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Hawks, cinéaste du retrait

 | 
Jean-Michel Durafour

Première partie. Esthétique de la retenue

Chapitre 1. Hawks et la « politique des auteurs »

Texte intégral

1Impossible d’évoquer aujourd’hui le nom de Hawks sans immédiatement avoir à l’esprit, pour le meilleur et pour le pire, la « politique des auteurs » mise en place dans la revue des Cahiers du cinéma au milieu des années 1950. Mon travail hérite de cette notion d’auteur, et la tient pour acquise, pour des raisons sur lesquelles je m’expliquerai par la suite, mais pas uniment. Ainsi, j’ouvrirai cette étude par une réflexion préliminaire sur le statut de l’énonciation dans un film de Hawks. Qui parle ? À ce titre, je voudrais essentiellement préciser un ou deux points me permettant de mieux inscrire, par rapport à cette « politique », ma démarche dans la continuité comme dans la distinction. En un mot, que faut-il penser de « l’auteur » ? Comment peut-il, à partir de là, valoir pour Hawks ?

« La politique des auteurs » en question

2L’erreur principale de la politique des auteurs, impulsée en 1954 par François Truffaut dans l’article « Sir Abel Gance », me semble être la conception psychologisante de l’auteur. Cette conception, qui s’ancre dans une compréhension de l’auteur comme inventeur de son œuvre, a eu pour conséquence de surdéterminer la caractérisation de l’auteur comme source intentionnelle et consciente de l’énonciation artistique. S’agissant de Hawks, cette caractérisation me paraît mal convenir. Je ne pense pas, par exemple, que l’on puisse, avec exactitude, parler de Hawks, à la suite de Jacques Rivette, comme d’un « cinéaste maudit ».

3Comme nous l’avons vu avec Farber, les critiques français de l’époque ont défendu une conception de l’auteur qui, derrière la facture, « fait la différence ».

  • 1 François Truffaut, « Il faut aimer Fritz Lang », p. 29.

N’est-il pas étrange que tous les films américains de Fritz Lang, bien que signés de scénaristes différents et tournés pour le compte des firmes les plus diverses, racontent très sensiblement la même histoire ?1

  • 2 Voir, entre autres, in Joseph McBride, Hawks par Hawks, p. 52 : « Ma foi, je pense que si vous voy (...)

4Une remarque identique pourrait être faite à propos de Hawks. Indiscutablement, il existe, par exemple, une proximité réelle entre des films comme Only Angels Have Wings, To Have and Have Not ou les trois derniers westerns. Mais est-ce le fait de Hawks ? N’oublions pas que Jules Furthman a co écrit les deux premiers films ainsi que Rio Bravo ; et que, pour prendre un autre exemple, Charles Lederer a collaboré à la plupart des grandes comédies de Hawks (His Girl Friday, I Was a Male War Bride, Monkey Business, Gentlemen Prefer Blondes). Mais d’un autre côté, aucun des autres scripts de Furthman, y compris ceux pour Josef von Sternberg, ne présente de véritable similitude avec les films de Hawks ; en revanche, on retrouve dans Hatari !, sur lequel Furthman n’est intervenu en rien, la même construction (du groupe retiré, de la femme à accepter). En réalité, Hawks participant activement à l’écriture de ses scénarios2, il faut, sans doute, y voir un enrichissement mutuel, et la question du « à qui, quoi ? » est souvent difficile à décider dans un tel écheveau scénaristique.

5C’est à partir de là, consécutivement à une individualisation de l’auteur dont la « politique » n’a fait que reformuler les tenants dans le cinéma, lorsque l’on met le cinéaste au centre, dans un centre au demeurant « fabriqué », que le danger du psychologisme est le plus grand. Ce psychologisme prend des formes différentes, mais qui, toutes, ont plus ou moins limité la pertinence heuristique de l’« auteur » des Cahiers :

6– La première de ces formes est ce que Bazin a dénoncé comme « le culte esthétique de la personnalité » :

  • 3 Michel Mardore, cité in coll., La Politique des auteurs : les textes, p. 130.

