1Parmi les réalisateurs américains majeurs, Hawks est, avec Allan Dwan, l’un de ceux dont le style visuel est le plus indifférent. « Je ne fais qu’utiliser la caméra le plus simplement du monde. »1 Éric Rohmer, qui éprouve par ailleurs pour lui un respect profond, parle à son propos de metteur en scène « indifférent à la plastique » et « banal en son découpage »2. « Il use d’un style quasi inapparent et il recourt à des moyens consacrés. »3 Robin Wood va même plus loin : « À un certain niveau son manque d’originalité est stupéfiant. »4 Au demeurant, Hawks a lui-même fréquemment déclaré son peu d’intérêt pour les effets alambiqués qui sont une « source de confusion »5 : « Le seul effet auquel j’ai eu recours durant les quatre ou cinq dernières années, c’est que, lorsque John Wayne dégaine un pistolet et tire rapidement, le caméraman zoome droit sur lui. » Excepté à ses débuts où, 1-se cherchant, il est influencé tour à tour par F. W. Murnau (Sunrise), Erich von Stroheim (The Merry Widow) ou Ernst Lubitsch (The Love Parade), où 2-il doit montrer techniquement de quoi il est capable (les deux séquences en technicolor de Fig Leaves, les travellings suspendus de Paid to Love) et où 3-il doit se conformer à la grammaire très visible que le cinéma muet exige intrinsèquement (le montage rapide de Cradle Snatchers, le jeu non naturaliste des acteurs) ; Hawks fait généralement preuve de beaucoup de distance à l’égard des effets sur-visibles (flous, déformations, etc.) et des mouvements de caméra, quoique certains soient restés très célèbres dans l’histoire du cinéma, comme celui de l’ouverture de Scarface, sur lequel je reviens plus loin. Cela dit, j’aurai également l’occasion de montrer que Scarface est l’un des films les moins hawksiens de Hawks. D’ordinaire, chez Hawks, les meilleurs résultats sont obtenus par l’éclairage (Scarface, The Big Sky, El Dorado).

2Cette simplicité, cette banalité, vont-elles de soi ? Je vais montrer dans ce qui suit, comment, à partir de cette doxa critique de l’absence d’implication du style hawksien, l’esthétique hawksienne laisse éminemment sa signature, et comment, loin d’être un réalisateur sans effet, Hawks a, peut-être, été l’un des réalisateurs hollywoodiens à avoir le mieux compris le sens des effets et appréhendé l’essence du cinéma.

3En remarquable artiste, et en artiste hollywoodien, Hawks a rapidement renoncé aux prétentions artistiques et toujours chercher, selon le mot de la Rhétorique d’Aristote, à « cacher l’artifice », à retrancher les ornements ambitieux. Le style hollywoodien a, en effet, pour caractéristique première de gommer le plus possible toute trace d’une quelconque intervention humaine. À rendre, le plus possible, invisible la facture. Pour Hollywood, l’art ne consiste pas à mettre une subjectivité, quelle qu’elle soit – réalisateur, scénariste, producteur, acteur –, en décalage avec la perception ordinaire. Auquel cas, « le plan devient le message ; il confisque l’attention du spectateur et réduit à néant […] le flux de la narration »6. L’esthétique hollywoodienne, on le sait, c’est la transparence et la clarté, telles qu’elles se retrouvent dans toute esthétique classique. Hawks a fait sienne la célèbre formule cornélienne de l’Excusatio, « l’art consiste pour moi à fuir l’art ». Gerald Mast convoque judicieusement à propos de Hawks la sprezzatura renaissante7 : grâce, aisance, élégance, souplesse. Un art qui se cache en tant qu’art, « tout l’effort de la mise en scène tendant à se supprimer elle-même »8. Nul mieux que Manny Farber, à une époque où un cinéaste comme Hawks était largement ignoré du public et de la critique, n’a résumé cette prétendue neutralité hawksienne, n’a identifié l’apparente origine de l’indépendance hawksienne, en la rapportant, synthétiquement, à son environnement hollywoodien neutralisant :

Pour suivre son allure la plus opportune, l’individu du genre Hawks doit mener une existence effacée, presque cachée, dans l’industrie. Moyennant quoi, ses films semblent provenir de l’arpent le plus neutre, le plus monotone et le plus assommant du paysage cinématographique. Le plus fascinant chez ces opérateurs voilés, c’est qu’ils sont capables de jouer les notes les plus allègres, virtuoses et légères sur des instruments qui paraissent bons pour la casse, et à partir d’une position créatrice qui, en surface, semble totalement désengagée et dénuée du moindre intérêt.9

4Le vocabulaire de Farber ne laisse aucun doute : la « monotonie » hawksienne n’est qu’apparente. Quel « inventeur », quel « créateur » se cache sous le « voile » ?

5Hawks est lui-même on ne peut plus lucide sur son style. À propos de Paid to Love en 1927, pur exercice qui tranche tout à fait avec le reste de sa filmographie, il déclare à Peter Bogdanovich :

Je débutais dans la mise en scène et tâtais le terrain. […] On a aimé ça, pas moi. Je n’aime pas les trucs. Je ne m’y suis essayé qu’une fois. J’ai toujours eu l’esprit plutôt intéressé par la mécanique, donc j’ai essayé un tas de choses mécaniques, et puis je les ai complètement abandonnées.10

6Dans Fig Leaves, le couturier André, le « créateur » d’apparats sophistiqués et d’illusions en tout genre, est un maître peu sympathique de l’apparence, au contraire d’Adam, le plombier, le mécanicien plus concret, plus direct, plus proche de l’être et, finalement, plus attachant.

7L’impératif médullaire de tout l’art de Hawks est le suivant : filmer la scène comme on la verrait « directement ». Ce précepte souffre évidemment quelques exceptions, qui interviennent pour la plupart pendant la période muette de formation et d’expérimentation, quand bien même j’aurai à plusieurs reprises l’occasion d’insister sur son appartenance à part entière dans le corpus hawksien. Je pense tout particulièrement à la scène de Fig Leaves où, pour montrer l’impatience d’Eve, attendant le retour de son mari, Hawks filme, dans un geste quasi fétichiste, le mouvement incessant de va-et-vient de ses pieds. D’où est énoncé un tel plan ?

8Ces exceptions mises à part, la contrainte du système a rejoint, chez Hawks, le refus des effets par choix personnel de la simplicité. L’art de Hawks est horizontal. Hawks n’aime pas doter le spectateur d’un point de vue privilégié par rapport au protagoniste. Hawks filme le monde dans son immanence. Telle est la fameuse « hauteur d’homme » (eye-level camera) dont l’on a souvent parlé, et Hawks le premier11. À quoi s’ajoute un recours restreint au narrateur omniscient : la conscience de soi du récit y est réduite à son minimum. Dans The Big Sleep, par exemple, pourtant film noir, c’est-à-dire film supposé à suspens, et où, de fait, on serait en droit d’attendre une alternance des points de vues progression de l’enquête/intentions et agissements des malfaiteurs, soit : ce que sait le personnage/ce que sait le spectateur, on ne perd jamais de vue Marlowe. Autrement dit : il n’y a pas de scène filmée sur ce qui se tramerait derrière son dos et d’où Marlowe serait, par définition, absent. Il est toujours présent à l’écran, et nous ne voyons que ce qu’il voit ou est susceptible de voir. On a le sentiment, qui ajoute à la confusion du récit, que le mystère s’élabore au fur et à mesure que Marlowe, vite dépassé par les événements, s’approche de la vérité.

