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Hawks, cinéaste du retrait

 | 
Jean-Michel Durafour

Première partie. Esthétique de la retenue

Chapitre 3. I Was a Male War Bride ou la baignoire hermétique

Texte intégral

  • 1 McCarthy, op. cit., p. 585.

1Quand Hawks tourne I Was a Male War Bride pour Sol C. Siegel, il a déjà derrière lui une brillante carrière, mais le film pour lui-même est d’ordinaire relativement délaissé, et par les cinéphiles et par les critiques. Film raté ? Demi-réussite ? Il n’y a pas besoin d’en juger. Au moment où, avec l’âge, le style de Hawks, privilégiant de plus en plus la psychologie à l’intrigue, va évoluer vers une certaine sérénité (The Big Sky, Rio Bravo, Hatari !), il s’agit de l’un de ses films les plus débridés. Et à coup sûr, ne serait-ce qu’à ce titre partiel, l’un des plus représentatifs. Le sujet, que Hawks avait d’abord jugé inconsistant, lui fut plus ou moins « imposé ». Hawks s’entoura alors de collaborateurs fidèles (Charles Lederer, Cary Grant) et parvint à en tirer un film. Moins évident que ses autres comédies parlantes (Bringing Up Baby, His Girl Friday, Gentlemen Prefer Blondes), peut-être plus attachantes, et plus populaires, celui-ci est souvent, avec, mais pour d’autres motifs, A Song Is Born, considéré par beaucoup comme « le vilain petit canard » d’une filmographie comique dont on ne voudrait compter que les réussites, en oubliant que toute montagne a sa vallée, et que la vallée, c’est encore la montagne. Elle serait à part, et si l’on prend une sélection de qualificatifs critiques : plus « noire » (Perkins), plus « morne » (Belton), plus « terne » (Wood), voire « sinistre » (McBride). En un mot plus sérieuse que les autres, et en ce sens serait plus proche des films d’aventures, sans en être un pour autant. Finalement, sa valeur serait abandonnée à l’indécidable, comme le fait McCarthy1. Male War Bride est-il une comédie sérieuse ou un drame parodique ?

  • 2 Wood, op. cit., p. 52.
  • 3 Hawks, cité in Georges Sadoul, Dictionnaire des cinéastes, p. 233.
  • 4 Robin Wood, « Retrospect », p. 171. Peter Wollen, in op. cit., p. 91, oppose les drames de la maît (...)

2Quoiqu’on ait pu, donc, le trouver relativement inclassable, paradoxal, ce film constitue pourtant, par bien des aspects, l’une des meilleures pénétrations dans l’œuvre de Hawks. Il serait d’ordinaire mal vu d’abord parce qu’il serait mal vu. Repartons de ce qu’écrit Robin Wood à propos du personnage interprété par Cary Grant : « Henri est le héros hawksien isolé »2. Le critique anglo-saxon, le premier, a clairement établi un critère de démarcation chez Hawks entre les comédies et les drames : les drames mettent en scène un groupe d’humains résistant « en sourdine »3 au chaos qui menace depuis l’extérieur (The Dawn Patrol, Ceiling Zero, Only Angels Have Wings, Air Force, The Thing from Another World, Rio Bravo) et les comédies, a contrario, hyperboliques, des individus singuliers ou des petits groupes (souvent des binômes homme/femme : Bringing Up Baby, Twentieth Century, Man’s Favorite Sport ?) pour lesquels le chaos, les pénétrant, agit comme une force créatrice et positive4. Les drames relèvent du danger ; les comédies, de l’embarras. L’affirmation est sans doute trop générale et trop systématique (Red River est-il une comédie ?), mais permet de poser une nuance supplémentaire. Car parler d’isolement, et non de solitude, c’est supposer, l’extraction, la référence à un ensemble. Si, dans Male War Bride, Grant est isolé, c’est qu’il y a, comme condition première de possibilité, un collectif (l’armée, la société). En ce sens, Male War Bride serait tout à la fois une comédie et un drame. Une comédie au carré. Une comédie sur le comique lui-même et la frontière entre l’humour et le tragique.

  • 5 Bogdanovich, op. cit., p. 274, p. 278-279.
  • 6 Becker, Rivette et Truffaut, art. cit., p. 136.
  • 7 Andrew Sarris, « The World of Howard Hawks », p. 61.

3Depuis The Cradle Snatchers, en 1927, où l’infidélité des maris est retournée et doublée en infidélité des épouses, Hawks s’est progressivement affirmé, et confirmé, comme un cinéaste de l’inversion des rapports homme/femme, dominant/dominé, humain/animal… : on l’a souvent répété. Là où Male War Bride est, plus que les autres, un film riche d’enseignement sur la méthode hawksienne, c’est que ce qui y est inversé, c’est le principe même de l’inversion. On y a affaire à un personnage comique qui est un personnage dramatique perdu dans un film comique, et drôle par là même : par le drame né de son statut filmique perverti. Comme aimait souvent à le répéter Hawks, la comédie et le drame sont en fait identiques5. Là réside la première limite de l’analyse woodienne. La comédie est, selon Hawks, « la réaction humoristique au fait d’être mis dans une situation embarrassante »6. Même si Male War Bride est particulièrement sombre (une grande partie du film a lieu la nuit), toutes les comédies de Hawks sont grinçantes, voire déplaisantes, notamment par l’accumulation de gags cruels et parfois amers (Bringing Up Baby), par l’image qu’elles donnent d’une humanité sous-déterminée (Monkey Business, Gentlemen Prefer Blondes), par la castration qu’elles imposent à l’identification du spectateur masculin (Bringing Up Baby, Man’s Favorite Sport ?). Quant aux drames, la plupart contiennent des moments de drôlerie souvent jugés « plus riches et plus satisfaisants »7 (El Dorado, Red River).

  • 8 Id., p. 53.

4L’intrigue de Male War Bride est assez simple. En Allemagne, à l’issue de la Seconde Guerre mondiale, un capitaine français, Henri Rochard, interprété par Cary Grant, et un lieutenant américain, Catherine Gates, incarnée par Ann Sheridan, s’aiment sans vouloir l’admettre : continuellement ils se disputent. À l’occasion d’une mission à Bad Nauheim, ils finissent par le reconnaître, se marient, mais doivent affronter l’Armée et la bureaucratie pour ne pas être séparés, ce qui conduira Henri à devoir se déguiser en femme pour entrer aux États-Unis. D’abord ils doivent lutter contre eux-mêmes, ensuite contre la société américaine et ce qu’Andrew Sarris appelle « la déshumanisation de l’homme par la bureaucratie moderne »8.