Truffaut, dans le but d’imposer la politique des auteurs, exigeait de ses lecteurs un parti pris. Il leur disait en substance : « Vous aimez quatre ou cinq films de Kazan, trois ou quatre de Clément. Mieux vaut choisir une bonne fois pour toutes entre Kazan et Clément, au lieu de chipoter sur la qualité de chaque film. » Il impliquait ainsi une supériorité de la personnalité, de la thématique. C’était en quelque sorte un pari, une loterie, où les bonnes valeurs étaient jouées, tandis que les mauvaises, même accidentellement triomphantes, se trouvaient rejetées.3

7Le « politicien » commence par lire la signature en bas du tableau avant de regarder le tableau lui-même. La « politique » a imposé des choix drastiques et le refus inflexible des « concessions », ou de ce qui pouvait passer pour des concessions : mieux vaut le film raté d’un auteur que la réussite météorique d’un laborieux « faiseur » (comme, par exemple, Michael Curtiz). Un faiseur, qui accepte un peu tout, sans véritable discernement, et travaille sur commande, n’a pas de vraie personnalité. Mais à partir de quelle quantité de personnalité est-on un auteur ? Qui plus est, la personnalité est un critère qui, d’un point de vue herméneutique, est d’une radicale subjectivité. Pour le dire autrement : en vertu de quel critère objectif, tient-on compte des exceptions dans un cas (le film raté d’un auteur ne compte pas), et pas dans l’autre (le film réussi d’un faiseur ne compte pas non plus) ? On pourrait répondre que, dans le premier cas, on en tient compte pour n’en pas tenir compte à terme. Mais la réponse, qui confond la fin et les moyens, n’est guère convaincante. Le problème du psychologisme de la politique des auteurs, c’est que, en l’absence d’une critériologie objective de démarcation, elle est, pour parler comme Karl Popper, irréfutable. Elle est infaillible : pure théorie abstraite qui prétend pouvoir se dispenser des faits. C’est un déterminisme esthétique qui sacrifie le particulier au général. Dès lors, elle instrumentalise l’auteur, qui ne vaut plus par son travail, mais devient une plus-value. « Auteurisé », l’artiste est réifié. Intouchable, il devient sacralisé comme nom (voir la pratique anglo-saxonne des panthéons de cinéastes ou de films).

8– Autre forme problématique du psychologisme : le déni de l’œuvre dans sa singularité d’œuvre. La politique des auteurs place l’œuvre au second plan. Conséquence du déterminisme, on l’a vu plus haut sous la plume de Truffaut : on doit pouvoir se dispenser de parler de chaque film à chaque fois. Connaissant la cause (la paternité du film), on connaît nécessairement l’effet (sa qualité). À la rigueur, le film n’a plus d’importance. Pourtant, c’est sur la base des films que la réputation d’un auteur est d’abord fondée. Il n’y a pas de créateur sans œuvre. Qu’est-ce, à part lorsqu’il y a perte (mais, corrélativement, espoir de retrouver), qu’un réalisateur sans film ? De plus, le film ne devient jamais autonome, puisqu’il est jugé en fonction de son auteur : cependant il est manifeste que des œuvres de valeur survivent sans auteur clairement identifié (la poésie homérique) ou connu (les sagas islandaises). Mais on peut aller plus loin : non seulement la politique des auteurs met l’œuvre au second plan, mais elle met toutes les œuvres d’un artiste sur le même plan ; ce plan est fixé par le plus grand nombre : le film raté d’un auteur majeur est une forme de film majeur raté, c’est le « grand film malade » de Truffaut. Or, il est incontestable que toutes les œuvres d’un auteur ne sont pas sur le même plan, sans que cela nuise, pour autant, à la « réputation » ou à la valeur de l’artiste. La Symphonie en do mineur de Bruckner peut-elle se comparer au quatuor à cordes de 1862 ? Le destin contrasté des tragédies de Voltaire et de quelques contes va jusqu’à montrer qu’un auteur peut rester actuel pour des contributions que lui-même jugeait personnellement secondaires, et non pour ce qu’il croyait devoir lui apporter la gloire.