9Hauteur objective, soit le point de vue du tiers, mais du tiers toujours introjecté et justifié dans l‘espace diégétique. Dans A Girl in Every Port, la prise de vue du plongeon de Louise Brooks en contre-plongée, en « contre-plongeon », est motivée par la présence de Bill dans l’assistance, qu’elle va éclabousser et qui va « tomber » (to fall) amoureux d’elle ; dans le saloon de Rio Bravo, par la présence du tueur dans les combles. Le rapport plongée/contre-plongée dans la conversation entre Lee et Ann de The Crowd Roars vient de ce que la première est installée dans un canapé dont le coussin s’enfonce alors que l’autre est assise sur la table du salon. Dans certains cas, la source visuelle peut être virtuelle, ou du moins réelle mais assignée virtuellement. Le départ de Dunson, au début de Red River, est comme vu des collines alentours : le chef de convoi fait allusion à des Comanches sévissant dans les environs et nous apprendrons, a posteriori, leur funeste présence : s’ils avaient épié le convoi à cet instant-là, voilà ce qu’ils auraient pu voir. Le souci sera le même dans The Big Sky. Les vues plongeantes sur la rivière ou le bateau n’interviennent que lorsque Boone et Deakins arpentent les crêtes en éclaireurs ; quand elles semblent immotivées, la scène suivante nous révélera la présence des malveillants hommes de main de la Compagnie dans la forêt. Les plans de profil des cockpits dans Today We Live ou Only Angels Have Wings sont tels que ce que l’on pourrait voir si l’on se tenait de côté, au même niveau, dans un autre avion (comme celui d’où la caméra est censée les enregistrer). Le plan en légère contre-plongée lors de la fausse agression de Baby sur Susan est filmé du point de vue de l’animal imaginaire.

10Hawks a rapporté à Richard Schickel comment, sur le tournage de Viva Villa !, il avait voulu contrevenir à cette règle de simplicité et y avait finalement renoncé12. Quand il lui arrive d’utiliser un artifice notoire, c’est par absence d’alternative ; par exemple, dans l’église de El Dorado, le cow-boy que nous voyons tomber mort du clocher à la verticale vers la caméra. Il n’y a là ni souci esthétisant ni volonté théorique ou expérimentale, mais simple manque de décor à la suite d’une erreur de construction : d’où l’impossibilité de filmer en plan large. Hawks y est contraint par les circonstances. Pour le reste, chaque effet de caméra ou d’objectif est rapporté à la situation ou à la psyché d’un personnage, et n’est jamais gratuit. Situation : dans Air Force, les plans sur les avions abattus en vol incluent les mitrailleurs du Mary Ann pour que la caméra puisse passer sans solution de continuité d’un côté de l’appareil à l’autre selon les déplacements aériens des engins japonais. Psyché : dans Rio Bravo, le travelling avant sur le verre de bière s’explique par le soulagement et la découverte inespérée, et in extremis, pour Dude du sang qui goutte de la mansarde où un fuyard s’est réfugié ; et celui sur Mike Mascarenas dans la cabine du bateau de Tiger Shark, par son étonnement et sa colère en surprenant sa femme et son meilleur ami dans les bras l’un de l’autre.

11Mais la hauteur d’homme n’a véritablement de sens que si l’on comprend qu’elle est avant tout une question de point de vue morale. Il s’agit, en fait, du point de vue d’un humain qui prétend avoir de la hauteur : le héros hawksien. Aussi ne faut-il pas prendre la formule de Hawks au pied de la lettre. Gerald Mast a bien fait remarquer que cette « hauteur » n’était, physiquement parlant, pas si haute qu’on pourrait le penser13 : la position de la caméra de Hawks est le plus souvent « à la hauteur d’un spectateur assis (sitting onlooker) »14. « Laissez le public voir exactement comme il le ferait s’il était là. »15 À propos des premières scènes de Red River, Mast écrit, non sans ironie : « Pas de hauteur d’œil ici, à moins que ce ne soit l’œil d’un crapaud. »16 Donc : hauteur métaphorique. Dans Twentieth Century, lors du premier plan sur Jaffe qui le découvre affalé par terre, l’angle bas de la caméra est bien encore à hauteur d’homme : celle de cet homme qui est poseur, affecté et libertin. Un homme qui n’hésitera pas à jouer avec les sentiments d’une femme et à se théâtraliser comme devant un parterre (par terre ?) : personnage de peu de dignité : de peu de hauteur. Et comme la morale ne fait pas de distinction de sexe, la petite amie manipulatrice de Dizzy Davis dans Ceiling Zero est pareillement filmée sur son lit à hauteur de matelas : pose lascive et jambes dénudées pour une girl dont on devine que le projet d’existence ne doit guère dépasser l’horizon de ses draps…

12Hawks est fidèle au souci de la transparence, postulat fondamental du cinéma américain classique dont l’ambition est de rendre le moins perceptible possible le travail de la caméra et de filmer des événements psychologiquement vraisemblables. Ce souci est celui d’une certaine Amérique, à laquelle Hawks appartient, pragmatique, qui se méfie des postures théoriques et intellectuelles, et qui n’a foi que dans le résultat et la réussite empirique ; mais cette transparence, qui a d’abord pour objectif l’identification du spectateur, se manifeste chez Hawks dans sa plus extrême expression qui tend bien souvent à la retenue, voire à l’épure et à l’austérité, à la sécheresse. Certains des jugements de Hawks sont souvent lapidaires : « Ma foi, l’homme qui manie la caméra mieux que personne, Hathaway, n’a jamais tourné de films particulièrement remarquables. »17 Henri Langlois a dit de Hawks qu’il savait « faire naître d’un rien le merveilleux de la vie » et le surnommait « le Le Corbusier du cinéma parlant » dont la construction dramatique est d’une « nudité quasi abstraite – faites comme de béton »18. Qu’on en juge, ne serait-ce que pour son œuvre parlante. Aucun mouvement de grue : même Hatari !, dont le sujet aurait pourtant autorisé quelques vues aériennes de convention sur des troupeaux d’animaux, n’en comporte pas. Aucun cadrage penché ni aucune perspective trichée, fort peu de panoramiques (l’avant-départ du troupeau dans Red River), de travellings (la vue des locaux de la presse sur la cour de la prison de His Girl Friday) ou de plans de coupe, rarement un hors-champ recherché (la mort de Tom Gaffney dans Scarface). Une ou deux fois un effet visuel, distribué avec beaucoup de parcimonie et de précision : vision troublée (Air Force, Land of the Pharaohs), vue subjective (Red River, le harem de Fazil, le rhinocéros de Hatari !), zoom avant rapide (le tir de Thornton dans la cantina de El Dorado, le fusil bouché qui explose au visage d’Hendricks dans Rio Lobo), descente de Barnaby dans le vide-linge de Monkey Business, tracé sur banc-titre du voyage du Mary Ann de Manille à Darwin (Air Force), insertion d’une séquence d’un autre film (Man’s Favorite Sport ?)19. La plupart du temps, la vue subjective est ré-objectivée par un détail qui décentre le point d’émission du regard : par exemple, dans His Girl Friday, lors du travelling subjectif au moment de l’arrivée de Hildy dans la salle du Morning Post, les deux employées portent vers Hildy-la caméra un regard légèrement décalé sur la gauche de l’écran. Quant aux quelques montages en accolade (la réussite de Dunson dans Red River, le shopping parisien dans Gentlemen Prefer Blondes, l’ascension de Scarface), ils appartiennent au registre du montage narratif classique à visée plus ou moins informative.

