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Hawks, cinéaste du retrait

 | 
Jean-Michel Durafour

Première partie. Esthétique de la retenue

Chapitre 2. La reprise hawksienne

Texte intégral

1Le cinéma de Hawks se caractérisant par son usage structurel de la reprise, nous pouvons dès lors poser que cette reprise est, dans sa dimension proprement hawksienne, assumée. Avant d’en aborder les manifestations, il importe, rapidement, de différencier la reprise de la répétition.

  • 1 Gilles Deleuze, Différence et répétition, p. 368 sqq.

2Deleuze a montré, dans Différence et répétition, que toute répétition n’est pas « nue » (matérielle, mécanique et statique), n’est pas l’absence négative de différence (comme dans les redites). Il existe une répétition « vêtue » (psychique, vivante et dynamique) qui, à l’instar de la « Journée de la marmotte » dans Groundhog Day de Harold Ramis, comprend la différence. La première est « symétrique dans l’effet », la seconde « asymétrique dans la cause »1. Mais il existe, surtout, une troisième forme de répétition (non exclusive des deux autres) : une répétition qui « fait la différence ». C’est la « répétition ontologique ». Une telle répétition productrice de nouveauté, je la désignerai par la suite sous le terme de reprise. C’est à la détermination de la reprise chez Hawks que la présente étude est consacrée.

  • 2 Saint Thomas d’Aquin, Somme contre les Gentils, I, p. 196.

3Apparence première : la différence en tant que différence est manque d’être, non-être ; elle ne peut donc pas se penser en soi. Elle se pense sur fond de similitude, dont elle se détache. La tradition philosophique occidentale a toujours été, plus ou moins, celle de la pensée de la plénitude de l’être, de sa persistance, de sa présence, depuis l’einai parménidien jusqu’à la substance cartésienne, en passant par l’ousia aristotélicienne ou le Dieu thomiste qui est « sa propre essence, quiddité ou nature »2. Elle a dilué, et perdu, la différence dans ses deux extrêmes : « l’évanouissement » de la différence dans la trop petite différence (l’ontologie), le « démembrement » de la différence dans la trop grande différence (la théologie). Elle a déformé la répétition et dénaturé la différence en les subordonnant sous l’identité idem du concept. L’erreur de la philosophie a été de réduire la différence à la répétition (la représentation), et de réduire la répétition à l’identique. La répétition n’est pas l’identique. La relation est bilatérale : la différence n’est, sans doute, pas pensable en dehors de la répétition, comme fond à partir duquel la différence diffère, mais d’une répétition : 1-qui comprend la différence entre ses degrés de réalité (par exemple, dans les niveaux de coexistence du passé et du présent dans la mémoire) ou, 2-dont l’essence est (dans) la différence, qui distribue la différence.

4Répétition et différence ne peuvent aller l’une sans l’autre. Dès lors, lieu de l’avènement de la différence, la répétition n’est pas vouée à l’apeiron sisyphéen, à l’incomplétude, à l’infinitude, ni à l’absurde des travaux de maisons de force. Toute répétition n’est pas stérile ni rituelle. La reprise est le retour. Elle ne réaffirme par le déjà affirmé. Ce qui est affirmé dans la reprise, ce n’est plus l’objet précédemment affirmé : c’est la première affirmation. Ce que j’affirme dans la reprise, c’est que j’avais raison d’affirmer ce que j’ai affirmé quand je l’ai affirmé. La reprise crée la valeur.

  • 3 Gilles Deleuze, Logique du sens, p. 203.

5Pierre Ménard n’est pas le César Paladion des Cronicas de Bustos Domecq, romancier si modeste qu’il se refuse à écrire la moindre ligne et se contente de republier sous son nom les chefs-d’œuvre de la littérature universelle : il écrit. Il crée du nouveau. Il ne réécrit pas le Don Quichotte de Cervantes : il écrit le Don Quichotte de Ménard. La transhumance de la différence fonde l’être dans l’effondrement de son identité. Deleuze appelle ce phénomène « l’effondrement »3. La différence est le destin de la répétition.

  • 4 Raymond Bellour, « Ciné-répétitions », p. 140.
  • 5 Pascal Bonitzer, Décadrages. Peinture et cinéma, p. 80.

6Comme l’a montré notamment Raymond Bellour dans son article « Ciné-répétitions », le cinéma n’est fait que de répétitions : des rôles par les acteurs, du négatif en autant de copies nécessaires, des photogrammes, de l’alternance des plans (le champ/contre-champ), du retour des dialogues, etc. Cet ouvrage s’intéressera à la dimension hawksienne de la répétition proprement cinématographique, celle que Bellour nomme « intérieure 3 » : celle à l’intérieur du film d’un geste, d’un pan narratif, d’une discussion, d’un leitmotiv musical, d’un mouvement de caméra, « tout à la fois ceci et cela »4, et qui est indispensable ne serait-ce que pour notre compréhension des films. Cette répétition chez Hawks est une reprise en ce qu’elle ne fait pas que contenir de la différence : elle est exemplaire d’une forme exigeante et authentique de la répétition ontologique avec laquelle la représentation cinématographique a affaire, ne faisant pas que reproduire le réel, n’étant pas « si elle fut jamais, ce redoublement maniaque du visible »5, ménageant une manifestation des absences par où la réplique réaliste n’est pas le véritable objet de l’image cinématographique.

7Mon examen du cinéma hawksien s’oppose également, par là, à une certaine tendance des études sur Hawks : il a pour vocation de réaffirmer le caractère fondamentalement différenciant de la reprise hawksienne dont nous allons découvrir qu’elle se présente comme un retrait fondateur, et non un simple ajout réplétif, et que, consécutivement, elle va engendrer chez Hawks une esthétique cinématographique fondée sur ce qui ôte.

Un système fondé sur la reprise

8Je distingue, formellement, deux genres de la reprise hawksienne : la reprise structurelle et la reprise idiosyncrasique. La reprise idiosyncrasique est la reprise spécifiquement hawksienne. Un mot, avant d’en venir à son examen, sur la reprise structurelle.

9J’appelle « structurelle » la reprise comme figure rhétorique du système hollywoodien. Elle est une extension de la reprise codique appliquée à une cinématographie dans son entier. En ce sens, elle n’est pas stricto sensu hawksienne, mais elle va nous occuper un peu dans la mesure où Hawks, en tant que réalisateur hollywoodien, l’a adoptée et adaptée à sa propre créativité. Elle est la dimension la plus périphérique de la reprise hawksienne.

  • 6 Bogdanovich, op. cit., p. 377.
  • 7 Richard Schickel, The Men Who Made the Movies, p. 186.
  • 8 Voir, par exemple, Constance Penley, Saunie Salyer et Michael Shedlin, « Hawks on Film, Politics an (...)
  • 9 Robin Wood, Howard Hawks, p. 66.

