être ; et pourquoi pas, métaphore de la position même de la caméra, « quelque part », au moins sur le registre imaginaire, entre le contenu tourné et projeté sur l’écran et le spectateur qui voit le film, assurant le lien fantomal entre ces deux entités, acteurs et spectateurs, plateau de tournage et salle de projection, qui ne se croisent jamais et nécessitent chacun l’absence de l’autre. Le seuil est, physiquement parlant, le repère concret de l’association/rupture que permet l’appartenance des protagonistes à une communauté ; qui sépare (d’un extérieur) et unifie (dans un intérieur).

20Chez Hawks, les grands moments dramatiques, les épisodes-clés de la diégèse, se déroulent fréquemment sur des seuils. On peut en rappeler quelques exemples frappants. Ainsi, c’est adossée au chambranle que la Marie de To Have and Have Not séduit Morgan en lui demandant une allumette. C’est dans une même embrasure que Pancho Villa (Viva Villa !) aperçoit pour la première fois Teresa, après avoir galvanisé ses fidèles sur le perron de la villa de Francisco Madero. Dans The Big Sleep, Eddie Mars meurt sur le pas-de-porte de la maison de Geiger, et le mystère est « résolu ». La même scène sera reprise dans El Dorado où, dans un saloon, deux bandits veulent faire passer Cole Thornton par une certaine porte pour que leurs complices, qui l’attendent de l’autre côté, lui règlent son compte. Mississippi l’avertit du danger. Cette scène est très intéressante car, à l’instar d’ailleurs de son équivalent dans The Big Sleep, le héros, tout en étant d’un côté, sait exactement ce qui se trouve au-delà (soit un second intérieur, soit l’extérieur). Elle illustre la porosité de l’extérieur à l’intérieur. Elle est, au demeurant, la deuxième d’un jeu de trois. Dans la première, un peu plus tôt, Cole et Mississippi discutent avec McLeod dans une cantina mexicaine : au moment de sortir, Cole retient Mississippi et demande à McLeod d’éloigner ses hommes tapis dans la nuit. La scène du saloon y fait directement écho, en reprenant à l’envers la mise en garde : Mississippi a appris et sait désormais prendre des initiatives, comme le montrera l’attaque terminale. La troisième scène se trouve à la toute fin du métrage, McLeod étant abattu par Thornton sur le perron du saloon. Constamment, on surveille les allées et venues de l’extérieur sur le pas-de-porte de l’office du shérif (notamment Mississippi, dans une pose qui n’est pas sans rappeler celle de Marie dans To Have and Have Not) ou à la fenêtre (clôture/ouverture).

  • 7 Penny Starfield, « L’espace filmique du gangster : l’exemple de Scarface », p. 169.

21Dans Scarface, Tony Camonte abat Rinaldo sur le pas de sa porte. Il sera lui-même mitraillé par la police à la sortie de son immeuble. C’est dans le hall de l’appartement de sa mère que se déroulent les deux scènes majeures entre Camonte et Cesca ; c’est en bas d’un escalier qu’il rencontre la femme qui vient à lui (Poppy) et qu’il « perd » la femme qui lui échappe (le premier étage où se trouve la chambre de sa sœur lui reste interdit) : « espaces intermédiaires », « rencontres vestibulaires qui suggèrent des rapports illicites »7. C’est Cary Grant qui ouvre en peignoir de femme à la tante de Susan (Bringing Up Baby). C’est à la porte d’une cabine de bateau que Mike Mascarenas (Tiger Shark) surprend sa femme dans les bras de Pipes, à qui elle vient d’avouer son amour, quelques scènes auparavant, à l’entrée d’une grotte. Celle d’une prison est l’endroit où Dude manque de se faire tuer par Stumpy (Rio Bravo) et où ses coéquipiers récupèrent Cole ligoté par les acolytes de Jason (El Dorado).

22Mais le plus original est que, même à l’intérieur, les personnages se comportent souvent comme s’ils se trouvaient devant des seuils. Les intérieurs hawksiens sont ainsi subdivisés en autant de parcelles séparées par des paliers secondaires (pas toujours matériellement marqués), mais communicantes. Par exemple, dans Rio Bravo, Chance se fait capturer après être tombé au pied de l’escalier de l’hôtel : l’étage est sauf ; le rez-de-chaussée, non. Stumpy le sauvera en tirant installé derrière les barreaux de la cellule. C’est une telle disposition spatiale qui confère à de nombreux intérieurs de Hawks un aspect soit surchargé (le bureau du père de Diana dans Today We Live) soit labyrinthique (la bibliothèque de Ball of Fire).