13La plus longue ellipse du cinéma hawksien se trouve dans The Crowd Roars en 1931, qui est précisément un film de mise au point et d’adaptation au parlant, lorsque l’on passe des retrouvailles de Joe et Lee à la course finale : entre les deux, Joe s’est réconcilié avec son frère – nous n’en verrons rien. Dans Scarface et Rio Bravo, les mouvements de caméra les plus structurés se trouvent au début du film, comme cela est fréquemment le cas dans le cinéma hollywoodien classique, pour instaurer rapidement une atmosphère précise, puis ils disparaissent. Ils ont une fonctionnalité définie, délimitée, et strictement narrative, rapportée à l’intrigue. Dans Scarface, il faut suggérer, d’emblée, une atmosphère angoissante et déstabilisante : d’où un jeu « expressionniste » des ombres ; d’où l’utilisation de nombreux mouvements d’appareil dans un sens puis dans un autre, vers l’arrière, vers l’avant, sur la droite, sur la gauche ; d’où les vestiges de la fête pour donner à sentir au spectateur la destruction tapie. La scène inaugurale est d’un seul tenant, filmée à la dolly, et l’une des plus complexes jamais enregistrées par Hawks, la plus longue aussi. Et, s’il en reprendra le principe mobile latéral à l’ouverture de His Girl Friday, elle est une exception notable dans son cinéma qui semble commencer par donner raison à ceux qui ont vu dans l’esthétique hawksienne une esthétique inapparente, et dont j’ai commencé par rappeler la position en ouverture de ce chapitre.

14Le moment : tard dans la nuit. Le plan-séquence s’ouvre par une prise de vue sur un lampadaire éclairé, puis un travelling arrière et un panoramique vers la droite sur un tenancier de bar qui sort de son échoppe en s’étirant. Travelling avant sur le barman qui salue quelqu’un qui s’en va dans la rue et prend la pancarte de la réunion de la veille. Un travelling latéral à travers le mur extérieur (même effet au début de The Criminal Code) le suit rentrant dans le bar pour ranger la pancarte, il se dirige vers le fond de la pièce pour balayer le sol et trouve – nouveau travelling avant – un soutien-gorge abandonné qu’il ramasse, puis un travelling sur la droite, combiné avec le précédent, découvre une table avec trois hommes qui discutent dans une ambiance arrosée de fin de soirée. Les hommes se lèvent pour aller se coucher, la caméra se déplace avec eux sur la gauche, puis deux des trois hommes sortent du champ ; un seul reste, que la caméra accompagne de nouveau sur la droite au téléphone : quand il entre dans la cabine, on découvre une ombre menaçante qui sort d’une porte au fond de la salle, mais la caméra recadre aussitôt sur l’homme qui téléphone par un mouvement en avant ; un travelling à droite, plus rapide, reprend sur l’ombre qui se rapproche par la gauche de l’homme en sifflant un air de Donizetti : on la voit « sortir » un pistolet, « interpeller » l’homme au téléphone, « tirer », « jeter » l’arme et « s’en aller » ; un déplacement de caméra revient sur le corps de l’homme abattu : on entend encore le sifflement du meurtrier qui s’éloigne, le barman rentre dans le champ, prend son chapeau et son pardessus et repart en se pressant (fondu enchaîné) ; le plan se termine comme il avait débuté, le retour de la caméra dans le sens inverse (droite-gauche) le clôturant en reprenant la trajectoire initiale (gauche-droite).

15Mais une telle virtuosité est, dans l’ensemble, plutôt rare chez Hawks, et est peut-être liée à la double influence de Sternberg (pour qui Hawks avait co écrit Underworld) et du chef opérateur Lee Garmes. Jacques Rivette a nommé « continuité », ou encore « honnêteté », cette « règle » de discrétion qui définit, sauf exception, toute l’œuvre de Hawks et dont l’évidence constitue la « marque », pour reprendre les mots de l’article sur le « génie de Howard Hawks ». « Il prouve le mouvement en marchant, l’existence en respirant. Ce qui est, est. »20 Cinéma immédiat, moniste, « parménidien », et qui n’accumule pas les intermédiaires entre lui et ce qu’il est censé donner à voir. Hawks va droit au but. D’où, poursuit Rivette, l’homogénéité, la « monotonie » de l’univers hawksien, gouverné par « une respiration souple et profonde » : c’est la lente remontée du fleuve de The Big Sky, l’avancée routinière du troupeau dans Red River, les rondes de Rio Bravo, la longue et pénible construction de la pyramide de Land of the Pharaohs.

Une certaine esthétique du neutre

16Tout semble donc confirmer la doxa critique dans sa vision d’un Hawks à l’esthétique effacée et timide. Cela est-il si simple ? Déjà Rivette devait concéder que la monotonie n’était qu’apparente, et que l’action couvait et guettait jusque derrière la lassitude des héros de la maturité, qu’ils soient physiquement fatigués (John Wayne) ou moralement désabusés (Humphrey Bogart).

17L’évidence dont parle Rivette ne me paraît pas aller de soi. Force est de reconnaître, au demeurant, que l’on dit de ce qui est supposé l’être que « c’est une évidence » justement parce que c’est loin d’être apparu comme tel à celui à qui on le fait remarquer. Quand cela serait aussi évident, qu’aurait-on besoin, dès lors, de le préciser ? La prétendue évidence est bien le produit d’un raisonnement supplémentaire par quelqu’un estimant avoir percé à jour ce qui était resté caché ou inaperçu jusque-là. Etrange évidence ! En ce sens, la démarche de Hawks est loin d’être « évidente », et d’abord par la volonté de moins qu’elle impose et qui justifie, voire exige, de la part du spectateur un réel effort pour parvenir à quitter un certain schéma mental établi. Et Andrew Sarris a raison quand il écrit à propos du style de Hawks : « Ce n’est certainement pas le dernier mot sur l’art de faire des films, mais ses qualités sont plus inhabituelles que la plupart des critiques ne l’ont imaginé. »21 Comment appréhender l’art de Hawks ? Où trouver dans cette cohérence « lisse et rigoureuse »22 une prise, une emprise possible – une re-prise, où s’insérer et d’où partir ?

18Le studio system et le canon hollywoodien ont toujours été les structures a priori dans lesquelles Hawks a plus ou moins travaillé et aimé travailler. Au moins, n’a-t-il jamais exprimé le désir d’autre chose. De fait, il ne faut pas se méprendre sur l’indépendance de Hawks. Hawks n’est pas un artiste romantique. Une telle définition ne vaut pas pour le cinéma hollywoodien. La partie la plus riche de l’œuvre de Hawks prend place pendant l’ère prolifique des studios (1931-1952), alors qu’elle s’appauvrit, au moins en termes de quantité, dans les décennies où se multiplient les productions indépendantes (huit films dans les vingt dernières années). À l’intérieur d’une telle contrainte, un film de Hawks est le produit d’une profonde élaboration artistique, quand bien même, et peut-être parce que, elle n’est jamais formulée en termes théoriques ou pour le moins pleinement conscients, et qu’elle ne se manifeste, non plus, jamais techniquement à l’écran. À ce titre, et cela suffit, Hawks est un véritable artiste qui parvient à imposer, dans un cadre pourtant très rigide, une perception du monde éminemment personnelle, et cela dit, il n’est pas non plus le seul. Simplement, cette étude mise sur le fait que sa démarche est exemplaire d’une telle attitude qui caractérise l’activité créatrice dans le système hollywoodien. La subjectivité de Hawks ne se pose jamais contre les règles. Orson Welles créera, dans le système, des formes nouvelles (Citizen Kane) ou s’ingéniera à opacifier le rapport ordinaire à une forme déjà existante (The Lady from Shanghai et le film noir) ; Hawks « n’invente rien : il accomplit »23. On peut dire que Hawks n’a pas vraiment souffert des règles du contexte cinématographique et de l’époque qui étaient les siens ; au contraire les a-t-il fréquemment appliquées avec plus de soin que n’importe lequel des réalisateurs importants de son temps, et ce parfois jusqu’au dépouillement. « Je dirais volontiers que l’œuvre hawksienne pêche par excès de classicisme. »24 Ainsi Peter John Dyer peut affirmer que « ses meilleurs films ont souvent été ses moins originaux (Scarface, Ball of Fire, Rio Bravo) ; ses plus mauvais ses plus ambitieux (Sergeant York et Land of the Pharaohs) »25. Peu m’importent ici les préférences de Dyer, elles sont évidemment discutables : l’important étant de remarquer que très rapidement à partir de la « (re) découverte » de Hawks (dans les années 1950 et 1960) on a fait, le concernant, un certain parallèle esthétique entre qualité et modestie, efficacité et effacement.