10La reprise structurelle répond d’abord à un besoin commercial. Pour Hawks, comme pour n’importe quel réalisateur ou producteur de Hollywood, un film n’avait qu’un seul but : plaire, distraire, émouvoir ; et rapporter de l’argent. À la tête de la M. G. M., Louis B. Mayer a, par exemple, constamment reproduit, à quelques exceptions près dont il était foncièrement insatisfait (Fury de Lang), la même formule du prestige, du glamour et des grands sujets. Qu’est-ce que le cinéma ? « Faire des affaires (business). S’amuser (fun). »6 Le meilleur moyen d’avoir d’importantes recettes est d’attirer de nombreux spectateurs, et donc de ne pas les ennuyer. « Je pense que notre boulot est de divertir. »7 Un réalisateur comme George Cukor allait même jusqu’à « espérer que [ses] films n’ont rien de singulier », parce que, toucher un public restreint est signe de mauvaise qualité. L’objectif était le suivant : conjuguer profit – il est frappant de voir, dans n’importe quel propos de Hawks, combien « bon » correspond à « rentable »8 –, plaisir et qualité du film. Le producer’s cut, qui permet à un producteur de couper un film à son gré, contre l’avis du réalisateur, notamment pour pouvoir organiser une séance de plus par jour, est l’un des grands reproches que Hawks adresse régulièrement aux studios. Pour ce qui est de l’amusement, Hawks « parle de la mise en scène comme d’une façon de s’amuser »9. On évoquera l’importance, maintes fois répétée, de l’improvisation dans le travail d’équipe de Hawks avec les acteurs ; nombre d’entre eux ont rapporté la qualité de l’ambiance de plateau, hélas propice au retard et aux débordements de budget, ce qui n’améliorait pas les relations du cinéaste avec les producteurs.

11Après son premier film, The Road to Glory (aujourd’hui disparu), lequel avait eu à sa sortie une bonne revue de presse mais n’avait guère attiré les spectateurs, le producteur Sol M. Wurtzel, qui avait donné sa première chance à Hawks derrière la caméra, lui aurait déclaré :

  • 10 Bogdanovich, op. cit., p. 261.

Tu as montré à tout le monde que tu pouvais faire un bon film, mais, pour l’amour de Dieu, vas-y et fais du divertissement (make entertainment) !10

  • 11 Wood, op. cit., p. 8.

12À partir de ce moment, Hawks a suivi le conseil : faire des films pour qu’ils soient vus, à savoir pour le public ; public dont, par une bonne fortune rappelée par Gérard Legrand ou Robin Wood, les goûts étaient proches des siens, par « une coïncidence des plus heureuses »11.

  • 12 Jacques Becker, Jacques Rivette et François Truffaut, « Entretien avec Howard Hawks », p. 142.

Je n’ai jamais vu de film si bon que le public ne veuille pas le voir. […] Je n’ai pas envie de faire des films pour ma seule distraction, mais j’ai découvert que ce qui me plaît, plaît aussi à la plupart des gens ; je n’ai donc qu’à me laisser aller à faire ce qui m’intéresse.12

  • 13 On connaît le fameux « goldwynisme » : « Si vous voulez envoyer un message, prenez la Western Union (...)

13Le problème principal, et principalement économique, de tout le cinéma hollywoodien, tant du côté des réalisateurs que des scénaristes, des producteurs que des acteurs, était le suivant : comment donner au public, qui, selon le mot fameux d’Adolphe Zukor, a toujours raison, ce qu’il demande, et redemande quand il l’apprécie, sans le lasser ni constamment produire la même chose ? Dans la seconde moitié des années 1940, divers facteurs (le traumatisme de la guerre, l’invention concurrentielle de la télévision, l’impact grandissant sur les critiques et les réalisateurs-scénaristes du cinéma européen) transformeront profondément le cinéma américain d’action « termite » (film noir, western), pour parler comme Manny Farber, en cinéma à message. Hawks fait partie de la génération précédente. Il n’a pas eu d’ambition intellectuelle ou artistique d’aucune sorte. Il ne porte attention qu’à l’agrément provoqué par la narration, pas à un quelconque, et hypothétique, « message » qui existerait en dehors d’elle, au-dessus, message hyperthétique, et qui donnerait par rebonds une « véritable » valeur et une signification « digne » au film. Son idéal est celui des producteurs hollywoodiens13, qui est celui du classicisme dans sa définition aristotélo-horacienne. « Notre art n’a pour but que le divertissement », écrivait Corneille dans La Suite du Menteur.

  • 14 Tay Garnett, Portraits de cinéastes, p. 139.

Je n’ai jamais essayé de faire autre chose que de distraire. […] Cela ne m’intéresse pas de donner des leçons. […] Je suis convaincu que tout metteur en scène qui essaie de délivrer un message est un grand sot.14

  • 15 Penley, Salyer et Shedlin, art. cit., p. 23.

Un jour, j’ai écouté trente réalisateurs qui discutaient dans une pièce, des réalisateurs français, allemands, suédois, italiens… Je pense que la plupart d’entre eux veulent analyser les films. La plupart d’entre eux veulent trouver des raisons de faire ce qu’ils font. Je n’arrête pas de leur dire « Vous ne faîtes que raconter des histoires. Si vous avez une histoire, racontez-la, et racontez-la bien. » […] Juste essayer de faire quelque chose qui soit distrayant (entertaining). […] Je n’analyse pas mon travail.15

  • 16 Bogdanovich, op. cit., p. 375.

14Selon Hawks, un bon réalisateur est « un bon conteur d’histoire » (a good storyteller)16. La formule deviendra principielle sous la plume de Gerald Mast en 1982. La syntaxe cinématographique ne sert qu’à raconter une histoire. Robin Wood le rappelle longuement dans l’introduction de sa monographie sur Hawks.

  • 17 Wood, op. cit., p. 9.

Si un film « intellectuel » est celui où l’on sent que la signification thématique ou morale a été consciemment élaborée et délibérément exprimée, alors Hawks est certainement le moins intellectuel des metteurs en scène.17

  • 18 Patrice Rollet, Passages à vide, p. 19, pour les deux citations.
  • 19 McBride, op. cit., p. 48.

15Flatté de ce que les critiques, notamment aux Cahiers du cinéma, pouvaient voir dans son œuvre à partir du milieu des années 1950, Hawks se contentait de les laisser dire, et s’ingéniait à conserver, à l’instar de John Ford, mais aussi de William Faulkner ou d’Ernest Hemingway, deux de ses amis proches, une image d’artisan et de professionnel, la « désinvolture du cow-boy », chapeau vissé sur le crâne, dans une industrie, voire un pays, où l’on ne pouvait, d’une certaine manière, concevoir pire handicap que de passer pour un intellectuel. À chaque entretien, Hawks désamorçait systématiquement la moindre question à connotation théorique ou réflexive par une anecdote ; « fei[gnant] de ne rien savoir de ce qui l’habite »18. L’analyste est souvent a parte post, plein d’embarras. On ne pouvait pas interroger Hawks sur son art. En un sens, dans un film réussi, non seulement la facture, j’y reviendrai, sait se faire oublier, mais le film lui-même doit se faire oublier. « Je pense que c’est le dernier film qui a marché qui reste votre favori pendant quelque temps. »19 Puis un autre film vient le remplacer, et ainsi de suite.