9– La dernière forme du psychologisme auteuriste est donc le dogmatisme. Un auteur reste un auteur quoiqu’il fasse ; le statut d’auteur est refusé une fois pour toutes.

  • 4 Andrew Sarris, cité in Gerald Mast et Marshall Cohen (éd.), Film Theory and Criticism, p. 650-651.

Suis-je en train d’insinuer que le plus faible Ford est supérieur au meilleur King ? Oui ! […] A ceux qui résistent, il se peut que The Gunfighter (King, 1950) apparaisse plus méritoire que Flesh (Ford, 1932). […] Peu importe. La politique des auteurs (auteur theory) est intraitable.4

10« Intraitable ». Tant et si bien que la politique des auteurs semble avoir pris le problème à rebours : on veut sauver tel ou tel artiste, et pour cela on invente une théorie. Mais quelle est la raison « pré-politique », qui est au départ de la sélection des « auteurisables » sinon le seul sentiment subjectif ? Il a fallu « trancher », pour reprendre le mot de Michel Mardore. Ce n’est sans doute pas par hasard que les critiques des Cahiers ne parlaient jamais que des films qu’ils avaient aimés. La politique des auteurs est un déterminisme arbitraire.

Les acquis de la « politique des auteurs »

  • 5 Stanley Cavell, La Projection du monde, p. 33.

11Néanmoins, malgré les difficultés qu’elle soulève, la politique des auteurs a été, entre les mains de ceux qui, à la suite de Truffaut, se surnommaient eux-mêmes les « hitchcocko-hawksiens », à l’origine de la considération artistique de Hawks. Si le « romantisme de l’individualité », pour parler comme Stanley Cavell dans La Projection du monde, ne peut pas rendre compte de l’expérience esthétique des films, le « romantisme de l’anonymat », non plus5. Et aucun discours sur Hawks ne peut se dispenser d’en rappeler ce moment nécessaire. Au-delà de Hawks, elle a sorti de l’oubli des artistes majeurs qui n’avaient ni le mérite d’appartenir à l’intelligentsia ni la chance de remporter d’importants succès commerciaux.

  • 6 André Bazin, « De la politique des auteurs », p. 101.

J’ajoute que si la « politique des auteurs » me paraît avoir conduit ses supporters à plus d’une erreur particulière, elle me paraît quant au résultat global assez féconde pour les justifier contre leurs détracteurs.6

  • 7 Gerald Mast, Howard Hawks, Storyteller, p. 27.

S’il y a un seul succès concret qui puisse justifier toute l’entreprise, c’est le regain de réputation de Howard Hawks et la redécouverte de ses films.7

  • 8 Robin Wood, « To Have (Written) and Have Not (Directed) : Reflections on Authorship », p. 35.

12Le plus grand mérite de la politique des auteurs est, sans doute, d’avoir permis de penser l’auteur dans un cadre tel que le système hollywoodien, jugé alors seulement technique ou commercial, c’est-à-dire en rompant avec une vision européenne et « dix-neuviémiste » de l’artiste, à savoir avec, au prix d’une simplification un peu abusive, le concept romantique de l’auteur hegeliano-beethovenien, post-révolutionnaire, créateur-potentat, solitaire mystique, démiurge de la liberté, luttant contre le monde et en triomphant – s’il le faut, dans une mort fracassante –, qui se prend lui-même comme objet d’invention, qui refuse de s’affilier à la mode éphémère du temps mais crée pour la postérité, et vit l’incompréhension comme un signe d’élection le rendant supérieur au commun des mortels. La politique des auteurs nous a rappelé qu’un tel concept est historique, et qu’il ne s’agit pas d’une nature. Il ne vaut pas pour un cinéaste hollywoodien représentatif comme Hawks. Un cinéaste hollywoodien doit composer avec des esthétiques impersonnelles multiples : systématique (le style classique), des studios (chaque major a une ligne artistique bien définie), des genres (western, comédie, mélodrame, film noir), des stars (il y a une image de marque de l’acteur/actrice à laquelle le réalisateur doit s’adapter), historique (selon les époques, suivant les grands événements politiques ou économiques, la représentation filmique d’un même événement, par exemple, évolue). Il revient à la politique des auteurs d’avoir montré que l’on pouvait être un artiste complet sans ressembler, et Hawks le premier, à l’Empédocle de Friedrich Hölderlin. Elle nous a renvoyés au précédent : qu’il pouvait y avoir art et travail collectif (comme dans les ateliers de la Renaissance), art et commande (comme dans la peinture d’Église), art et divertissement (comme dans une sérénade de Mozart). « Totalement Hollywood et totalement Hawks »8.