19La neutralité de l’esthétique hawksienne, « son apparente impersonnalité »26, qu’on peut trouver parfois excessive, loin d’être un défaut ou une qualité qu’on se croit obligés de justifier (ce qui sans doute revient au même), constitue, combinée avec la reprise et ses différents effets, la condition de possibilité de l’expression d’une conception du monde parmi les plus originales que le cinéma ait produites. Elle est une opération de plus qui retire l’excès d’être. Le style de Hawks, qui se caractérise par le refus systématique de styliser la réalité et qui, à l’inverse de Sternberg, aborde l’extraordinaire comme l’ordinaire (To Have and Have Not, The Thing from Another World), fait encore qu’on se demande parfois ce qui peut bien valoir à Hawks sa renommée.

La caméra est toujours située à la seule place possible d’où l’on peut saisir le maximum de choses avec le minimum d’effets, au lieu que l’on entend d’ordinaire par « style » le fait de saisir le minimum de choses avec le maximum d’effets.27

20L’art de Hawks est précisément difficile à repérer parce que, comme tout art classique, il aime à se crypter, à se cacher, à se réfugier dans des codes. Parce qu’il ne vaut pas sui generis mais est toujours rapporté à des objectifs narratifs matériels et concrets qui le recouvrent.

21Il serait faux de voir dans la rhétorique hawksienne l’archétype orthodoxe de la facture hollywoodienne. La neutralité est un acte artistique. Le style hollywoodien classique est-il neutre ? Ou plus exactement : est-il aussi neutre que le style hawksien ? La transparence hollywoodienne est le résultat d’un triple souci narratif. Premièrement, la continuité, qui a pour vocation d’assurer, du point de vue de l’action, la cohérence de la motivation psychologique (désirante)28, et, du point de vue de la description, l’unité spatiale et temporelle. Deuxièmement, la vraisemblance, qui doit rendre l’intrigue crédible pour le spectateur par la mesure et le réalisme de l’action principale et des péripéties : l’action doit être bienséante, prévisible et non contradictoire avec les autres films d’un même genre. Troisièmement, la modestie, dont l’objectif est d’assurer la limpidité de la narration en limitant dans le film la part d’omniscience et de conscience de soi (le générique, l’accompagnement musical, la voix-off) pour favoriser in media res la communication des informations au public. Dans le style hollywoodien classique, le continuity system, chaque élément spécifiquement cinématographique est subordonné aux intérêts de la narration filmique ; le montage est essentiellement horizontal29.

[Les mouvements de caméra] attirent l’attention du public sur le mécanisme plutôt que sur l’histoire, et sont une source de confusion plus qu’ils ne clarifient son déroulement. Le mouvement injustifié est un signe de faiblesse de la réalisation, plutôt que de sa force.30

22Une telle transparence est-elle indiscutable ? Sans insister sur le caractère idéologique du cinéma américain, nous pouvons, en restant sur un plan strictement empirique, constater, et contester, le caractère simplificateur des théories de l’invisibilité qui réduisent les moments réels hollywoodiens de conscience de soi et d’opacité de la narration, de « réapparition de l’auteur »31, à des « marges ». Il s’agit, soit de marges de manufacture, comme le titre, les génériques ou la musique extra-diégétique, représentant dans tout film hollywoodien le plus fort moment de conscience de soi (le film est un produit fabriqué) ; soit de marges d’intrusion (montage vertical, split screen, flash-back) résultant de l’individualité créatrice d’un réalisateur (la caméra subjective dans The Lady in the Lake de Robert Montgomery, le portrait en couleurs dans The Picture of Dorian Gray d’Albert Lewin), ou d’un code formel plus ou moins explicite (la voix-off pour le film noir, le montage sequence dans la comédie musicale).

23Cela étant posé, il n’est pas, non plus, inexact de voir dans des phénomènes de ce type des « déviations de la norme »32 qui, à l’instar de toute exception dans un contexte déterministe, ne remettent pas la règle (de l’invisibilité) en cause, mais la confirment. Et cela, au moins pour deux raisons. D’abord, ces « différenciations » sont minimisées dans le système classique : le générique occupe un espace et une temporalité restreints, le cartoon est présenté en complément de programme. Ensuite, elles sont récupérées par le système classique : les influences européennes sont codées a posteriori selon les différents genres hollywoodiens, le flashback est un récit-cadre dans lequel les événements se déroulent chronologiquement, le « réalisme » dépend de l’univers diégétique.

24À mes yeux, le vocabulaire de la marginalité est cependant excessif. Le style hollywoodien est-il transparent ? L’irréalisme et les artifices de caméra sont-ils limités à l’insolite et aux formes périphériques ? Ce serait d’abord oublier, durant la période muette, l’usage massif, voire abusif, des filtres ou des ouvertures/clôtures à l’iris, lesquels ne trompent personne. Quand nous ouvrons les yeux, notre champ de vision n’est ni circulaire ni centripète ; dans une scène jaune pour une après-midi de plein soleil ou rouge au bord d’un feu de cheminée, le monde n’est ni rouge ni jaune. D’autre part, si l’on prend le genre de la comédie musicale, où se manifestent, par excellence, la virtuosité du réalisateur et un univers fantasmagorique (danse-t-on dans la rue, dans le ciel ?), dira-t-on qu’il est marginal ? Qui plus est, la conventionnalisation des « déviations » est-elle vraiment une résorption de leur caractère visible ? À force d’avoir recours au flash-back, le film noir manifeste sa codification au spectateur : quand un art commercial répète une formule à succès, le public finit par réaliser combien est conventionnel (le) la structure ou le contenu qui pouvait auparavant paraître « réaliste ». Que dire du flash-back d’un mort dans Sunset Boulevard ?