16Pour ces multiples raisons, le moyen idéal de s’assurer le succès consistait donc à reprendre ce qui avait déjà marché une fois et à s’entourer des mêmes collaborateurs techniques (acteurs, scénaristes, assistants, compositeurs, etc.). Ce que fit Hawks avec une régularité qui, plus que de simplement l’intégrer dans le contexte d’une pratique collective supra-personnelle, le singularise et permet d’aborder sa propre méthode d’artiste.

Les trois premières formes de la reprise hawksienne

17La reprise hawksienne est, dans une autre part, la plus importante, le résultat d’un choix stylistique et esthétique. Il est ainsi possible de déterminer chez Hawks, en allant vers une reprise de plus en plus personnelle, quatre axes de la reprise idiotique : 1-reprise intra-filmique, 2-reprise inter-filmique ponctuelle, 3- remake (ou reprise inter-filmique globale), 4-reprise inter-filmique systématique. Notons immédiatement que ces catégories ne sont pas, en elles-mêmes, exclusives l’une de l’autre (on peut trouver de la reprise intra-filmique dans un remake), et qu’une même scène ou un même motif peut appartenir à plusieurs catégories différentes (une scène reprise dans le film où elle apparaît pour la première fois peut également être reprise dans un autre, par exemple).

18- La reprise intra-filmique est la reprise, à l’intérieur d’un métrage, de scènes, de dialogues ou d’un quelconque matériau diégétique, à des fins narratives ou rhétoriques. Dans The Criminal Code, le procureur Brady répond au jeune Robert, qui s’est rendu coupable de meurtre : « Les choses sont ainsi parfois. On doit les assumer comme elles sont ! » Apprenant les sentiments de sa fille pour le beau prisonnier (qui sera bientôt libéré), il réutilisera la même formule à la conclusion du film. Le parallèle montre que la reprise hawksienne ne reprend pas à l’identique, n’est pas nue, mais amène le nouveau à l’être (l’amour) par le retour de l’ancien (la compassion). Au début, la formule de Brady s’adresse au condamné ; à la fin, à lui-même. Dans Rio Lobo, Tuscarora utilise la même astuce du roseau dans l’eau pour échapper aux soldats nordistes menés par Cord McNally puis, plus tard, pour aider ce même McNally, après la guerre, à maîtriser le gang d’un renégat véreux : changement de temps, changement de camp (Nord/Sud puis honnêteté/malhonnêteté). À l’ouverture de Monkey Business, les époux Fulton renoncent à leur soirée parce que Barnaby est absorbé par son travail et délaisse son épouse ; dans l’épilogue, parce qu’il a renoncé à ne penser qu’à son travail et a décidé de s’occuper de son épouse. Entre les deux est venu s’interposer le développement du film où les mésaventures qu’il a rencontrées l’ont amené à « évoluer ».

  • 20 Le film est, malgré la forte influence d’Ernst Lubitsch (le faux suicide dans The Marriage Circle, (...)

19Comme Monkey Business, Twentieth Century, Fig Leaves ou Bringing Up Baby s’achèvent sur un retour formel à l’initial : le discours cabotin de Jaffe et la répétition théâtrale/la préhistoire adamique/l’échafaudage à brontosaure. Dans Twentieth Century, Jaffe et Lily, entre le début et la fin, sont tombés amoureux l’un de l’autre, se sont séparés, insultés puis réconciliés. On se demande alors devant le « redémarrage » du film : jusqu’à quand ? La reprise est ironique20. Ce qui a changé, ce qui est nouveau, n’est plus ici directement la situation des personnages, mais l’attitude du spectateur à leur égard puisqu’il a vu le film. La reprise hawksienne fonctionne comme un effet Koulechov dilaté à l’échelle du film entier. La reprise de l’exposition, après le film, révèle le chemin parcouru, et sa friabilité.
La dernière scène de Hatari ! répète la première rencontre entre Sean et Dallas couchée dans son lit. Les répliques échangées sont identiques et l’ami Pockets fait la même entrée. Mais Dallas n’est plus la présence importune… qui s’est déplacée vers Pockets. Au moment de tirer sur les Allemands, York n’aura qu’à se souvenir du temps où il visait les dindons dans la vallée de la Fourche aux Loups ; ce second « concours de tir » lui apportera la réussite que le premier n’avait pas pu concrétiser (la maison). Quant à His Girl Friday, il est d’un bout à l’autre bâti sur le principe de la reprise : comment faire pour que votre ex-femme vous revienne ? Il s’agira bien de recommencer « sur de nouvelles bases », de « divorcer de son divorce » selon la belle formule de Stanley Cavell dans A la poursuite du bonheur, pour que, cette fois-ci, le mariage tienne, reprenne et « prenne », comme une sauce ou une colle prend, une bonne fois pour toutes. Balzac : « Le plus sûr moyen de rendre un homme heureux est le divorce. » Mais, là encore, les deux amants vont finir comme ils ont commencé, comme ils se comportaient avant le début du film, quand ils couvraient l’actualité l’un avec l’autre, ou plutôt l’un à côté de l’autre, reprise ultime de ce que nous n’avons jamais vu à l’écran et qui avait précisément conduit à leur séparation pré-filmique.

  • 21 Hasumi Shigehiko, « Inversion/Exchange/Repetition : The Comedy of Howard Hawks », p. 32 sqq.

20– La reprise hawksienne est également une reprise inter-filmique. Elle relève de trois catégories : ponctuelle, globale (le remake) ou systématique. Envisageons, pour l’instant, la reprise inter-filmique ponctuelle. Elle consiste dans le réinvestissement, d’un film à un autre, d’un motif visuel (la pièce de monnaie de Scarface ou The Big Sleep ; le savant binoclard de Bringing Up Baby et Monkey Business ; la cigarette allumée par un autre dans Only Angels Have Wings, The Big Sleep ou Red River ; la nuque brisée dans Only Angels et Rio Lobo), d’un dialogue (la plaisanterie sur l’amour conflit dans Bringing Up Baby et Man’s Favorite Sport ? ; la femme qui commente le baiser dans To Have and Have Not, Red River et I Was a Male War Bride ; les répliques identiques de To Have and Have Not et Rio Bravo) ou d’une situation séquentielle. Elle correspond au jeu d’écho, qui va du clin d’œil à l’autocitation, et que l’on trouve quasiment chez tous les cinéastes. Hawks ira même jusqu’à « reprendre » des scènes qu’il n’a pas tournées. Ainsi celle du doigt coupé, refusée par John Wayne dans Red River, et que l’on retrouve dans The Big Sky. Par exemple, la scène où la robe de « Easy » se déchire dans Man’s Favorite Sport ?, suivie de celle où la cravate de Roger se coince dans sa fermeture Eclair, reproduit celle entre David et Susan dans le restaurant de Bringing Up Baby : voilà un homme qui est coincé derrière une femme/au derrière d’une femme, pour cacher sa petite culotte, ou parce qu’il y est accroché, et le sous-entendu qui va avec. Roger adresse alors à Mr. Cadwalader la même réplique que David lance, à plusieurs reprises, à Mr. Peabody dans Bringing Up Baby : « Je suis à vous dans une minute ! » Le jeu des renvois peut être plus complexe, la scène de « la culotte à cacher » se retrouvant au début de Monkey Business dans la cuisine. Hasumi Shigehiko a signalé que les fins de Only Angels Have Wings et El Dorado sont identiques (les héros estropiés) et que le motif des cannes de El Dorado rejoint dans l’inversion les cannes de Lorelei et Dorothy sur le poster de music-hall de Gentlemen Prefer Blondes : empêchement et faiblesse pour les hommes/indépendance et conquête pour les femmes21. Pour V. F. Perkins,