5J’entends proposer dans les pages suivantes un découpage relativement détaillé du film. Cette pratique, que je n’appliquerai pas, ni systématiquement ni de manière aussi poussée, au reste des films que j’étudierai par la suite, m’a paru utile maintenant pour donner accès au lecteur à une lisibilité opératoire de la reprise hawksienne.

6À la différence d’autres films hollywoodiens prenant pour cadre l’Allemagne post-nazie ou l’Europe de l’Est en guerre, le film de Hawks ne s’attache pas du tout à la description d’un arrière-plan socioéconomique navrant (A Foreign Affair, Once Upon an Honeymoon) ou politique antinazi (The Great Dictator, Hangmen Also Die, None Shall Escape). Exception faite, à la rigueur, des immeubles en ruine du générique, film d’avant le film, puisqu’Henri y est encore seul.

  • 9 Legrand, « Petit discours de la méthode de H. H. », p. 11.

Le « contenu » des films de H. H. est mince, leur « vérité » sociologique probablement sans emploi durable.9

  • 10 « S’il y a des instruments agricoles dans une grange, c’est pour fournir un abri en cas de fusilla (...)

7Au contraire, la campagne y est idyllique (la meule où Henri et Catherine échangent leur premier baiser), l’indigène plutôt sympathique (l’aubergiste, les enfants) et la ville relativement abstraite. Comme souvent chez Hawks, la géographie est subordonnée à l’action. Qu’est-ce que Rio Bravo ? Une prison, un hôtel et un saloon, la rue entre la prison et l’hôtel et le saloon, à la rigueur l’entrée de la ville. Personne n’habite l’hôtel si ce n’est les personnages qui comptent pour le déroulement de l’intrigue, et il n’y a pas d’autres prisonniers dans la prison que Joe Burdett10. D’un autre côté, l’arrière-plan n’est pas, non plus, tout à fait supprimé. Car sa disparition serait revenue à un effet de style visible contraire à l’esthétique classique que Hawks n’a jamais remise en question.

8La pertinence du film, comme presque toujours chez Hawks, est ailleurs que dans le simple attachement à la description du réel, et au discours que l’on fait porter sur lui.

Une heuristique sentimentale

  • 11 Kierkegaard, op. cit., p. 694. Le philosophe danois définissait déjà le comique comme l’étape qui (...)

9Le film est divisé en deux parties dont l’une est l’inverse de l’autre. D’abord Henri et Cathy se côtoient sans se trouver (trouver l’homme ou la femme de sa vie). Cet épisode les conduit de Heidelberg à Bad Nauheim. Puis, une fois trouvés, la séparation éventuelle les oblige à devoir se re-trouver, cette fois-ci vers l’Ouest (New York). La reprise va rendre actuel leur amour de fait. « La reprise, si elle est possible, assure-t-elle le bonheur de l’homme. »11

10La symétrie est fréquemment utilisée par Hawks comme procédé narratif (Fig Leaves, Red River, Monkey Business). Air Force, tout particulièrement, est proche de Male War Bride par sa composition : les Japonais attaquent Pearl Harbor, les avions américains se séparent ; après avoir repéré une flotte ennemie, le Mary Ann rejoint une autre escadrille. Dans la première partie de Male War Bride, Henri et Catherine sont également séparés. Ils se font rarement face. Au contraire, Hawks les montre-t-il plus volontiers à côté l’un de l’autre, comme s’ils passaient à côté l’un de l’autre : dans les scènes et séquences au Quartier Général, les véhicules (side-car, barque), au comptoir du bar de Bad Nauheim… Quand ils sont face à face, c’est pour se chamailler, comme dans la chambre de Catherine au petit matin ou à la sortie de prison d’Henri, où ils se tiennent tête.

11Pour ce qui est du détail de la symétrie, sur le plan formel, plusieurs scènes de la seconde partie, après qu’ils ont déclaré l’un pour l’autre leur amour, renvoient explicitement à la première partie. Toutes deux, passé le générique pour la première, débutent par des épisodes se déroulant au Quartier Général de l’Armée américaine à Heidelberg. La baignoire de l’appartement de Kitty, dans laquelle dort Henri, évoque par son étroitesse le side-car conduit par le Lieutenant Gates et par son inconfort la chaise de l’auberge où il a été contraint de passer toute une nuit. Leur odyssée nocturne pour trouver où dormir à Heidelberg rappelle leur mésaventure, nocturne également, dans la campagne de Bad Nauheim. Très concrètement, chaque partie se termine par une scène où les deux protagonistes s’embrassent en s’enlaçant : dans la meule de foin où ils s’avouent leur amour (qui fait elle-même écho, mais cette fois de façon positive, à celle où, un peu plus tôt, Rochard était tombé dans le fumier, autre attribut pastoral) ; dans la cabine du bateau pour New York, moment où leur amour a triomphé de l’adversité.

  • 12 Ibid.
  • 13 À ceci près que Catherine ne se fiance pas avec un autre et que l’amour hawksien n’a rien d’un amo (...)

12Male War Bride, donc : un film d’un bout à l’autre construit par la reprise. Seule cette dernière va pouvoir dissiper la mé-prise initiale : Henri et Catherine se détestent. L’amour d’Henri pour Catherine n’est pas inédit. Leur conversation est souvent houleuse, mais leurs gestes, le massage de la jambe ou du dos, trahissent leurs sentiments. Il est donc de l’ancien désormais aperçu. La reprise, qui affirme, fait seule être ce qui a été. Henri et Catherine doivent reprendre pour « se reprendre », prendre conscience de leur attirance, se rapprocher, s’avouer leur amour et pouvoir s’aimer. « En réalité, l’amour selon la reprise est le seul heureux »12. À l’instar de la reprise kierkegaardienne, la reprise hawksienne est « un ressouvenir en avant »13.