25Considérons, par exemple, un cinéaste comme King Vidor. Est-il marginal dans le studio system ? Malgré sa réputation d’intellectuel, de cinéaste « artistique », on doit bien s’en convaincre : non. Il a été nommé à cinq reprises pour l’Oscar du meilleur réalisateur, même si, comme Hawks, il ne l’a jamais remporté. Or est-il un cinéaste typiquement transparent ? À l’évidence, non plus. Je ne veux pas particulièrement parler d’un film comme The Crowd (la scène d’ouverture ou la perspective forcée dans l’hôpital) fortement marqué par le cinéma allemand, mais l’évolution du style de Vidor dans les années 1940, où il passe à un certain classicisme visuel (Northwest Passage, On Our Merry Way, Beyond the Forest), reste, en plusieurs endroits, on ne peut plus visible. Dans Beyond the Forest en 1949, Rosa Moline, installée dans sa véranda, entend dans le ciel le bruit du moteur de l’avion privé de son amant, Neil Latimer. Nous la voyons lever les yeux. Conventionnellement, le plan suivant devrait être un plan sur l’engin en vol dans une logique narrative et spatiale continue regardant/regardé, raccord regard. Vidor, au contraire, va fortement stipuler la présence de la caméra, d’un « second regard », en faisant remonter l’objectif à partir de Rosa le long de la façade de la maison, puis fondu enchaîné sur l’avion. Le plan rompt avec le principe de transparence. Est-il pour autant limite ? Ce que Marc Vernet nomme, dans Figures de l’absence, la « composition voyeuriste », pour prendre un dernier exemple, soit un plan sur un personnage filmé en deçà d’un « obstacle non anthropomorphe »33, un feuillage, une vitre, etc., induisant la présence d’un personnage invisible qui en épie un autre, est-il un mode de narration relégué à l’extraordinaire dans le cinéma hollywoodien ? Manifestement non, tant les exemples en sont nombreux.

26Parler de neutralité hollywoodienne est l’effet d’un raccourci théorique qui est susceptible d’une interprétation malheureuse : voir dans le style classique du cinéma des studios un monolithe tranquille, faire de la transparence une définition statique. Il conviendrait, selon moi, de parler plutôt de neutralisation dans le style hollywoodien, au sens où l’objectivité du style n’est pas un déficit de subjectivité34, mais le résultat d’un système complexe et dynamique qui demande à être relayé par le spectateur (interprétant ce qu’il voit) et où des forces spécifiques, parfois contradictoires, sont en interaction permanente. L’équilibre du style hollywoodien est celui du zéro relatif, non du zéro absolu. De fait, la neutralité du style hawksien est sui generis et ne peut pas simplement se rapporter à une espèce de la neutralisation, problématique, du style hollywoodien. Elle a, elle est, une originalité de plus. Ramener le style hollywoodien à une neutralité fondamentale, c’est s’interdire de penser cette originalité en tant que telle, et faire de Hawks un pseudo-représentant de la transparence classique. Or la situation de Hawks dans le paysage hollywoodien, je le répète, ne va pas de soi.

27« Invisibilité » du style : invisibilité de l’homme, avant tout. À la fois, Hawks est un cinéaste reconnu : il tourne avec les plus grands acteurs, est profondément estimé par ses pairs (John Ford, Frank Capra, Orson Welles), jouit d’une liberté créatrice exceptionnelle et tout spectateur a un jour ou l’autre vu ou ne serait-ce qu’entendu parler de l’un au moins de ses films (Scarface, The Big Sleep, Gentlemen Prefer Blondes, Rio Bravo) ; et à la fois les journalistes et les chroniqueurs, comme les hommages, l’ont fréquemment ignoré. Trait symptomatique pour un réalisateur américain, et, qui plus est, un réalisateur qui n’a jamais que cherché, de son propre aveu, à plaire au public : il ne reçoit l’Oscar qu’en 1975, après avoir été nommé une seule fois pour Sergeant York en 1942, pour beaucoup son film le moins hawksien ; et encore cette récompense tardive est d’honneur : mauvaise conscience ? oubli réparé ? Gerald Mast note que Ford rentre dans le Who’s Who en 1936, et Hawks seulement en 197135. Robin Wood, auteur de ce qui fut pendant plus d’une décennie le seul travail critique d’ensemble sur Hawks, demande encore en 1967, alors que Hawks ne tournera plus qu’un film, « qui diable est Howard Hawks ? » Si le spectateur ordinaire est capable de citer quelques-uns de ses films, plus rarement il connaît le nom de celui qui les signa. L’homme est discret, de même l’œuvre. Gérard Legrand va jusqu’à parler de Hawks comme faisant l’effet, parmi les professionnels de Hollywood, d’être un « amateur »36. « En aucune manière, il ne peut être décrit comme un innovateur », précise encore Peter John Dyer pour qui la méthode de Hawks « pourrait être considérée comme académique » et son travail de caméra « statique »37. Hawks a en effet, peut-être plus que tout autre cinéaste américain, trouvé dans un système préexistant le milieu, la culture (au sens du bouillon de culture), dans lequel son « génie », pour reprendre le mot de Jacques Rivette, a pu s’exprimer, pleinement nous ne le saurons jamais, du moins suffisamment pour permettre l’élaboration lente d’une œuvre déjà remarquable, même si, pendant longtemps, pratiquement pas remarquée.

L’apparent « petit moins » (« less » ness) de ses films, leur apparent manque d’artifice (artlessness) et leur aspect quelconque (ordinariness), non seulement tendent à rendre leur créateur invisible mais rendent également excessivement difficile leur évaluation, conformément aux standards, à la terminologie et aux valeurs en place du discours sur les films.38

Retrait et « horreur du plein »

28La reprise hawksienne, comme toute reprise, suppose logiquement un premier moment de prise qui soit arrivé à son terme. Mais, d’un autre côté, c’est la reprise qui, par insistance, et en ouvrant une nouvelle perspective qui est cette fois-ci la bonne (Twentieth Century), amène vraiment à l’être ce qui est repris, qui, avant d’être repris, n’existait pas vraiment, pas complètement, pas de façon satisfaisante (His Girl Friday). La seconde partie de Male War Bride, reprenant la première en l’inversant, fait vraiment exister l’amour entre Henri et Catherine en le rendant physiquement possible.

29Le plus souvent, la reprise d’un événement ou d’un sentiment est plus complexe et le garantit tout en le niant. Quand Cole Thornton revient pour la seconde fois à El Dorado, après qu’il a refusé de se faire embaucher par le crapuleux Bart Jason (but de sa première venue), c’est pour aider son ami le shérif Harrah et les McDonald contre Jason : mais sa première venue était nécessaire pour qu’il revoie Harrah et prenne connaissance de la situation locale. La première partie du film n’existe que pour la seconde. D’ailleurs, le public n’est pas dupe et Hawks joue sur nos habitudes de spectateurs : nous « savons » pertinemment que John Wayne se mettra du côté des victimes…

30Dans Only Angels Have Wings, c’est quand McPherson revole, quand il a l’occasion, cette fois-ci, de se conduire en héros, qu’il regagne l’estime de ses collègues, et sa faute est « effacée ». En même temps, cette faute n’« existe » qu’à cet instant-là, qu’en tant qu’elle est reprise et annulée, comme on reprend un accroc. En soi, elle n’est tout au plus qu’un écho dans le film, une rumeur qui précède McPherson partout où il va. Aucun flash-back ne nous la montrera jamais telle quelle.

31La reprise hawksienne est porteuse d’une très grande originalité. Bien que fonctionnant à l’intérieur de codes narratifs et culturels préfixés, qu’il n’est jamais question pour Hawks de remettre en question, la reprise génère un système de variations produisant une conception du monde d’une profonde singularité. Par l’usage de divers signes et règles définis et objectifs, Hawks parvient à imposer un style qui n’appartient qu’à lui, dans lequel le monde s’exprime sous sa forme la plus surprenante et, en même temps, la plus harmonieuse, la plus cohérente. Faisant être ce qui est repris dans le moment même où elle l’annule, la reprise hawksienne montre ce qui est en tant qu’il se rend absent, qu’il se met en défaut. Elle affirme ce qui est en tant qu’elle le renverse. Cette opération qui accompagne chez Hawks la reprise dans la plupart de ses manifestations, et qui est essentielle, je l’appelle le retrait.