  • 22 V. F. Perkins, « Hatari ! », p. 28.

Hatari ! donne à voir un condensé du « Meilleur de Howard Hawks. » On y retrouve le même félin apprivoisé que dans Bringing Up Baby, le gag des peintures de guerre de Monkey Business, le concours d’adresse au tir de Red River, et la chanson « Whiskey leave me alone » de The Big Sky.22

  • 23 « À la différence de ce qui se passe en littérature ou en peinture, la reproductibilité technique d (...)

21– Le remake est un cas particulier de la reprise car il est le repris dont l’écart avec le pris est, a priori, le moindre. Mais un remake n’est jamais réalisé à l’identique. Là encore, il convient de noter que le remake n’est pas une exclusivité hawksienne. J’aurai l’occasion d’y revenir : néanmoins, malgré ce point, le remake hawksien se singularise. En ce sens, il me faut préciser un peu. Le cinéma est, historiquement, Walter Benjamin l’a longuement rappelé, l’art des masses : il est lui-même le produit technique d’une reproductibilité du monde (le mouvement) et de soi (la succession des photogrammes), et l’art par excellence d’une culture de la projection publique et de la copie (les « copies » d’un négatif pour l’exploitation)23. La culture de masses modernes, c’est l’accès à l’œuvre d’art par ses répliques (le disque, le livre de poche). Alors que la réaction élitiste des anciens arts (littérature, peinture, musique) n’a eu pour ambition que de produire des formes de plus en plus formelles (l’abstraction, le dodécaphonisme), de plus en plus subjectives (le surréalisme, le monologue intérieur), le cinéma est un art de la reproduction matérielle et systématique. Dès l’époque du muet, la plupart des films sont des adaptations de textes littéraires romanesques ou théâtraux (le vaudeville), d’emblée inscrites dans la reprise scénique.

22La survie du cinéma dépendant, d’autre part, de sa consommation par le grand public, les producteurs du cinéma hollywoodien, auquel je me limite dans ces pages, ont rapidement compris l’avantage économique du remake. De fait, outre-Atlantique, où le cinéma est au plus haut point « industriel », sa pratique a été usuelle. Il est impossible d’évoquer en quelques mots la centaine de films américains qui ont été « retournés », refaits plus ou moins fidèlement, plus ou moins explicitement, par un cinéaste à partir du film d’un autre (Ben Hur de Niblo/Wyler, Magnificent Obsession de Stahl/Sirk), sans parler de la multitude indénombrable de scènes imitées ou parodiées, d’une époque à une autre (Singin’in the Rain), d’un genre à l’autre (Go West ! des Marx Brothers). Le cinéma américain est constamment autoréférentiel.

  • 24 DeMille avait déjà adapté trois fois The Squaw Man (1914, 1918, 1931) et, juste avant sa mort, il a (...)

23La singularité de Hawks n’est pas, uniquement, qu’il se remake luimême (Rio Bravo/El Dorado/Rio Lobo, Ball of Fire/A Song Is Born, Come and Get It/Red River/Land of the Pharaohs, voire Twentieth Century/His Girl Friday). En effet, il n’est pas le seul. Ainsi, pour leurs adieux au métier, Cecil B. DeMille et Capra revisitent tous deux l’un de leurs succès les plus fameux : The Ten Commandments (1923) et Lady for a Day (1933)24. Le dernier film important de Leo McCarey est An Affair to Remember (1957) reprenant quasiment scène pour scène A Love Affair (1939) : le titre, et son double sens, l’affair dont il faut se souvenir pouvant aussi bien être la romance entre les deux amants que le premier opus du cinéaste, est on ne peut plus explicite. Et que dire de Ford (A Marked Man/Three Godfathers, Judge Priest/The Sun Shines Bright), Walsh (High Sierra/Colorado Territory) ou encore Hitchcock (The Man Who Knew Too Much) ? À propos de Hawks, Bill Wellman, J.-R., fils du cinéaste William A. Wellman, rapporte la conservation suivante :

  • 25 William Wellman, Jr., « Howard Hawks : The Distance Runner », p. 9.

Je l’ai interrogé à propos du vieux tabou hollywoodien « Ne jamais refaire un grand film ». Il répondit ceci : « Si un demi d’ouverture marque un essai, est-ce qu’il devrait y renoncer sous prétexte qu’il l’a déjà fait ? Si c’était bon une fois, ça peut l’être une autre fois. »25

24Pour Hawks, le professionnel fait toujours la même chose : ce à quoi il est bon (good enough). La formule est empruntée, comme on le verra, à Only Angels Have Wings.

  • 26 Schickel, op. cit., p. 113.

J’aime que les gens disent, « Vous vous êtes répété ». Parce que s’ils peuvent se le rappeler après tout ce temps, c’est que la scène doit être vraiment réussie.26

25À Tuscarora qui lui reproche de toujours jouer le même air, le musicien de Rio Lobo ne répond-il pas : « Oui, parce que je le connais » ? On peut dire qu'il y a chez Hawks une passion pour le remake. Jusqu’à la fin de sa vie, il avait envisagé de faire un « remake approximatif » de A Girl in Every Port, où des foreurs pétroliers auraient remplacé les deux marins de l’histoire de 1928, déjà reprise dans The Big Sky en 1951. Alors que d’ordinaire, et les exemples de Capra ou McCarey que je viens de rappeler vont dans ce sens, le remake est entrepris par un réalisateur ou un producteur subjectivement pour revenir (par nostalgie, pour renouer avec le succès) à une œuvre de jeunesse qui a marqué ; et/ou objectivement parce que certains aspects du film sont démodés (le muet, le noir et blanc, le contexte social), Hawks signe parfois des remakes de ses propres films coup sur coup, proche du fabricant de tofu d’Ozu, et cela, indépendamment donc des phénomènes de mode ou de nostalgie qui habitent usuellement les autres réalisateurs, ce qui suffit à lui conférer dans le paysage hollywoodien une place, à la fois intégrée, et singulièrement à part.