13Au début, Henri et Catherine passent le plus clair de leur temps à se quereller. Ils ont toujours un mot gentil l’un pour l’autre. Ainsi la traite-t-il, dès le début du film, de « pauvre crétine ». C’est l’une des conséquences de l’inversion : filmer l’attirance comme une irritation (on retrouvera le même principe dans Bringing Up Baby ou Man’s Favorite Sport ?). L’intérêt du spectateur, qui a vu ce genre de scène des centaines et des centaines de fois, en est d’autant plus avivé, et c’est pour Hawks l’essentiel. Comment situer plus précisément Male War Bride ? Alors que le canon hollywoodien comique (The Awful Truth, The Shop Around the Corner, My Man Godfrey, Mr. Deeds Goes to Town) voit le rituel du mariage célébré, ou célébrable, comme happy end, dans Male War Bride Rochard épouse Gates au milieu exact du film, qui plus est trois fois (comme ils s’étaient embrassés trois fois dans la meule de foin). Mais la reprise fera que c’est seulement à la fin que ce mariage deviendra possible, quand ils le voudront une seconde fois. Il n’y a, on l’a déjà vu, de véritable autonomie de la volonté que là où ce que l’on veut puisse être revoulu. C’est uniquement à partir de là qu’ils pourront enfin coucher ensemble. La version française du film laisse, subtilement, Rochard et Gates se voussoyer même après leur « mariage ».

14Plus précisément, d’un strict point de vue interne au corpus hawksien, Male War Bride reprend plusieurs éléments de Twentieth Century, film de 1934, et de Bringing Up Baby, réalisé en 1938. Hawks est un cinéaste de l’autoréférence. Parodiant déjà dans Twentieth Century le couple Josef von Sternberg/Marlene Dietrich, il met en scène le metteur en scène de théâtre Oscar Jaffe, une caricature du réalisateur de Morocco, et l’inconnue Mildred Plotka, dont il va faire une vedette, Lily Garland (qui, par son nom et sa blondeur évoquent la Shanghai Lily de Shanghai Express), et qui deviendra sa maîtresse. Pour échapper à la tutelle autoritaire de son mentor (autre trait de caractère de Sternberg), la jeune femme s’enfuit à Hollywood. Elle connaît un grand succès, il décline. Ils se retrouveront dans le train de luxe de Chicago à New York. Les différences entre les deux films sont nombreuses : la reprise est la nouveauté. Mais, dans les deux, les amants prennent place dans un transport qui les mène à New York (le train, le bateau). Dans les deux, l’homme doit, dans ce même transport, transport amoureux, se mettre lui-même en scène pour retrouver sa bienaimée : Rochard se déguise en infirmière, Jaffe simule sa propre mort.

15Hawks a, qui plus est, voulu retrouver l’équation qui avait fait la réussite de Bringing Up Baby quelques années auparavant : un homme est dominé par une femme intelligente, il souffre frustration sur frustration par l’effet d’un supplice tantalien. Ainsi, par exemple, la séquence où Grant se travestit renvoie à la scène où il est en déshabillé dans Bringing Up Baby. Dans Barbary Coast, Hawks avait déjà donné à Joel McCrea un tablier de cuisine, attribut féminin classique dont Ford se souviendra pour The Man Who Shot Liberty Valance. Dans cette optique, il eut de nouveau recours pour le script à Hagar Wilde, à l’origine du sujet de Bringing Up Baby.

16Le découpage du film montre que les deux sections de Male War Bride comportent un nombre identique de séquences. On peut en donner le tableau récapitulatif page suivante, en posant f = la reprise inversée, l’ultime inflexion axiale entre A/6 et A/7 bouclant la spirale de l’inversion et de la reprise.

17On voit plus formellement le principe de la reprise à l’œuvre entre le contenu des deux parties du film : le motif de la baignoire/side-car, de la baignoire/chaise, le déguisement qui conduit en prison/cabine, l’auberge/hôtel… Plus spécifiquement, cette reprise est elle-même retournée. Dans la première partie du film, quand Grant et Sheridan se cherchent, Henri subit ; dans la seconde partie, alors qu’ils doivent se retrouver, son ironie et son détachement lui permettent de rester maître des situations les plus invraisemblables qui l’humilient. Enfermé malgré lui dans la chambre de Catherine à l’auberge, c’est lui qui volontairement lance la clé de la cabine hors du hublot sur le bateau. Cette fois-ci, la prison est « confortable ». Ce n’est plus la cellule de Bad Nauheim sans même un lit.

18Outre les références à Bringing Up Baby et Twentieth Century, le film s’inscrit dans le prolongement direct de Red River, le précédent opus de Hawks, sorti en 1948. Dans l’un comme dans l’autre, un voyage dans un sens, vers le Texas/sortir un savant d’Allemagne, est repris par un voyage dans l’autre sens, vers le Nord/faire rentrer Henri aux États-Unis. Il met à l’épreuve le caractère des protagonistes. Dès l’ouverture du film, la thématique du déplacement est manifeste. La caméra suit, en travelling, en panoramique, le taxi de Rochard. À l’arrière-plan, à l’avant-plan : des passants, des autos, des motocyclistes, des bus, qui se croisent, qui se suivent, lignes perpendiculaires (les carrefours) ou parallèles (les voies de circulation). La suite du film approfondira le motif du transport : le sidecar, la barque, l’avion, le car, le paquebot, le cheval. Tous les moyens de circulation sont filmés. Les personnages du film, comme les épouses de guerre, sont en transit : ils attendent quelque chose, ils sont en voie vers quelque chose (leur déclaration d’amour, leur mariage). Ils « se cherchent » : se disputent et se recherchent. Ils sont du même côté de la voie, mais ils ne le savent pas encore, comme le chauffeur de taxi, pourtant Allemand, ignore comment se rendre à Heidelberg. Plus loin, ce sera au tour d’Ann Sheridan de se perdre au volant du side-car, et ce malgré sa carte. On doit d’abord se perdre pour se trouver. Dans les couloirs opaques et labyrinthiques du Quartier Général (A/1), Henri et Catherine déambulent comme s’ils marchaient à l’aventure. Auparavant, Henri était allé de bureau en bureau avant de trouver celui de Catherine – qui plus est sur l’indication d’une femme. Le message est évident : un homme sans femme et une femme sans homme ne savent pas où ils vont. Cela ne mène à rien… Le film multiplie les hommes sans femmes (le sergent à la pipe, Rumsey) et les femmes sans hommes (Kitty, la tricoteuse de Bremerhaven). Le seul couple du film est l’aubergiste et sa femme qui ne sont jamais vus ensemble. Tout conspire à faire du film la quête de l’autre. À l’annonce de leur mariage, le commandant répondra à Catherine qui lui disait « Vous êtes la première à être au courant » : « Je m’en doutais ! » À savoir : « Même vous, n’êtes pas vraiment au courant ». L’un et l’autre doivent apprendre à s’aimer. C’est à quoi servira la seconde partie du film.