Effacement de l’espace : The Criminal Code, Barbary Coast

23L’espace subit avec Hawks un traitement différentiel tout à fait particulier et qui n’a, à ma connaissance, guère d’équivalent dans le cinéma, notamment hollywoodien. Par le double effet de la reprise, le dehors s’efface devant le dedans et, inversement, le dedans devant le dehors. Il faut un certain temps d’adaptation à Barnaby Fulton au début de Monkey Business pour comprendre qu’il est resté dedans croyant être sorti. Par cette mutuelle exclusion, par cette déperdition réciproque, le lieu privilégié de l’action hawksienne est un locus immatériel, fait d’intérieur et d’extérieur, et qui n’est ni vraiment l’un ni vraiment l’autre, mais qui, recevant tour à tour les attributs de l’un comme de l’autre, se situe dès lors, comme une sorte de seuil élargi à tout l’espace, sur un mode irréaliste et absent. Le finale de Rio Bravo en offre l’une des illustrations les plus lisibles avec son mélange adroit d’extériorité intériorisée (la planque de Chance et Stumpy dans la rue) et d’intériorité extériorisée (la maison de Burdett détruite à la dynamite). Le site même où se tient Chance est fait de murs sans toit et de ruines. L’événement central, qui va décider de l’issue du combat, l’affrontement entre Dude et Joe, faisant écho à la lutte entre Chance, Stumpy et Colorado, d’un côté, et les hommes de Nathan Burdett, de l’autre, aura précisément lieu à mi-chemin de la maison et de cet endroit « à ciel ouvert »…

  • 8 « Les dialogues ont les traits d’esprit, la sentimentalité de mauvais goût et l’exubérance d’un po (...)
  • 9 McCarthy, op. cit., p. 287.

24Le génie hawksien se tient, d’abord, tout entier dans cette redéfinition des dimensions matérielles. Le spatial rompt avec le spacieux : le dedans se (re) prend pour le dehors, et réciproquement. Une telle redistribution géographique apparaît très tôt (The Criminal Code, Scarface). Hawks est quasiment d’emblée lui-même. Barbary Coast, par exemple, est loin d’être le film le plus personnel ou le plus réussi de Hawks, malgré quelques moments typiquement hawksiens (la forte personnalité de la femme, Louis en Scarface raté et seulement maître des illusions). Il s’agit d’une commande de Samuel Goldwyn, les influences (notamment celle de Sternberg) sont mal unifiées, le romantisme est trop naïf8 et Hawks est, par effet du neutre, mal à l’aise avec la reconstitution historique et la démesure baroque. L’apprêt de Louis Chamalis est caricatural, favoris gominés, chemise à jabots, accent forcé, bijoux brillants, et Joel McCrea ne parvient guère à donner une réelle épaisseur à son personnage. « Dans l’ensemble, Barbary Coast prouve qu’à l’époque un producteur puissant pouvait écraser un réalisateur également puissant. »9 Pourtant, le film me paraît, à bien des égards, tout à fait représentatif de la conception hawksienne de l’espace.

25Tout le film est construit autour d’un lieu-pivot, un seuil, qui organise la distribution empirique de l’intérieur et de l’extérieur : l’immeuble de Chamalis, établissement commercial au rez-de-chaussée (saloon, salle de jeu, restaurant), appartements à l’étage. On retrouvera la même structure avec le complexe restaurant/Holiday Inn de Red Line 7000. Deux personnages définissent respectivement le dedans et le dehors : Mary et Knuckles. Mary travaille pour Chamalis dans le saloon, Knuckles travaille pour Chamalis à l’extérieur (il abat un client méfiant dans la rue). Tous les deux feront face à leur destin contre leur nature spatiale. C’est en sortant faire une promenade à cheval (et en voulant se protéger de la pluie dans un autre intérieur) que Mary rencontrera Carmichael. Quant à Knuckles, sa mort est précédée de la seule scène où il se trouve dans l’appartement de Louis (l’intérieur, l’intime par excellence). S’agissant des deux hommes qui évoluent autour de Mary en revendiquant son amour, l’un satisfait (on comprend d’emblée que Mary est du côté de Carmichael et de la romance poétique : elle est cygne, « Swan »), l’autre non (Louis), l’inversion spatiale est manifeste. Carmichael, poète de la Côte Est, représente la civilisation raffinée et cultivée contre la sauvagerie et la brutalité (Louis et ses hommes), pourtant il est plus à l’aise à l’extérieur qu’à l’intérieur : il rencontre Mary dans la montagne, il organise leur fuite. À l’intérieur, il est humilié et dégradé par Louis et par Knuckles : plongeur vêtu de son tablier, sorte d’aïeul du personnage de James Stewart dans The Man Who Shot Liberty Valance, il est féminisé (l’intérieur est femme : Mary). Il est aliéné. À l’inverse, Louis, présenté comme un aventurier, un homme dur (dès l’ouverture, tout le monde le redoute), est surtout un homme affecté, pommadé, toujours tiré à quatre épingles, maniéré. En plein air, pour récupérer Mary, il échoue et se fait arrêter. Le saloon fonctionne dans l’économie générale du film comme un point requalifiant qui permet, cinématographiquement et diégétiquement, le réagencement des propriétés spatiales. On peut dire du film que, comme la plupart des films de Hawks, il est à double distribution.