26– Il nous reste donc à examiner le cas, le plus fréquent, de la reprise inter-filmique systématique des thèmes. Elle est, incontestablement, la condition sine qua non de la présence de l’art, pour ne pas parler d’auteur, dans le cinéma. Mais, chez Hawks, cette reprise va au-delà de la simple permanence de thèmes récurrents. Objet d’appréciations parfois contraires, elle a structuré à la fois, esthétiquement, le fait cinématographique hawksien, et, historiquement, le positionnement critique devant Hawks. Je me permettrai donc de lui consacrer, dans les pages suivantes, un développement à part des trois précédentes. Parmi les reprises inter-filmiques, elle se distingue, en effet, du remake en ce qu’elle n’engage pas la totalité du film, et de la reprise ponctuelle, car elle est la manifestation d’une esthétique régulière.

La reprise inter-filmique systématique

27En France, quand les Cahiers du cinéma ont « autorisé » Hawks, on a souvent superposé la cohérence et la récurrence. Le critère était simple, et sa simplicité plaidait en faveur du critère : plus les mêmes thèmes (le « fond ») et la même méthode (la « forme ») revenaient dans un parcours cinématographique, plus on augmentait la probabilité d’avoir affaire à un auteur. Plus le réalisateur était touche-à-tout, moins il correspondait à l’idée qu’on se faisait d’un auteur. On a dès lors insisté sur la « mêmeté » hawksienne, élevée au rang de rigueur et de continuité personnelle d’invention, par-delà les changements contingents de producteurs ou de scénaristes, marque de son « génie » individuel. Sans revenir sur l’importance à un moment donné d’une approche qui a permis la reconnaissance d’une œuvre alors sous-estimée, voire dédaignée, un tel procédé, hyperbolique et discutable, n’a souvent donné que des « auteurs » – pour Hawks c’est absolument frappant – qui « tournaient » à trois ou quatre idées a maxima et dont on prenait bien soin de gommer systématiquement toutes les contradictions, peu compatibles a priori avec la cohésion et « l’auteur ». Mais avec la contradiction, on perdait le contraste et la diversité. Chez les critiques de la revue jaune, la disparité d’un John Huston ou d’un Michael Curtiz passait pour de la dispersion. On leur concédait d’être de bons artisans ; des artistes, aucunement.

  • 27 Olivier Eyquem, « Howard Hawks, ingénieur », p. 6.
  • 28 Serge Daney, « Vieillesse du Même », p. 31.
  • 29 Gérard Legrand, « Petit discours de la méthode de H. H. », p. 17.

28Hawks devint ainsi répétitif « pour la bonne cause ». La récurrence devenait un principe. Mais, rapidement, la répétition hawksienne, dont l’essence reprenante instaure, comme nous avons commencé de l’apercevoir sur quelques exemples, le nouveau, se dénatura et se modifia sous la plume de plusieurs critiques en non-répétition, c’est-à-dire en non-nouveauté, en sclérose de l’ancien. Jacques Rivette l’a affirmé : « La répétition y remplace le progrès ». Le vocabulaire ne trompe pas : « rabâchage » sous la plume de Bertrand Tavernier, « recyclage » sous celle de Joseph McBride, « acharnement maniaque » pour Rivette, « circularité et répétition » pour Alutto et Lodato, « dialectique effective, mais immobile » selon Labarthe, etc. Pour Olivier Eyquem, Hawks est « soucieux seulement de réarticuler, avec un minimum apparent de variations, un discours arrêté dans ses grandes lignes aux environs de 1939 »27. Le cinéma de Hawks, sitôt revalorisé, pour être revalorisé, devenait ainsi presque immédiatement voué à la nudité : au ressassement marmoréen, à la rumination stérile, à la rengaine absorbante, rompante, d’un manège braqué. C’est la figure de « l’obsédé » chez Jacques Rivette, c’est « l’obsessionnel » de Serge Daney28 : héros bloqués dans l’impasse de Moebius de l’ipse. À la surface, d’un film à l’autre, les lieux changeraient, les époques, les personnages aussi ; mais, l’un dans l’autre, les situations, les caractères, la petite boîte à musique hawksienne posséderaient une constance bornée, à l’inflexibilité sénéquéenne envers et contre tout (producteurs, évolution des genres) certes imposante, mais finalement assez ennuyeuse. Pour Gérard Legrand, l’équation est simple : « H = H »29.

  • 30 William Luhr, dans un article de 1976, « Howard Hawks : Hawksthief. Patterns of Continuity in Rio B (...)

29La répétition est-elle du radotage ? La reprise, la réplique ? Plusieurs des critiques que je viens de convoquer ne peuvent pas ne pas finir par avouer l’impasse artistique de la répétition (nue). Au demeurant, la méprise sur la reprise s’explique aisément par deux facteurs objectivement disqualifiant en première intention : 1-d’abord, les reprises hawksiennes ne sont jamais explicites (mis à part A Song Is Born), et le retour des mêmes thèmes peut passer pour une faiblesse inavouée, et inavouable, de l’inspiration ; 2-ensuite, Hawks, lui-même, a prétendu qu’il ne faisait que se piller et s’autociter30. Reste qu’il faut, sans doute, préférer croire l’œuvre à l’artiste.

30Rompre avec la répétition mécanique, c’est poser la reprise (organique). Comme le remarque Jean-Louis Comolli et Noël Simsolo :

  • 31 Jean-Louis Comolli, « L’envers de l’Eden », p. 22.

Tout le génie de Hawks consiste à combiner chaque fois autrement des éléments forcément semblables.31

  • 32 Noël Simsolo, Howard Hawks, p. 108.

Hawks est un cinéaste de la répétition : il doit jouer de l’inversion pour recommencer le traitement d’une situation et l’enrichir de variations.32

  • 33 Leigh Brackett, citée in McCarthy, op. cit., p. 775.
  • 34 Gérard Legrand, Cinémanie, p. 65.
  • 35 « Alors que ceux qui l’entouraient faisaient des films, et rendaient les stars de cinéma, de plus e (...)
  • 36 Søren Kierkegaard, La Reprise, p. 695, p. 708.

31La répétition hawksienne ne se répète pas. Le retour au même n’est pas exactement le retour du même. Il y a des similitudes, mais selon le mot de la scénariste Leigh Brackett, El Dorado est « le retour du fils de Rio Bravo »… pas de Rio Bravo lui-même33. À la différence de la récapitulation (quantitative) ou la réitération (qualitative), la reprise procède d’une position subjective et gouverne un rapport particulier à l’étant qui l’altère. Quand Gérard Legrand parlait déjà de reprise, il ne parvenait pas à complètement sortir de la répétition qui surajoute en l’assujettissant à la fatalité : « L’une des œuvres les plus “closes” (je ne dis pas : hermétiques) de l’histoire du cinéma ne pouvait être que répétitive. »34 Je me proposerai de montrer dans la suite de mes analyses que la reprise hawksienne est, selon moi, par essence retirante. Hawks n’est pas un cinéaste réaliste35. La reprise apporte une radicale nouveauté : elle est la réalité de la vie par quoi « les choses qui ont été de fait deviennent maintenant actuelles »36. Mais elle actualise par la soustraction. Nous verrons comment, chez Hawks, seule la reprise retranchante est créatrice.