19Dans la première partie, on l’a dit, le Capitaine Rochard subit son existence. Il tient la position traditionnellement féminine. En bonne « épouse », c’est lui qui suivra son conjoint aux États-Unis. Il est inerte, toujours conduit par d’autres (le taxi, le side-car). En A/4, il prend une rame de la barque. Mais c’est tout. Contre toutes les règles de la courtoisie – pourtant française dans l’imagerie hollywoodienne (voir Gilda) – il ordonne à Catherine de prendre l’autre. Quand il dirige, il ne le fait tout au plus qu’à moitié. D’autre part, c’est quand il aura les deux rames en mains qu’ils manqueront de justesse de tomber dans l’écluse. Et encore : ils ne s’en sortiront certainement pas grâce à lui. Il panique. Un homme leur jette à ce moment-là une corde avec laquelle ils peuvent s’éloigner du danger. Henri continue peut-être de ramer, mais c’est Catherine qui commande et l’oriente. Quand il dirige, il est encore dirigé. Evoquons encore la scène où quand il demande à Catherine de ne pas intervenir, l’obéissance scrupuleuse de la jeune femme le conduit directement en prison.

  • 14 Pierre-André Teyet, « I Was a Male War Bride », s. p.
  • 15 Kathleen Ann Murphy, in Howard Hawks : An American Auteur in the Hemingway Tradition, p. 280, l’in (...)
  • 16 Leland Poague, in Howard Hawks, p. 49, faisant remarquer qu’il ne vient pas à l’esprit de Rochard (...)
  • 17 Il y a là, sans doute, également de la part de Hawks, dans ce personnage de « Dupond et Dupont » g (...)
  • 18 Coïncidence : Hawks fut, pendant le tournage, atteint d’une crise d’urticaire qui l’obligea à pass (...)

20Il faudra tout l’amour de Catherine pour faire de lui « un homme, un vrai ». Dès le générique, Henri est coincé entre le chauffeur de taxi et le policier qui parlent une langue à laquelle il ne comprend rien. Quand il se mariera, il y aura un traducteur à côté du maire : pouvoir de la langue qui montre qu’alors seulement Henri commencera de maîtriser sa destinée ; mais il ne peut comprendre encore par lui-même. Pour l’instant, le film multiplie les contextes de confinement/inconfort. Teyet parle, à fort juste titre, de « malposition »14. Les couloirs du Quartier Général sont exigus. Henri est, on l’a vu, à l’étroit dans le side-car. Il doit dormir sur une petite chaise en bois, avec sa main parasite, grotesque, étrangement « cassée »15, qui l’encombre bizarrement et dont il ne sait que faire et ne peut pas se débarrasser : tout se passe comme si son propre corps devenait absurde et se retournait contre lui, lui jouait des tours, comme s’il ne pouvait pas faire avec son corps16. Les vêtements tyroliens qu’il passe à l’auberge sont trop petits17. Il finira la journée en prison. Le film va progressivement montrer comment on reprend le contrôle de son propre corps. Le Dude de Rio Bravo n’aura pas d’autre objectif. Le thème de l’étroit restera présent dans la seconde partie du film, alors que d’autres ennuis se profilent à l’horizon (la bureaucratie), précisément parce que d’autres ennuis se profilent à l’horizon : la baignoire où s’endort Rochard, la cabine du bateau. Il est d’ailleurs, sur ce point, tout à fait significatif que Rochard ait appelé auparavant le side-car une « baignoire ambulante », unifiant, verbalement, les deux parties du film18. Après leur mariage, il est donc encore question de baignoire (il reste des obstacles à surmonter), mais elle est devenue immobile. Henri n’est plus ballotté. Il a la stabilité conjugale : encore une fois, il a désormais la volonté – celle de pouvoir profiter de son mariage et de le faire reconnaître.

21La première partie est gouvernée par l’involontaire : au resserrement s’ajoute le mécanique. Les corps sont livrés à des forces irrationnelles et extérieures. C’est le chauffeur de taxi ignorant qui trimbale le corps de Rochard. C’est la barrière ferroviaire qui se soulève, c’est le loquet qui tombe de la porte « comme par enchantement ». C’est l’aubergiste qui remonte le store sans faire attention et sera à l’origine de la culbute du capitaine. Cette thématique culmine dans la scène du « side-car fou » : l’engin « se conduit » tout seul. Il a cette capacité que n’a pas encore Henri, qui est emporté par cette machine « diabolique ». Cette partie se clôt par la déclaration d’amour d’Henri à Catherine, absente puis présente, à la manière dont, dans The Scarecrow, Buster Keaton épousait déjà, en 1920, Mary Astor sur un side-car lancé à toute allure. Le point culminant de l’aliénation est aussi, par la reprise, le point d’inflexion du film par la reconnaissance de soi dans l’autre.

22Au cours de sa mission à Bad Nauheim et, plus tard, au départ pour New York, Henri devra franchir les barrières qui le séparent de l’amour et de la maîtrise de soi. Ce n’est pas un hasard si le nom de Catherine est Gates : c’est-à-dire gate, le portail, ce qui ferme et est fermé. Le pluriel est insistant. L’épisode du passage à niveau (A/3) est, en l’occurrence, significatif : quand la barrière se relève, Henri est à califourchon sur la barrière. Tout passage est, pour l’instant, impossible per se. Au début du film, la foule passe ; elle sait un secret qu’Henri, assis dans son taxi, devra découvrir. Autre exemple : en A/1, alors qu’il déchiffre les acronymes sur les portes des bureaux, il bute sur L.A.D.I.E.S., la porte (gate) des toilettes pour dames, lieu par excellence d’une féminité qui lui est pour l’instant refusée. Au moment de rentrer dans le bureau de Rumsey, Henri, qui est allé trop loin dans le couloir, rentre dans la porte que Catherine a déjà ouverte en revenant sur ses pas. C’est seulement à la fin du film, quand sa virilité sera effective, que Cary Grant pourra ouvrir la porte, en fermant la cabine à clé, et « aura accès » à sa femme : pour cela, il devra passer par la salle d’accouchement, autre métaphore du confinement – l’expression anglaise in solitary confinement désignant précisément l’accouchement – et endroit féminin s’il en est, pour se régénérer, sur le modèle du docteur alcoolique joué par Thomas Mitchell dans Stagecoach. Comme chez Griffith, la cabane-refuge de Birth of a Nation, le cagibi de Broken Blossoms, la cave et la prison de Orphans in the Storm, le dénouement, la réouverture à la sérénité – chez Griffith, visuellement, le retour aux plans généraux et le dépassement de l’espace morcelé par la tragédie – doivent passer par la délivrance hors de l’étroit et par l’étroit.