26La situation est similaire dans The Criminal Code, malgré les faiblesses du scénario et le caractère efféminé, peu hawksien, du protagoniste. Le film, semblant en partie s’inspirer de Convict 13 de Buster Keaton, où Buster tombe également amoureux de la fille d’un directeur de prison, joue sur un double niveau de rapport à l’espace que définit à chaque fois une détermination morale : le dehors/l’erreur (le meurtre) et la punition ; la prison/la vérité (l’amour) et la rédemption. L’effet de symétrie est très finement obtenu par le double sens, génitif objectif et subjectif, du code criminel, qui donne judicieusement son titre au film : code pénal contre les criminels (écrit et légitime) et société civile/code d’honneur des criminels entre eux (oral et illégitime) et prison. Deux figures féminines opèrent formellement l’étanchéité entre l’extérieur et l’intérieur : la femme de mœurs légères qui perd Graham en l’incitant à boire et prétend ne pas le connaître quand il est arrêté ; Mary qui va le sauver par son affection et ne se détournera pas de lui malgré le crime qu’il a commis. La seule femme qui fait le lien entre les deux spatialités est la mère de Graham, que l’on ne verra jamais et dont l’annonce de la mort donne lieu à l’une des scènes les plus fortes du film. En particulier, Graham n’obtiendra le pardon et une seconde chance, qu’en extériorisant son enfermement. L’ordinaire du prisonnier est présenté sur le mode, cher à Hawks, de la claustration déshumanisante. « Les années passent, ternes, vides et sans espoir » peut-on lire dans un insert. Les condamnés marchent comme des robots, sont réduits à un numéro et traités « comme des animaux » à la merci d’un gardien sadique. Ils vivent à trois dans une cellule minuscule et le moindre écart peut les envoyer au cachot. Ils vont vers de plus en plus de restriction spatiale. Dès lors, que Graham devienne le chauffeur de Brady est, littéralement, extra-ordinaire, et laisse présager d’un sort/une sortie désormais favorable, et inversé. Ainsi la prison joue-t-elle là aussi un rôle de pivot : il y a un extérieur avant la prison, dehors dont la vérité est le dedans (le meurtre qui condamne), et un extérieur pendant qui définit ce que sera l’après-prison (le mariage avec Mary) et qui montre que la vérité du dedans est le dehors (la libération et le rachat).

27L’espace hawksien, dans sa contradiction, ne peut pas être déduit. Ainsi, par exemple, Hawks n’amène jamais l’espace aux personnages, mais toujours les personnages à l’espace. La présence des personnages n’induit aucune requalification de l’espace qu’ils viennent à occuper. Ou plus exactement : une redistribution attributive, modale (dedans extériorisé/dehors intériorisé), mais pas une régénération substantielle. Les personnages hawksiens arrangent l’espace à leur convenance. Ainsi Marlowe qui joue sur la « bi-appartenance » spatiale maison de Geiger/garage d’Art Buck pour doubler le truand Eddie Mars. Espace de l’être/espace du discours : il lui donne par téléphone rendez-vous chez Geiger en lui faisant croire qu’il est toujours chez Art Buck alors qu’il est déjà chez Geiger ; étant à l’intérieur, il se fait passer comme étant à l’extérieur. Il peut se tenir prêt à recevoir un Eddie Mars convaincu d’arriver le premier. De même à la fin de Rio Bravo, John T. Chance et ses hommes font d’un hangar détruit, qui ne protège plus (des intempéries), un rempart qui protège (des balles). Font d’un assimilé à un dehors un assimilé à un dedans. Mais cette transformation n’est que pour l’humain. Elle n’induit jamais un travail de l’espace sur lui-même dont la caméra serait le témoin. Hawks filme des êtres humains (qui se rencontrent dans un certain espace). Chez Hawks, ce n’est pas l’homme qui définit l’espace, c’est l’espace qui définit l’homme : Stumpy/prison/« homme au foyer », Dude/saloon/ivrogne (Rio Bravo), Jeff Carter/bureau/directeur et non homme de terrain (Only Angels Have Wings), Sam Jaffe/théâtre/mystificateur (Twentieth Century), Susan Vance/plein air/comportement débridé (Bringing Up Baby).

28Il reste à déterminer la nature de cet espace humain : soit retirer d’abord, dans un geste esthétique qui continue le geste technique fondamentalement humain, le monde naturel, pour imposer par la reprise un nouveau monde filmique.

Notes

1 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, p. 228.

2 Legrand, « Petit discours de la méthode de H. H. », p. 12.

3 Simsolo, op. cit., p. 136.

4 Wood, « Retrospect », p. 171.

5 Alain Masson, « Organiser le sensible », p. 23.

6 Legrand, art. cit., p. 12.

7 Penny Starfield, « L’espace filmique du gangster : l’exemple de Scarface », p. 169.

8 « Les dialogues ont les traits d’esprit, la sentimentalité de mauvais goût et l’exubérance d’un poète grisé » (Sennwald, « Barbary Coast », p. 1214).

9 McCarthy, op. cit., p. 287.

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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