32Avant tout, précisons que le retrait hawksien n’a rien à voir avec deux autres formes de retraits :

33– Le retrait heideggerien, d’une part. Au contraire, alors que Martin Heidegger appelle « retrait » la non-vérité et l’oubli de l’être, et fait de la vérité le non-oubli (a-lètheia), le dé-retrait (Unverborgenheit), le cinéma hawksien, comme on le verra, pose le retrait comme mode d’accès par le monde et l’homme à leur propre vérité. Chez Heidegger, et en ce sens très conformément à la définition traditionnelle, c’est-à-dire scolastique de la vérité comme adéquation (adaequatio rei et intellectus), comme nondistance, l’authenticité est « l’ouvert sans retrait », le vrai est « ce qui a été arraché au retrait, ce qui, pour ainsi dire, lui a été ravi »39.

34L’originalité de Hawks est, à mes yeux, ici radicale en ce que l’art hawksien engage, dans les limites qui sont les siennes (et de son contexte d’apparition), un rapport inédit à l’être basé sur l’évanouissement et le moins. L’ouvert par le retrait.

35– La soustraction rhétorique, d’autre part. La soustraction est une figure de style de l’image qui peut exprimer par le fait même de se retenir. Ainsi, par exemple, dans le film fantastique où elle peut prendre l’aspect de la suggestion (visuelle ou sonore, la litote), du morcellement (corps/objets atomisés, hors-champ) ou de la rapidité d’action (un mouvement posé en soi dans sa soudaineté et son inexplication causale présentée comme une inexplicabilité). Le suspens, en général, suppose que quelque chose soit suspendu : soustrait, dérobé, confisqué au spectateur. En ce sens, Hawks l’utilise dans The Thing, mais, de manière très intéressante, sensiblement moins que d’autres réalisateurs (Jacques Tourneur, Hitchcock).

36Hawks suggère assez peu et montre beaucoup. En tant que réalisateur, Hawks a une démarche relativement exotérique. À la différence de « la féline » de Cat People, élidée, qu’on ne voit jamais transformée, la « Chose » de Hawks finit par être explicitement filmée. Sa non-révélation n’est pas une fin en soi. Le retrait hawksien, nous le verrons plus en détail par la suite, passe en fait par un ajout. Il est l’avers de la reprise. Il n’est pas seulement instrumental : il est constitutif.

37En effet, la reprise hawksienne est d’essence retranchante. C’est là, à mon sens, la grande originalité du style hawksien. La reprise est la création du nouveau, c’est-à-dire l’affirmation de l’ancien, par le retrait. En ce sens, pas plus qu’il n’est réaliste, le cinéma de Hawks n’est « naturaliste », le retrait hawksien fonctionnant sur le registre de l’addition. Retrait de la mise en scène, comme je l’ai évoqué auparavant qui exige à l’arrière-plan une esthétique tout à fait particulière mettant le monde naturel en recul. Pas question, non plus, de parler pour Hawks de « temporalité tenace, têtue, répétitive, procédant par accumulation et tautologie, non par progression et envol »40.

38Qu’est-ce qui est retiré chez Hawks ? C’est le monde. La caméra de Hawks fonctionne comme le recul, l’arrachement de l’aviateur, hobby que pratiqua Hawks pendant des années, pour qui le monde se met à exister devant lui comme une unité spatiale inédite (le monde vu d’en haut est plus vaste, il est « plus monde ») et qui retournera au néant dès le retour au sol. La suite immédiate de notre parcours va avoir pour objectif principal de mettre au jour le mécanisme par lequel le monde hawksien filmique n’existe qu’en tant qu’il est repris, et qu’il ne peut se reprendre que s’il s’est mis en recul. De quoi ? Du monde exterieur. De son « modèle ».

39Hawks n’est pas un « cinéaste du plein »41, du réel immédiat, de la présence. À partir de Only Angels Have Wings, il abandonnera progressivement l’aspect parfois documentaire de ses premiers films (The Air Circus, The Crowd Roars, The Criminal Code, Tiger Shark) pour une esthétique de studio apparente (Rio Bravo, Man’s Favorite Sport ?) et qu’il est très important pour lui de ne pas chercher à rendre plus crédible ou naturelle. Il n’y a là aucun accroc au retrait : le studio sanctionne, à son tour, la sortie de l’homme hors de la nature, le retrait hors du monde. L’exotisme des « montagnes andines de papier mâché »42 y est tout entier fabriqué et n’est pas sans évoquer un orient fantasmé proche de celui de Sternberg (Shanghai Express, Morocco). À la différence près que chez Sternberg le décor est un personnage à part entière, est le personnage principal du film. Marlene n’est le protagoniste féminin que parce que l’objet de désir, qu’elle est pour les hommes à son insu, ne peut reconquérir sa liberté qu’en assumant sa propre objectivation, celle qui la transforme elle-même en décor. Chez Hawks, le décor reste, nous le verrons plus particulièrement avec Rio Bravo, subordonné à l’action. De fait, le mouvement prime toujours sur l’hiératisme de la lumière sternbergienne. Cary Grant y porte un costume, « qui sort tout droit d’une pub télé pour le café colombien »43, qui donne l’impression, étrangement, d’être totalement hors de propos et a du mal à convaincre, forçant trop le trait parodique et caricatural.

40Autre exemple avec Hatari ! Malgré les multiples déclarations de Hawks44, on sait que tout est truqué et que Wayne est doublé. Même si, personnellement, Hawks déteste l’atmosphère des studios45, il n’y a que chez Hitchcock, Sternberg, Edgar Ulmer ou Vincente Minnelli, mais pour d’autres raisons, que l’on trouverait aussi peu de disposition à tourner en décors naturels. Pour The Land of the Pharaohs, le seul moment où Hawks prit un peu de plaisir fut le tournage de la scène métronomique de la fermeture de la pyramide.

41Une telle plastique est fidèle à l’idée que Hawks se fait du rapport de l’humain et de la nature, et que le recours au studio a rendu sensible : s’il est au monde, l’être humain, « empire dans un empire », n’appartient pas vraiment à la nature et il en est presque toujours séparé par les murs d’une base ou les barrières d’un camp. Différent du héros walshien, l’homme hawksien est à proprement parler méta-physique. Il vit à côté (méta) de la nature (physis), et bien souvent doit s’imposer aux dépens de la nature. To Have and Have Not s’ouvre par une lutte entre l’humain et le poisson ; Hatari ! par la maîtrise d’un rhinocéros sauvage. Le film tout entier est rempli d’animaux capturés. Et quand ils sont en liberté, ils s’empressent de venir troubler les relations humaines (voir la fin avec les éléphanteaux).

42Alors que la répétition est itérative et re-présentante, au sens où elle multiplie la présence, la reprise et le retrait hawksiens fondent une esthétique du monde en négatif. La critique en a précocement repéré les deux effets principaux, l’un en tant que la reprise retire, l’autre en tant que le retrait reprend.