Perruque et reprise

  • 19 Tania Modleski, Hitchcock et la théorie féministe : les femmes qui en savaient trop, p. 65.

23Car le sujet de Male War Bride est aussi : comment devient-on un homme ? Comment peut-on faire l’amour ? Comment être adulte ? Être adulte est-il possible ? Comme le devin grec Tirésias, Rochard doit redevenir homme, c’est-à-dire devenir homme à travers la reprise, en connaissant un moment de négation intermédiaire de la virilité, en se retirant de sa virilité. À propos de Murder ! de Hitchcock, Tania Modleski a cette formule qui, indépendamment de sa dimension psychanalytique propre, et à son auteur et son objet, pourrait tout à fait valoir pour Male War Bride, ainsi que pour plusieurs autres films de Hawks (Bringing Up Baby ou Man’s Favorite Sport ?) : « Il s’agit pour l’homme de courir le risque de la féminisation et de l’hystérisation afin d’atteindre à la maîtrise totale. »19 C’est seulement en devenant ce qu’il est par la féminité que Rochard pourra donner tout son sens à la reprise et jouir de son mariage. Ce mouvement, s’ajoutant à ce qui précède, donne au film cette structure hélicoïdale si particulière. Autour de l’axe central subi/voulu, ennemi/ami, vient s’enrouler, par-dessus la première reprise trouver/retrouver, une seconde reprise homme/femme.

24Catherine, elle, devra devenir plus féminine. Elle joue initialement le rôle de l’homme. Madame porte la culotte. En B/11, Henri révèle à un gardien que les femmes sont en fait le sexe fort parce qu’elles peuvent dormir – ce qu’il est incapable de faire. Henri, aussi, devra, comme Orlando, devenir plus féminin et se faire passer, en définitive, pour la sœur de sa femme. Et, par cela, et par cela uniquement, il deviendra plus mâle. On se souvient qu’Achille lui-même, incarnation par excellence du héros viril, vivait habillé en fille à la cour du roi Lycomède pour éviter d’aller à Troie, c’est-à-dire justement pour se soustraire à la chose militaire, déjà…

  • 20 Hawks a confié à Peter Lehman, in « Athens, Ohio – May 1, 1976 », p. 31, qu’il avait également eu (...)

25Hawks a souvent prétendu que pour montrer à Grant comment il fallait jouer les scènes de travesti, il s’était lui-même, à l’insu de tous, habillé en W. A. C. et s’était rendu à la réception d’un général à qui il avait demandé tout naturellement un cigare. Cette anecdote, fameuse, est plus qu’une simple anecdote, qu’elle soit vraie ou fausse, et montre quelque chose d’essentiel : l’acteur avait commencé par jouer trop féminin. Hawks voulait qu’il continue d’avoir l’air d’un homme mais déguisée en femme. C’était, bien sûr, décisif, pour la féminisation-virilisation d’Henri20, dans le même moment que le film épargne au spectateur

  • 21 Jacqueline Nacache, « Comédie américaine – le moment du double », p. 80-83.

un autre cliché, celui de la marche de l’homme déguisé en femme, qui tient un peu de la marche du fakir sur les braises ou le tapis de clous. […] L’acteur séduisant devient une femme laide.21

  • 22 Sarris, art. cit., p. 61.
  • 23 La censure a fait retirer une scène « tribade » où Henri embrassait Catherine, inversion, en quelq (...)
  • 24 Kierkegaard, op. cit., p. 694.

26Il n’est pas question d’affirmer avec Andrew Sarris que « le travestissement dans I Was a Male War Bride est le dernier trait d’humiliation pour Grant, et le temps consacré au travestissement est heureusement court »22. Au contraire, il s’agit, outre qu’il brocarde l’institution militaire confinant le corps à une apparence asexuée (l’uniforme, l’uniforme étriqué d’une femme trop petit pour un homme), de l’élément fondamental de toute la seconde partie du film, qui n’est, précisons-le, jamais vulgaire23. Loin de la « déshumanisation » qu’évoque Pierre-André Teyet dans Visages du cinéma, l’habit fait l’homme par la reprise. « La reprise est un costume inusable ; il prend bien, on s’y sent à l’aise, il ne serre ni ne flotte. »24 La première apparition de « Florence » donne lieu au seul gros plan du film, ce qui est tout à fait significatif compte tenu du peu de gros plans dans le cinéma de Hawks. À partir du moment où Catherine et Henri se sont avoué leur amour, chaque scène conduit à Florence de plus en plus progressivement et de plus en plus nécessairement. D’abord, Catherine reste militaire (virile) alors qu’Henri redevient un simple civil (non viril). Étape suivante – détail qu’on ne peut apercevoir qu’en revoyant le film : sur la demande administrative d’autorisation de mariage, le nom de Rochard apparaît à la mention « Future épouse ». La suite du film est désormais possible. Henri ne pourra pénétrer sur le territoire américain qu’en tant qu’épouse de guerre (male war bride). Comme il le dira lui-même plus tard : « Je suis ma propre femme. »

  • 25 Cette scène fait référence à un épisode de Mr. Lucky (H. C. Potter, 1943), où le même Cary Grant a (...)