32De proche en proche, l’œuvre de Hawks est, dans son entière diversité, appréhendable comme une vaste caisse de résonance, un rhizome cinématographique, un domino narratif de plans, de scènes, de récits, de paroles, dans lequel la reprise implique une esthétique de l’effacement.

  • 37 Des deux, Rio Lobo, qui subit l’influence du western-spaghetti et de la démythification de l’Ouest (...)

33Reprenons un exemple canonique. Des films comme El Dorado et Rio Lobo sont, tout en s’en écartant (notamment dans leur première partie : élevage/armée), deux reformulations innovantes de Rio Bravo37, western qui peut lui-même être vu, outre en réaction à High Noon de Fred Zinnemann, comme la reprise inversée de To Have and Have Not. Dans To Have and Have Not, un homme, après l’avoir d’abord refusé, veut faire rentrer ou sortir des gens : passer et cacher un Résistant en Martinique/aider un autre Résistant à s’évader de l’Ile du Diable. Dans Rio Bravo, un autre homme, sans hésiter, les empêche d’entrer dans une prison (Nathan Burdett et sa bande) et d’en sortir (son frère Joe). Dans le personnage d’Eddie, vieil ivrogne et coéquipier de Morgan, il y a déjà un peu du Stumpy (le vieux) et du Dude (l’ivrogne) de Rio Bravo. L’hôtelier Carlos (il y a un dirigeant d’hôtel dans chaque film : Dutchy, Frenchy et Carlos) est chargé de faire prendre à Feathers la première diligence ; le pianiste de To Have and Have Not, Crickett, de mettre Slim dans l’avion : tous deux échouent. Feathers et Slim reprochent, l’une à Chance, l’autre à Morgan, de s’être fait une fausse opinion d’elles, peu flatteuse, à leur première rencontre. Mieux : à regarder de plus près le Stumpy de Rio Bravo, on y retrouverait même un peu du Kid de Only Angels Have Wings (la même peur de vieillir et de devenir inutile), et dans Dude quelque chose de Bat (le même désir de regagner l’estime de soi). Et, outre leur différence, Carter (Only Angels), Morgan (To Have and Have Not) et Chance (Rio Bravo) ont en commun d’essayer de mener à bien une mission périlleuse en faisant face à l’adversité de leur mieux. Le caractère « suicidaire » d’une telle mission nous renvoie aux films des années 1930 (Today We Live, The Road to Glory, Ceiling Zero), où le motif de l’aveugle se répète (The Dawn Patrol, Today We Live). Dans To Have and Have Not, Harry est d’abord un homme qui ne « voit » pas. The Dawn Patrol (l’aviateur responsable de la mort du frère d’un autre) et Ceiling Zero (l’Aéropostale, la fille à séduire et l’accident de l’ami), en particulier, sont fort proches de Only Angels.

34S’immerger dans le corpus hawksien, c’est accepter un certain rapport à la succession temporelle. La reprise thématique impose chez Hawks une lecture du temps, qui est non seulement celui éprouvé par le spectateur devant la chronographie des renvois internes, mais également celui de la sédimentation temporelle hawksienne en et par elle-même. L’examen du temps hawksien, et de son lien consubstantiel à la reprise, s’avère indispensable avant de débuter l’étude de la cosmologie hawksienne du retrait.

La reprise comme sédimentation temporelle

35L’histoire n’est un récit qu’en tant qu’elle peut être reprise. À partir de là, comment Hawks filme-t-il le temps ? Pour Hawks, le passé ne vaut qu’en tant qu’il est réinvesti et modifié par l’action présente. Réincarné dans l’événementiel. Le présent est la valeur temporelle par défaut, et nulle part on ne trouvera chez lui la moindre évocation du passé en tant que tel. Pour Hawks, comme plus tard pour Faulkner dans Requiem for a Nun : « Le passé ne meurt jamais. Il n’est même jamais le passé ». Dans His Girl Friday, le souvenir de la lune de miel entre Walter et Hildy (il l’avait laissée pour couvrir l’effondrement d’une mine) n’est rapportée que parce qu’elle représente l’événement par excellence qui explique la démission de Hildy (aspect professionnel de l’intrigue) et leur séparation (aspect personnel). Cet événement fait planer un doute permanent – y compris à la fin du film, surtout à la fin où ils repartent en reportage – sur ce que pourrait être la reconstruction de leur couple à plus ou moins long terme, une fois passé l’enthousiasme des retrouvailles, c’est-à-dire la reprise du premier échec. Généralement, les personnages des films de Hawks n’ont pas de passé préfilmique précis. On ignore, par exemple, comment Dunson et Groot (Red River) se sont connus. Quand aux parents de Matt, ils sont morts a priori, et c’est comme s’il était né là, sous nos yeux, au moment même où il est recueilli par Dunson, où il se phénoménalise à l’écran dans le pur présent de la diégèse, expulsé par le désert. À peine peut-on deviner l’existence antérieure de certains protagonistes en regardant Barbary Coast (Mary Rutledge) ou To Have and Have Not (Slim). Elle est vaguement esquissée dans Only Angels (Bonnie Lee, Bat McPherson et Judith), Rio Bravo (Dude et Feathers) ou El Dorado (l’amitié Thornton/Harrah), conformément également pour ces deux derniers aux codes du western : encore est-ce uniquement sur le mode verbal. Et quand elle est évoquée, elle ne l’est que pour être révoquée, c’est-à-dire reprise négativement dans son évocation : Bat doit racheter sa faute, Dude doit s’arrêter de boire s’il veut regagner l’estime de soi.