• Le premier effet concerne les inversions. Elles sont de cinq ordres : des sexes (I Was a Male War Bride ; dans His Girl Friday, Hawks transforme le personnage initialement masculin de Hildy en femme ; Esther et Rudolph, les singes confondus de Monkey Business), des âges (adulte/enfant : Monkey Business, Gentlemen Prefer Blondes), des fonctions (spécialiste/ignorant : Bringing Up Baby, Man’s Favorite Sport ? ; le croupier qui fait gagner les clients dans Barbary Coast), des niveaux d’être (réalité/illusion théâtrale : Twentieth Century) et, enfin, spatiales (le vol sur le dos de Dizzy dans Ceiling Zero, le retournement du 6 en 9 au motel de Ball of Fire, la chute de Roger dans le lac de Man’s Favorite Sport ?, le plan en plongée sur York allongé sur le sol d’un saloon46). J’ajouterai à l’inversion des fonctions le drame traité en comédie (El Dorado) ou la comédie similaire à un drame (Bringing Up Baby, I Was a Male War Bride). Pour V. F. Perkins, « le but de Hawks est de créer un monde dans lequel l’anormal est la norme et où, par conséquent, le rationnel semble inconvenant »47. Ce point n’est plus à discuter. Je me contenterai de préciser qu’il est présent dès les premiers films de Hawks, et que cela suffit à intégrer à part entière, pleinement et définitivement, la période muette dans le reste de son œuvre48. Dans The Cradle Snatchers, en 1927, nous trouvons l’inversion réalité/théâtre (réutilisée dans Paid to Love un an plus tard), jeune/vieux (Oscar joue le rôle d’un homme plus âgé, Ethel d’une femme plus jeune) ou masculin/féminin (Sam fait une femme). Dans Fig Leaves, Eddie « devient » femme pour montrer à son ami Adam comment un homme doit se comporter. Dans Paid to Love, le renversement des fonctions fait son apparition : le garde qui est en fait le vrai prince/l’officier que Dolorès prend pour le prince. On pourrait même remonter aux premiers films que Hawks écrit et produit dès 1922 : dans Quicksand (Jack Conway, 1923) une femme est agent secret, dans Tiger Love (George Melford, 1924) l’aristocrate est démasqué sous un ibérique Robin des Bois.
• Le second effet est la redondance comme instrument rhétorique de prédilection. Tout va souvent par deux dans un film de Hawks, et à un point qui, la plupart du temps, ne figure pas dans le script. Un exemple parmi d’autres. Dans Bringing Up Baby, tout s’accouple, tout est en double : deux félins (Baby et le léopard du cirque), deux animaux domestiques (Baby et George), deux fiancées (Alice et Susan), deux « os » (la clavicule et Mr. Bone, nom sous lequel David se présente à Tante Elizabeth), deux voitures volées (et la deuxième, celle du psychiatre, l’est deux fois), deux balles de golf, deux sérénades (chez Peabody, puis chez le Dr Lehman), deux sorties sur « Je suis à vous dans une minute, Mr. Peabody ! » (au golf et au Ritz), deux types de cages (le garage pour le léopard et la prison pour les êtres humains), deux objectifs dans la forêt (retrouver Baby, retrouver George). De nombreuses répliques sont répétées deux fois49.

43En réalité, il ne s’agit nullement, avec la redondance, d’une pure répétition « nue » mais d’un « fétichisme du deux équilibré qui est la marque du classicisme »50 : la redondance ne « sur-confirme » pas ce qui est, ce n’est pas un pléonasme, mais procède en même temps vers quelque chose d’autre. « Ce qui est, est », écrivait Rivette ; « ce qui a été, sera »51 : probablement, mais cela n’est pas suffisant. Ce qui est n’a pas toujours été et, surtout ne sera pas toujours. L’être est sur fond de non-être. Hawks n’est pas un réalisateur parménidien pour qui seul l’être serait et le non-être ne serait pas ; ni un réalisateur saurien qui, à l’instar du crocodile shakespearien de Antony and Cleopatra, « ressemble à ce qu’il est, […] s’alimente de ce qui le nourrit » et dont les « larmes sont humides ». Je m’écarte ainsi résolument, désormais, de la lecture éléate faite par Jacques Rivette du cinéma hawksien. Hawks sait pertinemment que ce qui est n’est jamais aussi visible que lorsqu’il se retire. Qu’il menace de ne plus être. Face au changement et à l’annihilation, seule la reprise permet à ce qui est de s’installer dans la durée.

44Quel type de redondance, exactement, la reprise rend-elle possible ? Au début de Only Angels Have Wings, deux hommes, Les et Joe, flirtent avec Bonnie Lee à son arrivée à Barranca. Au moment où le bateau amarrait, ils se demandaient déjà s’ils auraient plus de chance que la dernière fois. Et quand Joe fait du charme à Bonnie, il reprend une astuce que Les a utilisée deux semaines auparavant. Au cours de la première partie du film, Bonnie doit s’y prendre à deux fois pour rester dans le bar de la base. La suite montrera comment deux couples, Jeff-Bonnie et McPherson-Judith, devront se former ou se reformer. Dans la vie de Jeff Carter, il y a ou il y a eu deux femmes : Judith, qu’il dessoûlera comme il s’était dessoûlé lui-même au début du film, et maintenant Bonnie. Il n’y a que deux endroits à ne pas être vus au moins deux fois dans le film : la chambre à coucher de Bonnie et celle de Jeff. La mission entre Kid et McPherson reproduit un vol plus ancien entre McPherson et le frère de Kid ; mais, on le sait, leur issue est différente : la seconde va racheter le premier. Suite à des difficultés météorologiques, chaque vol, celui de Joe, celui de McPherson, puis celui de McPherson et Kid, doit être tenté deux fois (par Jeff, par McPherson de nouveau, par Jeff et Les). La scène où Joe décolle, revient en arrière à cause du mauvais temps et s’écrase, au début du film, et celle, à la fin, où McPherson et Kid décollent, reviennent en arrière après avoir heurté un condor et s’écrasent, se répondent trait pour trait. Chacune est précédée d’un changement de pilote (Joe remplace Les, McPherson remplace Jeff) et est le résultat d’une désobéissance aux ordres de Jeff (Joe refuse de tourner en l’air pour attendre une éclaircie, McPherson et Kid empruntent la passe étroite). Elles sont construites sur un schéma formellement comparable : sur la piste de nuit/au bureau, contact radio de Jeff avec l’avion puis la vigie/de retour sur la piste, on allume les balisages et Jeff tente un guidage direct qui échoue, avec des effets de montage et d’alternance d’échelle des plans parfois identiques. Deux hommes meurent. Les scènes sont toutes deux suivies d’une conversation entre Jeff et Dutchie, le propriétaire de l’affaire, sur la dureté du métier et d’un morceau musical avec Bonnie. Alors que Jeff se fait toujours allumer ses cigarettes par quelqu’un d’autre dans le champ, comme par exemple lors des deux scènes avec Dutchie, les deux accidents donnent lieu aux deux seules présentations d’une cigarette déjà allumée : de Kid à Jeff, de Jeff à Kid. Deux fois, inversement, on refuse de donner du feu à un personnage : à McPherson dont on vient d’apprendre la véritable identité et à Kid jusqu’à ce qu’il ait reconnu McPherson. Les affaires du mort sont à chaque fois apportées à Jeff sur le comptoir du bar par le même homme. Et le dialogue y est quasiment le même : ça fait peu d’affaires pour toute une vie… Formule qui inspirera encore Hawks dans Air Force (la mort du fils du chef d’équipage) et Red River (celle de Dan Latimer).