27Cette pré-féminisation (nominale) va céder peu à peu la place à la féminisation « réelle » d’Henri. Il passe devant Catherine en sortant du bureau du consul : « L’épouse d’abord ! » Le formulaire à remplir (« Êtes-vous enceinte ? ») va biologiser sa féminité. Puis, dans la salle d’attente pour Bremerhaven, la scène avec le bébé la comportementalise. Dans un passage très réussi, Henri, apprenant par le speaker que la tendance nord-américaine est à la poitrine pigeonnante, enlève son portefeuille de la poche intérieure de sa veste pour le glisser dans sa poche de côté. Un peu avant, s’il avait paru d’abord apprécier la mode des cheveux coupés courts et ramenés sur le front, il avait très nettement désapprouvé le style new-look et les jupes moulantes. À Bremerhaven, c’est lui-même qui propose à une veilleuse de tenir son écheveau25. Ce gag, « filé » dans le plan suivant B/12, assure la transition (le transit) vers la féminisation ultime (fin B/12 et début B/13) de Rochard. En drag, Cary Grant, jouant, comme dans Bringing Up Baby, sur sa propre sexualité, crée un personnage extraordinaire qui, quoiqu’il n’apparaisse que dans les dix dernières minutes du film, en reste l’image marquante. Après avoir « déguisé » ses sentiments dans la première partie, il doit dorénavant se déguiser lui-même pour les imposer. Seulement maintenant peut-il faire face à Catherine, il peut regarder sa femme en face.

28Le premier signe de cette transformation, ou plus exactement, de ce transformisme, apparaît la nuit précédant l’embarquement : à la recherche d’un toit pour passer la nuit, Rochard est trop homme pour trouver une place dans les bâtiments réservés aux femmes (c’est compréhensible), mais, plus surprenant, trop femme, déjà trop femme pour coucher avec les troupes. En réalité que craint-il ? Il faut voir là, peut-être à force de répéter partout qu’il voyage comme épouse de guerre, un glissement du nom à la chose : ainsi Florence, Hawks s’appropriant le motif du travestissement, récurrent dans le cinéma hollywoodien classique (A Woman, Our Hospitality, The Unholy Three, On the Town), est-elle inévitable.

  • 26 John Belton, « I Was a Male War Bride », p. 127.
  • 27 Alain Masson, « Des nolces le doulx poinct », p. 32.
  • 28 Cette scène suffit d’ailleurs à montrer qu’Henri n’est pas définitivement délaissé dans l’humiliat (...)

29Et Catherine ? « Si la deuxième partie de Male War Bride met à l’épreuve la virilité de Rochard […], la première partie teste la féminité du Lieutenant Gates. »26 En effet, de son côté, le personnage d’Ann Sheridan va connaître une dévirilisation symétrique. Le fait que le décret 271 assimile tout conjoint à une épouse nie la sexualité d’une femme soldat. Comme l’a fait joliment remarquer Alain Masson, Mars va céder la place à Vénus27. Alors qu’au théâtre ou dans l’opéra, c’est traditionnellement à la femme de se déguiser en homme pour prétendre à l’amour (As You Like It, Le nozze di Figaro, Der Rosenkavalier), chez Hawks, la femme (Ann Sheridan, Katharine Hepburn, Paula Prentiss) doit se re-féminiser. Dans la première partie, c’est une femme forte et directrice, voire castratrice. Autant Rochard est inerte, autant elle est vive/vivante. Elle seule est susceptible de conduire : insuffler de la vie dans la machine. Le motif de la femme à la moto reviendra dans Red Line 7000. Et c’est précisément cette harmonie avec l’univers, cette sympathie pancosmique, qui la rend attirante et qui fascine Rochard pour qui l’existence se déroule sur le mode de la passivité et de la résistance. On pourrait dire que Catherine est gouvernée, au début, par ce que Carl Jung appelle l’animus, la partie masculine de la femme, opposée à l’anima, la partie féminine de l’homme, qui se manifestera chez Rochard à travers Florence dans les dernières scènes du film. Catherine est gênée quand Henri découvre ses bas et ses culottes, comme s’il s’agissait là des signes d’une féminité dont elle aurait honte et qu’elle voulait dissimuler28. À cette occasion, toujours dans son bureau, elle montre ses « blessures » (à la cuisse, au menton) comme un homme pourrait se vanter des siennes. Elle parle de façon plutôt vigoureuse : elle ordonne à Henri de la « fermer », elle lui demande de lui « flanquer une baigne ». Elle a un permis moto et porte des pantalons pour que son intimité ne soit pas dévoilée, ou mieux : pour qu’elle ne soit pas soupçonnée. En ce sens, le casque qu’elle met sur sa tête efface définitivement toute trace de féminité. Catherine-Bradamante est une amazone en armure. Quand elle veut se remettre du rouge à lèvres, elle l’échappe aussitôt. Auparavant, à Rochard, qui se plaignait de devoir partir avec Catherine, le commandant avait répondu, anticipant par la même occasion la féminisation d’Henri : « C’est votre homme, cette fille ! » Les rares moments où Catherine fait montre d’un peu de naturel en rajoutent à l’embarras d’Henri : la femme lui est encore interdite. En A/3, c’est, en dernière instance, parce que Catherine a fait tomber son bâton de rouge qu’Henri se retrouve en l’air sur la barrière. La scène où elle montre sa jambe (A/5) se termine par une altercation. Et s’il peut la masser à l’auberge, c’est parce qu’elle dort à moitié, et d’ailleurs il restera enfermé dans sa chambre, avec les conséquences fâcheuses que l’on sait. Ce n’est que dans la seconde partie que Catherine est plus féminine et plus douce. Elle porte un déshabillé qui met sa poitrine en avant. À Heidelberg, elle s’effondre en larmes.

  • 29 Belton, art. cit., p. 128.

30Tout compte fait, virilité et féminité peuvent dès lors s’unir. Le motif, aristophano-platonicien, est celui de l’androgyne. Un homme-femme/une femme-homme en un seul. Non pas la dissolution achronique de la différence des sexes dans un indéterminé : l’androgyne n’est pas l’hermaphrodite ; mais l’adoption alternée, tour à tour, d’une position féminine ou masculine par le même personnage. Henri et Catherine, au propre comme au figuré, couchent pour la première fois ensemble dans la cabine du paquebot, c’est-à-dire, selon l’expression shakespearienne consacrée, font la « bête à deux dos ». La boule à deux corps-un du Banquet platonicien. Comme dans The Awful Truth de Leo McCarey ou My Favorite Wife de Garson Kanin, les deux personnages ne peuvent se retrouver au lit qu’après avoir souffert mille tourments. La dernière scène du film peut, ainsi, se voir dans une perspective relativement érotisée29. À travers la vitre du hublot (le féminin), on aperçoit la Statue de la Liberté (le phallus). La Statue elle-même est une femme dressée. Verticalité. On pense à la « ville debout » du Voyage au bout de la nuit de Céline, à la « si haute » Statue de la Liberté du Disparu de Kafka.