36Aussi Hawks se situe-t-il aux antipodes de John Ford et Raoul Walsh qui partagent la même représentation, mais contraire, du passé comme tel : le présent fait signe vers le passé pour Ford, le passé persiste dans le présent pour Walsh. L’art de Ford, même si celui-ci prend acte de l’invincible ascendant du progrès et de la civilisation sur la nature sauvage (How the West Was Won), la dialectique frontier/wilderness, reste profondément nostalgique. Ford est, notamment dans ses westerns, le cinéaste smithien d’une paléo-Amérique (Drums Along the Mohawks, Wagon Master) qui a disparu mais dont le souvenir (mythologique) est érigé en modèle. Le film permet de rendre plus présent un passé trop passé. D’où, souvent, un certain lyrisme pastoral (Wagon Master, Tobacco Road), voire parfois sentimental (My Darling Clementine). Dans les films « militaires » ou The Sun Shines Bright, l’existence individuelle devient signifiante par son intégration dans un groupe qui la dépasse et qui, par ses rites d’initiation (le bal, le dîner, la revue de troupe) et sa stabilité, est le garant des valeurs morales traditionnelles qu’il incarne à un moment donné par excellence (l’armée, le foyer maternel, la petite communauté rurale). Quelquefois, c’est un homme unique qui joue le rôle de cette collectivité parce qu’il représente un groupe entier (Abraham Lincoln, Wyatt Earp, George Custer). D’autre fois, le groupe est en crise (Sergeant Rutledge), ou menacé par une individualité exacerbée (Fort Apache), mais c’est pour mieux l’adapter à la modernité (la question des Noirs ou des Indiens) ; et Rutledge, le sergent noir, par exemple, bien qu’accusé et jugé par l’Armée pour viol et meurtre, y trouve sa personnalité : il y est libre. Jamais il ne se révolte contre l’institution qui menace de le condamner et refuse d’abord de croire en son innocence. Pour Ford, ce passé des pionniers, plus ou moins idéalisé (The Man Who Shot Liberty Valance) reste la référence fondatrice pour le présent qui doit s’en inspirer. En ce sens, le cinéma a une fonction édificatrice et didactique (Young Mr. Lincoln, The Fugitive, Three Godfathers). Toute l’œuvre de Ford est un combat contre l’oubli. Que serait le présent sans le passé ? Qui sait si le souvenir n’a pas le pouvoir de vaincre la mort ? Il faut revenir se recueillir sur les tombes de ceux que l’on a aimés et qui ne sont plus pour entamer l’avenir (Young Mr. Lincoln, She Wore a Yellow Ribbon). Dans The Man Who Shot Liberty Valance, le « fin mot de l’histoire » sera connu parce qu’un homme est venu assister à l’enterrement d’un autre et évoque sa mémoire devant les journalistes en lui rendant la justice qu’il n’a pas eue de son vivant, comme si le rappel du passé pouvait encore changer le présent (et, par là, le futur) ; comme si le passé n’était pas le passé mais était encore présent, avec nous, pour nous donner raison ou tort, et la force de faire ce que nous avons à faire et de nous regarder en face, à l’instar du sénateur Stoddard, sans avoir honte de nous-mêmes, à l’heure de nous comparer aux héros des temps anciens qui furent.

37À l’inverse, dans les films, pourtant volontaristes, de Walsh (Gentleman Jim en est l’exemple type), un passé traumatique refait surface involontairement, ou ne disparaît pas, et trouble un présent qui voudrait pouvoir s’en débarrasser. Contrairement à Ford et Hawks, Walsh est un individualiste : la persistance de leur passé singularise à l’extrême ses personnages. Dans un film de Walsh, on essaie de rendre plus passé un passé trop présent ; et force est de reconnaître que l’on n’y réussit pas toujours, voire pas du tout. L’histoire de White Heat est celle du fatal destin d’un psychotique qui meurt de n’avoir pas pu résoudre un complexe œdipien trop envahissant. Dans Pursued, Jeb Rand est hanté par l’image d’une paire de bottes aux éperons luisants qui est, il l’apprendra plus tard, dans un avenir rétrospectif, le souvenir du jour où son père a été assassiné. Le shérif de Along the Great Divide, qui se reproche la mort de son père, veut désormais faire respecter la loi à la lettre. La nuit où pour la première fois Hamish Bond (Band of Angels) embrasse Amantha est précisément celle où il a évoqué quelques souvenirs avec Canavan : à cause de son passé de négrier, il renoncera à épouser Amantha. The Big Trail est fondé sur la rivalité entre Breck Coleman et Red Flack que Coleman soupçonne d’avoir assassiné son vieil ami Ben, autre figure du père assassiné. Dans High Sierra et Colorado Territory, un criminel ne peut échapper à son passé et, malgré son désir de changer de vie, meurt, c’està-dire ne peut changer de vie qu’en changeant la vie (contre la mort). Le passé de soi ne disparaît pas : on meurt et, de facto, le passé se dissipe. La structuration du temps par le présent rend le choix walshien tragique et absurde : la mort (l’absence de temps) ou le passé (l’absence d’avenir, donc de temps). On ne peut pas vivre et rompre en même temps avec l’en-soi du passé qui paralyse l’existence. À la fin de Silver River, sa femme dit à McComb, sous-entendu tant qu’il sera vivant, qu’il ne changera jamais. L’épaisseur du présent walshien exige à ce point du passé pour être que, lorsque l’on n’a pas de passé, on s’en invente un qui justifie notre présent. Dans Sea Devils, Drouette, qui est en réalité une espionne à la solde de l’Angleterre, se fait passer pour une jeune comtesse qui rechercherait son père disparu.

38Avec Hawks, nous pénétrons par la reprise dans un autre contexte temporel. Le passé change. Il se change en lui-même. Le passé n’existe que s’il est reproduit, à savoir produit une seconde fois, au présent. Et cette reproduction ne se fait pas à l’identique : le secret de la répétition, par quoi ce qui devient est ce qui revient, tient dans ce qu’elle est sélective. Les actions répétées (comme, dans Monkey Business, ne pas sortir de chez soi) fondent seules la morale, car elles mettent fin aux demi-vouloirs et aux hésitations : une bonne action voulue une seule fois, mais presque par hasard ou malgré soi (par convenance, sous influence), est moins morale qu’une mauvaise action revoulue. Ce qui est, ce qui doit être, n’est que s’il est repris.

39Il est tout à fait intéressant de remarquer qu’il n’y a pas chez Hawks de flash-back, y compris dans The Big Sleep, un tel procédé étant pourtant quasi indissociable du code noir (Double Indemnity, The Lady from Shanghai, Out of the Past). Dans Red River, on ne peut décider avec certitude si la transition entre les deux parties est un flash-back ou un flash-forward.

  • 38 McBride, op. cit., p. 110.

Si vous n’êtes pas assez bon pour raconter une histoire sans flash-back, pourquoi vous obstiner ? Oh ! je pense qu’un auteur particulièrement doué peut imaginer quelque façon de raconter une histoire par des flash-back, mais moi je les hais.38

40Le passé ne se tient nulle part si ce n’est dans le présent. À ma connaissance, le Mike Marsh de Red Line 7000 est le seul personnage hawksien à être obsédé par un passé passé : sa petite amie n’est plus vierge. Mais c’est dans le présent de leur relation que ce passé l’accable. Dans la mesure où le souvenir est une image, le passé n’est que du présent sur des choses passées. Le passé ne compte que parce qu’il est reformulé au présent.