  • 9 Bazin, art. cit., p. 114.

13Mais l’« auteurdoxie » est paradoxalement « utile et dangereuse »9. J’ai évoqué pour commencer sa dérive psychologisante au détriment de l’œuvre. Or l’œuvre, à mon sens, doit primer dans sa dimension concrète sur la volonté de la personnalité et les élaborations théoriques. Je ne veux pas dire qu’il ne peut pas y avoir de théorie en art, mais qu’il ne peut y avoir de théorie que celle qui se confronte aux faits et accepte d’être réfutée par eux. La notion d’auteur ne peut être, pour parler comme Kant, qu’un idéal régulateur. Elle ne fait pas, constitutivement, des auteurs.

14C’est en ce sens, d’une certaine manière, quoiqu’il ne renvoie jamais au modèle kantien, que Peter Wollen dans Signs and Meaning in the Cinema, appréhende la notion d’auteur. L’absence d’un critère spécifique de « l’auteurisation » a mené, selon lui, à deux compréhensions divergentes de la politique des auteurs : l’auteur est une somme de thèmes, l’auteur est une mise en scène. Une interprétation structuraliste d’un côté ; formaliste, de l’autre. Écartant la seconde comme dérivant dans le macmahonisme (pratique systématique de l’anathème, partis pris iconoclaste), Wollen, renvoyant le lecteur à la Morphologie du conte de Propp et à l’anthropologie de Lévi-Strauss, assume la conception structuraliste : un auteur, c’est d’abord des thèmes, des motifs récurrents. En ce sens, le choix qu’il fait de Hawks pour illustrer son propos n’est pas anodin. La subtilité de la position de Wollen sur ce point réside, d’après moi, dans la considération purement régulatrice et non constitutive de ces thèmes :

  • 10 Peter Wollen, Signs and Meaning in the Cinema, p. 104.

Peut-être serait-il vrai de dire que ce sont les auteurs les moindres qui peuvent être définis […] par un noyau de motifs fondamentaux qui restent constants, sans variation. Les grands réalisateurs doivent être définis en termes de déplacements, dans leur singularité autant que dans leur permanence.10

15Reste que la position structurelle amène Wollen à négliger la dimension visuelle et la question de l’esthétique hawksienne. Or cette question est, à mon sens, sans tomber dans les abus du mac-mahonisme, principielle. Le retour des thèmes peut exister déjà dans le scénario. La mise en scène, seule, l’incarne. L’auteur régulateur de Wollen est une idée abstraite : Wollen ne me semble pas parvenir, ironiquement, à sortir du formalisme.

  • 11 Michel Foucault, L’Ordre du discours, p. 29.
  • 12 Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », p. 789-790.