  • 30 Michel Foucault, Histoire de la sexualité, III, p. 216.

31La féminisation d’Henri en W.A.C. a permis le « passage à l’acte » d’une virilité qui n’était qu’en puissance et qui est prête maintenant à être reçue par une vraie féminité. Dans Fig Leaves, le couturier André, très efféminé, essayait de séduire Eve : elle le repoussait. À présent, par la féminisation et d’Henri et de Cathy, l’un et l’autre ne forment plus qu’un. La quête de l’autre est achevée. C’était, plus qu’à Bad Nauheim, la mission la plus périlleuse. Si Catherine avait pu découvrir où Schindler se cachait sans l’aide d’Henri, contre la bureaucratie ils ont dû réussir ensemble. Le mariage, de deux, fait une « unité nouvelle »30.

32Par la reprise, Henri et Catherine se sont libérés de l’empêchement (eux-mêmes) par l’empêchement (les autres, l’administration) et ont complété leur moitié. Ils ont trouvé la liberté dans l’enfermement – la cabine. La liberté et la femme désormais toutes deux possédées : c’est-à-dire cette Statue de la Liberté, un cadeau de la France aux États-Unis – n’oublions pas que Rochard est Français –, premier, et sans doute seul endroit, « terre de liberté », où Henri et Catherine pourront précisément s’aimer, dans une vision « libéraliste » de l’amour. La perspective, de fermée dans la première heure du film, devient, par le truchement démarcatoire de l’accouchement sur le bateau, de la délivrance, ouverte. Le dernier plan : à travers le hublot comme un panorama, presque une promesse. L’amour de Catherine et d’Henri a vu le jour.

  • 31 Ce qui n’exclut pas que Hawks puisse, occasionnellement, rudoyer les genres, ainsi que l’a remarqu (...)
  • 32 Sarris, The American Cinema, p. 53.

33Hawks est, « protéen », le seul des grands réalisateurs américains à avoir abordé tous les genres, avec plus ou moins de bonheur, il faut bien le reconnaître : le mélodrame, la comédie, le western, le film de gangster, le film noir, le film de guerre, le péplum, le musical, et même la sciencefiction (The Thing from Another World). On sait par ailleurs que Hawks avait également acheté en 1944 les droits de Dreadful Hollow, une histoire de vampires écrite par Cleve F. Adams, et dont William Faulkner, grand ami et collaborateur régulier de Hawks (de Today We Live à Land of the Pharaohs), avait signé l’adaptation. Il reviendra à d’autres cinéastes de malmener ces genres ou de les faire imploser31. Il est, par exemple, frappant que Hawks avec Rio Bravo, comme Ford avec The Man Who Shot Liberty Valance, réaffirme les valeurs traditionnelles du western à un moment de son histoire où le western est devenu violent, cynique et parodique, voire complètement anachronique. Chacun des films de Hawks appartient à un territoire bien précis dont il respecte les tracés fondamentaux. On verrait peut-être là l’une des raisons pour lesquelles Hawks fut « jusqu’à une date récente le moins connu et le moins estimé des cinéastes hollywoodiens d’envergure »32.

  • 33 Daney, art. cit., p. 30.
  • 34 Jean-Claude Missiaen, Howard Hawks, p. 136.

34I Was a Male War Bride ne déroge pas à la règle. Malgré le caractère éminemment farfelu de son intrigue, l’œuvre est tout à fait représentative de la rigueur que Hawks mettait dans la structure de ses films. Mais surtout, Male War Bride fait pénétrer le spectateur dans le « petit monde hawksien »33. Il est un abrégé de la méthode esthétique et narrative de Hawks et permet, qui plus est, de se familiariser déjà avec quelques-uns des aspects les plus importants de ses films. À maints égards lui-même ouvrage de transition/transit, Male War Bride offre un bon raccourci vers plusieurs figures et thèmes permanents du cinéaste : la reprise, le confinement, l’inversion, la femme virile et féminine, entre autres. Si le film est l’un des plus lisibles de toute l’œuvre du cinéaste, il ne faut pas trop hâtivement conclure de son aisance « guillerette » à sa simplicité, voire à sa médiocrité. Sans être un grand film, Male War Bride est un film profond : un homme et une femme apprennent à se reconnaître envers et contre tout, y compris eux-mêmes. N’est-ce pas la plus belle histoire d’amour ? La photographie low key de Norbert Brodine et Osmond Borradaile souligne cette adversité et rend, par contraste, d’autant plus lumineux l’amour (re) trouvé. Le jeu retenu et embarrassé de Grant traduit remarquablement la stupeur et l’ahurissement d’un homme dont la vie à la fois acquiert enfin du sens (il existe pour quelqu’un d’autre) et vire à l’absurde (il doit se déguiser en sa propre femme), et qui ne veut croire successivement ni à l’un ni à l’autre, mais doit se résoudre à leur évidence. À ce titre, Male War Bride est saturé de maturité et d’ironie, par la façon qu’il a d’affirmer ce qui est et d’exiger en même temps toujours plus d’invraisemblance pour être crédible (l’histoire est authentique), sans jamais paraître ni caricatural ni gratuit : de retirer ce qui est affirmé. « La multiplicité des péripéties et l’accumulation concertée de l’exceptionnel provoquent une réduction à l’essentiel. »34

  • 35 Jacques Rancière, La Fable cinématographique, p. 12.
  • 36 Id., p. 10.