41Hawks est un cinéaste du temps appréhendé comme téléologie. La mort de Fen après le départ de Dunson au début de Red River n’a de sens que parce que, maintenant, Matthew, le fils, quitte à son tour sa propre fiancée. La faute de McPherson dans Only Angels Have Wings n’a eu lieu que pour son rôle dans le présent filmique où elle va cristalliser le drame : conflit Kid/McPherson, rachat de McPherson, retrouvailles de Carter et Judith. Enfin, les exemples déjà évoqués (Twentieth Century, Bringing Up Baby, Monkey Business) de reprise, à la clôture, de l’ouverture du film vont dans le même sens de la solidification par la variation – entre les deux, un changement, une modification – du présent dont la substance est passée.

42Hawks, pourtant ingénieur diplômé de la Cornell University, ne se passionnait guère pour les innovations techniques du cinéma.

  • 39 Andrew Sarris, The American Cinema : Directors and Directions 1929-1968, p. 54.

Il est venu tard au film parlant après que Vidor, Lubitsch, von Sternberg et Mamoulian ont exploré ses potentialités, très tard à la couleur, et, malgré une tentative honorable sur Land of the Pharaohs, il ne semble pas avoir été enthousiasmé par le monde de l’écran large.39

43Son audace artistique est ailleurs. Elle n’est pas expérimentale. Elle se tient dans une certaine « vision du monde » fondée, par la reprise, sur une cosmologie et une esthétique que le reste de mon étude entend, progressivement, et modestement, déployer à partir d’une lecture du retrait.

Notes

1 Gilles Deleuze, Différence et répétition, p. 368 sqq.

2 Saint Thomas d’Aquin, Somme contre les Gentils, I, p. 196.

3 Gilles Deleuze, Logique du sens, p. 203.

4 Raymond Bellour, « Ciné-répétitions », p. 140.

5 Pascal Bonitzer, Décadrages. Peinture et cinéma, p. 80.

6 Bogdanovich, op. cit., p. 377.

7 Richard Schickel, The Men Who Made the Movies, p. 186.

8 Voir, par exemple, Constance Penley, Saunie Salyer et Michael Shedlin, « Hawks on Film, Politics and Childrearing », p. 23-24.

9 Robin Wood, Howard Hawks, p. 66.

10 Bogdanovich, op. cit., p. 261.

11 Wood, op. cit., p. 8.

12 Jacques Becker, Jacques Rivette et François Truffaut, « Entretien avec Howard Hawks », p. 142.

13 On connaît le fameux « goldwynisme » : « Si vous voulez envoyer un message, prenez la Western Union. »

14 Tay Garnett, Portraits de cinéastes, p. 139.

15 Penley, Salyer et Shedlin, art. cit., p. 23.

16 Bogdanovich, op. cit., p. 375.

17 Wood, op. cit., p. 9.

18 Patrice Rollet, Passages à vide, p. 19, pour les deux citations.

19 McBride, op. cit., p. 48.

20 Le film est, malgré la forte influence d’Ernst Lubitsch (le faux suicide dans The Marriage Circle, Lily est le prénom de l’héroïne de Trouble in Paradise), « pré-lubitschien » en ce que, contrairement à de nombreux films de la première période de Lubitsch qui présentent une telle structure sentimentale circulaire (The Marriage Circle, So This Is Paris), on ne voit pas qu’il y ait là une réelle dimension éducative. On peut douter fort de ce que la mésaventure aura servi de leçon aux amants hawksiens. Le but de toute comédie est, en partie, et Hawks y restera fidèle, de briser l’idole du progrès et de montrer, de manière plus ou moins consciente, que l’idéal de la perfectibilité humaine est un leurre et que les hommes resteront toujours ce qu’ils sont : faibles et faillibles.

21 Hasumi Shigehiko, « Inversion/Exchange/Repetition : The Comedy of Howard Hawks », p. 32 sqq.

22 V. F. Perkins, « Hatari ! », p. 28.

23 « À la différence de ce qui se passe en littérature ou en peinture, la reproductibilité technique des films n’est pas une condition extérieure de leur diffusion massive. La reproductibilité technique des films est inhérente à la technique même de leur production. Celle-ci ne permet pas seulement, de la façon la plus immédiate, la diffusion massive des films, elle l’exige. Car les frais de production sont si élevés que, si l’individu peut encore, par exemple, se payer un tableau, il est exclu qu’il achète un film » (Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », p. 281).

24 DeMille avait déjà adapté trois fois The Squaw Man (1914, 1918, 1931) et, juste avant sa mort, il aura le temps de produire The Bucaneers d’après son propre film de 1938.

25 William Wellman, Jr., « Howard Hawks : The Distance Runner », p. 9.

26 Schickel, op. cit., p. 113.

27 Olivier Eyquem, « Howard Hawks, ingénieur », p. 6.

28 Serge Daney, « Vieillesse du Même », p. 31.

29 Gérard Legrand, « Petit discours de la méthode de H. H. », p. 17.

30 William Luhr, dans un article de 1976, « Howard Hawks : Hawksthief. Patterns of Continuity in Rio Bravo, El Dorado and Rio Lobo », qualifie Hawks de « Hawksthief », littéralement « voleur-de-Hawks ».

31 Jean-Louis Comolli, « L’envers de l’Eden », p. 22.

32 Noël Simsolo, Howard Hawks, p. 108.

33 Leigh Brackett, citée in McCarthy, op. cit., p. 775.

34 Gérard Legrand, Cinémanie, p. 65.

35 « Alors que ceux qui l’entouraient faisaient des films, et rendaient les stars de cinéma, de plus en plus semblables à une illusion prosaïque de la “vie réelle”, Hawks les rendaient plus cinématographiques (movielike) » (James Harvey, Romantic Comedy in Hollywood from Lubitsch to Sturges, p. 444).

36 Søren Kierkegaard, La Reprise, p. 695, p. 708.

37 Des deux, Rio Lobo, qui subit l’influence du western-spaghetti et de la démythification de l’Ouest (John Wayne va chez le dentiste), est celui qui s’écarte le plus du film-matrice et le met en crise. Wayne, après avoir été le shérif, puis l’ami du shérif, est désormais l’adversaire du shérif. Le personnage de Colorado (Rio Bravo)/Mississippi (El Dorado) se trouve dissocié en deux : le capitaine sudiste au nom exotique (mi-français mi-mexicain)/la jeune fille qui veut venger le meurtre de son protecteur. Cette fois-ci, c’est le shérif (sobre) qui est dans le mauvais camp, et c’est l’un des amis de Wayne qui commence par être emprisonné. Il y a mort d’homme et le film tourne autour du motif de la vengeance. Entre Rio Bravo et El Dorado, les deux différences principales sont : « une insistance nouvelle, et très grande, sur la douleur » (Wood, op. cit., p. 92), les héros de Rio Bravo devenant des éclopés et des infirmes ; et un humour constant qui fait qu’« on est très conscient de l’artifice, après le naturel spontané de l’autre film » (id., p. 94).

38 McBride, op. cit., p. 110.

39 Andrew Sarris, The American Cinema : Directors and Directions 1929-1968, p. 54.

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