16Contre le psychologisme des « politiciens » et le formalisme de Wollen, je propose de prendre la notion d’auteur dans un sens transcendantal. Dire de l’auteur qu’il est transcendantal revient à dire que l’auteur n’est pas une catégorie de l’art, mais en est l’une des conditions de possibilité. Du point de vue de l’art cinématographique, l’auteur est « le foyer de cohérence »11 qui permet l’œuvre, pas le seul à la faire, en unifiant en un tout inédit, et irréductible à la somme de ses parties, des éléments et des actions de natures et de provenances multiples. L’auteur est proche de l’architecte, lequel ne monte pas sur l’échafaudage ni ne fait chauffer les briques dans le four. Pour le dire en termes hawksiens, l’auteur est proche de l’ingénieur. Il est un « coordona(u)teur ». Pour le dire encore autrement, je ne retiens pas l’auteur dans sa dimension d’intention, mais comme rendant possible un faisceau de résultats, lesquels, en retour, constituent un auteur. Qu’est-ce qu’un auteur en dehors de son œuvre ? Avant son œuvre ? Il n’y a pas d’abord un auteur, puis l’œuvre ensuite, que l’auteur rendrait possible. L’auteur n’est possible qu’une fois l’œuvre faite. À l’horizon de l’auteur, il y a toujours l’œuvre. Ce n’est pas l’auteur qui « enfante » l’œuvre, mais, inversement, l’œuvre qui fait l’auteur en tant que tel. Si l’auteur est celui à qui l’œuvre est attribuée, l’auteur n’est qu’un « embrayeur », qu’une « fonction »12. Aussi, l’auteur est transcendantal, il rend possible une œuvre, au titre seulement que l’œuvre rend possible l’auteur. Il faut revenir en deçà de l’apriorisme de la « politique des auteurs ».

  • 13 Hawks : « Les hommes que je considère comme de bons réalisateurs ont tous un style. Moi, je pourra (...)

17Auteur-faisceau : l’auteur est celui qui lie entre eux des éléments provenant d’horizons divers : constance des thèmes/subjectivité du style13. Si l’on dénie cette qualité à Hawks, à qui doit-on l’attribuer ? Dudley Nichols ayant longtemps travaillé avec John Ford, les scénarios de Bringing Up Baby ou Air Force ont-ils un quelconque accent fordien ? Et le chef opérateur ? Mais quel rapport esthétique y a-t-il, mis à part un certain usage de la profondeur de champ, entre Ball of Fire et Citizen Kane, pourtant photographiés par le même Gregg Toland ? Alors on dira, c’est le producteur. Mais Hawks est connu pour avoir été très tôt son propre producteur (associé à Harry Cohn, dès The Criminal Code). Cette définition de l’auteur vaut d’abord pour le cinéma hollywoodien et le cinéma classique. Et je me limiterai, ici, à cette approche. L’auteur hollywoodien est un différentiel. C’est seulement dans une telle compréhension que la notion d’auteur peut avoir, à mon sens, une utilité herméneutique pour un cinéma réglementé et industriel comme l’est le studio system hollywoodien. L’auteur hollywoodien n’est pas une différence : Hollywood a régulièrement brisé les cinéastes qui, à l’instar d’Orson Welles ou de Preston Sturges, voulaient s’en démarquer, voire s’en passer. Dire qu’il est un différentiel, c’est penser l’auteur comme un jeu, au sens du jeu d’une porte, comme une marge, dans le système, comme un clivage. L’expression personnelle, qu’on appellera « artistique », sourd de ces interstices, à l’intérieur des espaces vides que le système ménage en soi pour perdurer et se développer. L’auteur hollywoodien n’ajoute pas nécessairement, au contraire, il tranche, il se retire déjà… : il est, pur négatif, agent en creux, l’ensemble des propriétés qui identifieraient l’absence d’un auteur si elles n’étaient pas présentes « à l’œuvre ».

Hawks, indépendant ?

  • 14 Gerald Mast, A Short History of the Movies, p. 257.
  • 15 Le caractère hâbleur de Hawks, « l’extravagant revers de la médaille de l’imagination qui nourriss (...)
  • 16 Dans un mémo de février 1944 à Jack Warner, Steve Trilling aborde la question hawksienne de la man (...)