35Hawks est un cinéaste classique, dans les limites où ce mot a un sens appliqué au cinéma. En effet, quoique le cinéma soit, pour reprendre la formule de Jacques Rancière, un art de « l’âge esthétique », autrement dit un art qui prélève son essence « après coup sur les données fictionnelles qui lui sont communes avec le vieil art des histoires »35, un art qui prétend décaler l’ancien mûthos aristotélicien, et donc est non-classique, il est possible de déterminer dans cette dimension esthétique moderniste, a posteriori, un classicisme. C’est ainsi, et non comme un classicisme strict, qu’on peut parler de classicisme au cinéma. Ce classicisme hollywoodien exprime au plus haut point l’être même contradictoire du cinéma, pensé comme « une fable contrariée », en ce qu’il fait obstacle à la nature idéale de l’esthétique post-classique du cinéma (qui entend dépasser la dialectique vérité/mensonge, fable/réel), à savoir qu’il « réduit les créateurs cinématographiques au rôle d’illustrateurs de scénarios fondés, à des fins de rentabilité commerciale, sur la standardisation des intrigues et l’identification aux personnages ».36

36Dans ces limites, on commencera par parler de classicisme hawksien. Et le premier critère de ce classicisme, c’est qu’aucun des films de Hawks ne révolutionne le genre dans lequel il s’inscrit. Hawks, comme Ford ou Walsh, porte les genres à leur perfection. Il est, en un sens, le représentant idéal-type du réalisateur de genre, étant entendu que la notion de genre est fondamentalement rétroactive. Il ne donne aucun aperçu, aucune inspiration de la manière dont un genre pourrait évoluer, mais il exprime à un moment donné la maturité de la forme, variable, que ce genre a acquise jusque-là.

Notes

1 McCarthy, op. cit., p. 585.

2 Wood, op. cit., p. 52.

3 Hawks, cité in Georges Sadoul, Dictionnaire des cinéastes, p. 233.

4 Robin Wood, « Retrospect », p. 171. Peter Wollen, in op. cit., p. 91, oppose les drames de la maîtrise aux comédies de l’humiliation.

5 Bogdanovich, op. cit., p. 274, p. 278-279.

6 Becker, Rivette et Truffaut, art. cit., p. 136.

7 Andrew Sarris, « The World of Howard Hawks », p. 61.

8 Id., p. 53.

9 Legrand, « Petit discours de la méthode de H. H. », p. 11.

10 « S’il y a des instruments agricoles dans une grange, c’est pour fournir un abri en cas de fusillade, non pour évoquer en arrière-plan la vie des champs » (Wood, Howard Hawks, p. 24).

11 Kierkegaard, op. cit., p. 694. Le philosophe danois définissait déjà le comique comme l’étape qui précédait le stade éthique (le mariage).

12 Ibid.

13 À ceci près que Catherine ne se fiance pas avec un autre et que l’amour hawksien n’a rien d’un amour religieux…

14 Pierre-André Teyet, « I Was a Male War Bride », s. p.

15 Kathleen Ann Murphy, in Howard Hawks : An American Auteur in the Hemingway Tradition, p. 280, l’interprète comme de l’impuissance.

16 Leland Poague, in Howard Hawks, p. 49, faisant remarquer qu’il ne vient pas à l’esprit de Rochard de tout simplement dormir à même le sol, voit dans cette rigidité de la main la métaphore de la rigueur et de l’inflexibilité cruelle de Henri à l’égard de Catherine.

17 Il y a là, sans doute, également de la part de Hawks, dans ce personnage de « Dupond et Dupont » grotesque, une satire du recours artificiel au folklorique dans la plupart des productions hollywoodiennes de l’époque.

18 Coïncidence : Hawks fut, pendant le tournage, atteint d’une crise d’urticaire qui l’obligea à passer son temps dans une baignoire remplie d’eau salée…

19 Tania Modleski, Hitchcock et la théorie féministe : les femmes qui en savaient trop, p. 65.

20 Hawks a confié à Peter Lehman, in « Athens, Ohio – May 1, 1976 », p. 31, qu’il avait également eu pour projet de tourner une adaptation de Cendrillon avec Cary Grant dans le rôle de la belle-mère et une fille pour jouer le Prince Charmant.

21 Jacqueline Nacache, « Comédie américaine – le moment du double », p. 80-83.

22 Sarris, art. cit., p. 61.

23 La censure a fait retirer une scène « tribade » où Henri embrassait Catherine, inversion, en quelque sorte, du baiser que Marlène Dietrich, habillée en homme, donnait à une femme dans Morocco, film que Hawks a souvent prétendu avoir co écrit.

24 Kierkegaard, op. cit., p. 694.

25 Cette scène fait référence à un épisode de Mr. Lucky (H. C. Potter, 1943), où le même Cary Grant apprenait à tricoter dans une association de femmes pour le soutien aux victimes de guerre. Le film de Potter rendait déjà hommage à Only Angels Have Wings à travers le motif de la pièce truquée à deux faces identiques : dans Only Angels, la pièce sert à faire rester Jean Arthur sans que Grant ait à le lui demander, dans Mr. Lucky à faire retourner Grant (sans qu’il le sache) auprès de la femme qui l’aime et qui l’attend. Les renvois, comme encore entre Mr. Blandings Builds His Dream House et Man’s Favorite Sport ? (le retour à l’environnement rural, la satire du mercantilisme capitaliste et de l’American way of life), sont fréquents entre les comédies de Hawks et de Potter, et nécessiteraient une étude à part entière.

26 John Belton, « I Was a Male War Bride », p. 127.

27 Alain Masson, « Des nolces le doulx poinct », p. 32.

28 Cette scène suffit d’ailleurs à montrer qu’Henri n’est pas définitivement délaissé dans l’humiliation sexuelle car il prend un malin plaisir à mettre Catherine dans l’embarras devant sa collègue de bureau. Il contrôle le jeu. D’un autre côté, Catherine n’humilie jamais Henri. De fait, la scène pourrait également être vue comme la réaction d’un homme incertain et peu sûr de lui dans sa virilité dont les actes dépassent les sentiments.

29 Belton, art. cit., p. 128.

30 Michel Foucault, Histoire de la sexualité, III, p. 216.

31 Ce qui n’exclut pas que Hawks puisse, occasionnellement, rudoyer les genres, ainsi que l’a remarqué V F. Perkins à propos de Hatari ! et du film africain, art. cit., p. 28-29 : « Dans Hatari !, les séquences qui (selon les règles du genre africain) devraient être menaçantes sont jouées sur un ton comique. Les autruches, plus que, disons, les léopards, sont, de tous les animaux, ceux qui déclenchent le chaos en s’échappant de leurs cages. »

32 Sarris, The American Cinema, p. 53.

33 Daney, art. cit., p. 30.

34 Jean-Claude Missiaen, Howard Hawks, p. 136.

35 Jacques Rancière, La Fable cinématographique, p. 12.

36 Id., p. 10.

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