45La vérité de la redondance, par la reprise, est donc le rythme ternaire : à savoir la répétition qui produit le nouveau (le troisième terme). De nombreux éléments ne sont pas simplement répétés, mais repris : à savoir répétés trois fois. Trois personnages arrivent à la base (Bonnie, McPherson et Judith), trois s’en vont (Joe et Kid qui meurent, Gent qui est renvoyé). Comme l’a montré Alan Williams52, il y a trois parties dans le film (nuit/jour/nuit) et pour chacune de ces parties respectivement trois transports de courrier à l’intérieur des terres, trois premiers voyages et trois réussites en dernier ressort, le tout en chassé-croisé avec trois arrivées du bateau qui apporte ledit courrier jusqu’à la base et trois références à des oiseaux : premièrement, quand Bonnie voit Joe s’envoler, elle compare l’avion à un grand oiseau ; deuxièmement, McPherson lâche la nitroglycérine sur un nid de condors ; troisièmement, un rapace brise le cockpit de Kid et McPherson en plein vol. Mais certaines différences sont essentielles : ainsi, dans la partie diurne, personne ne meurt. McPherson obéit à la lettre aux ordres de Jeff et il remplit sa mission sans problème. Très significativement, puisqu’il n’y a pas de drame, il n’y a pas non plus de séances musicales.

46Enfin, nous pouvons également, techniquement, rapporter à la reprise et au retrait la prédilection de Hawks pour les fondus enchaînés, très nombreux dans son œuvre, et un usage modéré des gros plans. En effet, le fondu enchaîné – le terme anglais cross disolve est en ce sens plus explicite – est de toutes les ponctuations dont dispose le cinéma la plus à même de rendre en image et en même temps l’apparition et la disparition des choses dans un même mouvement de surgissement et d’effacement par surimpression53.

47Quant au gros plan, il est ce qui est décidément plein. Non pas au sens où il serait saturé, rempli par un excès de présence positive – les plans plus larges contiennent bien souvent plus d’informations –, mais au sens, privatif, où l’on ne peut rien y ôter sans le rendre caduc ou imposer la présence, littéralement, plus fondamentale du hors-champ (que pourrait-on retirer à un visage ?). La dynamique centripète du cadre retotalise son objet.

48Ennemi du trop, cinéma du retrait, le cinéma de Hawks est un cinéma de l’horror pleni. Il ne voit pas, comme le Jean Epstein de Bonjour cinéma, dans les plans rapprochés l’essence de la syntaxe cinématographique. Pour Hawks, il ne s’agit pas de se rapprocher jusqu’au gros plan. Il n’y a ni « métamorphose », pour parler comme Pascal Bonitzer, ni de « changement absolu », pour parler comme Deleuze, dans son cinéma. Un film de Hawks est à l’opposé de Cœur fidèle où l’usage du gros plan est quasi systématique, « âme du cinéma », « clé de voûte du cinéma », « drame en prise directe »54. Hawks, préférant le plan d’ensemble dilué, étiré, n’utilise de gros plans que pour deux raisons principales. Soit 1-exprimer une affection ponctuelle particulière dont les mots pourraient difficilement rendre compte, comme souvent un regard : déçu de Susan apprenant que David est déjà fiancé dans Bringing Up Baby, lumineux de Sugarpuss dans Ball of Fire quand elle se rend compte au motel qu’elle aime Bertram, haineux de Mike quand il surprend Zita et Arlen dans Tiger Shark, fiévreux de Dude dans Rio Bravo ; mais encore la mort du jeune parachutiste dans Air Force. Soit 2-singulariser plus rapidement aux yeux du spectateur des personnages secondaires mais importants pour l’action ponctuelle (l’enthousiasme des cow-boys de Red River au moment du départ du troupeau, par exemple).

49Le gros plan est, pour reprendre la belle formule d’Alain Bergala, un « trop-plein »55. Hawks n’y a recours que lorsqu’il ne peut guère faire autrement et qu’il veut que le public remarque rapidement quelque chose.

Je m’en sers chaque fois que ça me semble nécessaire pour accentuer un effet. Mais je suis écœuré par cette tendance de la télévision à tout filmer en plans rapprochés. […] En plus, certaines des meilleures scènes que l’on peut tourner sont en plans éloignés.56

50Dans la mesure où, comme le rappelle Béla Balázs, « les gros plans sont les images exprimant la sensibilité poétique du réalisateur », Hawks est artiste sans y recourir. Dès qu’il en a l’opportunité, il filme ses personnages dans leur totalité. Le gros plan sur l’alliance passée au crochet dans Tiger Shark a une valeur comique, mais le film est un drame sentimental et immédiatement Hawks, par un mouvement de caméra arrière, capture les corps des deux protagonistes devant le prêtre.

51John Belton a bien montré comment pour Hawks les gestes isolés n’ont justement de sens que sur fond de corps entier. Ainsi le lancer de pièce de Rinaldo dans Scarface ne donne lieu à aucun gros plan ni aucun travelling. Il n’existe pas en soi, mais seulement par rapport au reste du corps. Hawks est le grand cinéaste de la relativité du mouvement. Il faut toujours mettre une chose en relation avec une autre. Rien n’est plein de soi. Au contraire, chez Alfred Hitchcock, par exemple, les parties du corps existent comme des absolus en soi : le dos décolleté de Kim Novak (Vertigo), les pieds à l’ouverture de Strangers on a Train, le montage morcelé du meurtre sous la douche (Psycho), les orteils et les langues (Frenzy), les mains menottées (The Thirty-Nine Steps). Pour Hitchcock, le niveau de signification est psychologique et intime : une partie du corps, suivant le film ou l’intrigue, prend une valeur symbolique abstraite ; Hawks est un réalisateur physique : ce qui l’intéresse, c’est le rapport entre l’homme et l’espace.

52Dès lors, le cinéma hawksien est aux antipodes du cinéma hitchcockien qui s’accompagne d’une constante horror vacui. D’une part chez Hitchcock, le précipice, comme motif visuel, fascine : voiture folle en bord de falaise, paroi verticale du Mont Rushmore et avion dont on menace de jeter la femme dans North by Northwest ; dôme du British Museum dans Saboteur et toits-clocher de Vertigo… Ou, dans la structure diégétique, vide de l’objet narratif : la vieille femme qui disparaît (The Lady Vanishes), le petit garçon de The Man Who Knew Too Much qui unifie le couple parental autour de son absence, l’amnésie de John Ballantine (Spellbound) ou de Marnie, le souvenir spectral de Rebecca, l’attirance morbide pour le néant et le trou d’air (le vertige)/de terre (la tombe)/de chair (la femme qui joue à être une femme qui se prend pour une autre) dans Vertigo. Le cinéma de Hitchcock est celui, pour reprendre Dominique Païni (reprenant Baudelaire), de « l’expérience du gouffre »57. Mais un tel vide veut toujours, d’autre part, être comblé. La tombe de Vertigo doit se remplir : il faut que la matière bouche le trou. L’arrivée inopinée, et inespérée, de l’oncle Charlie dans Shadow of a Doubt est d’abord vécue par sa nièce comme le comblement de la vacuité d’une vie provinciale et routinière. Dans The Farmer’s Wife, un fermier veut se marier et met à l’essai plusieurs épouses possibles. À la fin du film, nous le voyons, songeur et résigné, devant une chaise sur laquelle apparaissent tour à tour, et en surimpression, les trois candidates écartées. C’est à ce moment-là que la servante, physiquement, vient s’asseoir et habiter la place inoccupée : alors le fermier prend conscience d’une proximité affective et dévouée qu’il avait ignorée. On retrouvera la même chaise vide, vingt-cinq ans plus tard, dans Rear Window, où la vieille fille Miss Lonely Hearts mime de recevoir un invité fictif à dîner ; avant de chercher à tromper son désert amoureux avec un gigolo qui l’humilie. Et qu’est-ce que North by Northwest, sinon incarner, remplir, par la force des choses et des circonstances, un personnage calvinien, ectoplasmique, inexistant, « désincarné » tel que le réalisateur lui-même, image publicitaire de fabrique, finira par le devenir58 ?