18Hawks est connu pour son indépendance. « Il faisait les films qu’il voulait faire de la manière dont il voulait les faire. »14 Producteur principal ou associé de la plupart de ses films, il compta, après son départ de la Fox Film Pictures en 1929, parmi les réalisateurs américains classiques les moins soumis aux studios et fut, avec Fritz Lang, l’un de ceux à avoir tourné avec le plus grand nombre de majors différentes. Mais autant Lang fut rapidement contraint au porte à porte, autant Hawks, ayant d’abord commencé par la production avant de passer derrière la caméra (il créa en 1919 les Associated Producers avec Marshall Neilan, Allan Dwan et Allen Holubar), n’eut jamais de cesse de rechercher sa liberté d’action, puis, une fois obtenue, de la conserver, parfois au prix de brouilles mémorables avec certains des plus grands producteurs de l’époque, comme Samuel Goldwyn15. Il était, au demeurant, parfaitement incapable, et il en était conscient, de travailler sous les ordres de qui que ce fût16. Hawks savait remarquablement ruser avec le système, et a toujours préféré cette attitude à l’affrontement direct qui aurait été stérile.

  • 17 Peter Bogdanovich, Who the Devil Made It, p. 267.

J’avais une espèce de contrat tacite avec la Warner : si j’avais une histoire, je revenais et la faisais. Pareil avec la Columbia. […] Je n’ai jamais cru dans le fait d’être sous contrat. […] C’était bien mieux d’être libre, et j’ai juste protégé cette liberté.17

  • 18 Hawks, qui n’était pas un gestionnaire hors pair, avait constamment des dettes d’argent, dues prin (...)

19Avec la complicité de Charles K. Feldman, agent hollywoodien influent proche de David O. Selznick, Darryl F. Zanuck et Jack Warner, il décida rapidement de parvenir à financer la fabrication de ses films par ses propres moyens, en fondant dès 1943 des maisons de productions éphémères (H-F, Monterey, Winchester, Armada, Malabar, Laurel Productions) et en limitant son recours aux studios, ce qu’il ne réussit qu’imparfaitement18. À la même époque, il n’était d’ailleurs pas, non plus, le seul cinéaste à vouloir prendre ses distances avec le système. La guerre, et ses incidences pragmatiques diverses (comme, par exemple, le départ des acteurs au front), avaient fissuré le système des studios. Frank Capra, William Wyler et George Stevens en profitèrent pour fonder la Liberty Pictures ; John Ford et Merian C. Cooper, Argosy Pictures. De nombreux réalisateurs voulurent prendre leur indépendance, notamment pour obtenir le contrôle du final cut. Preston Sturges, premier scénariste à devenir réalisateur, claqua la porte de la Paramount en pleine gloire avec l’espoir de pouvoir devenir son propre producteur. Même le vieux Victor Fleming souhaitait plus de liberté et fit produire Joan of Arc par un indépendant, Walter Wanger.

  • 19 En revanche, je refuse l’excès de Thomas Schatz, op. cit., p. 304, qui voit en Hawks un simple « o (...)
  • 20 Robert Sklar, City Boys : Cagney, Bogart, Garfield, p. 37.

20Mais Hawks avait pour lui trois avantages considérables : une importante fortune familiale (sa famille possédait, littéralement, la moitié de sa ville natale) ; de nombreux amis dans le système (Victor Fleming, Gary Cooper) ; ses films avaient généralement du succès. Il pouvait dès lors, aidé par une chance parfois insolente, jouir d’une confortable aisance financière, et donc « s’acheter » une autonomie conséquente que les dirigeants des studios se contentaient de tolérer et de gérer. Il convient pourtant, ce qui ne l’annule pas, de relativiser l’indépendance hawksienne19. Les studios n’en ont jamais été ni les dupes ni les victimes. Et Hawks savait pertinemment, malgré ses coups de bluff, qu’il ne pouvait pas travailler dans le système hollywoodien sans passer par eux (notamment pour le studio de production et le réseau de distribution), et donc jusqu’où on le laissait aller. Comment aurait-il pu, sinon, déplorer la disparition des grands producteurs hollywoodiens, ou bien affirmer qu’Irving Thalberg, qui est connu pour sa surveillance des tournages et son ingérence dans la réalisation, « avait plus de cervelle que n’importe qui dans le milieu du cinéma »20 ? Les studios ne visaient pas l’art mais le divertissement et la rentabilité. Les réalisateurs sous contrat ne manquaient pas, et si les majors ont pu paraître « céder » à sa « volonté », c’est moins par un effet de l’indépendance redoutée de Hawks que par la sagesse du producteur qui avait appris à satisfaire et calmer les caprices et les susceptibilités des uns et des autres pour obtenir le meilleur produit fini. Et tout le monde était satisfait.

21Malgré plusieurs ratés, on doit convenir que le résultat, sur le plan cinématographique, de cette particularité hawksienne est plutôt convaincant. Très peu de fois fut-il obligé, par exemple, de tourner des sujets de pure commande (Paid to Love, Fazil, Barbary Coast, A Song Is Born), et ces films sont, objectivement, parmi ses moins réussis.

Notes

1 François Truffaut, « Il faut aimer Fritz Lang », p. 29.

2 Voir, entre autres, in Joseph McBride, Hawks par Hawks, p. 52 : « Ma foi, je pense que si vous voyez les films que je fais, vous trouverez une certaine similitude dans les dialogues, dans le fait qu’ils sont courts, vifs et plutôt durs. Je travaille pratiquement toujours dans un bureau, avec les auteurs. »

3 Michel Mardore, cité in coll., La Politique des auteurs : les textes, p. 130.

4 Andrew Sarris, cité in Gerald Mast et Marshall Cohen (éd.), Film Theory and Criticism, p. 650-651.

5 Stanley Cavell, La Projection du monde, p. 33.

6 André Bazin, « De la politique des auteurs », p. 101.

7 Gerald Mast, Howard Hawks, Storyteller, p. 27.

8 Robin Wood, « To Have (Written) and Have Not (Directed) : Reflections on Authorship », p. 35.

9 Bazin, art. cit., p. 114.

10 Peter Wollen, Signs and Meaning in the Cinema, p. 104.

11 Michel Foucault, L’Ordre du discours, p. 29.

12 Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », p. 789-790.

13 Hawks : « Les hommes que je considère comme de bons réalisateurs ont tous un style. Moi, je pourrais vous dire qui a réalisé quoi » (McBride, op. cit., p. 21).

14 Gerald Mast, A Short History of the Movies, p. 257.

15 Le caractère hâbleur de Hawks, « l’extravagant revers de la médaille de l’imagination qui nourrissait le contenu de ses films » (Todd McCarthy, Hawks, p. 26), l’a toujours porté à se donner invariablement le beau rôle dans ces « bras de fer » artistiques ou commerciaux. Ses affirmations exagérées, que ce soit à Peter Bogdanovich, Richard Schickel ou à l’occasion d’entretiens ponctuels, sont donc tout à fait sujettes à caution, et bien souvent contredites par des témoignages moins partiaux.

16 Dans un mémo de février 1944 à Jack Warner, Steve Trilling aborde la question hawksienne de la manière la plus claire : « Le problème ne semble pas être de savoir qui va produire [To Have and Have Not], mais de savoir si [Hawks] devra travailler sous les ordres d’un producteur s’il continue de travailler à la Warner » (cité in Thomas Schatz, The Genius of the System : Hollywood Filmmaking in the Studio Era, p. 424).

17 Peter Bogdanovich, Who the Devil Made It, p. 267.

18 Hawks, qui n’était pas un gestionnaire hors pair, avait constamment des dettes d’argent, dues principalement au jeu, aux femmes et à l’entretien de sa propriété de Hog Canyon, et accumulait les arriérés d’impôts impayés. De plus, ses méthodes de travail, lentes, traînantes, voire laxistes, étaient ruineuses. Ses sociétés de production faisaient donc faillite très rapidement.

19 En revanche, je refuse l’excès de Thomas Schatz, op. cit., p. 304, qui voit en Hawks un simple « outsider ».

20 Robert Sklar, City Boys : Cagney, Bogart, Garfield, p. 37.

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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